Mese: febbraio 2015

La cambiale di matrimonio

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★★★☆☆

Il talento precoce di Rossini nella sua prima farsa

La cambiale di matrimonio è la prima opera del pesarese a essere messa in scena, novembre 1810. Su libretto di Gaetano Rossi e tratta dalla commedia Il matrimonio per lettera di cambio di Camillo Federici, questa farsa rappresenta per Rossini una ghiotta occasione allorché l’impresario del San Moisè gli chiede di tamponare una falla aperta nella programmazione del teatro a seguito dell’improvvisa defezione di un compositore precedentemente impegnato. Si trattava di scrivere come quinto spettacolo della stagione un atto unico che il compositore completò in corsa contro il tempo, prassi che in seguito diventerà normalità nella sua carriera.

La vicenda, assai semplice ma in grado di fornire lo spunto per gustose arie e concertati che rivelano appieno il talento precoce del diciottenne Rossini, si svolge nel salotto «semplicemente elegante» della casa del ricco mercante Tobia Mill. Sua figlia, la giovane Fanny, è stata promessa in sposa suo malgrado, e dietro la firma di una «cambiale di matrimonio», al maturo corrispondente americano Mr. Slook, ma Fanny è invece innamorata, corrisposta, di Edoardo Milfort, amico di famiglia e quando Slook giunge entusiasta dall’America per ritirare la «mercanzia» i nodi non possono che venire al pettine. La giovane tenta, riducendolo alla commozione, di dissuadere Slook dal procedere all’«acquisto», mentre Edoardo, in maniera più spiccia, arriva a minacciare il mercante d’oltreoceano. Quando questi comunica a Tobia Mill di essere intenzionato a rinunciare, viene per tutta risposta sfidato a duello. Il lieto fine è comunque garantito: Slook girerà la cambiale a beneficio del giovane Edoardo e, con buona pace di tutti, il consueto coro finale suggellerà l’esito felice dell’operina che deve molto alle opere buffe del Settecento, ma qui i personaggi non sono semplici stereotipi, ma hanno una loro autenticità che fanno di questo un unicum nel panorama dell’opera italiana di inizio secolo.

Interessante è la distinzione tra i due bassi della vicenda: “buffo caricato” per Tobia Mill e “buffo nobile” per Mr. Slook, con relative tessiture diverse e contrapposte. Nell’edizione del 2006 al Rossini Opera Festival Tobia Mill è un Paolo Bordogna non in serata e che fa un po’ rimpiangere l’Enzo Dara nella stessa parte quindici anni prima. Più a posto vocalmente invece lo Slook di Fabio Maria Capitanucci, anche lui scenicamente spassoso.

I due giovani duettano in «Tornami a dir che m’ami», che sarà letteralmente citato nel Don Pasquale di Donizetti. Fanny è una Désirée Rancatore un po’ stridula ma che svetta nelle agilità e negli acuti di «Ah nel sen di chi s’adora», un anticipo della cavatina di RosinaEdoardo è Saimir Pirgu, tenore albanese di piacevole presenza e bell’accento scelto a suo tempo da Claudio Abbado come Ferrando per il suo Così fan tutte di Ferrara.

L’orchestra Haydn di Bolzano e Trento è diretta con buon mestiere da Umberto Benedetti Michelangeli mentre l’impianto scenico e la regia si devono a un Luigi Squarzina in gran forma.

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Le nozze di Figaro

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

 ★★☆☆☆

Torino 20 febbraio 2015

E questa sarebbe una “folle giornata”? (1)

È una giornata venata di mestizia, invece, quella con cui il Regio di Torino completa la trilogia dapontiana dopo il Così fan tutte (Franklin/Borrelli) del 2012 e il Don Giovanni (Hogwood/Placido-Borrelli) del 2013.

La direzione di Yutaka Sado è la principale causa del velo di spleen steso su questo meraviglioso congegno teatrale («Opera buffa in quattro atti» dice il libretto): colori spenti, dinamiche minime, tempi rilassatissimi, solenni se non estenuati, addirittura esasperanti o pericolosamente dilatati che permettono sì di assaporare ogni singola nota della partitura, «che vanno bene per le pennellate malinconiche, ma non tengono il passo con la brillantezza e l’umorismo dominanti» (Giorgio Pestelli) e rischiano di mettere talora in difficoltà i cantanti.

Già, i cantanti…

Le donne prima. Susanna dal timbro venato di metallo e dalla dizione migliorabile quella di Ekaterina Bakanova, talora un po’ troppo soubrette. Delude la Contessa di Carmela Remigio, dal timbro senza luce se non addirittura sfibrato, affetta da eccessi di temperamento e complessivamente più sfiorita Rosina che Contessa. Meglio il Cherubino di Paola Gardina, corretta stilisticamente e dalla voce sopranile, ha la verve ma le manca un po’ la sensualità che si richiede al personaggio.

E veniamo agli uomini. Il Conte indicato in cartellone si è perso per strada (o meglio ha preferito un ingaggio più gratificante oltre oceano) e invece di Ildebrando D’Arcangelo (Figaro delle Nozze di Salisburgo e Milano) abbiamo Vito Priante, il Figaro del Barbiere torinese dell’anno scorso che già era piaciuto poco allora e come Conte quest’anno piace ancora meno: legnoso, poco espressivo, scenicamente impacciato.

Ottimo interprete rossiniano, Mirko Palazzi qui delude invece nelle vesti di Figaro. Stilisticamente perfetto e con una voce leggera, non ha però dimostrato il brio e la simpatia che il suo personaggio dovrebbe avere, o meglio non ha trasmesso l’empatia che ci si aspetta. Per un confronto si veda il recente Figaro di un cantante da cui non ci si aspettava tanto, il russo Ildar Abdrazakov e la sua eccezionale presenza scenica. Ma probabilmente è causa della regia che non ha avuto altrettanta cura della direzione attoriale dei personaggi.

Già, la regia…

De Le nozze di Figaro negli ultimi anni sono stati fatti importanti allestimenti da Jonathan Miller a David McVicar a Claus Guth, per non parlare di quello glorioso di Strehler, ripreso recentemente sia a Milano sia a Parigi.

Qui a Torino questa volta ci viene risparmiato Borrelli e abbiamo invece la regia di Elena Barbalich che, con le scene e i costumi di Tommaso Lagattolla, ricostruisce un Settecento che più Settecento di così non si può: strutture architettoniche che hanno come modelli le planche dell’Encyclopédie, ma realizzate con quello che sembra un brutto truciolato di legno; costumi curatissimi che citano la pittura dell’epoca (sono già stati fatti altrove i nomi di Chardin, Liotard, Fragonard e Goya); tinte pastello spente e poudré per gli elementi di scena; grande uso di candele di cera.

Non mancano momenti visivamente suggestivi e si fa apprezzare l’uso degli elementi mobili, funzionali alla definizione dei vari ambienti, ma le luci hanno brutte ombre e devono essere corrette. Importuni sono poi i numerosi domestici indaffarati a spostare sedie, allestire tavoli, accendere e spegnere candele, che distraggono inutilmente l’attenzione dalla musica in certi momenti. Anche l’idea di per sé accettabile dei tre bambini figli della Contessa, affidati alle cure di Barbarina, si scontra però con l’opportunità che la madre intoni in loro presenza la cavatina «Porgi, amor, qualche ristoro» rubando qualcosa all’ingresso in scena della Contessa, nel libretto ritardato all’inizio del secondo atto proprio per aumentarne l’effetto.

Una regia in conclusione senza idee che non si preoccupa del messaggio quasi rivoluzionario (siamo nel maggio del 1786!) della pièce di Beaumarchais (2), degli attriti fra le classi, delle istanze illuministiche o della crisi della civiltà settecentesca. Non pochi poi gli “errori”: perché il violino invece della chitarra (siamo pur sempre in Spagna!), gli stivali del giardiniere, il tavolo da osteria per la cena dei nobili, il passaggio delle ore della “folle giornata”, Cherubino che scappa ancora con i vestiti di Madame…

Il fatto è che di questo capolavoro assoluto del teatro musicale di tutti i tempi si vorrebbe ogni volta veder mettere in luce o addirittura scoprire qualche nuova fulgente sfaccettatura. Cosa che non avviene in questa modestissima produzione torinese.

(1) Ricordiamo che il titolo originale della pièce di Beaumarchais è La folle journée, ou Le mariage de Figaro e non viceversa, mentre il primo lavoro del trittico si intitola Le barbier de Séville, ou La précaution inutile e l’ultimo L’autre Tartuffe, ou La mère coupable.

(2) Per preparare il lettore, Beaumarchais premette al testo una prefazione di ben 25 pagine (nell’edizione tascabile Garnier del 1964), conscio dell’impatto che avrebbe avuto il suo lavoro. Terminata nel 1778 e presentata alla Comédie-Française nel 1781, la commedia venne rappresentata solo nel 1784 per il veto iniziale del re Luigi XVI e ottenne il nulla osta  del censore solo dopo piccole modifiche del testo e grazie al tono divertente della commedia (guai si fosse trattato di una pièce drammatica!). Il tenente di polizia Lenoir, incaricato dell’esame, aveva osservato che la vivacità del lavoro «quoique approchant de ce qu’on nomme gaudriole [una facezia un po’ licenziosa, cioè], n’allait pas jusqu’à l’indécence» e concludeva che il lavora era «très propre à attirer à la Comédie beaucoup de spectateurs et, par conséquent, beaucoup de recettes». Fortuna vuole che Monsieur Lenoir fosse in un rapporto di estrema familiarità con i comédiens, ma soprattutto con le comédiennes

L’occasione fa il ladro

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★★★☆☆

Non solo a Pesaro si possono vedere chicche rossiniane

La ridente cittadina di Schwetzingen, a due passi da Heidelberg, ha un festival di musica che dal 1952 presenta opere contemporanee in prima mondiale (Sciarrino, Rihm, Henze, Egk…) così come rarità del passato (Legrenzi, Haydn, Paisiello, Händel…). Il suo delizioso e minuscolo teatro, inaugurato nel 1753 con Il figlio delle selve di Ignaz Holzbauer, ha ospitato tra il 1989 e il 1992 quattro delle cinque farse in un atto di Rossini, tutte dirette da Gianluigi Gelmetti e messe in scena da Michael Hampe. L’ultima è questa «burletta per musica di Luigi Previdali con musica del rinomato sig. maestro Rossini», tratta dalla commedia Le prétendu par hasard, ou L’occasion fait le nom di Scribe, «da presentarsi per la prima volta nel Teatro Giustiniani in San Moisè nell’autunno del 1812».

L’occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia è uno dei suoi nove lavori che in poco più di due anni, dal debutto come diciottenne compositore con La cambiale di matrimonio nel novembre 1810 al Signor Bruschino nel gennaio 1813, fecero riempire le sale di quel circuito teatrale che aveva il suo centro proprio nel San Moisè veneziano e ramificazioni a Milano, Bologna, Ferrara e Roma.

Nella sinfonia introduttiva una sezione lenta precede lo scoppio di un temporale che deriva da La pietra del paragone e che finirà nel Barbiere. Una carrozza attraversa tra i lampi un paesaggio scuro e poi ci troviamo al riparo in una locanda dove un uomo mangia allegramente e il suo servo, impaurito dagli elementi scatenati, approfitta degli avanzi. Non ricorda la scena di un certo lavoro di Mozart? Come se non bastasse anche il motivo del personaggio in scena richiama quello del Commendatore al suo ingresso in casa di Don Giovanni, a dimostrare la profonda cultura musicale di Rossini.

Un doppio scambio di persone è il motore della vicenda. Il conte Alberto scambia la sua valigia con quella di Don Parmenione e quest’ultimo assume l’identità dell’altro per presentarsi alla promessa sposa di cui si è innamorato vedendone il ritratto. La suddetta Berenice cambia invece il suo ruolo con quella della cameriera Ernestina per testare l’incognito spasimante. Alla fine tutto finirà con un doppio matrimonio delle due felici coppie. Ah, il ritratto era poi quello della sorella del Conte Alberto portato in dono alla futura sposa.

Gian Luigi Gelmetti anche qui dimostra la sua perfetta adesione al dettato rossiniano che il cast asseconda solo in parte. Alessandro Corbelli, nella parte del servo Martino, è quello che esce con più onori: timbro, musicalità, vivacità, tutto è eccellente. Degli altri ricordiamo solo Monica Bacelli, Ernestina briosa, ma niente più.

Con un impianto scenico simile a quelle delle altre farse allestite qui, la regia di Hampe non fa altro che dirigere entrate e uscite dei vari personaggi.

Immagine in 4:3 e nessun extra.

Genoveva

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★★★★☆

La follia di Schumann e i pesci di Kušej

Chissà quale ossessione rappresenta per il regista Martin Kušej il pesce che mette all’inizio delle sue regie, per lo meno nel Fliegende Holländer di Amsterdam (ma lì almeno si giustificava come pesce spiaggiato dalla tempesta di mare descritta dalla musica) e qui nella Genoveva di Zurigo, l’unica opera per il teatro di Robert Schumann. Durante l’ouverture, dall’ampio slancio orchestrale e che ha trovato una sua vita autonoma nei programmi sinfonici, il sipario si alza su una stanza dal bianco abbagliante con quattro persone dall’evidente equilibrio psichico turbato e dal lavabo della parete di fondo salta fuori, appunto, un pesce. Lo ritroveremo appeso alla parete nel secondo atto con le stesse quattro persone che non lasceranno mai la claustrofobica camera nemmeno quando il libretto li dà per assenti e lontani.

Tratto dal dramma Vita e morte della santa Genoveva di Ludwig Tieck (1800) e dalla tragedia Genoveva di Friederich Hebbel (1843), il libretto del compositore stesso e di Robert Reinick si rifà alla storia di Geneviève de Brabant, leggenda medievale ambientata nell’VIII secolo, ma basata sulla vita di Marie de Brabant, moglie di Luigi II Duca di Baviera (XIII secolo).

Atto primo. Sigfrido, conte di Brabante parte come cavaliere crociato sotto la guida di Carlo Martello contro i Saraceni. Incautamente il conte affida la moglie al giovane Golo, che ne è segretamente innamorato. Non reggendo al dolore della partenza Genoveva cade svenuta e Golo ne approfitta per baciarla. Sorpreso dalla sua vecchia nutrice Margaretha, ora maga a tempo pieno cacciata dal paese e smaniosa di vendicarsi del conte, prima vuole uccidere la vecchia, ma poi si unisce a lei nella speranza di realizzare il suo sogno d’amore.

Atto secondo. Genoveva è sola nella sua stanza e ascolta dei canti ingiuriosi che vengono da fuori. Arriva Golo con la scusa di annunciarle una vittoria dell’esercito franco. Assieme cantano una canzone, ma poi Golo le confessa di amarla e alle sue proposte indegne Genoveva lo apostrofa adeguatamente («Zurück, ehrloser Bastard!»). L’amore di Golo si tramuta in odio: con la complicità di Margaretha fa entrare i servi del conte dopo aver fatto nascondere il fido servo Drago in un’altra camera. I servi scambiano Drago per l’amante della donna, lo uccidono e Genoveva viene arrestata come adultera.

Atto terzo. Dopo la vittoria dei franchi, Siegfried è trattenuto a Strasburgo da una lieve ferita di guerra. È impaziente di poter tornare nel suo castello, ma Margaretha cerca di trattenerlo lontano da casa e gli parla di uno specchio magico attraverso il quale è possibile vedere le cose che sono successe nel passato. Sopraggiunge Golo che informa Siegfried del tradimento della moglie. Il conte si precipita la sera stessa a casa di Margaretha per poter avere tramite lo specchio magico le prove dell’infedeltà di Genoveva. La maga fa dunque apparire tre visioni ingannevoli: nella prima si vede il giardino del castello durante il giorno e in esso Genoveva che si intrattiene amichevolmente con Drago, nella seconda appare lo stesso giardino la sera con Drago e Genoveva che siedono soli. Alla terza visione (ambientata di notte) Siegfried si infuria e nel partire comanda a Golo di compiere la sua vendetta su Genoveva. A Margaretha rimasta sola appare però improvvisamente lo spirito del defunto Drago che, mostrandole i tormenti infernali, le impone di rivelare a Siegfried i suoi inganni.

Atto quarto. Genoveva è trascinata da Caspar e Balthasar attraverso un selvaggio territorio roccioso, dove la giovane dovrà essere giustiziata. Nella più cupa disperazione Genoveva rivolge alla Madonna una fervente preghiera. Giunge Golo e mostra alla donna la spada e l’anello di Siegfried, segno che il conte approva la condanna. Tenta poi nuovamente di stringere a sé Genoveva, promettendo di salvarle la vita in cambio del suo amore, ma costei rifiuta sdegnosamente. Golo perciò si allontana lasciando che siano Caspar e Baltasar a eseguire la sentenza. I due si apprestano dunque ad uccidere la giovane, ma si ode un suono di corno che annuncia l’arrivo di Siegfried, cui Margaretha ha rivelato tutti gli inganni. I due sposi si possono così finalmente riabbracciare.

L’opera debuttò a Lipsia nel 1850, ma dopo solo due repliche fu ritirata e le critiche negative ricevute giocarono un ruolo determinante nella decisione di Schumann di non scriverne un’altra.

«L’opera è un’unica grande sinfonia. Tutto il lavoro è costruito su una sottile rete di motivi che sono in gran parte derivati da un singolo Leitmotiv, il pio corale iniziale, che viene poi sottoposto a numerose variazioni […] diventando, in negativo, la pressione esercitata sulle masse, poi il ritratto, positivo, di Golo. Il motivo si trasferisce quindi su Genoveva e poi ancora, in una forma leggermente modificata, rappresenta Margaretha. Ciò significa naturalmente che esiste un forte legame tra i personaggi. […] In maniera molto sofisticata Schumann mantiene il motivo per tutti i protagonisti e usandolo in una molteplicità di combinazioni diverse non ne caratterizza uno in particolare, ma piuttosto le infinite distinte possibilità che possiamo cogliere in ogni personaggio.» (Nikolaus Harnoncourt)

Il maestro tedesco, che aveva già registrato su CD una Genoveva nel 1996, ritorna nel 2008 all’Opera di Zurigo con questa edizione affidata alla regia di Martin Kušej, la loro terza collaborazione dopo Don Giovanni Clemenza di Tito a Salisburgo.

Come sempre fulminante è l’osservazione di Franz Liszt: «delle opere degli ultimi cinquant’anni questa è la mia preferita (a parte Wagner, ovviamente), nonostante la sua mancanza di vitalità drammatica». L’ambientazione medievale, il coro iniziale, la presenza di una maga rimandano al Lohengrin. Per non parlare del personaggio di nome Siegfried, tutto fa di questo Schumann un modello di opera tedesca, proprio come quelle di Wagner, ma meno teatrale. “Dramma di anime” è stato definito questo suo lavoro e il regista Kušej ha buon gioco nel non voler rappresentare la storia in termini naturalistici dandone una sua personale lettura, come aveva già fatto con gli allestimenti dei drammi di Kleist e di Strindberg, cui sembra voler alludere questa produzione di Genoveva.

I quattro personaggi, in abiti dell’epoca di Schumann, sono come intrappolati in una scatola inondata di luce (allusione alla reclusione del compositore in un manicomio negli ultimi anni o alla società repressiva dell’Ottocento?), scatola dentro un’altra scatola buia in cui si muovono i personaggi secondari e il coro, tutti sporchi di fuliggine. Un lavandino con specchio («lo specchio magico» di Margaretha), una poltrona Biedermeier e una porta che si apre su un’altra porta costituiscono gli unici elementi di scena. In questo ambiente non sorprende che i personaggi abbiano atteggiamenti compulsivi e sguardi allucinati che la eccezionale regia video e la cristallina definizione dell’immagine mettono pienamente in risalto.

Harnoncourt dirige la partitura mettendo ben in evidenza le tensioni drammatiche e le dissonanze che avevano colpito i primi ascoltatori per la loro modernità di linguaggio ed esalta le cesure tra un pezzo e l’altro con delle pause di silenzio che ben si accompagnano alla drammaturgia rarefatta e cerebrale della messa in scena.

Cantanti/attori di eccezione sono Juliane Banse, Shawn Mathey, Martin Gauntner e Alfred Muff nei rispettivi ruoli di Genoveva, Golo, Siegfried e Drago. Il ruolo di Margaretha sembra sostenuto da un cantante maschio en travesti e con la voce in un acido falsetto, ma dopo aver controllato sulla locandina si scopre trattarsi invece del mezzosoprano Cornelia Kallisch che sottolinea così la malvagia indolenza del personaggio.

Nessun bonus nel disco e sottotitoli anche in italiano.

Moïse et Pharaon

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★★★☆☆

Un Mosè tra grand-opéra e santino oleografico

A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (1)

Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però.

Nel 1827 Rossini, ormai di casa a Parigi e con alle spalle il successo del Siège de Corinthe ricavato dal Maometto II, si prepara al riadattamento del suo Mosè in Egitto affidandone la cura a Luigi Balocchi e a Étienne de Jouy, il librettista della Vestale di Spontini. Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge debutta quello stesso anno all’Opéra con grande successo.

Da allora l’“oratorio” di Napoli è stato soppiantato dal “melodramma sacro” di Parigi, in Italia nella versione ritmica di Calisto Bassi e col titolo Mosè tout court. La revisione ha aggiunto un intero atto ai tre esistenti da far precedere al primo originario e un intervento coreografico, immancabile nei teatri parigini, su musica prestata da Bianca e Falliero.

Senza le costrizioni del tempo quaresimale, il lavoro perde i caratteri oratoriali per acquisire quelli di un grand-opéra, con le sue arie solistiche e i balletti. Con una diversa ripartizione dei numeri musicali del Mosè in Egitto, nel Moïse anche i nomi dei personaggi vengono cambiati: ovviamente Mosè diventa Moïse e Faraone Pharaon, ma il fratello di Mosè qui è Éliézer; Amaltea, moglie di Faraone, si chiama Sinaïde; Osiride, figlio di Faraone, Aménophis; Elcìa, fanciulla ebrea, Anaï e Mambre, alto sacerdote, Osiride.

Registrato al Teatro degli Arcimboldi per l’inaugurazione della stagione 2003-2004, Luca Ronconi costruisce un grandioso santino oleografico che rifugge da ogni tentativo di attualizzazione (mancano ancora otto anni al controverso allestimento del Mosè in Egitto di Graham Vick a Pesaro) o di discussione sul ruolo delle religioni. In un’intervista apparsa sul Corriere della Sera il 29 novembre 2003 Ronconi dice testualmente: «Quest’opera, che ha al suo centro l’elemento religioso, non deve diventare la storia di un prestigiatore. E soprattutto non sarebbe stato proprio il caso attualizzarla. Se negli anni passati è stato possibile e legittimo contrapporre ebrei a palestinesi, farlo oggi lo considererei offensivo, visto il momento storico, molto più drammatico e molto più serio di quanto sia una pur serissima rappresentazione teatrale», ossia una cosa è il teatro e un’altra il mondo reale. Il regista conferma anche qui la sua concezione: un’idea piuttosto ristretta ed esteriore del teatro visto nella sua spettacolarità decorativa del tutto refrattaria alle istanze della contemporaneità.

Il sipario si apre su un paesaggio desertico di rocce e sabbia con colonne e al fondo un grande organo barocco che si dividerà in due per trasformarsi nei troni del faraone e della consorte nel secondo atto, quello delle tenebre (ma qui i personaggi sono in piena luce ed è un po’ ridicolo l’Aménophis che si muove a tastoni in una scena perfettamente illuminata). Nel terzo atto siamo in una sorta di cattedrale invasa dalla sabbia e nel quarto il popolo eletto esce da una caverna verso un mare minaccioso ma immobile che si aprirà sollevando verso l’alto le sue onde rocciose. La scenografia di Gianni Quaranta è quella già usata all’Opéra di Parigi nel 1983 (ma nel programma si legge “Nuova produzione”…).

Per Ildar Abdrazakov il Mosè declamatorio stavolta non è uno dei suoi ruoli migliori e il profeta ne esce un po’ sbiadito. Anche Erwin Schrott è sacrificato nel ruolo limitato di Pharaon.

Meglio il reparto femminile: Sonia Ganassi espone le sue qualità belcantistiche nella parte di Sinaïde (mentre deluderà come Elcìa nel Mosè di Pesaro) e Anaï di classe qui è invece quella di Barbara Frittoli.

Giuseppe Filianoti nella parte dell’antipatico e maschilista Aménophis (che qui non viene colpito dal fulmine a metà opera, ma crepa con tutto l’esercito nelle acque del Mar Rosso nel finale) rifulge vocalmente negli acuti e nel fraseggio, ma non riesce a decidersi su quale interpretazione vuole impostare il suo personaggio, che porge con un certo distacco.

Muti dirige mettendo in luce gli aspetti innovativi dell’opera di Rossini e nella preghiera finale dilata i tempi della perorazione con una solennità raramente udita e che chiaramente riecheggia altri famosi cori verdiani. A proposito, ci siamo sempre lamentati che le traduzioni in italiano dei versi delle opere fossero di livello inferiore all’originale, ma la cosa vale anche all’inverso: la preghiera di Mosè dal poetico «Dal tuo stellato soglio» diventa qui il molto prosaico «Des cieux où tu résides». Anche foneticamente si passa dai suoni aperti delle vocali italiane aa quelli chiusi di e, u del francese. Una bella differenza.

Il balletto – oggetto avulso dalla vicenda, ma è proprio quello che voleva il pubblico parigino dell’epoca – è affidato a un Micha van Hoecke (Mischa nella confezione dei due DVD della ArtHaus) che fa gesticolare la stagionata Luciana Savigliano e lo scultoreo Roberto Bolle in gonnellino. Abbastanza banali anche i costumi di Carlo Diappi, tutto oro e crema quelli degli egizi mentre gli ebrei si devono accontentare di varie sfumature di grigio scuro.

Inesistente la direzione sui cantanti, Ronconi si concentra sulla scena finale, con l’apertura delle acque del Mar Rosso realizzata con mezzi non molto dissimili da quelli della prima del Mosè a Napoli il 5 marzo 1818. Questa volta agli Arcimboldi di Milano il meccanismo però ha funzionato.

(1) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»

Mosè in Egitto

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★★★★☆

Il kalashnikov di Mosè

Da sempre quello quaresimale è stato un periodo off-limits per i teatri d’opera della penisola, a meno che il soggetto della rappresentazione non fosse acconcio al clima chiesastico, ossia una vicenda sacra o tratta da una fonte ritenuta tale. A volte bastava cambiare, di poco, storia e personaggi ed ecco che, ipocritamente salva la forma, si poteva soddisfare anche in questa stagione la voglia d’opera dei devoti consumatori di arie e concertati.

Musicalmente poi bastava mascherare le consuete forme del melodramma sotto qualche struttura oratoriale o polifonica ed ecco che il gioco era fatto. Ed è quello che fa Rossini nel 1818 a Napoli quando il suo nuovo lavoro viene definito “azione tragico-sacra”, di un genere «elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo capiranno. Io però scrivo per la mia Gloria e non curo il resto. […] l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto Popolare ma sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione», scrive il compositore nella sua disinvolta ortografia.

Il teatro San Carlo, nella persona del Barbaja, indica al musicista il librettista, quell’Andrea Leone Tottola, anche monaco per buona misura, «uno fra i più fecondi quanto meno dotati poeti teatrali attivi a Napoli» (William Ashbrook), che fornirà poi a Rossini i testi di Ermione, La donna del lago e Zelmira. Le vicende del popolo di Israele narrate nell’Esodo sono filtrate attraverso L’Osiride (1780), tragedia di un altro monaco, Francesco Ringhieri, e l’epos del dramma dei popoli viene a fare da sfondo, come spesso avviene nelle trame operistiche, alle vicende private del figlio del faraone, Osiride appunto, amante contrastato dell’ebrea Elcìa. A questi si aggiungano le figure della regina Amaltea, amica di Israele e segretamente convertita alla sua religione, e del gran sacerdote Mambre.

La prima del 5 marzo 1818 fu funestata da problemi tecnici e quella sera il Mar Rosso si rifiutò di chiudersi sugli empi egizi, tra i fischi e i boati del pubblico. Questo non fu l’unico spunto per una revisione del lavoro quando venne ripresentato l’anno successivo. L’elemento più significativo di questa riedizione era il nuovo canto finale «Dal tuo stellato soglio» che da allora identifica indissolubilmente quest’opera di Rossini.

Atto primo. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè che faccia cessare il flagello in cambio della liberazione degli ebrei. Osiride esprime il suo dolore per la loro partenza poiché tra essi c’è la sua amata Elcìa e ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata e ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè irato fa piovere grandine e fuoco dal cielo. Atto secondo. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronta a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcìa, Aronne però li scorge e avverte subito Mosè e la regina. In quel momento giunge Faraone e comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è ancora una volta rimandata. Mosè minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani e viene fatto arrestare. Elcìa allora svela il suo amore per Osiride e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore. Atto terzo. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè li calma e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo sterminando l’esercito.

Nel 1997 nel vecchio teatro Rossini di Pesaro Graham Vick aveva ambientato Moïse et Pharaon, la versione francese del Mosè in Egitto, in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)

Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» (*) e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.

Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.

Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?

Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi (2015) ancor più che nel 2011.

Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.

I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti.

Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti.

Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.

Il bluray della OpusArte contiene come bonus un interessante documentario sul making of dello spettacolo con un sempre pimpante Zedda che sostiene con entusiasmo il lavoro del regista.

Ottima immagine e traccia sonora, ma mancano vergognosamente i sottotitoli in italiano. Dovrebbero essere sempre presenti quelli della lingua in cui l’opera viene cantata e nel caso dell’italiano poi la mancanza è ancora più incomprensibile.

(*) Natalia Aspesi su La Repubblica del 12 agosto 2011

I Capuleti e i Montecchi

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Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

direzione di Evelino Pidò

regia di Robert Carsen

giugno 2008, Opéra Bastille, Parigi

La presenza in questa produzione di artisti appartenenti a case discografiche diverse e/o problemi sindacali non hanno permesso la registrazione per un DVD di questo allestimento parigino che è stato ripreso più volte in Italia con interpreti diversi.

Non che manchino registrazioni video dell’opera di Bellini (Frizza a San Francisco dirige Cabell e DiDonato nell’allestimento di Boussard con i costumi di Christian Lacroix; Acocella al festival di Martina Franca è con Ciofi e Polito e la regia di Krief), ma l’accoppiata DiDonato-Netrebko si poteva avere solo dal vivo alla Bastille di Parigi. Così come la presenza di Matthew Polenzani quale Tebaldo.

La regia di Carsen era nata nel 1996, «una regia che non ha la forte impronta di altre produzioni del canadese ma che ha il pregio di narrare chiaramente la vicenda, facendo trasparire la claustrofobicità della vicenda, che ha unica via di uscita nella morte. Michael Levine crea un impianto scenico minimalista e funzionale, alte mura rivestite di pannelli rossi che scuriscono nel nero verso l’alto a denotare una invalicabilità che è in primis nella mente e nel cuore. Le pareti divisorie, nel finale del primo atto, al momento dello scontro fra Capuleti e Montecchi, sono montate su di una piattaforma girevole per cambiare gli squarci visivi con l’aiuto delle luci azzeccate di Davy Cunningham. Solo due colori, il rosso e il nero, per esemplificare in modo immediato una vicenda di amore e odio, abnegazione e passione, sangue e morte. Scarni arredi di sapore monastico annegati in un ambiente sviluppato in altezza, un lungo tavolo schiacciato contro il sipario schizzato di sangue, un piccolo lettino sormontato da una croce, una cassapanca dove Giuletta custodisce il suo abito, poche sedie. Lungo una prospettiva obliqua vaga Giulietta fra sedie rovesciate e cadaveri guelfi e ghibellini, che si rialzeranno al rallentatore in una danza macabra dominata dal clarino quando la giovane si affloscerà a terra come un fiore reciso per effetto della pozione (ecco il Carsen che ci aspettiamo). Il sepolcro è un rettangolo disegnato sul pavimento dalla luce che filtra da un vano scale, una tomba che Romeo non osa avvicinare lasciando sgorgare dall’oscurità un lamento intimo e disperato; poi oltrepasserà la linea d’ombra per spirare sull’altare di luce insieme a Giulietta.» (Francesco Rapaccioni e Ilaria Bellini)

La dicotomia di colori si estende anche ai costumi: dal rosso per i guelfi Capuleti e dal nero per i ghibellini Montecchi solo si stacca il bianco di Giulietta, estranea e vittima dell’odio delle due casate, ma neanche la sua morte e quella di Romeo pongono fine al conflitto nella regia di Carsen.

Durante la pimpante sinfonia, che Pidò dirige come se si trattasse di Rossini, i Capuleti entrano in scena e prendono ognuno una spada conficcata in proscenio per salire poi per una ripida scala. La stessa scala la ritroveremo di nuovo alla fine, ma stavolta per scendere alla tomba di Giulietta (un cambio di prospettiva che il regista canadese riprenderà nel suo ultimo Flauto magico).

Una registrazione di fortuna dello spettacolo è al momento disponibile su youtube, sicuramente la prova generale giacché Pidò è in jeans e t-shirt.

Aida

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★★★☆☆

Lucianone l’egiziano

Il debutto al Cairo è spiegato dall’occasione per la composizione di Aida: l’inaugurazione del nuovo Teatro dell’Opera (1870). Ma la guerra franco-prussiana impedì che costumi e scene partissero da Parigi, così il teatro fu inaugurato dal Rigoletto. Quando nel dicembre dell’anno seguente fu finalmente presentata, su libretto di Antonio Ghislanzoni, l’opera iniziò quel successo che ancora oggi ha tra il pubblico: secondo operabase.com nelle ultime cinque stagioni è l’opera di Verdi più rappresentata nel mondo dopo La Traviata (tenacemente al primo posto assoluto) e Rigoletto.

Il debutto nel 1981 alla War Memorial Opera House di San Francisco di Luciano Pavarotti nella parte di Radames è il motivo principale della scelta di questa tra la dozzina di registrazioni video esistenti del terzultimo capolavoro verdiano.

Con la sua voce solare, il magnifico timbro, gli acuti facilissimi e la chiara dizione, Pavarotti è fenomenale. Però neanche lui riesce a rendere come è esattamente scritto il finale di “Celeste Aida”, dove tutto è in piano o pianissimo e «sempre dolcissimo»: dal «parlante» con tre p di «il tuo bel cielo» all’«animando» di «sul crin posarti», alla forcella fino al forte sulle parole «ergerti un trono», per poi ritornare subito dopo al pianissimo con addirittura quattro p di «vicino al sol», per riprendere e spegnersi, «diminuendo, morendo», sul tremolo dei sei violini divisi, in un pianissimo con due p sul si-bem. Qui invece l’acuto, come avviene quasi sempre, è sparato forte. Così è vocalmente più facile e di maggior presa sul pubblico, ma non rispetta quello che sta scritto in partitura (come invece fanno quasi solo Helge Rosvaenge e Jonas Kauffman).

Chiedere poi a Pavarotti di recitare o anche solo di muoversi in scena è un’impresa impossibile.

Margaret Price, Aida ben in carne e bianchissima nonostante il nerissimo padre, ha voce ben appoggiata in tutti i registri e sa dosare tutte le mezzevoci e i chiaroscuri richiesti dalla sua parte. Temibile rivale dal punto di visto estetico è qui la bella Stefania Toczyska, Amneris vocalmente sicura e dal bellissimo timbro di vero mezzosoprano.

Ramfis di gran lusso è quello di Kurt Rydl, nobile e incisivo allo stesso tempo, mentre Simon Estes decide di dimostrare tutta la sua energia vocale, ma così il suo selvaggio Amonasro è berciato dall’inizio alla fine, il che non evita comunque al pubblico un delirio di applausi.

Sul podio García Navarro dirige con un’apprezzabile misura. Alla stessa non sono improntate invece la regia e le scenografie in carta stagnola di Sam Wanamaker che ricreano un Egitto che rende filologiche e sobrie le rivisitazioni hollywoodiane degli anni ’30-’40. Citiamo solo le colonne che si spostano per fare entrare il faraone su un’imponente scalinata tra gli applausi a scena aperta (ah, il pubblico americano…). Ci sono levrieri ma niente cavalli né elefanti e i soliti interminabili cortei fatti con le stesse comparse che girano in tondo.

Immagine in 4:3 e una sola traccia audio ovviamente.

Altre edizioni:

  • Aida, Torino, 20 ottobre 2015
  • Aida, Salisburgo, 6 agosto 2017

Manon Lescaut

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★★☆☆☆

Un Carsen non ispirato

Il musicista Ruggero Leoncavallo, il verista Marco Praga, il giornalista Domenico Oliva, i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Adami, il compositore stesso e pure l’editore Ricordi avevano tutti messo le mani su quel testo che fin dal 1889 aveva solleticato la vena di Puccini dopo il parziale insuccesso della sua seconda opera, Edgar. Impegnato con il rifacimento di quest’ultima, Puccini termina la sua nuova opera solo a fine 1892 e Manon Lescaut è pronta al debutto per il carnevale del 1893 al Teatro Regio di Torino dove ottiene un successo clamoroso. L’opera avrà poi molte revisioni in seguito ai ripensamenti dell’autore.

Nonostante la fortuna della Manon di Massenet (1884) tratta dallo stesso romanzo dell’abbé Prévost e l’esistenza di un’altra Manon Lescaut di Auber (1856), Puccini si era incaponito a fare la ‘sua’ Manon. E in effetti il suo è un prodotto molto originale, già molto pucciniano, addirittura iper-pucciniano, con quelle arie liricamente struggenti e quella straziante, quasi insopportabile scena della morte in diretta di Manon che confina con la morbosità se non addirittura con il sadismo in musica. Vero però che il compositore lucchese infonde nella partitura gioielli musicali di cui non si finisce mai di scoprire il valore. Valga per tutti l’intermezzo tra il secondo e il terzo atto. In Manon Lescaut Puccini è poi il primo compositore italiano a misurarsi con l’idea wagneriana delle reminiscenze motiviche (Leitmotive), «ritorni logici» li definisce in una sua lettera del 1896. Già all’indomani della prima il critico Giovanni Pozza parla di un «dramma musicale […] intessuto di melodie senza contorsioni artificiose, che s’inseguono e ritornano naturalmente come lo vogliono l’azione, il concetto, o la simmetria del pezzo».

L’articolato romanzo di Prévost era stato sintetizzato dai librettisti di Massenet in sei quadri (cinque atti), ma qui in Puccini abbiamo solo quattro flash, quasi sequenze cinematografiche, che hanno bisogno di didascalie per collegare la vicenda da uno all’altro.

L’atto primo, come in Massenet, si svolge ad Amiens davanti alla locanda del cambio di cavalli. Da una carrozza scendono Manon Lescaut e il fratello. La ragazza è destinata al convento, ma quando incontra il cavaliere Des Grieux i giovani si innamorano e fuggono con la carrozza che il ricco Geronte aveva approntato per rapire la ragazza e portarla con sé a Parigi con la complicità del fratello. Geronte vuole vendetta, ma Lescaut lo rassicura sul fatto che Manon non sopporterà a lungo la vita modesta che Des Grieux le può offrire.

Infatti nel secondo atto, saltato a piè pari il romantico ma breve ménage idillico fra i due giovani (che in Massenet ci regala i meravigliosi momenti di «Adieu, notre petite table» o «En fermant les yeux»), qui siamo nel ricco boudoir di Geronte dove Manon si annoia ai madrigali e ai balli che le impone il ricco protettore e «tra quelle trine morbide» pensa con nostalgia agli slanci passionali che le regalava il giovane Des Grieux. Ed è lui stesso a irrompere ora nel salotto del rivale e a risvegliare nella ragazza i non sopiti sentimenti. I due si abbracciano, ma vengono scoperti dal vecchio che accusa Manon del furto dei gioielli che l’incauta ragazza non aveva resistito a raccattare prima della fuga.

Nel terzo atto Manon è dunque nel carcere di Le Havre in attesa di essere imbarcata per il Nuovo Mondo. Lescaut organizza una fuga per evitarle la deportazione, ma il piano fallisce e Des Grieux per non lasciar andare via sola la ragazza si fa imbarcare come mozzo sulla stessa nave. Qui finiva l’opera di Massenet, Puccini invece non ci risparmia la straziante morte di Manon nel deserto del quarto atto.

Si erano dunque messi addirittura in sette (nell’edizione a stampa di Ricordi è riportato infatti «testi di autori vari» mentre altrove è indicato «di anonimo»), ma il libretto che ne è uscito fuori è uno dei più raffazzonati, con quelle stucchevolezze ‘setteciuento’ (il «senso dell’antico» lo definisce bonariamente Emanuele d’Angelo) che le regie moderne evitano come la peste – vedi l’ultima di Jonathan Kent a Londra e prima ancora quella di Graham Vick vista a Venezia. Ma così l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto.

Nel 1991 alla Vlaamse Opera di Anversa Robert Carsen, reduce dal trionfo internazionale del suo Mefistofele, non casca in questa trappola dell’attualizzazione e il suo è un iper-settecento che però a sua volta non è scevro di contraddizioni.

All’inizio vediamo in scena un gioioso carnevale in cui si scherza sui temi della giovinezza e dell’amore. L’alto muro claustrofobico di fondo è dipinto come un cielo di Magritte (siamo in Belgio, no? A Torino lo avremmo definito invece un cielo di Antonio Carena…). L’improbabile pavimento a specchio (le scene e i decoratissimi costumi sono di Anthony Ward) è più adatto alla ricca sala dorata in cui si svolge il secondo atto. Ma la stessa sala dorata ce la ritroviamo nel terzo, la prigione di Le Havre, e infine, ridotta a detriti, anche nel quarto, quello del deserto. Le disgraziate che sono imbarcate per il viaggio transoceanico salgono con i loro dorati costumi ingombranti di crinoline, che non devono essere però troppo di impaccio giacché Manon non ci rinuncia neanche nel deserto. L’imbarco dei due giovani avviene sotto una ironica pioggia di monetine d’oro lanciate da una folla di damine che esibiscono un’altissima parrucca sormontata da un veliero dorato. Quando si dice: non farsi mancare niente… Ancora impregnato di quello spirito camp che nel Mefistofele aveva funzionato perfettamente, qui Carsen soffre di un accumulo di idee non necessarie e si capisce che non crede molto all’opera. Altrove la sua adesione alla musica si è dimostrata molto più convinta.

Il direttore Silvio Varviso conduce con polso l’orchestra coprendo però talora i cantanti. E pensare che di voce i due interpreti principali ne hanno da vendere: sia Miriam Gauci che Antonio Ordóñez esibiscono potenza e squillo invidiabili. La prima ha ripreso il ruolo molte altre volte e il secondo è passato sempre più spesso a cantare zarzuelas.

Da dimenticare il Lescaut di Jan Dankaert, mentre in Geronte abbiamo un Jules Bastin classe 1933 ancora in piena forma.

Immagine in 4:3 e voci fastidiosamente riverberate.

Altre edizioni: