foto © Daniele Ratti

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

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foto © Daniele Ratti

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

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Torino, Teatro Regio, 15 ottobre 2026

★★★★☆

Il Verismo va in scena: sacro, profano e passioni fatali al Regio di Torino

Il Teatro Regio di Torino inaugura la stagione Fatale con un ambizioso Festival Verismo. Nel dittico Cavalleria rusticana e Pagliacci, Menghini punta su suggestioni religiose, Micheli su un fantasioso universo circense, con esiti più convincenti. Battistoni dirige con energia, ma qualche eccesso; diseguale il cast vocale, eccellenti i cori. Un’inaugurazione applaudita che conferma la vitalità artistica del Regio.

Forte di tre Premi Abbiati consecutivi, il Teatro Regio di Torino non sembra avere alcuna intenzione di adagiarsi sugli allori. Anzi, rilancia, inaugurando la nuova stagione lirica, significativamente intitolata Fatale, con un Festival Verismo che è insieme una dichiarazione d’intenti e una prova di ambizione artistica. Quattro opere, due protagonisti della Giovine Scuola, altrettanti capolavori di repertorio affiancati a due titoli decisamente meno frequentati: Cavalleria rusticana e Iris di Pietro Mascagni, Pagliacci  e La bohème di Ruggero Leoncavallo. Un’impresa tutt’altro che ordinaria, che conferma la vivacità del teatro torinese e la sua volontà di costruire percorsi culturali riconoscibili, sottraendosi alla rassicurante routine dei titoli di sicuro richiamo.

Ad aprire le danze, naturalmente, è la coppia più celebre del melodramma italiano: Cavalleria rusticana e Pagliacci, quel Cav & Pag che nei teatri di mezzo mondo costituisce ormai un binomio pressoché indissolubile. Nulla di sorprendente, dunque, nella scelta dei titoli. La sorpresa arriva piuttosto dal versante registico, affidato a due personalità tutt’altro che prevedibili, Daniele Menghini e Francesco Micheli, chiamate a confrontarsi con opere sulle quali sembrerebbe essere già stato detto tutto.

foto © Mattia Gaido

I due registi hanno lavorato quasi a quattro mani, condividendo lo scenografo Davide Signorini, il disegno luci di Gianni Bertoli e il dramaturg Michele Panella. Ne nasce un dittico che, pur conservando due identità distinte, cerca un filo conduttore visivo e concettuale. E lo trova, curiosamente ma non troppo, nella chiesa. Luogo della celebrazione pasquale in Cavalleria, presenza che scandisce la vita comunitaria in Pagliacci, l’edificio sacro diventa il punto di convergenza di un universo nel quale devozione e superstizione, ritualità collettiva e passioni private convivono in un equilibrio precario. Si prega, si festeggia, si tradisce e si uccide. E il cielo, come spesso accade nel Verismo, rimane a guardare.

Per Cavalleria rusticana, Menghini immagina una sorta di presepe pasquale, sontuoso e visionario. Su una piattaforma girevole, metafora fin troppo esplicita dell’eterno ciclo del tempo e del ritorno delle passioni umane, cinque baldacchini barocchi accolgono alternativamente figure sacre e personaggi del dramma, trasformando la Sicilia di Verga in un grande teatro della Settimana Santa. Mentre Turiddu intona fuori scena la sua Siciliana, assistiamo alla vestizione di una statua della Madonna. Poi si susseguono evocazioni del Getsemani, dell’Ultima Cena e del Golgota, in un continuo sovrapporsi di liturgia cristiana e tragedia terrena.

foto © Daniele Ratti

L’Intermezzo orchestrale diventa occasione per una singolare Annunciazione con un angelo che appare a Santuzza e le porge un giglio. Persino il tavolo dell’osteria, quello del celeberrimo «vino spumeggiante», assume le sembianze del cenacolo evangelico. Il sacrificio di Turiddu si specchia così nella Passione di Cristo, mentre Santuzza sembra caricarsi sulle spalle un dolore che trascende la semplice gelosia amorosa.

L’intuizione non manca di fascino. Del resto, nella religiosità popolare del Mezzogiorno, sacro e profano si sono sempre intrecciati con una naturalezza che la sensibilità contemporanea fatica talvolta a comprendere. Menghini attinge a questo immaginario con gusto figurativo e una notevole attenzione al dettaglio. I magnifici costumi di Nika Campisi contribuiscono in modo decisivo alla riuscita visiva dello spettacolo, distinguendo le figure del presepe dai paesani in abito festivo. Lola si impone con un vistoso vestito rosso, quasi un’apparizione della tentazione, mentre Alfio assume i contorni inquietanti di un messaggero di morte.

foto © Daniele Ratti

Il problema è che, a forza di moltiplicare i simboli, si rischia di soffocare il dramma sotto il peso della sua stessa interpretazione. Cavalleria rusticana è un congegno teatrale di impressionante essenzialità, nel quale bastano uno sguardo, una parola, un silenzio a precipitare la tragedia. Qui, invece, l’apparato iconografico finisce talvolta per prendere il sopravvento sui rapporti umani. Non aiuta una recitazione spesso convenzionale, fatta di gesti prevedibili e relazioni psicologiche poco approfondite. Anche il coro, continuamente impegnato in processioni e composizioni figurative, sembra talora più chiamato a illustrare un concetto che a partecipare realmente all’azione. Resta uno spettacolo di indubbia suggestione, ricco di immagini memorabili, ma nel quale la bellezza della cornice non sempre coincide con l’intensità del racconto.

Ben altra scioltezza teatrale possiede il Pagliacci di Francesco Micheli, che sul medesimo impianto scenico costruisce un universo circense coloratissimo, popolato di maschere, mimi, creature grottesche e apparizioni fantastiche. Se Menghini guarda alla liturgia, Micheli sceglie la vertigine dello spettacolo, cogliendo con intelligenza la natura profondamente metateatrale del capolavoro di Leoncavallo.

foto © Mattia Gaido

Tonio, tutto vestito di bianco e con tanto di cilindro, diventa un ambiguo maestro di cerimonie, una sorta di demiurgo che introduce il pubblico in un mondo dove nulla è esattamente ciò che sembra. Il Circo Paradiso, con il suo cavallo alato e le sue architetture fantastiche, possiede il fascino un po’ infantile e un po’ perturbante dei sogni. Ma dietro la meraviglia si nasconde la ferocia, e sotto il trucco dei saltimbanchi pulsa una violenza destinata a esplodere.

Micheli governa con mano felice il continuo cortocircuito tra teatro e vita, tra la commedia che i personaggi recitano davanti al pubblico e la tragedia che li travolge quando la finzione smette di proteggerli. La narrazione procede con ritmo, i caratteri acquistano consistenza, le relazioni risultano più credibili. I fantasiosi costumi di Giada Masi e i movimenti coreografici di Matteo Ceccarelli alimentano un insieme vivacissimo, nel quale anche qualche ridondanza decorativa trova una propria giustificazione. Soprattutto nel finale, quando il gioco delle maschere precipita nell’orrore e la rappresentazione si trasforma in delitto, il meccanismo teatrale funziona con precisione. La commedia è finita, davvero. E non c’è più nulla da ridere.

foto © Mattia Gaido

Sul podio, Andrea Battistoni affronta le due partiture con energia, slancio e una conoscenza sicura del linguaggio verista. L’Orchestra del Regio risponde con prontezza, mettendo in luce una scrittura strumentale ben più raffinata di quanto certe tradizioni esecutive, inclini a confondere il Verismo con una gara di decibel, abbiano lasciato intendere. Battistoni cerca colori, trasparenze, dettagli, alternando impennate drammatiche a momenti di lirismo raccolto. L’Intermezzo di Cavalleria, particolarmente suggestivo, strappa un caloroso consenso.

Non tutto, però, trova la misura ideale. Qualche sonorità troppo generosa mette in difficoltà il palcoscenico e una certa predilezione per i contrasti dinamici più marcati finisce talvolta per irrigidire il respiro musicale. La tensione non manca, ma non sempre si traduce in autentica intensità espressiva. È una direzione solida, partecipe e teatralmente efficace, alla quale gioverebbe, in alcuni passaggi, una maggiore fiducia nella capacità della musica di emozionare senza bisogno di sottolineature.

Più problematico il bilancio vocale di Cavalleria rusticana. Ekaterina Semenčuk dispone per Santuzza di uno strumento ragguardevole, scuro, corposo, particolarmente consistente nel registro grave. Ma la generosità dei mezzi non basta a costruire un personaggio. L’emissione presenta qualche disomogeneità e la ricerca dell’effetto drammatico sacrifica troppo spesso la morbidezza della linea. Nel racconto «Voi lo sapete, o mamma», pagina nella quale ogni parola dovrebbe ferire, l’accento rimane piuttosto generico e la dizione non aiuta a restituire il peso emotivo del testo. Il dolore si sente, ma raramente diventa commozione.

SeokJong Baek è un Turiddu vocalmente prodigo, dotato di un’emissione sonora e di acuti sicuri, ma incline a risolvere quasi tutto sul piano della potenza e degli effetti, con singhiozzi e grida. La baldanza del giovane seduttore predomina sull’abbandono lirico. Soprattutto nell’addio alla madre si vorrebbe una tavolozza espressiva più sfumata. Ariunbaatar Ganbaatar presta ad Alfio una voce ampia, ben timbrata e autorevole, anche se il personaggio rimane più disegnato nei suoi tratti esteriori che realmente scavato. Corretta e misurata la Lola di Veta Pilipenko.

A ricordare che nel teatro musicale la verità nasce prima di tutto dalla parola provvede Elena Zilio, Mamma Lucia di straordinaria autorevolezza. Le basta una frase, un’inflessione, un accento per restituire a un personaggio apparentemente secondario un’intera storia umana. Una lezione di teatro, impartita senza bisogno di alzare la voce.

foto © Mattia Gaido

Più convincente, nel complesso, la compagnia di Pagliacci, anche se Martin Muehle affronta Canio con un’emissione frequentemente tesa, soprattutto nella zona di passaggio. La sofferenza del personaggio tende così a tradursi in uno sforzo vocale più che in un autentico percorso emotivo, aggravato da qualche incertezza d’intonazione. E «Vesti la giubba», si sa, non vive soltanto di disperazione esibita: ha bisogno anche di fragilità, di abbandono, di quella dolorosa umanità che rende Canio qualcosa di più di un marito tradito.

Di tutt’altro segno la Nedda di Carolina López Moreno, luminosa nella vocalità, agile nel fraseggio e vivacissima sulla scena. Il suo desiderio di libertà trova accenti convincenti, e il personaggio acquista una freschezza che rende ancora più crudele il destino che lo attende. Eccellente Ganbaatar, questa volta nei panni di Tonio, al quale conferisce una presenza scenica inquietante e una vocalità ricca di sfumature. Fin dal Prologo si impone come uno dei protagonisti della serata, dimostrando una sensibilità interpretativa ben più articolata di quella esibita in Cavalleria.

Joshua Hopkins è un Silvio musicale, elegante e ben fraseggiato, mentre Matteo Mezzaro si distingue per disinvoltura e proprietà stilistica nel ruolo di Peppe. Completano la compagnia Lorenzo Battagion e Leopoldo Lo Sciuto, nei panni dei due contadini.

Una menzione particolarmente convinta merita il Coro del Teatro Regio, preparato da Gea Garatti Ansini, che conferma compattezza, precisione e qualità timbrica, affrontando con sicurezza anche le numerose sollecitazioni sceniche. Ottimo anche il contributo del Coro di voci bianche istruito da Claudio Fenoglio.

Il pubblico delle grandi occasioni, che affolla il teatro per l’inaugurazione, tributa alla serata un successo caloroso. Ed è un risultato che va oltre i singoli meriti e le inevitabili riserve. Con questo Festival Verismo il Regio ribadisce la propria capacità di pensare una stagione come un progetto culturale, non come una semplice successione di spettacoli. Un merito tutt’altro che scontato, soprattutto in tempi nei quali la prudenza sembra spesso prevalere sul coraggio delle idee.

Quanto al Verismo, queste due opere dimostrano ancora una volta che, dietro le gelosie, i coltelli, i tradimenti e le passioni incandescenti, si nasconde un teatro assai più complesso della sua reputazione. Un teatro nel quale il sacro può diventare spettacolo e lo spettacolo trasformarsi in tragedia.

foto © Mattia Gaido

⸪

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Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Amsterdam, Het Muziektheater, 28 settembre 2019

★★★★★

(registrazione video)

Carsen fa Pirandello

Ad Amsterdam la stagione lirica è inaugurata da una produzione di Robert Carsen che si rivela una delle sue migliori. Si tratta di Pagliacci e Cavalleria rusticana, in quest’ordine, invertito rispetto a quello tradizionalmente adottato perché Carsen parte dal prologo di Pagliacci con la tirata di Tonio sull’autore che «al vero ispiravasi» e rivolto al pubblico «piuttosto che le nostre povere | gabbane d’istrioni, le nostr’anime | considerate, poiché noi siam uomini | di carne ed ossa», per puntare su una rappresentazione meta-teatrale che accomuna i due lavori e li collega.

 In Pagliacci la folla è il coro stesso che dalle prime file della platea diventa personaggio prima rispondendo con infantile entusiasmo agli «squilli di tromba stonata» dei teatranti di fiera e poi salendo in palcoscenico per seguire da vicino lo spettacolo delle maschere concluso dal doppio assassinio. Uno spettacolo senza commedia dell’arte, ma con elementi clowneschi: il naso rosso di Tonio, le scarpe smisurate, il trucco dei visi. I costumi sono di Annemarie Woods e le luci come sempre dello stesso Carsen e di Peter van Praet mentre la scenografia di Radu Boruzescu mostra due sipari rossi – i diversi livelli della rappresentazione – e un palcoscenico vuoto con sedie raffazzonate, stender appendiabiti e tavolini per il trucco. Il set della farsa all’interno dell’opera è una replica degli stessi camerini. Tonio è un tecnico di palcoscenico e fari, tralicci, quinte sono a vista a sottolineare la commistione tra vita reale e finzione scenica.

Dopo l’intervallo, Cavalleria inizia col “fermo immagine” del tragico finale di Pagliacci, i due cadaveri a terra e la folla sbigottita. Gli spettatori-performer indossano abiti identici a quelli di tutti i giorni e il loro direttore, Ching-Lien Wu, appare come sé stessa mentre dirige una prova. Santuzza non è stata disonorata socialmente, ma licenziato dal cast e Mamma Lucia è una direttrice di scena. Qui non c’è la Sicilia, non c’è colore locale. Solo il teatro, dove la finzione è talora più convincente della realtà e la distinzione tra l’uno e l’altra è una linea piuttosto sfocata. Più che il Verismo, Carsen ha in mente Luigi Pirandello che qualche decennio dopo avrebbe esplorato il sofferto rapporto tra attore e personaggio. La lettura di Carsen potrebbe sembrare audace, ma è la sua attenta regia con tanti particolari di grande teatralità e l’attenzione alla recitazione dei cantanti a rendere del tutto convincente l’azzardo.

Questo grazie anche alla direzione di Lorenzo Viotti, che ha sostituito il previsto Sir Mark Elder. La sua concertazione è ricca di sfumature e colori, più brillanti e con tempi spediti in Pagliacci, più sobri e con tempi dilatati in Cavalleria. Magnifica è la resa dell’Intermezzo e in ogni momento l’attenzione ai cantanti è suprema. In questo è aiutato da un coro superlativo e da solisti di grande interesse. Nella prima parte il Canio di Brandon Jovanovich conferma le doti attoriali del tenore americano accanto a una vocalità atipica che qui però risulta molto efficace per la grande proiezione, il fraseggio spezzato, gli acuti potenti. Il suo lavoro di immedesimazione rende il personaggio totalmente credibile e di grande impatto. Nedda ideale per il timbro lirico è quella del soprano Aylin Pérez. Il suo canto è senza sforzo, con mezzevoci e pianissimi suadenti, trilli puliti e un buon controllo anche nel registro medio e basso, ottenuto mantenendo lo stesso timbro uniforme. Roman Burdenko è un giustamente spregevole Tonio dalla voce imponente che si piega alle esigenze del ruolo. Marco Ciaponi (Beppe) è un magnifico Arlecchino, lirico e di bel fraseggio. Silvio di lusso dal timbro pieno e morbido quello di Mattia Olivieri, di avvenente fisicità nel sensuale duetto con Nedda.

Burdenko ritorna nella seconda parte come Alfio, e forse se ne poteva fare a meno. Santuzza di eccezione è quella di Anita Rachvelishvili, tra le migliori in assoluto con una resa vocale e teatrale sconvolgente. Brian Jagde è un giusto Turiddu musicale, dalla bella linea di canto e mai eccessivo nell’interpretazione. Credibile e fascinosa la Lola di Rihab Chaieb, mentre Elena Zilio è la Mamma Lucia di sempre.

⸪

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

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foto © Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

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Milano, Teatro alla Scala, 21 aprile 2024

★★★★☆

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È sempre bello anche tredici anni dopo lo spettacolo di Martone

Negli ultimi tempi non è stato sempre scontato vedere rappresentati assieme nella stessa serata Cav & Pag, come amano chiamare nei paesi anglosassoni l’accoppiata di Cavalleria rusticana e Pagliacci. Molte volte sono stati eseguiti singolarmente, soprattutto per ragioni di budget, altre volte in abbinate secondo criteri fantasiosi se non addirittura bizzarri. Così c’è stato il legame del tema femminista (Cavalleria con La voix humaine di Poulenc), l’ambientazione geografica (Cavalleria con La giara, il balletto su musiche di Casella) oppure per puro contrasto stilistico o cronologico (Pagliacci con L’incantesimo di Montemezzi o con Sull’essere angeli di Filidei). Questo per limitarsi ad alcuni degli esempi più recenti. Il Teatro alla Scala segue invece la tradizione, proponendo assieme i due lavori d’esordio di Mascagni e di Leoncavallo, comunemente considerati i più rappresentativi del movimento verista in musica.

Anche se solo due anni separano le due composizioni, quella di Leoncavallo (1892) ha dei caratteri di modernità più spiccati rispetto all’opera di Mascagni (1892) e il proporle assieme permette una volta di più percepire le differenze di stile e di propositi dei due lavori. Con la sua ambientazione siciliana l’opera di Mascagni veniva a interrompere una serie di composizioni intrise di cultura nordica quali l’Amleto di Faccio, Le Villi di Puccini, I Lituani di Ponchielli. Cavalleria sarà poi vista come una reazione al wagnerismo nell’Italia fascista di alcuni decenni dopo. Dalla novella del Verga del 1880 al dramma scritto dallo stesso per la Duse nel 1884 all’opera, la passionalità si accende sempre più in personaggi dai sentimenti elementari e violenti tradotti dal compositore in un linguaggio efficace che infatuerà, tra gli altri, Gustav Mahler, che la dirigerà a Budapest a soli sei mesi dalla prima al Costanzi di Roma e varie altre volte ad Amburgo e a Vienna. In Pagliacci invece, elemento di straordinaria modernità è lo scambio tra vita reale e teatro, l’ambiguità tra uomo e attore, tra finzione scenica e autenticità dei sentimenti, tematiche che confluiranno poi nel teatro di Pirandello.

Tanto è rutilante di colori la Sicilia di Dolce & Gabbana attualmente in mostra a Palazzo Reale, quanto scura e scarna è la messa in scena di Cavalleria di Mario Martone, lo spettacolo del 2011 ripreso da Federica Stefani che non è invecchiato per nulla e se allora venne contestato ora viene considerato uno dei migliori allestimenti del dittico verista. Sul palcoscenico vuoto ci sono soltanto le sedie del coro, una presenza di massa del popolo che è quasi un’eco del coro della tragedia greca. Con i visi che si voltano dall’altra parte quando c’è Santuzza, si capisce come Janáček amasse quest’opera: la sua Jenůfa trasporta in Moravia una vicenda simile e come nel lavoro di Mascagni anche lì il paese è un protagonista antagonista della figura principale. La dimensione tragica della storia è messa a nudo senza orpelli e l’ipocrisia della società è chiaramente indicata quando vediamo compare Alfio uscire dal bordello prima di andare dal barbiere. La scena diventa vuota quando Santuzza è abbandonata da tutti, anche Alfio fa segno di disprezzare la sua delazione e Mamma Lucia è troppo chiusa nel dolore per il figlio morto da darle retta.

Proprio la nudità della scena esalta la performance di Elīna Garanča, Santuzza lettone che cova sotto un comportamento controllatissimo un temperamento appassionato in cui la voce dal timbro di velluto svetta con facilità in acuti lancinanti. Una performance la sua che è stata oggetto di ovazioni da parte del pubblico. Brian Jagde è un Turiddu di grande squillo, ma si vorrebbe una maggiore espressività. Di Roman Burdenko, Alfio, non si può non confermare quanto già rilevato altrove: nell’opera italiana sconta una dizione perfettibile e una certa rozzezza espressiva che dà più fastidio in Mascagni di quanto avvenga in Leoncavallo. Francesca di Sauro è una fresca e seducente Lola mentre Elena Zilio si conferma la Mamma Lucia par excellence: la voce è quella che è, il parlato si sostituisce talora al canto, ma scenicamente è perfetta, minuta e con un gioco di mani e di sguardi che senza eccessi fanno capire tutto il dramma.

La direzione di Giampaolo Bisanti non convince del tutto, trascinante e teatrale non si conforma alla sobrietà della scena di Martone e le sottigliezze strumentali di Mascagni – sì, ci sono – si perdono: senza fare riferimento a Karajan, basta ascoltare il giovane Lorenzo Viotti nella produzione di Amsterdam come riesce ad arrivare a risultati di grande bellezza qui non toccati nonostante un’orchestra ancora più prestigiosa. Anche l’Intermezzo scorre via senza lasciare traccia. Le cose vanno leggermente meglio in Pagliacci, dove le forti tinte sono più accettabili.

Lo scenografo Sergio Tramonti, la costumista Ursula Patzak e il light designer Pasquale Mari hanno avuto più da fare nel lavoro di Leoncavallo: il viadotto che domina la scena, la lurida roulotte e le automobili richiamano un teatro più realista dove Martone fa traboccare la realtà oltre il sipario, quasi annullando la distanza tra la scena e gli spettatori: il palcoscenico viene stirato fino in platea da dove arrivano i Contadini, Silvio trepida in sala e il pubblico della pantomima è un’estensione sulla scena di quello della platea, con gli stessi abiti eleganti. Nella regia di Martone due soli gli errori, uno all’inizio e uno alla fine. All’inizio il sipario si apre per farci vedere la scena e poi si richiude (!) per il prologo di Tonio e alla fine la cinica battuta «La commedia è finita!» è tolta a Tonio, l’anima nera della vicenda, e data a Canio. D’accordo che è di tradizione, ma si tratta solo di compiacere il tenore, non ha senso drammaturgico, è Tonio che ha fin da subito ha dichiarato «L’autore ha cercato invece di pingervi uno squarcio di vita. Egli ha per massima sol che l’artista è un uom e per gli uomini scrivere ei deve. Ed al vero ispirasi».

A parte Roman Burdenko, di cui s’è detto, nella seconda parte dello spettacolo tutti nuovi sono gli interpreti. Fabio Sartori è uno specialista del ruolo di Canio a cui offre uno squillo e una proiezione sonora di tutto rispetto. Il personaggio è intriso di un rancore che scaccia la lacrima da «Vesti la giubba» e riempie di violenza il suo «Ah! … sei tu? Ben venga!» prima di ammazzare Silvio. Nedda nostalgica per una vita che avrebbe voluto diversa è quella di Irina Lungu, che sfoga la sua linea lirica nell’aria in cui invidia gli uccelli liberi che «Stridono lassù». Mattia Olivieri è il Silvio ideale per giovanile baldanza e avvenenza fisica, che non guasta e giustifica ampiamente l’infatuazione di Nedda. Che poi il suo mezzo vocale disponga di un colore e di una ricchezza di sfumature invidiabili non fa che confermare l’impressione. Con Jinxu Xiahou, simpatico Peppe, i Contadini Gabriele Valsecchi e Luigi Albani, artisti del coro, si completa il cast dei solisti. Coro come sempre in gran spolvero quello diretto da Alberto Malazzi. Grande successo di pubblico accorso a riempire ogni singolo posto del teatro.

⸪

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

Londra, Royal Opera House, 10 dicembre 2015

★★★★☆

(live streaming)

Cav & Pag a Londra

Double bill lo chiamano nei paesi anglosassoni. E cosa c’è di più tipico dell’accoppiata Cavalleria rusticana e Pagliacci? Di atipico qui a Londra alla Royal Opera House c’è l’allestimento di Damiano Michieletto, che lega drammaturgicamente le due diverse vicende: nello stesso paesino del sud in cui si è consumato il dramma rusticano, la sera,  nel teatrino parrocchiale, c’è la rappresentazione di una scalcinata compagnia drammatica, che sappiamo come finirà. Già nell’opera di Mascagni vediamo Beppe incollare i manifesti che annunciano Pagliacci e Nedda distribuire i volantini dello spettacolo. Qui la donna incontra per la prima volta Silvio, il garzone della panetteria di mamma Lucia, ed è durante lo straziante intermezzo che i due si innamorano e si scambiano il primo bacio. Nell’analogo intermezzo orchestrale dell’opera di Leoncavallo vediamo invece Santuzza, dopo che ha confessato al prete di essere incinta, allontanarsi assieme a mamma Lucia. Il desiderio di Turiddu («s’io… non tornassi… voi dovrete fare  da madre a Santa») è stato esaudito.

In Cavalleria Michieletto fa il miracolo di farci commuovere non solo alla fine dell’opera, ma addirittura dopo appena mezzo minuto: la sua messa in scena inizia infatti con il cadavere insanguinato di Turiddu in mezzo alla via e il grido muto di Mamma Lucia, che si accascia sul corpo del figlio. Un’emozione che non ti lascerà più per il resto della rappresentazione, che si rivela un angoscioso flashback.

Un elemento girevole (il set scenografico è del solito geniale Paolo Fantin) offre i due ambienti in cui si svolge il dramma: l’esterno con la folla, la processione, la festa di Pasqua, e l’interno della panetteria per il dramma domestico in cui le due donne, Santuzza e Lucia, si fanno forza a vicenda in quel mondo dominato dal testosterone maschile. Lucia è divisa tra l’amore per Turiddu e l’affetto per Santuzza, la figlia che non ha avuto, mentre la giovane è dilaniata tra l’amore calpestato ma ancora vivo e la disperazione della vendetta. Come in tutte le regie di Michieletto c’è grande cura per la recitazione e l’interazione dei personaggi: Santuzza ha l’angosciata e a stento trattenuta espressività di Eva Maria Westbroek, Mamma Lucia è una intensa Elena Zilio, forse talora manierata, ma icona imprescindibile di ogni rappresentazione di Cavalleria.

I tocchi del regista veneziano sono sparsi qua e là: come la statua della madonna che si anima per puntare il dito contro una Santuzza oppressa dal senso di colpa mentre assiste in disparte alla processione, o la pasta in cui mamma Lucia affonda le mani con una sensualità che da tempo non conosce – che ne è del marito? Nulla infatti ci dice il Verga di gnà Nunzia, come si chiama nella novella.

Lo stesso mirabile gioco attoriale si ha in Pagliacci. Simile è la scenografia: anche qui un elemento girevole mostra i vari ambienti del dramma e permette a Michieletto una prodezza quando verso la fine dell’opera, tramite delle controfigure dei personaggi, assistiamo al backstage della rappresentazione nella rappresentazione, una mise en abîme finora non tentata nel teatro lirico. Si dà così maggior plausibilità al teatrino talora stucchevole delle maschere e al tragico finale con due morti sul palcoscenico e fuggi fuggi dell’atterrito pubblico.

Affiancati i due lavori permettono di notare somiglianze e differenze: entrambe opere prime, entrambe esempi non superati di Verismo in musica. Certo non dal Mascagni di Isabeau o della Parisina, ma neanche dal Leoncavallo de La bohème o di Zazà. La musica dell’opera del compositore napoletano sembra più “moderna” di quella di Mascagni, ma quest’ultimo con Cavalleria aveva sconvolto il sonnacchioso mondo musicale dell’Italietta fine secolo con un’opera che si era rivelata un capolavoro al limite dello scandalo e che in pochissimo tempo aveva varcato le Alpi ottenendo riconoscimenti ovunque – l’austero Eduard Hanslick gli aveva dedicato un saggio entusiastico. Sulla scia del successo di Cavalleria vennero rappresentati nei teatri della penisola drammi a fosche tinte dai Mala Pasqua!, Mala vita, Vendetta sarda, Un mafioso… Sì, l’Italia era veramente unita!

Il dramma di Leoncavallo anticipa il teatro di Pirandello nel gioco tra scena e vita, sentimenti finti e sentimenti veri, uomini e maschere. Musicalmente si ha un collage stilistico cha va dalle melodie cantabili, quasi romanze, agli intermezzi sinfonici, ai cori, ai minuetti e alle gavotte “all’antica”, ai colori foschi del “cattivo” di Tonio, alle armonie cromatiche quasi wagneriane del duetto d’amore tra Nedda e Silvio, all’uso dei motivi conduttori.

Pappano sembra aver compreso tutto quanto, tanto è conscia, trascinante e al contempo cesellata nei particolari la sua direzione. Purtroppo non si trova adeguato smalto nel cast. Se quello femminile dà buona prova – già si è detto della Westbroek che ha colore e accento adatti per Santuzza e della immarcescibile Zilio, Carmen Giannattasio disegna una Nedda scenicamente indimenticabile e vocalmente pregevole, Martina Belli una Lola dall’indubbio sex appeal – note meno favorevoli si hanno per il reparto maschile, a iniziare dal sopravvalutato tenore lèttone Alexsandrs Antonenko (ma non era bastato il suo penoso Calaf dell’anno scorso alla Scala a mettere le cose in chiaro?) dalla voce potente ma monocorde e dagli acuti spiazzati nell’intonazione sia come Turiddu che come Canio. Non meglio il baritono greco Dimitri Platanias, grezzo Alfio e poi più accettabile Tonio. Greco è anche Dionysios Sourbis, Silvio di bella presenza scenica ma dal timbro infelice e dal vibrato insopportabile.

⸪