Felice Romani

Bianca e Fernando

Foto © Teatro Carlo Felice

Vincenzo Bellini, Bianca e Fernando

Genova, Teatro Carlo Felice, 28 novembre 2021

Torna al Carlo Felice il Bellini con cui era stato inaugurato

Le fotografie che accompagnano questa cronaca si riferiscono alla prima e alle due repliche successive, poiché il giorno 28 novembre, per un guasto ai meccanismi del palcoscenico, la recita di Bianca e Fernando è avvenuta con la scenografia fissa e il coro al primo atto schierato dietro i cantanti (e nel secondo atto assente). Venendo a mancare del tutto la movimentazione del complesso apparato scenico, non si può dire nulla dell’aspetto visivo ideato da Hugo de Ana costituito da un ambiente fantascientifico dominato da una grande sfera armillare appesa dentro una cavità sferica e con strumenti musicali su piattaforme mobili che appaiono a un certo momento. Dalle fotografie ci si può fare una vaga idea delle intenzioni del regista, ma di tutto questo non si è potuta comprendere la relazione con la vicenda così come il fatto che i costumi fossero incongruamente settecenteschi in una storia che si sviluppa fra i secoli XIV e XV secondo il libretto di Domenico Gilardoni basato su Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, duca di Agrigento di Carlo Roti, dramma pubblicato a Napoli nel 1825.

Atto I. Fernando, figlio di Carlo duca d’Agrigento approda con una schiera di fedeli e sotto falso nome (Adolfo), alla sua terra natale. Il trono di Carlo è stato usurpato da Filippo che ha rinchiuso in un carcere segreto il vecchio duca dopo aver bandito Fernando ancora fanciullo. Sul ducato governa ora l’altra figlia di Carlo, Bianca, vedova e madre di un bimbo, fiduciosa in Filippo di cui ignora la perfidia e ormai pronta a concedergli la mano per non lasciare Agrigento priva di una guida. Felicità e angoscia si alternano in Fernando quando mette piede in patria, mentre lo scudiero Uggero e altri fedeli lo rincuorano. Al vecchio Clemente che lo riconosce, Fernando impone silenzio e prudenza. Preceduto dallo scudiero Viscardo avanza Filippo, che esulta nell’apprendere dal finto Adolfo la falsa notizia della morte di Fernando. Egli matura la de-cisione di sopprimere il vecchio Carlo e di godersi il potere senza condizioni. A Fernando, che gli si presenta, Filippo chiede le prove della morte del giovane rivale e gli accorda la sua fiducia prendendolo sotto il suo comando. Squillano da lontano le trombe del corteggio di Bianca la quale annuncia solennemente Ia sua decisione di sposare Filippo. Il culmine drammatico si ha quando Filippo presenta Fernando a Bianca; il suo volto ricorda alla giovane il fratello lontano.
Atto II. Di notte, mentre Fernando si sta recando da Filippo, il vecchio Clemente lo avvisa che Bianca lo attende nelle proprie stanze. Ma giunge Filippo, che rivela a Fernando lo scopo della sua chiamata: uccidere, in assoluta segretezza, il vecchio Carlo duca di Agrigento che tutti credono morto. Alla notizia che il padre è vivo e prigioniero, Fernando sta per scagliarsi sul tiranno con la spada in pugno, ma cambia consiglio e temporeggia ancora, mentre Filippo manifesta tutta la sua malvagità chiedendogli di annunciare al prigioniero, prima di ucciderlo, la morte di Fernando e le sue nozze con Bianca. La scena seguente si concentra su Bianca, ancora turbata dalla conoscenza del creduto Adolfo. Sopraggiunge Fernando, che si rivela alla sorella e la respinge con violenza, credendola complice di Filippo; ma la buona fede della donna non tarda a manifestarsi e i due fratelli si avviano insieme a liberare il padre e a vendicarsi di Filippo. Fernando fa vestire Bianca in abiti maschili e i due raggiungono la schiera dei fedeli pronti ad intervenire. Intanto nel carcere il vecchio Carlo si risveglia da un incubo; nell’oscurità avanzano i figli e mentre i tre si abbracciano un clamore fuori scena avvisa che i seguaci di Fernando si sono impadroniti della città. Sopraggiunge Filippo, che prende in ostaggio il figlio di Bianca, ma l’intervento di Clemente sventa il peggio. L’opera si conclude con l’esultanza generale per la liberazione di Carlo e il suo ritorno al trono di Agrigento.

Al suo debutto al San Carlo di Napoli il 30 maggio 1826 l’opera aveva annoverato un cast di grande lustro con il Rubini come Gernando e il Lablache come Filippo, mentre Bianca era stata Henriette Méric-Lalande. Il titolo era stato cambiato in Bianca e Gernando per un riguardo al principe Fernando di Borbone, ma nel 1828 fu ripristinato quello originale quando l’opera, con libretto rivisto da Felice Romani, fu ripresa per inaugurare solennemente il nuovo teatro Carlo Felice il 7 aprile, anche qui con le stelle dell’epoca: Adelaide Tosi (Bianca), Giovanni David (Fernando) e Antonio Tamburini (Filippo). Bellini vi aveva utilizzato materiali tematici della sua giovanile Sinfonia in do, mentre fu l’opera stessa a fornire motivi musicali alle successive Zaira, Norma, Beatrice di Tenda e I puritani. Nuove pagine furono aggiunte e altre variate o sostituite per arrivare alla versione che viene ora presentata come secondo titolo della stagione lirica genovese (1).

Donato Renzetti offre della partitura una lettura curata e con un perfetto bilanciamento dei piani sonori e degli strumenti. Con i cantanti quasi sempre al proscenio gli è più facile concertare le voci impegnate in tessiture impervie com’è nel caso dei due personaggi del titolo. Giorgio Misseri (Fernando) è quello che ha avuto maggiori difficoltà: il timbro luminoso negli acuti perde di bellezza, le colorature si fanno imprecise e la voce sforzata, si perdono la fluidità e la bellezza del canto belliniano e anche il personaggio ne risente. Giudiziosamente Misseri evita le puntature nelle note finali, ma ormai il guaio era stato fatto e il pubblico ha accolto con una certa freddezza la sua performance. Più sicura e convicente è invece la prova di Salome Jicia, belcantista che riesce a rendere degnamente il personaggio di Bianca a cui in questa versione Bellini ha donato la cavatina di sortita del primo atto e la cabaletta del finale in cui Bianca gioisce per il figlio salvato dalle grinfie dell’usurpatore Filippo. Perfettamente resa con fiati e legati mirabili è la sua aria «Contenta appien quest’anima» che si trasformerà in quella di Norma «Ah, bello a me ritorna». Qualche difficoltà nelle agilità e nella tessitura alta la patisce il Filippo di Nicola Ulivieri, di cui si salvano lo stile e l’espressività. Efficace Alessio Cacciamani come Carlo, un vero basso dalla voce rotonda e di buona proiezione, e anche il Clemente di Giovanni Battista Parodi. Un po’ affaticato il Viscardo di Elena Belfiore en travesti.

(1) A Genova un Bianca e Fernando fu dato al Politeama Margherita nell’ottobre 1978 diretto da Gabriele Ferro, con la regia di Sandro Sequi. Tra gli interpreti Cristina Deutekom, Werner Hollweg, Enzo Dara.

Medea in Corinto

foto © Gianfranco Rota

Simone Mayr, Medea in Corinto

★★★★☆

Bergame, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

 Qui la versione italiana

La Médée de Mayr de retour à Bergame après deux cents ans !

Bergame n’est pas la ville du seul Donizetti. Un Bavarois a fait de Bergame sa ville d’adoption et est devenu plus bergamasque que les Bergamasques eux-mêmes : il s’agit de Johann Simon Mayr, qui, à l’âge de 26 ans, quitta son village natal de Mendorf près d’Ingolstadt pour étudier avec Carlo Lenzi, puis s’installer à Venise où il fit ses débuts avec sa Saffo (1794) montée à La Fenice, suivie deux ans plus tard de sa Lodoiska. Après une longue série de succès dans de nombreux théâtres italiens, Mayr accepte le poste de maître de chapelle à la basilique Santa Maria Maggiore de Bergame après avoir refusé une invitation à la cour impériale de Napoléon Bonaparte. Dans la ville lombarde, il contribua à la fondation de plusieurs institutions culturelles et devint le professeur de Gaetano Donizetti. Dans ses dernières années, il abandonna le théâtre après avoir composé une soixantaine d’œuvres qui firent de lui l’un des compositeurs d’opéra les plus appréciés de l’époque. Il se concentre alors sur la composition d’œuvres sacrées avant de devenir aveugle et de mourir à 82 ans dans la ville qui l’avait accueilli. C’est en tant que Giovanni Simone (et non Johann Simon) qu’il repose dans la basilique de la Ville Haute aux côtés de son élève…

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Medea in Corinto

foto © Gianfranco Rota

Simone Mayr, Medea in Corinto

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

La Medea di Mayr torna a Bergamo duecento anni dopo

Non solo Donizetti: anche un bavarese ha fatto di Bergamo la sua città d’adozione diventando più bergamasco degli stessi bergamaschi. Si tratta di Johann Simon Mayr, che a 26 anni scende dalla natia Mendorf, un paese vicino a Ingolstadt, per studiare con Carlo Lenzi e passare in seguito a Venezia dove debutta con la sua Saffo (1794) alla Fenice, seguita due anni dopo dalla Lodoiska. Dopo una lunga serie di successi in molti teatri italiani, Mayr accetta il posto di maestro di cappella presso la Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo dopo aver rifiutato l’invito presso la corte imperiale di Napoleone Bonaparte. Nella città lombarda contribuisce alla fondazione di diverse istituzioni culturali e diventa maestro di Gaetano Donizetti. Negli ultimi anni abbandona il teatro dopo una sessantina di lavori che avevano fatto di lui uno dei più apprezzati operisti dell’epoca e si concentra sulla composizione di opere sacre prima di diventare cieco e spegnersi all’età di 82 anni nella città che lo aveva accolto. Come Giovanni Simone (e non come Johann Simon) riposa nella basilica della città alta, di fianco al suo allievo.

Mayr era nato nel 1763, sette anni dopo Mozart, ed è vissuto fino al 1845, sedici anni dopo il ritiro dalle scene di Rossini. Il suo stile operistico si colloca immancabilmente tra quello dei due compositori maggiori, ma si ritaglia una sua individualità ben evidente nella Medea in Corinto che il Festival Donizetti mette quest’anno in cartellone come secondo titolo del suo programma. Era stata presentata a Napoli nel 1813 su libretto di Felice Romani con discreto successo di pubblico e considerata opera esemplare nel suo voler introdurre nella tradizione operistica italiana modelli e stili d’oltralpe, non solo tedeschi, ma anche francesi. La committenza partenopea aveva richiesto a Mayr un’opera “alla francese” che incontrasse i gusti della corte, a quel tempo ancora nelle mani del Murat. Dopo La vestale di Spontini nel 1811, l’Ecuba di Manfroce e l’Iphigénie en Aulide di Gluck nel 1812, la Medea di Mayr si inseriva in quel filone neoclassico tanto frequentato in Francia.

La musica della sua Medea, anche se scritta dopo quella di Cherubini, oscilla tra Mozart – ma «un Mozart che non è morto e che ha potuto sviluppare quelle intuizioni preromantiche che si avvertono nelle pagine dei suoi ultimi anni» dice il maestro concertatore Jonathan Brandani nell’intervista rilasciata ad Alberto Mattioli riportata sul programma di sala – e Rossini, di quest’ultimo soprattutto per il ruolo di Egeo. Ma diventa del tutto originale nelle pagine solistiche in cui è presente uno strumento obbligato (il violino per Medea, l’arpa per Creusa) e negli interventi di furia della temibile maga dalla follia freddamente premeditata. Si ha quindi una varietà di pagine che portano un lavoro che dovrebbe essere “neoclassico” a un esito pieno di pathos. Del 1821 è la prima ripresa italiana dell’opera, proprio al Sociale di Bergamo. Ottima occasione per mantenere la consuetudine del Festival Donizetti anche quest’anno, quella di mettere in scena un’opera nel suo bicentenario presentando il lavoro di Mayr in questa versione. Di Jonathan Brandani sapevo ben poco, se non della sua carriera sviluppata soprattutto all’estero (tra cui un Bravo di Mercadante a Wexford) e del fatto che avesse già diretto la Medea in Corinto a New York tre anni fa, ma la sua concertazione è stata la rivelazione della serata: a capo dell’Orchestra Donizetti Opera ha saputo evidenziare le peculiarità della partitura i cui diversi momenti sono magnificamente realizzati dalla sua direzione, trascinante da un lato e olimpicamente composta dall’altro, con raffinatezze strumentali molto ben rese dall’orchestra.

La realizzazione vocale ha trovato negli interpreti una coerente risposta. Carmela Remigio questa volta è  risultata persuasiva con la sua particolare vocalità: la sua Medea coltiva il rancore e la terribile vendetta con una gamma espressiva sempre attentamente studiata e il suo temperamento rende il personaggio più vero. La sua è una parte che era stata scritta per una personalità come quella di Isabella Colbran. Ben resi dalla cantante abruzzese sono i recitativi, riccamente orchestrati (dalla critica dell’epoca fu considerata «eccessiva la strumentazione»!), come quello con cui apprende il suo bando dalla città: «Cessate… intesi… (oh mio furor!) tremate… | partite, o vili; di mirare indegni | siete l’affanno di Medea». Gli interventi della maga, tre arie con coro, sono sempre caratterizzati dai violini con una sonorità spettrale ed è questa inedita diversificazione di colori orchestrali uno dei pregi della partitura di Mayr.

L’impervia tessitura di Giasone era stata scritta su misura per il tenore Andrea Nozzari e trova in Juan Francisco Gatell l’interprete adatto: note insolitamente basse si alternano a vette acute affrontate con agio dal belcantista argentino che riesce a dare carattere a un personaggio di certo non empatetico in questa vicenda. La voce cristallina di Marta Torbidoni si adatta alla perfezione a Creusa: le belle agilità, il delizioso vibrato, l’accurato fraseggio, tutto concorda nel delineare felicemente la sfortunata vittima dell’ira di Medea e che a Napoli nel 1813 aveva avuto la voce di Teresa Luigia Pontiggia. La sensibilità della Torbidoni ha reso magici i suoi interventi solistici, specie quello del secondo atto accompagnato in maniera ineffabile dalla arpista Marta Pettoni.

Il quarto personaggio che completa questa vicenda di coppie è Egeo e qui si ascolta ancora una volta con piacere il timbro chiaro e naturale di Michele Angelini che dà corpo all’amante deluso, parte originariamente affidata al mitico Manuel García. Le sue due arie con coro sono irte di difficoltà vocali, tutte brillantemente risolte però dal tenore italo-americano che ha dipanato agilità e salti di registro con sicurezza ed eleganza. Caterina di Tonno (Ismene) si è dimostrata come sempre convincente mentre Roberto Lorenzi ha efficacemente risolto il personaggio di Creonte e Marcello Nardis quello di Tideo. Qualche problema l’ha dato l’onnipresente coro, tutto maschile in questa versione del 1821: la collocazione nei quattro palchi di proscenio non ha favorito la precisione degli attacchi e le mascherine non hanno reso più agevole l’articolazione delle parole.

La messa in scena è affidata al direttore artistico del festival Francesco Micheli, che ha realizzato uno spettacolo intelligentemente provocatore nella sua scelta di rappresentare la vicenda mitologica in un’ambientazione borghese degli anni ’70, con le sagome degli edifici popolari del quartiere Monterosso di Bergamo che si riflettono nelle pozzanghere nella scenografia di Edoardo Sanchi. Quattro pedane scendono dall’alto per fornire la cucina, il salotto e le camere da letto delle due coppie. L’arredamento è nello stile dell’epoca con i caratteristici tessuti stampati delle lenzuola e della tovaglia – quest’ultima, ritagliata e cucita, diventa la veste che ucciderà Creusa.

La versione di Felice Romani della Medea di Euripide, riletta tramite la tragédie di Corneille, punta alla psicologia dei personaggi, che qui non sono figure mitologiche, bensì uomini e donne reali. L’approccio di Francesco Micheli è conseguente e la sua lettura coerente: un gioco di coppie e due figli che sono testimoni e vittime della conflittualità degli adulti. Ecco dunque che il punto di vista del dramma diventa quello dei figli di Giasone e Medea e la vicenda una metafora della relazione edipica. I figli qui non muoiono davvero e la storia rappresentata diventa «un teatro della memoria dove essi rivivono la morte, metaforica, ma lo stesso dolorosa, che è per ogni figlio il dissidio fra i genitori» afferma il regista. L’opera inizia infatti con i figli che ritornano nella casa abbandonata dopo il divorzio. Siamo nell’oggi, 2021 è proiettato sul velino, e Giasone ha deciso di uccidersi – «Mi sveni il ferro stesso | che il sen de’ figli aprì» è l’ultima sua battuta nel libretto. Tutta la vicenda è rivissuta a ritroso negli anni ’70, qui riprodotti come nei film di Pasolini di cui sono le citazioni dalla poesia A mia madre: «in questa Medea in Corinto c’è la mia famiglia, la famiglia di mio padre e di mia madre, c’è il loro amore immenso, il loro matrimonio dopo appena sei mesi che si conoscevano, i loro dissensi e la mia infelicità adolescenziale» dice ancora Micheli. Lontano dalla marmorea mitologia, le vicende che vediamo sulla scena del Teatro Sociale abbandonano la dimensione epica per diventare quelle della nostra contemporaneità e l’emozione che proviamo è sincera. La regia è precisa in ogni dettaglio, i costumi di Giada Masi giustamente in stile, le luci di Alessandro Andreoli suggestive. Della presenza scenica dei cantanti s’è detto, parimenti efficaci sono i due bravissimi giovani attori che interpretano i figli, espressivi anche se non hanno voce.

Successo meritatissimo e grandi applausi. Lo spettacolo verrà trasmesso sulla Donizetti Opera Tube dal 27 novembre. Sarebbe imperdonabile perderselo.

L’elisir d’amore

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Élixir d’amour

★★★☆☆

Bergame, Teatro Donizetti, 19 novembre 2021

 Qui la versione italiana

Le festival Donizetti de Bergame s’est ouvert dans une ambiance de fête, avec un Élixir d’amour très abouti musicalement, mais à la mise en scène bien terne.

Cette année, le festival Donizetti de Bergame, qui en est à sa septième édition, ne dénichera pas de joyaux cachés dans le catalogue infini de l’illustre citoyen. En effet, 2021 ne verra le bicentenaire d’aucun de ses opéras, le dernier ayant eu lieu en 2019 avec Pietro il Grande, créé à Venise en 1819. Le prochain anniversaire devrait avoir lieu l’année prochaine avec Zoraide di Granata, l’opera seria créé à Rome en janvier 1822.

C’est en tout cas une occasion de réfléchir que nous offre cette édition du festival de Bergame, en cette année de réouverture des théâtres – mais le Festival Donizetti ne s’est à vrai dire pas vraiment arrêté, même en 2020, avec trois productions jouées sans public et diffusées en direct en streaming…

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L’elisir d’amore

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 19 novembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

A Bergamo festosa riapertura del Teatro Donizetti, malgrado la regia

Quest’anno il Festival Donizetti di Bergamo, giunto alla sua settima edizione, non porta alla luce nessuna gemma nascosta dello sterminato catalogo dell’illustre concittadino. Il 2021 non prevede infatti alcun bicentenario di una sua opera, l’ultimo era stato il 2019 con Pietro il Grande che era stato presentato a Venezia nel 1819. Il futuro appuntamento dovrebbe quindi essere l’anno prossimo con Zoraide di Granata, l’opera seria andata in scena a Roma nel gennaio 1822.

È dunque un’occasione di riflessione quella offerta dalla rassegna di Bergamo nell’anno in cui si riaprono i teatri – anche se il Festival Donizetti in verità non si è fermato neanche nel 2020, con ben tre produzioni realizzate senza pubblico e trasmesse in diretta streaming: Marino Faliero, Belisario e Le nozze in villa. Ecco dunque due capolavori assoluti della maturità del compositore quali il melodramma giocoso L’elisir d’amore del 1832 e l’opéra-comique La fille du régiment del 1840. Viene parimenti messo in scena anche un lavoro del suo maestro Simone Mayr, Medea in Corinto, melodramma tragico del 1813.

Ma il festival quest’anno ha avuto un prologo con un inedito operashow intitolato C’erano una volta due bergamaschi presentato al Teatro Sociale giovedì 18 novembre. Con la drammaturgia di Alberto Mattioli, il piacevole spettacolo ha portato in scena il grande basso Alex Esposito e gli allievi della Bottega Donizetti, sei promettenti voci che hanno avuto la fortuna di essere istruiti sull’arte vocale e scenica da Esposito stesso, Francesco Micheli, Damiano Michieletto e altri illustri protagonisti del mondo teatrale italiano. Sul palcoscenico sono state ripercorse le vite di due grandi bergamaschi, Donizetti ed Esposito appunto, accomunati dalla passione della musica, dal registro di basso della voce, dalla necessità di cercare al di fuori della loro città il compimento delle loro aspettative, dal dramma del colera per il compositore ottoentesco e da quello del Covid per il cantante di oggi. I brani musicali scelti – Donizetti of course, ma anche Offenbach, Rossini, Mozart, Boito e Berlioz – hanno permesso di mettere in luce la riconosciuta eccellenza del basso bergamasco e le qualità dei giovani interpreti. Una bella occasione per «ripensare il mestiere, i suoi trucchi ma anche la sua etica. Per fare l’opera come la vogliamo, un teatro del presente per il presente, affacciato sul futuro», come dice Francesco Micheli, infaticabile e coinvolgente direttore artistico del Festival. E su questo stesso tema si svolge il convegno di Opera Europa, intitolato quest’anno Elixir of life, che riunisce in questi stessi giorni a Bergamo gli operatori internazionali di 215 fra teatri e festival provenienti da 43 paesi.

C’erano una volta due bergamaschi, Teatro Sociale, Bergamo, 18 novembre 2018

Ma è con il vero L’elisir d’amore che inizia il festival e viene contemporaneamente inaugurato il Teatro Donizetti dopo rilevanti lavori di ristrutturazione. Prima dello spettacolo una banda che intona le musiche dell’opera attira i passanti davanti all’edificio per una rappresentazione del teatro di burattini di Daniele Cortesi, che rivedremo poi sul palcoscenico, per presentare “a grandi e piccini” le vicende di Nemorino & Co. Ed è questo coinvolgimento della città un altro dei non pochi pregi di questo festival che trasforma Bergamo in una Salzburg pedemontana pullulante di stranieri che anche quest’anno, malgrado la pandemia, costituiscono lo zoccolo duro del pubblico della manifestazione. L’aria di festa all’esterno si respira anche dentro il teatro nei nuovi locali e nella sala tirata a lucido: ai presenti vengono distribuite delle bandierine con il testo del ritornello del coro con cui l’opera riprende dopo l’intervallo e tutto il pubblico viene così coinvolto nella vicenda intonando allegramente «Cantiamo, facciam brindisi a sposi così amabili». E non se la cava neanche male, il pubblico, perché invece il coro del Donizetti Opera qualche sbandamento durante la serata lo avrà.

E una vera festa è soprattutto la musica di questo Elisir, che presenta anche pagine mai ascoltate prima, come la cabaletta di Adina che conclude la scena ottava del secondo atto dopo «Prendi; per me sei libero»: passando dal Fa al La bem la musica ma anche le parole cambiano («Ah fu con te verace, | se presti fede al cor» diventa «Ah l’eccesso del contento | non si dice con l’accento») per terminare con un’esibizione di agilità e raffica di acuti che originariamente dovevano mettere in evidenza le qualità vocali della primadonna in una delle riprese del lavoro, forse la Fanny Tacchinardi Persiani per quella parigina del 1839. Il direttore musicale Riccardo Frizza concerta l’orchestra Gli Originali su strumenti antichi senza apportare tagli alla partitura – una pratica virtuosa che non dovrebbe essere riservata soltanto ai festival quella di ripulire le esecuzioni dagli interventi spuri di una malintesa tradizione – e con un sound particolare, più “rustico”, dato anche dal diapason più basso adottato, circa un semitono sotto. Se ne avvantaggia il colore della strumentazione e la vivezza delle linee melodiche, anche se su strumenti originali l’intonazione diventa più precaria, soprattutto per quelli a fiato. Nessun problema invece per i due preziosissimi cimeli della collezione di Villa Medici Giulini utilizzati per questa esecuzione e posizionati nei due palchi di proscenio: in quello di destra un fortepiano costruito da Gaetano Scappa nel 1796, in quello di sinistra un’arpa Érard costruita su un modello del 1839. Il ricupero di una prassi esecutiva storica «può riattivare, per mezzo di una interruzione delle abitudini d’ascolto, un’attenzione nuova nei confronto dell’opera […] interrompendo il rapporto passivo che si instaura nella ripetizione sempre uguale di una tradizione interpretativa» scrive Livio Aragona sul programma di sala ed è quello che riesce magistralemente a Riccardo Frizza, che di questo repertorio è affermato interprete. La scelta dei tempi e l’equilibrio sonoro tra buca dell’orchestra e palcoscenico sono perfetti e se ne avvantaggiano i cantanti, tutti di grande livello. Javier Camarena fornisce un’interpretazione senza pecche dove fraseggio e mezze voci sono espressi per ben delineare il personaggio di Nemorino, malgrado il ruolo da scemo del villaggio che gli viene imposto dal regista, il quale carica di inutili gag – goliardiche quelle del duetto con Adina nel primo atto – la sua recitazione. Elegantemente stilizzato è il Belcore di Florian Sempey dove si ammirano la sicura vocalità e la felice presenza scenica del baritono francese. Roberto Frontali forse può deludere chi si aspettava un Dulcamara fortemente declinato sul comico: il baritono romano non è certo un buffo, ma la sua interpretazione, senza spingere sul pedale del farsesco, è ben caratterizzata ed evidenzia le particolarità vocali di un ruolo liberato dalle caccole di tradizione. E infine la Adina di Caterina Sala, giovane soprano comasco dalla voce di grande proiezione, precisa tecnica vocale e sicurezza interpretativa, anche se gli acuti hanno un timbro un po’ perforante. Impavida nei virtuosismi della sua “nuova” cabaletta ha scatenato l’entusiasmo del pubblico che ha tributato agli interpreti della parte musicale massicce ovazioni.

La scenografia di Federica Parolini fa di questo Elisir una produzione site specific: la sempre presente sagoma della facciata del Teatro Donizetti e la ricostruzione – a dire il vero misera con quei teli dipinti – del quadriportico piacentinano di fronte al teatro ambientano la vicenda in un contesto urbano alieno al tono rurale della storia – «Faresti meglio a recarti in città presso tuo zio» dice a un certo punto Adina a Nemorino – e al carattere naïf dei personaggi. Per lo meno questa volta la regia di Frederic Wake-Walker non ha fatto peggio di quanto aveva fatto alla Scala con Le nozze di Figaro e l’Ariadne auf Naxos, ma un giorno o l’altro il regista scozzese dovrà imparare a far muovere i personaggi e il coro. E magari avere anche qualche idea registica valida.

Lucrezia Borgia

Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 22 novembre 2019

(diretta streaming)

La maternità infranta di Lucrezia

La Lucrezia Borgia che viene ora presentata a Bergamo è l’edizione critica curata da Roger Parker e Rosie Ward e non coincide con nessuna delle tante versioni realizzate da Donizetti. È piuttosto un incrocio di due di esse: quella per la prima alla Scala del 1833 e quella realizzata per il Théâtre Italien a Parigi nel 1840. La versione realizzata per il Festival Donizetti Opera 2019 conserva tutti i cambiamenti adottati a Parigi nel 1840 – il cantabile con cabaletta di Lucrezia («S’involi il primo a cogliere») nel Prologo, la cabaletta rifatta a Firenze per Lucrezia e Alfonso nel primo atto, la romanza di Gennaro («Anch’io provai le tenere») dopo il coro del secondo atto, l’arioso finale per Gennaro («Madre, se ognor lontano») con la cabaletta scorciata per Lucrezia – ma mantiene il duetto Orsini-Gennaro («Onde a lei ti mostri grato») che fu cantato a Milano e tagliato a Parigi.

Alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Riccardo Frizza tiene in perfetto equilibrio i diversi registri espressivi di questo lavoro, ossia il tragico e il comico, un grottesco scespiriano utilizzato da Hugo nella sua Lucrèce Borgia, ripreso con genialità da Donizetti ed efficacemente realizzato sulla scena da Andrea Bernard con la scenografia di Alberto Beltrame e i costumi di Elena Beccaro. L’elemento cardine della sua lettura registica è la maternità infranta di Lucrezia: prima dell’inizio vediamo una figura acconciata come il papa rapire dalla culla il neonato che la donna aveva dolorosamente allattato. Nel prosieguo  altre culle punteggeranno la scena formata da una piattaforma persa in un nulla nero e scabro e sormontata da un soffitto a cassettoni dorati che si trasforma nel muro del palazzo ducale con la scritta dorata BORGIA a cui Gennaro toglie la B dopo averci pisciato sopra. Bernard muove benissimo il coro diviso in bande di giovinastri violenti e sbronzi e i personaggi principali ed è l’aspetto recitativo quello che contraddistingue l’interpretazione di questa Lucrezia Borgia, non più usignolo canterino preoccupato di dipanare le agilità vocali richieste, ma un personaggio psicologicamente contorto cui dà corpo Carmela Remigio con un’espressività intensa, al limite del manierato. Certo, il timbro è quello che è, il registro medio è roco, la dizione innaturale (le e strette sostituiscono quelle larghe e viceversa), le smorfie impietosamente evidenziate dai primi piani, ma con tutte queste limitazioni la figura della protagonista esce fuori in maniera efficace. Il Don Alfonso di Marko Mimica è perfettamente a fuoco come personaggio dal punto di vista scenico, non sempre lo è la vocalità, con bassi poco proiettati. Non ha problemi di proiezione invece la voce il Gennaro di Xabier Anduaga, bellissimo timbro, acuti facilissimi e mezze voci incantevoli. Una performance difficile da dimenticare. Nella parte di Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan si dimostra ancora una volta un’eccellente interprete. Più eterogeneo il gruppo di comprimari, in cui si stacca per bellezza di suono il Rustighello di Edoardo Milletti. Molto bene il coro del Teatro Municipale di Piacenza istruito da Corrado Casati.

 

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 22 ottobre 2021

La prima volta di Anna Bolena a Ginevra

Per i librettisti del melodramma più che la Storia (con la S maiuscola) interessa la storia personale dei personaggi che mettono in versi. Non fa eccezione Felice Romani quando affronta quello che diventerà il primo pannello di un trittico dedicato alla casa reale inglese dei Tudor – quella di Henry VII, Henry VIII, Edward VI, Mary I, Elizabeth I. Nel mettere in scena le vicende della seconda moglie di Enrico VIII, il Romani chiede che «gli sia perdonato se in alcuna parte si discostò dall’istoria».

Anne Boleyn (1503-1536), educata in Olanda e Francia dove fu dama d’onore della moglie di François I, ritornò diciannovenne in Inghilterra per sposare il cugino irlandese James Butler nono duca di Ormond, ma il progetto fallì e fu confermata invece dama d’onore di Caterina d’Aragona, la prima moglie di Enrico VIII. Fu poi segretamente fidanzata con Henry Percy, figlio del quinto conte di Northumberland che però si oppose al loro matrimonio. Anne intanto aveva destato l’interesse del monarca, ma aveva rifiutato di diventarne l’amante. Il tentativo del re di divorziare per poterla sposare fu bloccato dal papa Clemente VII e fu la causa della rottura con la Chiesa di Roma. Diventata per grazia del re Marchesa di Pembroke, i due si unirono in matrimonio prima segretamente nel 1532 e ufficialmente l’anno dopo. Il loro matrimonio fu dichiarato valido, dopo alcune esitazioni, dall’Arcivescovo di Cantherbury Thomas Cranmer, al quale costò, assieme al re, la scomunica papale e da allora è il re a capo della Chiesa d’Inghilterra. Anne diede presto alla luce una figlia, la futura Elizabeth I, che deluse le aspettative del re per un maschio mentre i tre aborti successivi si aggiunsero all’infatuamento del re per Jane Seymour, di cinque anni più giovane di Anne, e alla conseguente ricerca di un motivo per lasciare la moglie.

Qui si innesta la vicenda musicata da Donizetti, dove in un coro iniziale i cavalieri commentano la caduta in disgrazia della donna, «Tramonta omai sua stella. | D’Enrico il cor volubile | arde d’un altro amor». Non è l’unico momento di intervento del coro: nella scena terza del primo atto sono ora le dame di compagnia a notare come «Ella è turbata, oppressa» e nel finale primo «È scritto il suo morir». Anche il secondo atto inizia in maniera simile, con le stesse damigelle «Eccola… afflitta e pallida, | move a fatica il piè» e dopo «Chi può vederla a ciglio asciutto | in tanto affanno, in tanto lutto». E nel finale dell’opera è ancora del coro l’ultima parola: «Sventurata… Ella manca… Ella more! | Immolata una vittima è già».

Donizetti nella partitura di Anna Bolena riutilizza musica sua, com’era d’uso all’epoca, ma riesce a confezionare quello che molti considerano il suo primo capolavoro serio. Fortunate furono le circostanze della composizione poiché il musicista approfitta della competizione tra i due teatri lirici milanesi come di un’occasione propizia per farsi conoscere: il Carcano, teatro rivale della più blasonata Scala, gli offriva un’ottima occasione – l’inaugurazione della stagione di carnevale, il 26 dicembre del 1830 – e un cast di sogno, con Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini nei ruoli principali. L’opera fu completata proprio nella villa che la cantante aveva sul lago di Como e la parte di Anna fu scritta su misura dei mezzi vocali e interpretativi del soprano di Saronno di cui Donizetti era ospite. La prima fu un «successo, trionfo, delirio», come scrive il compositore alla moglie, «pareva che il pubblico fosse impazzito, tutti dicono che non ricordano di aver assistito mai a un trionfo siffatto». Donizetti aveva però già capito che il successo di Anna Bolena era dovuto soprattutto ai cantanti: «la cabaletta d’un’aria cantata da Rubini, una di quelle frasi di gran sentimento che forse spirerebbero inosservate su qualche altro labbrio che non fosse quel della Pasta […] ecco l’essenza di ciò che piacque veramente nella musica […] i plausi che udironsi non eran dovuti che ai cantanti» e senza quei cantanti l’opera uscì presto dai programmi dei teatri e ci volle una figura come quella della Callas, cent’anni dopo, per recuperare il lavoro dimenticato.

È dunque con queste aspettative che ci si prepara per una nuova produzione di Anna Bolena come questa di un teatro che sfodera una stagione di tutto rispetto: i nomi in cartellone sono promettenti, ma hanno saputo i rinomati interpreti convocati per l’occasione – quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli – non deludere il pubblico di Ginevra? Sì e no.

Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una cantante di comprovata tecnica che ha dato il meglio di sé nel repertorio barocco e in quello di soprano lirico. Come Anna si destreggia nelle agilità con un bel timbro luminoso e un vibrato ben dominato, ma dal punto di vista interpretativo la regalità e la drammaticità del personaggio non sono sempre evidenziati e una certa freddezza di espressione non esalta un carattere che ha il punto di massima intensità nel finale quando Anna scopre che Seymour è la rivale e utilizza gli stessi termini («Coppia iniqua») dell’invettiva che Enrico ha usato per lei e Percy, pur mitigati qui dal sentimento del perdono dettato dall’ora estrema: «nel sepolcro che aperto mi aspetta | col perdon sul labbro si scenda». La Dreisig diligentemente affronta arie e cabalette, riprese con variazioni, acuti e puntature, ma il fuoco che hanno trasmesso altre interpreti in questa stessa parte qui è come smorzato. Un altro debutto è quello di Stéphanie d’Oustrac come Giovanna Seymour. Il mezzosoprano francese, anche lei proveniente dall’opera barocca e da un repertorio quasi esclusivamente francese, ha difficoltà nello stile belcantistico italiano, la dizione non è delle più chiare e le agilità affrontate talora con fatica. Resta la grande espressività e la presenza scenica, ma neanche lei riesce a convincere vocalmente. Alex Esposito è quasi sprecato come Enrico VIII, una parte a cui Donizetti non dedica alcuna aria solistica, ma la zampata da leone del baritono bergamasco riesce comunque a evidenziarsi anche nei concertati e duetti e il fatto di essere di lingua madre aggiunge un valore in più alla sua performance. Come non si hanno registrazioni della Pasta (ma della Callas sì…), così non sappiamo come effettivamente cantasse il Rubini e solo l’analisi della partitura ci può dire qualcosa della sua voce, o meglio delle sue possibilità vocali. Il tenore uruguaiano Edgardo Rocha si dimostra ancora una volta pienamente a suo agio nel repertorio belcantistico e non ci sono difficoltà nell’impervia parte di Percy che non affronti e risolva egregiamente. Di tutti la sua esibizione è la più sicura e stilisticamente valida. Ottimo è anche Smelton a cui Lena Belkina en travesti infonde una carica umana e una sensibilità apprezzabili. Stefano Montanari concerta in modo efficacissimo una partitura che ha momenti di felice invenzione timbrica – gli spettrali archi dell’inizio, l’arpa che accompagna la “scena della pazzia” di Anna (che preannuncia cinque anni prima quella di Lucia), gli affettuosi interventi dei legni – e pagine di grande drammaticità. La tensione non viene mai meno nelle tre ore piene di musica, ma Montanari tiene la mano leggera e rispetta le esigenze dei cantanti esaltando allo stesso tempo la qualità dell’Orchestre de la Suisse Romande e del coro del teatro.

Visivamente lo spettacolo del duo Mariame Clément (regia) e Julia Hansen (scenografia) è piacevole e non intralcia il flusso sonoro, ma da un team al femminile come questo mi sarei aspettato una presa di posizione più decisa contro il maschilismo di un monarca che non si ferma davanti a nulla per affermare il suo potere e soddisfare le sue voglie. In scena vediamo un a storia lineare con costumi ragionevolmente d’epoca (pochi i tocchi di modernità) e un ambiente elegante formato da un interno con pareti con un’alta pannellatura. Una struttura quasi cubica ruota giocando con efficaci rapporti di interno-esterno. Mentre la presenza di un’Elisabetta bambina è quanto meno scontata, quella di un’Elisabetta diventata regina e vecchia venuta dal futuro per rivivere il trauma della sua famiglia è meno prevedibile ma comunque non fastidiosa. Stranamente qui nella regia della Clément la bambina Elisabetta a momenti sembra preferire l’affetto della Seymour a quello della madre e questo magari potrebbe mettere in luce qualche particolare psicanalitico che forse un altro regista vorrà sviluppare.

Le altre due parti della trilogia, Maria Stuarda e Roberto Devereux, sono in programma per le prossime stagioni con le stesse interpreti!

Norma

Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Catania, Teatro Bellini, 23 settembre 2021

(diretta streaming)

La Norma torna al Sol con una magnifica Rebeka

Nel teatro della città natale di Vincenzo Bellini va in scena la sua Norma, ed è «come fare Wagner a Bayreuth» dice scherzando, ma non troppo, Davide Livermore, il regista che ne cura la messa in scena. Il 23 settembre è anche il giorno in cui il compositore catanese morì prima ancora di compiere 34 anni, un altro motivo per fare di questa una produzione particolare in un teatro che ha vissuto alcune traversie negli ultimi tempi. Ci si augura che questo sia il segno di una ripresa della sala catanese.

Nella lettura di Livermore Norma è vista attraverso gli occhi di una sua grande interprete, Giuditta Pasta, che ricorda la notte di Santo Stefano del 26 dicembre 1831, giorno in cui il lavoro di Bellini inaugurò la stagione de La Scala ma dove non tutto andò bene come si sperava per la cantante. «Siamo negli ultimi momenti della sua vita e lei rivive quella serata al teatro nel suo salotto. Le mura borghesi svaniscono e ci troviamo in Gallia a rivivere il sangue, l’amore, la passione, il dolore, lo strazio, la tragedia di quest’opera». Infatti, nella scenografia di Lorenzo Russo Rainaldi e dello stesso Livermore le tappezzerie si trasformano, grazie alla magia video dei collaudati D-Wok (non citati nella locandina online del teatro), in cupe visioni dell’«orrenda selva», oppure nel cielo stellato, in una enorme Luna, infine nelle fiamme del rogo. Il mobilio del salotto, l’unica cosa non virtuale in scena, proviene in parte dal percorso museale “Giuditta Pasta – La divina” di Villa Gianetti a Saronno, città natale della cantante, e il motivo decorativo dominante è quello della tappezzeria di Villa Pasta a Blevio. Virtuali sono anche i tanti suoi ritratti “appesi” alle pareti.

Il doppio piano scelto da Livermore permette di riflettere il dramma della protagonista in quello dell’interprete colta alla fine dei suoi giorni. Per di più pone in prospettiva la fosca vicenda di Galli e Romani, lasciati con i loro costumi “d’epoca” che si mescolano con quelli ottocenteschi, tutti disegnati da Marianna Fracasso. Il problema è che l’attrice che interpreta la Pasta, Clara Galante, è sempre in scena e il suo repertorio di espressioni si esaurisce abbastanza presto facendola diventare una presenza ingombrante e distraente. La vicenda è comunque fedelmente narrata anche se druidi e Galli si inerpicano con i loro calzari su tavolini e poltroncine mentre “la divina” si contorce in smanie sul sofà o si butta teatralmente a terra.

Ineccepibile, invece, l’elemento musicale, con la direzione di Fabrizio Maria Carminati attento a equilibrare i momenti furiosi e barbarici con quelli più lirici. Orchestra e coro rispondono egregiamente e il cast vanta la presenza, rivelatasi eccezionale, di una Norma di grande levatura quale si è dimostrata quella di Marina Rebeka, una voce che non ha fatto rimpiangere quelle del passato (e si parla di Callas, Caballé, Sutherland…) che si sono cimentate con questo ruolo monstre. L’impegno tecnico e vocale della parte della sacerdotessa druidica è stato affrontato dal soprano lettone con scrupolo e passione e il risultato è stato particolarmente apprezzabile. Il «casta diva» è stato riportato alla tonalità originale di Sol maggiore che il compositore aveva poi dovuto abbassare di un tono per favorire appunto la Pasta – versione più agevole e scelta dalla maggioranza delle interpreti, ma non dalla Rebeka che ne dà una lettura luminosissima e sicura. Non meno felici sono gli altri suoi interventi belcantistici con riprese variate e incisivi recitativi. La parte di Adalgisa, in origine il soprano Giulia Grisi, è qui affidata al mezzosoprano Annalisa Stroppa che, a parte qualche bamboleggiamento di troppo nella recitazione, ha svolto bene il suo ruolo ed è stata efficace nei duetti con la protagonista. Stefan Pop ha delineato un Pollione spavaldo e sicuro mentre Dario Russo si è dimostrato un autorevole anche se un po’ monocorde Oroveso.

Una sola rappresentazione, pubblico ristrettissimo (l’orchestra è in platea) e diretta televisiva, in attesa di tempi migliori.

L’elisir d’amore

 

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★☆☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 4 giugno 2006

(registrazione video)

Uno spettacolo di cui si salva solo la messa in scena

Il nome di Laurent Naouri come caricaturale Belcore avrebbe fatto sperare nella presenza nel cast di Mme Naouri, ma in questa produzione del 2006 dell’Opéra di Parigi invece di Nathalie Dessay come Adina abbiamo l’americana Heidi Grant Murphy dalla voce petulante e dalla dizione approssimativa, per non parlare delle smorfie inguardabili con cui articola l’emissione del canto.

Americano è anche Paul Groves, che si cala pesantemente nella parte che ai giorni nostri è appannaggio di interpreti quali Juan Diego Flórez o Matthew Polenzani e il confronto è impietoso: la vocalità italiana del belcanto proprio non viene fuori dalla sua pur generosa presenza scenica. La scelta del discusso Parsifal di Chicago come Nemorino rimarrà un mistero impenetrabile al pari del terzo segreto di Fatima. Unico italiano del cast è il Dulcamara poco convinto e ingombrante di Ambrogio Maestri nella parte del simpatico ciarlatano.

La direzione di Edward Gardner è tirata via senza partecipazione e con concertati pasticciati, come se la musica di Donizetti non meritasse di più. Invece, per fortuna, la grazia dell’opera riesce sempre a vincere con il suo mirabile equilibrio tra comico e patetico e il suo patrimonio di melodie che restano tra le più belle non solo del fecondo musicista bergamasco, ma dell’opera italiana tout court. Nella scelta delle dieci più belle opere da salvare  L’elisir d’amore avrebbe certamente il suo posto assicurato. Chantal Thomas ci restituisce sulla scena i colori e la luce di un’estate della campagna padana mentre Pelly soprintende alla semplice ma schietta psicologia dei personaggi e alla vivacità delle controscene. Spiritoso il sipario con le vecchie pubblicità dei giornali adattate ai prodotti di Dulcamara.

L’allestimento è stato ripreso nelle stagioni successive dell’Opéra National parigina con direttore e cantanti diversi – e molto più convincenti – ma è questa la produzione che è stata commercializzata in DVD.

Roberto Devereux

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foto © Javier del Real

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 22 settembre 2015

(registrazione video)

Il “torvo ciglio” della regina-ragno

La stagione del Real inizia col botto: uno spettacolo dirompente e un cast quasi irripetibile. In scena il dramma “scuro” Roberto Devereux, l’ultimo della trilogia Tudor.

Lo spettacolo arriva dalla Welsh National Opera di Cardiff e l’allestimento di Alessandro Talevi immerge immediatamente lo spettatore in un’atmosfera cupa e mortifera: mai si accende la minima scintilla di speranza, soprattutto con la spettrale  illuminazione di Matthew Haskins. Nella scenografia di Madeleine Boyd, che disegna anche i costumi dark-gothic, l’arredamento del palazzo col suo tetto di vetro sporco lascia intuire le inquietanti ombre delle mani dei cortigiani e non meno lugubre è il palazzo di Nottingham con delle strette colonne/alberi che alla fine vedremo diventare i pali su cui infilzare le teste dei giustiziati. Su una terrificante protesi aracnoide salirà nel terzo atto la regina-ragno, da cui scenderà poi senza parrucca e senza voglia di vivere, pronta ad abdicare.

Il tema di God Save the Queen che serpeggia nell’ouverture dà fin da subito un colore particolare a questo lavoro di Donizetti. Campanella ne dipana sapientemente il fugato – sì, c’è anche quello! – prima dell’enunciazione dell’allegro da parte di un’orchestra sfoltita e quindi particolarmente flessibile: la tessitura è leggera come una ragnatela (!) ma perfettamente funzionante, ed è possibile distinguere con chiarezza gli interventi dei vari settori e apprezzarne i finissimi fraseggi. Bellissimi e come rinati a nuova vita gli accompagnamenti del duetto Sara-Roberto del primo atto o della scena e aria di Roberto del terzo.

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Mariella Devia fa anche di questo un suo ruolo fétiche utilizzando la sua somma tecnica belcantistica che le permette di utilizzare il suo registro lirico-leggero in un ruolo di lirico-drammatico ed è tutto un susseguirsi di piani e di forti, di legati e di acuti squillanti. L’anziana regina, combattuta tra amore e dovere, ci trasporta e ci sconvolge, dalla sua aria d’amore “L’amor suo mi fe’ beata” nel primo atto, alla straziante scena finale che diventa il compendio della sua maestria e giustamente il pubblico di Madrid ne rimane soggiogato. Al suo fianco è un Gregory Kunde che denuncia sì qualche stanchezza soprattutto nelle note di passaggio, ma che dà ancora ampiamente lezioni di stile e di fraseggio e mantiene la luminosità degli acuti di un tempo. Intensa Sara, anche se con un insistito vibrato stretto, Silvia Tro Santafé. Il personaggio del duca di Nottingham, originariamente previsto per Mariusz Kwiecień, è sostenuto da Marco Caria con qualche difficoltà. Del tutto riuscito invece il Sir Gualtiero Raleigh di Andrea Mastroni.

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