Jean Cocteau

Il segreto di Susanna / La voix humaine

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 16 May 2018

2000px-Flag_of_Italy.svg  Qui la versione in italiano

Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Exactly fifty years separate these two compositions, 1909 and 1959 respectively, but the two female characters could not be more different: one, in Il segreto di Susanna, seeks emancipation by smoking, a man’s bad habit; the other, in La voix humaine, cannot emancipate herself from her man and is prey to desperation, abandoned by her beloved.

Two different variations of the female universe: the first at the beginning of the century and now utterly outdated, the second more striking with its relevant concerns about attitudes towards women highlighted in the press….

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Il segreto di Susanna / La voix humaine

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 16 maggio 2018

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Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Esattamente cinquant’anni separano queste due composizioni, essendo 1909 e 1959 le date dei rispettivi debutti. I due personaggi femminili sono donne che più diverse non potrebbero essere: una, quella de Il segreto di Susanna, cerca l’emancipazione nel fumo, vizio principalmente maschile; l’altra, quella di La voix humaine, dall’uomo non riesce invece a emanciparsi ed è preda della disperazione per l’abbandono dell’amato.

Due diverse declinazioni dell’universo femminile: una, quello di inizio secolo del tutto inattuale, la seconda, quella di Poulenc, una sua attualità invece ce l’ha, con i casi di violenze sulle donne…

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La voix humaine / Cavalleria rusticana

Francis Poulenc, La voix humaine / Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 9 aprile 2017

(video streaming)

Antonacci e Mariotti star di un dittico bizzarro

Due atti unici che non hanno nulla in comune, se non la vicenda di una donna abbandonata dall’amato e destinata alla solitudine «determinata da una impostazione fortemente maschilista» secondo Emma Dante che nei suoi spettacoli sottolinea sempre l’aspetto della violenza sulla donne.

Il primo lavoro è francese, del 1959, il secondo italo/siculo, del 1890. Li separa un periodo di settant’anni in cui è successo di tutto nel mondo e i due titoli sono musicalmente e drammaturgicamente quanto di più distante si possa concepire. A Bologna vengono poi rappresentati in ordine cronologico inverso perché non si sa mai, qualcuno potrebbe andarsene all’intervallo prima dell’opera “moderna”…

Con ragione la regista non ha proposto nessun aggancio narrativo tra i due lavori (1) e mette in scena due spettacoli completamente diversi, programmaticamente differenti, a cominciare dai colori dominanti delle scenografie di Carmine Maringola: bianco e rosa per la prima parte, tutto in nero per la seconda.

La voix humaine ha un’ambientazione che inizialmente non si distingue da tante altre  tradizionali: una stanza da letto alto borghese elegantemente spoglia, o la camera di un hotel parigino, che però qui lentamente si trasforma nella stanza di un ospedale. Le pareti imbottite si chiudono sempre più sulla fragile figura femminile della protagonista, una malata di mente che parla ad un telefono che ha il filo staccato e visualizza le cause del suo dramma, l’altra donna e Lui, mentre rivive il momento in cui ha ucciso quest’ultimo, nella realtà o nella sua fantasia non si sa (2): noi la vediamo strangolare il fantasma dell’amante con il filo del telefono. Due inflessibili infermiere e un medico si uniscono alle figure che Elle rievoca in controscene che illustrano, spesso inutilmente, le parole del suo monologo – parla della febbre ed ecco la cartella clinica, nomina il foulard rosso e lo vediamo attorno al collo dell’amato, il cappello nero e… le voilà.

Elle è Anna Caterina Antonacci, che già sapevamo essere interprete d’eccezione. Porge le parole del libretto di Jean Cocteau come e meglio di un’attrice di madrelingua francese e coniuga le frasi con una musicalità e un’immedesimazione da brividi. L’orchestra all’inizio fa da interiezione al suo discorso, poi partecipa sempre più al dramma e sotto la bacchetta di Michele Mariotti i momenti di lirismo, di allucinazione e di straziante disperazione si alternano implacabilmente e con un colore spettrale che asseconda con precisione i ritmi e le pause dell’attrice in scena.

Tanto il dramma di Poulenc è una vicenda individuale, quanto Cavalleria si presenta come un bozzetto popolare che finisce in tragedia. La regista siciliana ha buon gioco a spingere sul pedale della religiosità morbosa e opprimente affollando la scena di sacre rappresentazioni (via crucis con Cristo nero) e gruppi statuari (citazione del bolognese Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca), oppure sul lato circense (le “cavalle” di Alfio) o da teatro dei pupi. Con forzature e momenti più o meno convincenti la Dante conferma comunque il suo innegabile istinto teatrale.

Marco Berti è come sempre prodigo di decibel quanto avaro di espressività e spesso con problemi di intonazione, la Santuzza di Carmen Topciu particolarmente dolente ma esangue. Più o meno efficaci gli altri interpreti

È però la concertazione di Mariotti l’atout della serata, una lettura originale che non si rifà a esempi precedenti, ma è tutta basata sui toni orchestrali piuttosto che sugli slanci passionali delle melodie, non ricorre ad effettacci ma è sempre drammaticamente teatrale.

(1) Come aveva fatto ad esempio Warlikowski, che senza soluzione di continuità aveva innestato Poulenc su Bartók.

(2) Sempre Warlikowski nella stessa produzione a Parigi.

Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine

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Béla Bartόk, Le château de Barbe-Bleu

Francis Poulenc, La voix humaine

★★☆☆☆

Parigi, Opéra Garnier, 12 dicembre 2015

La bella e la bestia

Due opere diversissime separate da quarant’anni, ma entrambe ambientate in un ambiente claustrofobico (un castello misterioso, una camera). Entrambe trattano dell’amore disperato di una donna: per un bel tenebroso dal passato inquietante, quella di Bartόk, per un mascalzone che le telefona da un ristorante in cui si trova presumibilmente con la sua nuova fiamma, quella di Poulenc. Ma qui terminano le analogie: il primo è tratto da un racconto popolare che si perde nel tempo, il secondo è una moderna conversazione telefonica. E non basta eseguire senza soluzione di continuità le due opere e usare come trait d’union alcune sequenze del film di Cocteau La belle et la bête per dare unità alle due opere. Da un regista come Warlikowski, visto quello che aveva fatto col Don Giovanni di Mozart, ci saremmo aspettati poi un trattamento osé della vicenda: il testo di Béla Balázs è pieno di allusioni sessuali neanche troppo velate. Oppure horror.

Invece, Warlikowski ci offre una lettura prosaica a cominciare dalle scelte visive improntate alla più banale rappresentazione di quello che dice il testo. Per la camera delle torture avremmo visto almeno un bell’armamentario bondage e sadomaso invece di una tinozza con un drappo rosso. Così per quella delle armi qualcosa di più di un set di coltelli da cucina. Le porte che si aprono fanno scorrere in scena delle grandi teche trasparenti contenenti oggetti che alludono a quello che vede Judith, ma il giardino splendidamente fiorito è una banale aiuola di fiori di plastica; la camera dei tesori una vetrina di gioielliere; lo sterminato paesaggio del regno di Barbablù una sfera di vetro di quelle con la neve dentro; il lago di lacrime un blocco di ghiaccio (perlomeno così sembra) e un bambino (Barbablù da piccolo) che piange.

Lo spettacolo era iniziato in maniera originale: ancora prima del prologo parlato, che spesso viene omesso ma che qui è invece presente, Barbablù si era presentato come un prestigiatore e aveva fatto magicamente lievitare la sua bionda assistente e fatto comparire colombe e conigli di prammatica. Sul fondo della scena, realizzata in una specie di vetrocemento, si susseguono videoproiezioni che insistono sul viso di un bambino in lacrime o col naso sanguinante. Si sa, i cattivi hanno avuto tutti un’infanzia difficile.

Per di più un incidente tecnico ha disturbato la serata allorché un grande tendaggio della scenografia si è inceppato e dietro le quinte hanno trafficato non poco per risolvere il problema mentre il pubblico di Palais Garnier (tra un contrappunto di colpi di tosse e zaffate di fiati agliati) si interessava di più alla tenda che non ne voleva sapere di sparire che alla vicenda in scena.

Il mistero, il simbolismo, la metafora psicanalitica dell’opera di Bartόk non interessano al regista polacco che riduce la vicenda a una storia di semplice poligamia: Barbablù ama quattro donne diverse, ognuna per ogni fase della giornata e infatti nell’ultima teca troviamo proprio le tre mogli precedenti, signore non proprio giovani ma tirate a lucido, cui si vede costretta a unirsi la povera Judith.

Una quinta donna appare alla fine. È “Elle”. Infatti senza interruzione si innesta la vicenda della Voix Humaine (1959) di Poulenc con un’unica protagonista, un lui che non sentiamo all’altro capo del telefono e un cane che non vediamo. Ma il vero altro personaggio è proprio il telefono, una macchina che per la prima volta entra da protagonista nell’opera lirica (una comparsa il nuovo mezzo di comunicazione l’aveva già fatta in Intermezzo di Strauss o nel Console di Menotti). Ma nell’allestimento di Warlikowski il telefono non è usato, rimane lì in bella vista sulla commode déco che ospita anche il mobile bar da cui i protagonisti si riforniscono con abbondanza. “Elle” smania al vento, si rotola sul divano e per terra con il viso sfatto dal trucco e a un certo punto entra un uomo insanguinato (“Lui”? Un altro ancora? Il Barbablù di prima?), lei tira fuori un revolver, forse per finirlo, invece no, lo usa per ammazzarsi e il testo di Cocteau, che è stato cavallo di battaglia per tutte le dive della scena (Simone Signoret, Ingrid Bergman, Anna Magnani tra le tante), diventa un’altra cosa: il soliloquio allucinato prima del suicidio di una donna disperata che ha ucciso il suo amante.

La presenza di un solo personaggio ha indotto il regista a moltiplicare in un grande schermo dietro di lei la sua immagine ripresa dall’alto (però registrata precedentemente e con un divano leggermente diverso). Ma così invece di concentrarci sulla prestazione vocale della bravissima Barbara Hannigan ci si distrae a guardare i suoi contorcimenti corporei.

La Judith dell’opera di Bartόk è una manierata Ekaterina Gubanova dagli acuti facili ma dal registro basso deludente. John Relyea ha la giusta presenza e la voce è scura quanto necessario. Espone molto bene il prologo, generalmente affidato a un attore, in ungherese, quella lingua strana e dolcissima in cui abbiamo solo quest’opera.

Vero trionfatore della serata è Esa-Pekka Salonen che della partitura di Bartόk svela tutta la spettrale densità e di quella di Poulenc rende magnificamente i colori lirici e intimi.

Œdipus Rex

Oedipus rex

★★★★★

Intensa versione dell’opera-oratorio di Stravinskij

Il debutto di Œdipus Rex al Théâtre Sarah Bernhardt nel 1927 avvenne in forma di concerto, ma già l’anno successivo veniva presentata in forma scenica, come in questo caso.

Il libretto di Jean Cocteau, tratto dall’omonima tragedia di Sofocle, venne tradotto in un latino costellato di arcaismi da Jean Daniélou. L’uso della lingua è stato giustificato dal compositore per dare al lavoro un tono arcaico e sottolineare la tragedia dell’impotenza umana di fronte al fato ineluttabile.

I tebani sono afflitti dalla peste che gli dèi hanno inviato loro perché la città ospita un assassino, l’uccisore del re Laio. L’attuale re Edipo ne ha sposato la moglie Giocasta, la quale non vuole credere agli oracoli che avevano predetto che Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio all’incrocio di tre strade, poiché lei sa che suo figlio è morto. Tiresia rivela però che è la madre di Edipo, salvato da un pastore sulle montagne dove era stato abbandonato, e che lo stesso Edipo ha ucciso un vecchio a un trivio. Il re di Tebe ha quindi ammazzato suo padre e sposato la madre. Sconvolta dalla rivelazione Giocasta si uccide ed Edipo si acceca e si autoesilia.

La brusca virata di Stravinskij verso il neoclassicismo avveniva dopo la composizione dei noti balletti in cui il compositore si era affermato come musicista d’avanguardia ben saldo però nella scrittura tonale in contrapposizione al rivale Schönberg.

In Œdipus Rex i personaggi non dialogano tra loro, ma piuttosto espongono la propria vicenda in maniera antirappresentativa, come raccontata da un estraneo. Nei due atti l’azione è ripartita nei consueti numeri chiusi dell’opera – arie, cori, anche un duetto – secondo un principio di stilizzazione che si rivela nella vocalità modellata ora su stili settecenteschi ora su prosodie arcaicizzanti.

Un narratore introduce e collega le varie scene con i suoi interventi parlati e nel prologo ci comunica che stiamo per «ascoltare una versione in latino di Edipo Re. Per evitare di affaticarvi l’udito e la memoria (…) vi anticiperò i momenti salienti del dramma di Sofocle». In questa versione il narratore è un’attrice giapponese in abiti tradizionali e la sua furente recitazione aggiunge una giusta nota di estraneità alla rappresentazione.

Siamo infatti al Saito Kinen Festival di Matsumoto nel 1992 e l’orchestra è diretta con la solita cura per i particolari da Seiji Ozawa. La regista cinematografica Julie Taymor firma la regia – la sua prima regia d’opera – di questa affascinante versione del mito, George Tsypin le scene, Emy Wada le maschere. Gli abitanti di Tebe sono ricoperti di terra come le statue dell’esercito cinese di Xi’an e i personaggi principali hanno mani di terracotta e la testa sormontata da una maschera stilizzata che si rifà sia alla scultura cicladica sia all’antica scultura giapponese Haniwa. Le maschere senza occhi e bocca sottolineano l’impotenza dei personaggi di fronte alle forze del fato e danno loro una dimensione più grande del reale facendone in tal modo delle icone monumentali. Allo stesso tempo lasciano il viso scoperto ai cantanti, esigenza imprescindibile di cui alcuni registi non sembrano talora essere consapevoli.

L’idea di fondo dei costumi e della scenografia è il deterioramento, la corruzione che intacca i sudditi di Edipo. Così la pioggia finale significherà la loro purificazione. I movimenti sono lenti e ieratici e si fa uso di marionette e pupazzi per sottolineare ancora di più l’impotenza umana.

Interpreti di gran lusso per i personaggi di Edipo (Philip Langridge), Giocasta (Jessye Norman) e Creonte (un giovane e già autorevole Bryn Terfel).

Il danzatore giapponese di butoh Min Tanaka è l’Edipo che si è accecato e che sceglie la strada dell’esilio. Liberato dagli strati di terra che lo rendevano un pupazzo rigido, si allontana nudo sotto la pioggia che finalmente libera la città dalla pestilenza.

Nei documentari contenuti negli extra interviste con la regista, lo scenografo, il direttore e la Norman che parlano della loro esperienza di dodici anni prima, infatti ci son voluti più di dieci anni perché fosse pubblicata la registrazione in digitale di questo notevole spettacolo che ha avuto solo due rappresentazioni. Qualità da video VHS e una sola traccia audio.

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