Giovanni Targioni-Tozzetti

La voix humaine / Cavalleria rusticana

Francis Poulenc, La voix humaine / Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 9 aprile 2017

(video streaming)

Antonacci e Mariotti star di un dittico bizzarro

Due atti unici che non hanno nulla in comune, se non la vicenda di una donna abbandonata dall’amato e destinata alla solitudine «determinata da una impostazione fortemente maschilista» secondo Emma Dante che nei suoi spettacoli sottolinea sempre l’aspetto della violenza sulla donne.

Il primo lavoro è francese, del 1959, il secondo italo/siculo, del 1890. Li separa un periodo di settant’anni in cui è successo di tutto nel mondo e i due titoli sono musicalmente e drammaturgicamente quanto di più distante si possa concepire. A Bologna vengono poi rappresentati in ordine cronologico inverso perché non si sa mai, qualcuno potrebbe andarsene all’intervallo prima dell’opera “moderna”…

Con ragione la regista non ha proposto nessun aggancio narrativo tra i due lavori (1) e mette in scena due spettacoli completamente diversi, programmaticamente differenti, a cominciare dai colori dominanti delle scenografie di Carmine Maringola: bianco e rosa per la prima parte, tutto in nero per la seconda.

La voix humaine ha un’ambientazione che inizialmente non si distingue da tante altre  tradizionali: una stanza da letto alto borghese elegantemente spoglia, o la camera di un hotel parigino, che però qui lentamente si trasforma nella stanza di un ospedale. Le pareti imbottite si chiudono sempre più sulla fragile figura femminile della protagonista, una malata di mente che parla ad un telefono che ha il filo staccato e visualizza le cause del suo dramma, l’altra donna e Lui, mentre rivive il momento in cui ha ucciso quest’ultimo, nella realtà o nella sua fantasia non si sa (2): noi la vediamo strangolare il fantasma dell’amante con il filo del telefono. Due inflessibili infermiere e un medico si uniscono alle figure che Elle rievoca in controscene che illustrano, spesso inutilmente, le parole del suo monologo – parla della febbre ed ecco la cartella clinica, nomina il foulard rosso e lo vediamo attorno al collo dell’amato, il cappello nero e… le voilà.

Elle è Anna Caterina Antonacci, che già sapevamo essere interprete d’eccezione. Porge le parole del libretto di Jean Cocteau come e meglio di un’attrice di madrelingua francese e coniuga le frasi con una musicalità e un’immedesimazione da brividi. L’orchestra all’inizio fa da interiezione al suo discorso, poi partecipa sempre più al dramma e sotto la bacchetta di Michele Mariotti i momenti di lirismo, di allucinazione e di straziante disperazione si alternano implacabilmente e con un colore spettrale che asseconda con precisione i ritmi e le pause dell’attrice in scena.

Tanto il dramma di Poulenc è una vicenda individuale, quanto Cavalleria si presenta come un bozzetto popolare che finisce in tragedia. La regista siciliana ha buon gioco a spingere sul pedale della religiosità morbosa e opprimente affollando la scena di sacre rappresentazioni (via crucis con Cristo nero) e gruppi statuari (citazione del bolognese Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca), oppure sul lato circense (le “cavalle” di Alfio) o da teatro dei pupi. Con forzature e momenti più o meno convincenti la Dante conferma comunque il suo innegabile istinto teatrale.

Marco Berti è come sempre prodigo di decibel quanto avaro di espressività e spesso con problemi di intonazione, la Santuzza di Carmen Topciu particolarmente dolente ma esangue. Più o meno efficaci gli altri interpreti

È però la concertazione di Mariotti l’atout della serata, una lettura originale che non si rifà a esempi precedenti, ma è tutta basata sui toni orchestrali piuttosto che sugli slanci passionali delle melodie, non ricorre ad effettacci ma è sempre drammaticamente teatrale.

(1) Come aveva fatto ad esempio Warlikowski, che senza soluzione di continuità aveva innestato Poulenc su Bartók.

(2) Sempre Warlikowski nella stessa produzione a Parigi.

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Cavalleria Rusticana / Pagliacci

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ROYAL OPERA

Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 10 dicembre 2015

(live streaming)

Cav & Pag a Londra

Double bill lo chiamano nei paesi anglosassoni. E cosa c’è di più tipico dell’accoppiata Cavalleria rusticana e Pagliacci? Di atipico qui a Londra alla Royal Opera House c’è l’allestimento di Damiano Michieletto, che lega drammaturgicamente le due diverse vicende: nello stesso paesino del sud in cui si è consumato il dramma rusticano, la sera,  nel teatrino parrocchiale, c’è la rappresentazione di una scalcinata compagnia drammatica, che sappiamo come finirà. Già nell’opera di Mascagni vediamo Beppe incollare i manifesti che annunciano Pagliacci e Nedda distribuire i volantini dello spettacolo. Qui la donna incontra per la prima volta Silvio, il garzone della panetteria di mamma Lucia, ed è durante lo straziante intermezzo che i due si innamorano e si scambiano il primo bacio. Nell’analogo intermezzo orchestrale dell’opera di Leoncavallo vediamo invece Santuzza, dopo che ha confessato al prete di essere incinta, allontanarsi assieme a mamma Lucia. Il desiderio di Turiddu («s’io… non tornassi… voi dovrete fare  da madre a Santa») è stato esaudito.

In Cavalleria Michieletto fa il miracolo di farci commuovere non solo alla fine dell’opera, ma addirittura dopo appena mezzo minuto: la sua messa in scena inizia infatti con il cadavere insanguinato di Turiddu in mezzo alla via e il grido muto di mamma Lucia (ovviamente Elena Zilio…), che si accascia sul corpo del figlio. Un’emozione che non ti lascerà più per il resto della rappresentazione, che si rivela un angoscioso flashback.

Un elemento girevole (il set scenografico è del solito geniale Paolo Fantin) offre i due ambienti in cui si svolge il dramma: l’esterno con la folla, la processione, la festa di Pasqua, e l’interno della panetteria per il dramma domestico in cui le due donne, Santuzza e Lucia, si fanno forza a vicenda in quel mondo dominato dal testosterone maschile. Lucia è divisa tra l’amore per Turiddu e l’affetto per Santuzza, la figlia che non ha avuto, mentre la giovane è dilaniata tra l’amore calpestato ma ancora vivo e la disperazione della vendetta. Come in tutte le regie di Michieletto c’è grande cura per la recitazione e l’interazione dei personaggi: Santuzza ha l’angosciata e a stento trattenuta espressività di Eva Maria Westbroek, mamma Lucia è una intensa Elena Zilio, forse talora manierata, ma icona imprescindibile di ogni rappresentazione di Cavalleria.

I tocchi del regista veneziano sono sparsi qua e là: come la statua della madonna che si anima per puntare il dito contro una Santuzza oppressa dal senso di colpa mentre assiste in disparte alla processione, o la pasta in cui mamma Lucia affonda le mani con una sensualità che da tempo non conosce – che ne è del marito? Nulla infatti ci dice il Verga di gnà Nunzia, come si chiama nella novella.

Lo stesso mirabile gioco attoriale si ha in Pagliacci. Simile è la scenografia: anche qui un elemento girevole mostra i vari ambienti del dramma e permette a Michieletto una prodezza quando verso la fine dell’opera, tramite delle controfigure dei personaggi, assistiamo al backstage della rappresentazione nella rappresentazione, una mise en abîme finora non tentata nel teatro lirico. Si dà così maggior plausibilità al teatrino talora stucchevole delle maschere e al tragico finale con due morti sul palcoscenico e fuggi fuggi dell’atterrito pubblico.

Affiancati i due lavori permettono di notare somiglianze e differenze: entrambe opere prime, entrambe esempi non superati di Verismo in musica. Certo non dal Mascagni di Isabeau o della Parisina, ma neanche dal Leoncavallo de La bohème o di Zazà. La musica dell’opera del compositore napoletano sembra più “moderna” di quella di Mascagni, ma quest’ultimo con Cavalleria aveva sconvolto il sonnacchioso mondo musicale dell’Italietta fine secolo con un’opera che si era rivelata un capolavoro al limite dello scandalo e che in pochissimo tempo aveva varcato le Alpi ottenendo riconoscimenti ovunque – l’austero Eduard Hanslick gli aveva dedicato un saggio entusiastico. Sulla scia del successo di Cavalleria vennero rappresentati nei teatri della penisola drammi a fosche tinte dai Mala Pasqua!, Mala vita, Vendetta sarda, Un mafioso… Sì, l’Italia era veramente unita!

Il dramma di Leoncavallo anticipa il teatro di Pirandello nel gioco tra scena e vita, sentimenti finti e sentimenti veri, uomini e maschere. Musicalmente si ha un collage stilistico cha va dalle melodie cantabili, quasi romanze, agli intermezzi sinfonici, ai cori, ai minuetti e alle gavotte “all’antica”, ai colori foschi del “cattivo” di Tonio, alle armonie cromatiche quasi wagneriane del duetto d’amore tra Nedda e Silvio, all’uso dei leitmotive.

Pappano sembra aver compreso tutto quanto, tanto è conscia, trascinante e al contempo cesellata nei particolari la sua direzione. Purtroppo non si trova adeguato smalto nel cast. Se quello femminile dà buona prova – già si è detto della Westbroek che ha colore e accento adatti per Santuzza e della immarcescibile Zilio che si conferma mamma Lucia per antonomasia, Carmen Giannattasio disegna una Nedda scenicamente indimenticabile e vocalmente pregevole, Martina Belli una Lola dall’indubbio sex appeal – note meno favorevoli si hanno per il reparto maschile, a iniziare dal sopravvalutato tenore lèttone Alexsandrs Antonenko (ma non era bastato il suo penoso Calaf dell’anno scorso alla Scala a mettere le cose in chiaro?) dalla voce potente ma monocorde e dagli acuti spiazzati nell’intonazione sia come Turiddu che come Canio. Non meglio il baritono greco Dimitri Platanias, grezzo Alfio e poi più accettabile Tonio. Greco è anche Dionysios Sourbis, Silvio di bella presenza scenica ma dal timbro infelice e dal vibrato insopportabile.

Cavalleria rusticana

  1. Karajan/Strehler 1968
  2. Prêtre/Zeffirelli 1984
  3. Thielemann/Stölzl 2015

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★★★☆☆

1. Karajan alla Scala

Nel 1890 saputo del concorso aperto ai giovani compositori italiani bandito dall’editore Sonzogno, Mascagni chiese all’amico Giovanni Targioni-Tozzetti di scrivergli un libretto tratto dalla popolare novella Cavalleria rusticana (1879) di Giovanni Verga.

A Vizzini un mattino di Pasqua. Il giovane Turiddu, prima di partire per il servizio militare, aveva giurato il suo amore a Lola che però si sposa con Alfio, il carrettiere del paese. Così egli corteggia Santuzza ma ha sempre la speranza d’incontrare Lola ora che Alfio è via dal paese per lavoro. Santuzza è preoccupata, anche perché è incinta e cerca Lucia la madre di Turiddu e le racconta tutto. All’arrivo di Turiddu tra i due giovani scoppia una lite, che al passare di Lola finisce perché Turiddu la segue mentre si avvia in chiesa. Santuzza offesa decide di vendicarsi dicendo ad Alfio di ritorno dal lavoro che Lola l’ha tradito. Finita la messa, Turiddu offre da bere agli amici all’osteria della madre. Offre un bicchiere anche ad Alfio, il quale lo rifiuta, e gli morde l’orecchio sfidandolo a duello. Prima di recarsi alla sfida mortale, Turiddu saluta la madre Lucia e le chiede di avere cura di Santuzza, il duello finisce con le grida di una popolana che annuncia la morte di Turiddu.

Con la collaborazione di Guido Menasci il libretto fu inviato per corrispondenza (i versi scritti su delle cartoline!) al musicista che allora dirigeva la banda di Cerignola e che terminò l’opera il giorno prima della scadenza del concorso. Tra le 73 opere inviate, la giuria ne selezionò tre e quella di Mascagni si classificò al primo posto. La prima al Teatro Costanzi di Roma ebbe un successo inaudito, ma fu soltanto a questo punto che il compositore scrisse al Verga per chiedergli l’autorizzazione a far rappresentare l’opera. Lo scrittore siciliano aveva già trasformato la sua smilza novella, non più di dieci pagine della raccolta Vita dei campi, in un dramma per la scena che debuttò al Teatro Carignano di Torino con Eleonora Duse come interprete principale. Alla successiva richiesta del Verga di venirgli riconosciuti una quota dei compensi per i diritti d’autore, Sonzogno rispose con un’offerta irrisoria di mille lire “una tantum” che offese lo scrittore e lo indusse a intraprendere una causa giudiziaria che si trascinò nel tempo e si concluse solo con la sua morte nel 1922.

Nel 1968 Herbert von Karajan riprende alla Scala le recite di Cavalleria di Giorgio Strehler da cui viene tratta una versione cinematografica, allora prassi assai frequente. Purtroppo lo splendido spettacolo teatrale è quasi completamente travisato dalla regia cinematografica dello svedese Åke Falcke che non rinuncia a voler imporre la sua personale visione ad un allestimento perfetto di per sé e che non aveva bisogno di ulteriori lambiccate e fuorvianti elaborazioni visive che ora risultano estremamente datate.

Sotto la direzione del maestro austriaco l’orchestra del Teatro alla Scala raggiunge vette di sublime grandezza nell’intermezzo sinfonico di quest’opera dove Karajan mette in primo piano l’intervento dell’organo con un effetto dolorosamente struggente. Ma tutta la partitura è messa in luce dal maestro austriaco con uno splendore che fino a quel momento nessuno aveva mai riservato a un’opera verista. I migliori cantanti a disposizione allora (Fiorenza Cossotto, Gianfranco Cecchele, Giangiacomo Guelfi) si adattano con buona volontà al playback.

Audio e immagini sono compatibili con il massimo che la tecnica di riproduzione allora potesse offrire.

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★★★★☆

2. Cavalleria nei luoghi e nei tempi…

Rocce e fichi d’india, muri calcinati di bianco e abiti neri oppure colorati e sgargianti per la Pasqua che Zeffirelli ambienta a Vizzini, il paese natale del Verga, alternando scene d’esterni, splendidamente riprese dalla fotografia di Armando Nannuzzi, con quelle dello spettacolo andato in scena alla Scala nel 1982. Zeffirelli si dimostra maestro nel fondere perfettamente i due piani e nel guidare la recitazione degli interpreti e i movimenti delle masse. Con abilità cinematografica ci fa vedere il brindisi di Turiddu «Viva il vino spumeggiante» dalla finestra della camera di mamma Lucia mentre nell’ultima scena l’inquadratura si allarga dal primo piano del suo viso al gruppo di donne che accorrono, alla strada in cui si precipita Santuzza, al campo visto dall’alto in cui Turiddu è steso assassinato.

Di grande impatto teatrale la direzione tesa e drammatica di Georges Prêtre e ragguardevole il cast. Elena Obraztsova è un’intensa Santuzza dalla voce sontuosa ma forse troppo grave. Fedora Barbieri ha un’innegabile presenza di attrice, ma invece di cantare parla, anche se le sue frasi sono magnificamente scolpite. Splendido Domingo sia come attore che come voce: il personaggio è tutt’uno con l’interprete. Così come avviene per l’Alfio misuratissimo ma tagliente di Renato Bruson.

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★★★★☆

3. Cavalleria urbana

Un paesaggio urbano alla Sironi (ciminiere fumanti e case grigie), ma disegnato con il tratto di Lyonel Feininger e tutto in bianco e nero come in un film degli anni ’20 quello messo in scena da Philipp Stölzl a Salisburgo nel 2015 per la prima parte della tradizionale accoppiata Cavalleria/Pagliacci. Durante l’introduzione si scopre un palcoscenico suddiviso in sei moduli su due livelli: uno di questi è una soffitta in cui Jonas Kaufmann con un inatteso accento siciliano (le t retroflesse di truovo, trasu) intona a mezza voce, rivolto con le spalle alla platea, la siciliana che abbiamo sempre sentito cantare a squarciagola. Sembra pentito di quello che ha fatto con Lola, che vediamo affacciarsi da un abbaino vicino, ma… aspetta: dalla porticina entra un ragazzino, il figlio! E poi Santuzza, piuttosto torva in verità, che viene a rimestare sulla stufa il magro pranzo. Suona la campana e il ragazzino viene vestito da chierichetto per la processione che si prepara nella strada in basso. Vediamo poi mamma Lucia gestire traffici illeciti e Alfio capo mafioso in completo gessato con la frusta che non usa per il cavallo ma per minacciare e ottenere dalle vittime il pagamento del pizzo, che consegna poi alla vecchia. Il duetto tra Turiddu e Santuzza avviene sul pianerottolo di fronte alla porta di Lola, quello tra Turiddu e la madre attorno al tavolo su cui lei continua a tenere i conti. Mamma Lucia neanche si avvicina al figlio, altro che «un bacio, mamma… un altro bacio…»!

Le diverse scene – bozzetti si direbbero – con cui si sviluppa la vicenda si avvicendano nei sei spazi con diaframmi neri che aprono e chiudono l’immagine in modo cinematografico. Per l’ultima scena i sei spazi si aprono per la prima volta tutti insieme e in quattro di essi vediamo i protagonisti principali: Turiddu insanguinato a terra in chiesa; Alfio arcigno appena fuori; mamma Lucia accasciata sul tavolo (è il primo moto di dolore che le vediamo esprimere) e Santuzza, infine, sotto lo sguardo accusatore del figlio.

Stölzl ha creato una drammaturgia affascinante ma che non sempre si rivela convincente e che non tiene conto della mentalità siciliana ottocentesca su cui fa perno la vicenda. Il fatto che Santuzza viva con Turiddu, anche se non sposata e con il figlio, toglie molta forza alla sua disperazione per quella che così diventa solo una scappatella del compagno con la vicina di casa. L’Alfio mafioso non turba più di tanto, ma è la figura di mamma Lucia, che vediamo quasi sempre di spalle, che qui ha un ruolo opposto a quello che abbiamo conosciuto, è la Begbick di Mahagonny che gestisce freddamente il crimine, è quella che con tutti i soldi che ha fa vivere il figlio (e il nipotino) in una misera soffitta – certo per punirlo.

Dopo la prodezza di cui s’è detto Kaufmann rientra nelle righe di un’interpretazione più tradizionale, ma con le sfumature cui ci ha abituati e con la solita eccellente presenza scenica. Guardandolo è facile distrarsi… Intensa e piena di volume l’interpretazione di Santuzza di Liudmyla Monastryrska mentre Lucia qui ha la rigida freddezza di una Stefania Toczyska che corona con questo ruolo la sua lunga carriera. Ambrogio Maestri si affida praticamente al parlato per il suo scenicamente imponente Alfio e, unica altra italiana nel cast, Annalisa Stroppa disegna una Lola più vittima del marito che «cattiva femmina».

Christian Thielemann, che si era battuto per portare al festival di Salisburgo per la prima volta il dittico verista, dà una lettura molto drammatica e senza languori della partitura, ma dosando sapientemente l’orchestra per non coprire i cantanti.

Con un’immagine eccezionalmente nitida come un bluray lo spettacolo è ripreso con la solita professionalità da Brian Large ed è distribuito molto opportunamente su due dischi.

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Due momenti della scenografia di Philipp Stölzl

Cavalleria rusticana

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Napoli, Teatro di San Carlo, 15 luglio 2012

Metti una recita di Cavalleria Rusticana al Teatro di San Carlo a Napoli in una calda serata di luglio. Ancor più calda l’emozione. Pippo Delbono, che firma la regia dello spettacolo, a sipario chiuso e con l’orchestra schierata in buca, presenta a modo suo lo spettacolo:

«Buonasera. Scusate l’intromissione. Sono il regista di questo spettacolo. Prima di cominciare volevo raccontarvi due piccole storie legate alla Pasqua, la festa ricorrente di quest’opera. Un giorno camminavo in un paese abbandonato in Sicilia. Un paese che era stato distrutto da un terremoto molti anni prima. In quel paese tutto era rimasto uguale, fermo, immobile come se il tempo si fosse fermato là, in quell’attimo del terremoto. I palazzi conservavano ancora intatti i segni di un’eleganza antica ma erano sprofondati nella terra. E in quel piccolo paese distrutto dal terremoto avevo trovato un piccolo agnello pasquale di stoffa, nascosto tra le macerie. Ora quell’agnellino di stoffa lo conserva come una reliquia Bobò, il mio vecchio piccolo attore sordomuto rimasto per cinquant’anni rinchiuso nel manicomio di Aversa e che da molti anni vive con me. Libero. E poi un’altra storia, legata alla Pasqua. Una sera di poco tempo fa, mentre stavo preparando la Cavalleria Rusticana, ero con mia madre. Guardavamo dalla finestra il fuoco della Pasqua nella piazza della Chiesa del piccolo paese dove sono nato. Qualche giorno dopo mia madre se ne è andata. Per sempre. E quella sera in quella veglia pasquale in quel fuoco io e lei vedevamo la resurrezione, vedevamo la vita, la morte. Vedevamo la nostra separazione. Ricordo una poesia che studiavamo da piccoli a scuola:

Di queste case
non è rimasto
che qualche
brandello di muro
Di tanti
che mi corrispondevano
non è rimasto
neppure tanto
Ma nel cuore
nessuna croce manca
È il mio cuore
il paese più straziato. (1)

Grazie e scusate ancora questa mia intromissione»

Ed ecco che il sipario si apre e il ‘paese più straziato’, nella scenografia di Sergio Tramonti un’immensa camera rossa povera e sontuosa allo stesso tempo, appare in tutto il suo angosciante incombere. «Un lamento d’amore terribile, eccitante e doloroso. Il nucleo della Cavalleria è quello stato interiore che corrisponde alla passione quando diventa distruttiva. Per questo lo spettacolo sarà ambientato in una stanza rosso sangue che può sembrare un inferno o una chiesa, e che in realtà è un luogo della mente, la parte più oscura e pericolosa di noi». E quando il regista si fa personaggio e comincia ad aprire tutte le porte laterali da cui, improvvisa, esplode la luce, regala suggestioni immediate a un’atmosfera visionaria e decisamente surreale.

Nulla resta a evocare gli aranci olezzanti, le allodole cinguettanti tra i mirti in fiore, i campi con le spighe d’oro del libretto. C’è già tutto il dramma che sarà, non importa che sia un dì di festa. Nella poesia di Ungaretti la perdita e il lutto sono fortemente presenti e si ricollegano magicamente alla scena finale con Delbono che si avvicina alla madre di Turiddu – qui un’affranta Elena Zilio – e le porge la mano, un appiglio per non lasciarsi risucchiare dal mare delle lacrime, dal dolore della tragedia appena compiuta. Margherita, la mamma di Pippo, è mancata da poco. Un’altra straziante intrusione della realtà biografica del regista nei suoi spettacoli.

Poco meno di trenta minuti dello spettacolo diretto da Pinchas Steinberg, ripreso da una telecamera fissa, sono disponibili in rete.

(1) Giuseppe Ungaretti, San Martino del Carso