Felice Romani

Chiara e Serafina

   

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Chiara e Serafina

Bergame, Teatro Sociale, 19 novembre 2022

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Festival Donizetti de Bergame : redécouverte du rarissime Chiara e Serafina

En fouillant dans le répertoire lyrique du passé, on découvre parfois des trésors ; parfois en revanche, on a la confirmation de la raison expliquant la disparition d’un opéra des affiches des théâtres… C’est précisément le cas de Chiara e Serafina, ou Il pirata de Donizetti. La raison n’en incombe pas cependant à la musique qui serait dépourvue de beauté ; c’est plutôt le caractère décousu de l’œuvre qui pose problème, avec une histoire confuse et des personnages plus incohérents les uns que les autres. Les deux actes sont déséquilibrés, le premier étant presque deux fois plus long que le second et les événements sont tellement enchevêtrés les uns aux autres qu’il est bien difficile d’en comprendre le sens…

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Chiara e Serafina

   

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Chiara e Serafina

Bergamo, Teatro Sociale, 19 novembre 2022

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Non è una «decisissima rivincita», ma Chiara e Serafina merita comunque di essere conosciuta

Talvolta scavando nel repertorio operistico passato escono fuori dei tesori, talaltra viene confermato il fatto che se un’opera è scomparsa dai cartelloni una ragione c’era, ed è proprio questo il caso della donizettiana Chiara e Serafina, ossia Il pirata, non perché la musica non sia bella, ma perché si tratta di un lavoro sconclusionato, dalla vicenda confusa e con personaggi uno più inconsistente dell’altro. Già dalla trama si capisce chiaramente come i due atti siano per di più squilibrati, con un primo atto lungo quasi il doppio del secondo e con un aggrovigliarsi di vicende tale da rendere arduo intenderne il senso.

Atto I. Don Alvaro, padre di Chiara e Serafina, è un capitano di vascello, catturato dai pirati mentre navigava da Cadice a Maiorca assieme alla figlia maggiore Chiara, e da dieci anni ridotto in schiavitù. Alla corte di Don Fernando, uomo molto potente, segretamente suo nemico, la sua sparizione è stata fatta apparire come un tradimento, ottenendo un pretesto per condannarlo in contumacia e facendo sì che Don Fernando fosse nominato tutore della giovane Serafina che, nel frattempo, è cresciuta in età e bellezza, e ora Don Fernando progetta di sposarla per mettere le mani sulla sua fortuna. Ma Serafina ama Don Ramiro, figlio del podestà di Minorca. Quest’ultimo la chiede in sposa a Don Fernando che, non sapendo cosa addurre per opporsi al matrimonio, deve mettere in atto uno stratagemma. Questo antefatto è raccontato da Agnese, custode del castello. Don Meschino, ricco villano, è innamorato di Lisetta, figlia di Agnese, e la chiede in sposa. La giovane rifiuta, e in quel mentre si scatena una tempesta. Don Alvaro e Chiara arrivano all’improvviso, preoccupati per la sorte di Serafina. Chiedono aiuto a Lisetta e ad Agnese, ma senza rivelare le loro identità. Nottetempo, sbarca il pirata Picaro, antico servitore di Don Fernando, alla ricerca di lavoro sulla terraferma. Don Fernando gli offre una ricompensa se riuscirà a impedire il matrimonio di Serafina e Don Ramiro. Picaro si traveste da Don Alvaro e si presenta ai due innamorati nel giardino del castello: Serafina crede di aver ritrovato il padre disperso e si lascia convincere a rimandare le nozze. Arriva Chiara, travestita da mendicante: Serafina non la riconosce. Chiara e il vero Don Alvaro confondono Picaro, che si pente e promette di accompagnarli da Serafina, ma poi fugge.
Atto II. I pirati, alla ricerca del loro capo, penetrano nel castello e catturano Don Meschino, Chiara e Lisetta, ma arriva Picaro che, tolto il travestimento, libera i prigionieri. Le due sorelle si riabbracciano, Don Ramiro giura amore eterno a Serafina. Tutti credono che Chiara sia fuggita con i pirati, ma ella torna alla fine assieme a Picaro.

In breve, si tratta della storia di Don Alvaro e della figlia Chiara naufraghi su una spiaggia di Maiorca ma finalmente liberi dopo dieci anni di prigionia in seguito alla cattura dei pirati. I due sono soccorsi e  ospitati nel castello abbandonato di Belmonte. Sulla spiaggia sbarcano poi alcuni pirati, tra cui Picaro, servo di Don Fernando che è nemico di Don Alvaro e lo ha fatto condannare in contumacia con false accuse. Picaro si accorda con quest’ultimo per impedire il matrimonio di Serafina, l’altra figlia di Don Alvaro che Don Fernando vuole sposare «per mangiar l’eredità». Alla fine di varie vicissitudini la verità verrà a galla e tutto si appianerà.

Andato in scena alla Scala il 26 ottobre 1822, il lavoro del venticinquenne compositore bergamasco fu un fiasco: non cadde subito, tenne la scena ancora per dieci repliche, ma poi scomparve per due secoli. La colpa fu principalmente del libretto di Felice Romani che aveva tratto la vicenda da La citerne, un mélodrame di René-Charles Guilbert de Pixérécourt del 1800. Un esemplare di quel teatro dei boulevards destinato a un pubblico socialmente diversificato, leggi incolto, interessato al registro patetico e all’epilogo moraleggiante che soddisfaceva il bisogno di giustizia degli spettatori, quello appunto delle pièces à sauvetage come è Chiara e Serafina che la stampa milanese dell’epoca prese di mira: «il nuovo spartito di Donizetti […] avrebbe potuto forse discretamente reggersi, se colle dette lungaggini e ripetizioni, il poeta e il maestro non si fossero mostrati di troppo allo scoperto». Ma è la scelta della fonte il maggior elemento di critica: «i melodrammi francesi non son d’indole da raffazzonare per la scena italiana» a causa delle «lungaggini nojose e le goffe ripetizioni».

Come portare dunque in scena, duecento anni dopo, questo pastrocchio drammaturgico? La strada scelta dal regista, scenografo e costumista Gianluca Falaschi e dal suo team – Andrea Pizzalis per i movimenti coreografici, Emanule Agliati per le luci e Mattia Palma per la drammaturgia – è quella di trattare il titolo donizettiano come se fosse una Savoy Opera, come The Pirates of Penzance di Gilbert & Sullivan, adottando il kitsch visivo delle vecchie produzioni della D’Oyly Carte Opera Company con i suoi colorati scenari di cartapesta, costumi sgargianti e coristi e figuranti che rubano la scena, o come il nostrano teatro di varietà degli anni ’40, con la differenza che il finale “felici-bum-tà!” qui è l’interminabile rondò di Chiara.

Tra i personaggi improbabili e caricaturizzati di questa commedia di genere semiserio, il lestofante Picaro è figlio del Figaro di Beaumarchais/Mozart ma soprattutto di Sterbini/Rossini, corsaro per necessità che sogna «un mestier… d’impunità» come quello dell’usuraio, del giocatore, dello speziale che «nell’acqua fresca | trova doppie e perle pesca» e per il quale «i sartori, i calzolari | van del paro coi corsari». Da opera buffa anche nel nome, quasi maschera da commedia dell’arte, è poi Don Meschino. Ma ci sono anche l’ambiziosa e fatua Lisetta, l’intrigante Agnese e lo stucchevole Don Ramiro. Tutti questi personaggi hanno i lineamenti deformati, naso e mento aguzzi, e un trucco marcato mentre i pirati portano una maschera; gli unici che si presentano col loro viso al naturale sono Chiara e il padre Don Ramiro, i personaggi seri. Ma il momento della verità arriva per tutti: quando sono prigionieri della cisterna, di fronte a una triste fine, essi si tolgono la parrucca e mostrano la loro umanità, ma anche la finzione del teatro. Fa parte di questo gioco di finzioni il fatto che i vecchi Don Alvaro e Don Fernando qui siano interpretati dallo stesso cantante.

Si diceva all’inizio che la musica di Chiara e Serafina non è brutta, tutt’altro, è bellissima, ma è quais troppa… Dopo la sinfonia i tredici numeri musicali sono zeppi di cavatine, duetti, concertati e cori dalla ricca scrittura: è un Donizetti generoso e bulimico che inonda la scena di temi e spunti melodici in quantità, arie piene di agilità, finali frenetici. Il tutto frutto di un’attività condensata nei dodici giorni che andarono dal momento in cui ricevette il libretto, il 3 ottobre, alla consegna della partitura, il 15 ottobre. E con appena undici giorni di prove! La qualità della musica è dimostrata dal fatto che il compositore ne utilizzò alcune pagine nel Don Pasquale (la cabaletta della cavatina di Chiara), nell’Anna Bolena (il finale primo) e ne L’elisir d’amore (l’introduzione). Evidenti sono poi i riferimenti, Rossini e Mercadante soprattutto, in una scrittura che alterna comico e patetico talora in modo spiazzante. Di tutto ciò è ben consapevole il Maestro Sesto Quatrini che si è fatto carico della concertazione musicale di questo lavoro del tutto inedito con una direzione serratissima ma precisa. L’orchestra Gli Originali e il coro dell’Accademia della Scala hanno accolto con entusiasmo la proposta ma hanno dimostrato a momenti una certa inesperienza, che nel caso della compagine strumentale si è rivelata in piccole imprecisioni e precarie intonazioni, soprattutto per i fiati, probabilmente dovute all’utilizzo di strumenti d’epoca. In generale comunque la tenuta orchestrale c’è stata, l’equilibrio tra buca e cantanti si è salvato, la concertazione dei giovani cantanti non ha registrato problemi e si è svolta con fluidità.

Per un’indisposizione è venuto a mancare l’unico interprete blasonato della distribuzione vocale e Pietro Spagnoli (Don Meschino) è stato sostituito, comunque in modo soddisfacente, da un solista dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala da cui provengono anche tutti gli altri interpreti. Alla recita del 19 novembre hanno dunque partecipato: Giuseppe de Luca (Don Meschino, basso), Matias Moncada (Don Alvaro/Don Fernando, basso), Fan Zhou (Serafina, soprano), Greta Doveri (Chiara, soprano), Hyun-Seo Davide Park (Picaro, baritono), Valentina Pluzhnikova (Lisetta, contralto), Mara Gaudenzi (Agnese, mezzosoprano), Andrea Tanzillo (Spalatro, tenore), Luca Romano (Gennaro, basso). Senza raggiungere punte di particolare eccellenza tutti i giovani hanno dimostrato una spiccata personalità vocale e vivace presenza scenica abilmente coordinata dal regista. Sono da ricordare almeno le due interpreti del titolo: Greta Doveri (Chiara), soprano dal bel timbro, che nella scena terza del primo atto esordisce con giusto accento nella cavatina «Queste romite sponde» e poi conclude l’opera nell’interminabile rondò finale «Prendi, o padre; il tuo gran nome» di cui Falaschi costruisce un’esilarante parodia e Fan Zhou (Serafina), voce sottile ma ferma, che nella sua aria del secondo atto «Fra quest’ombre, in questo orrore» esibisce una sicurezza stupefacente nelle impervie agilità scritte da Donizetti sulle parole «Ah! che spezzarmi | io sento il cor».

Difficilmente rivedremo rappresentata a teatro quest’opera in futuro, ma siamo grati al Festival Donizetti di averci fatto conoscere un lavoro acerbo ma pieno di musica bellissima, la stessa delle opere della maturità, quando però sarà inserita in contesti drammaturgici più maturi. E saranno allora i capolavori che conosciamo.

Norma

Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Brescia, Teatro Grande, 30 settembre 2022

Tre diverse Norme inaugurano la stagione bresciana

Inutile nasconderlo: è una delusione quando in una produzione viene a mancare quello che poteva essere l’elemento più interessante. È quello che è successo con lo spettacolo inaugurale della breve stagione lirica del Teatro Grande di Brescia. Nella parte di Norma era atteso il soprano Lidia Fridman – ruolo in cui aveva già debuttato anche se per una sola sera al Regio di Torino sostituendo la titolare – ma questa volta è toccato a lei: un’indisposizione non le ha permesso di essere presente alla prima dopo le prove e l’anteprima per gli studenti. Tanta era la curiosità di vedere sulla scena questa tragédienne che si era fatta notare nella Ecuba di Manfroce, ma bisogna invece accogliere con simpatia e ammirazione chi è accorsa al suo posto in un ruolo così impegnativo. Impeccabilmente preparata, Martina Gresia porta a termine l’impegno con esiti felici e in quella che è forse l’aria che ha avuto nel passato le concorrenti più temibili, parliamo ovviamente di «Casta diva», scivola via molto bene e con i giusti accenti. Qualche legato più “legato” sarebbe stato meglio, ma la stoffa c’è, c’è la sensibilità e l’attenzione alla parola, anche se il personaggio di questa Medea celtica è a tratti debole sulla scena, anche a causa della regia.

La lettura di Elena Barbalich è infatti pretenziosa ma non sempre ben realizzata. Nelle note la regista veneziana spiega che «l’amore di Norma e Adalgisa per Pollione rappresenta per me quasi una lacerante nostalgia nei confronti di una dimensione che sta scomparendo e che permane sulla scena solo in forma di simbolo totalmente svuotato, rappresentando quel mondo classico che aveva dominato con Napoleone, ma che noi ricondurremo astrattamente a possibili evocazioni di altre epoche». Ecco quindi Oreveso/Wotan, compresa la benda sull’occhio, e un impianto scenografico simbolico ed elegantemente realizzato da Tommaso Lagattolla, che cura anche i costumi, dove il cerchio della Luna si materializza e diventa una grande struttura circolare e luminosa che include o separa i personaggi. In uno spazio per lo più vuoto, il paesaggio dello sfondo è realizzato come una stropicciata superficie tridimensionale realizzata al computer.  Determinante è il ruolo delle luci di Marco Giusti, dalle oniriche atmosfere lunari ai bagliori rossi del rogo finale, ma proprio per questo si nota la mancanza di una maggiore cura attoriale sugli interpreti che si atteggiano spesso a divi del muto nonostante la lettura futuristica data dalla regista. Non convincono poi alcuni particolari legati ai figli di Norma, prima messi a dormire in una specie di vetrina tonda e illuminata dai neon e poi inerti cadaveri nel finale. Norma li ha dunque uccisi?

Tornando agli interpreti vocali, del Pollione di Antonio Corianò, ascoltato assieme alla Fridman nell’Aroldo verdiano di Rimini,  si può dire che ha voce generosa ma dal timbro po’ troppo penetrante, l’accento è eroico ma gli acuti sono tirati e la fatica si fa sentire: il giovane tenore arriva al termine dell’opera un po’ stremato. Adalgisa dalla voce di colore particolarmente scuro, soprattutto in confronto al timbro chiaro della Gresia, è quella di Asude Karayuz mentre l’Oroveso di Alessandro Spina si dimostra vocalmente autorevole ma non memorabile. Il tutto è tenuto magistralmente assieme dalla bacchetta di Alessandro Bonato, ventisettenne veronese di affermata carriera che dimostra una maturità invidiabile nel risolvere le difficoltà di una partitura che aveva lasciato interdetto il pubblico della prima milanese il 26 dicembre 1831. L’Orchestra dei Pomeriggi Musicali risponde con precisione e dovizia di colori alle richieste del giovane direttore che punta a una lettura non esteriore ed effettistica, ma preferisce  sottolineare la cantabilità di pagine straconosciute e affrontate altrove con rozza baldanza, qui invece giustamente riproposte nella loro delicatezza e trasparenza. Sostanzialmente efficaci anche se non sempre ineccepibili gli interventi del coro diretto da Massimo Fiocchi Malaspina. Il folto pubblico, elegante come sa essere in provincia, ha decretato il successo della serata con generosi applausi agli artisti.

Aggiornamento: Martina Gresia si è ammalata dopo la prima e sul palco della replica domenicale è salita una terza Norma!

Beatrice di Tenda

Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Martina Franca, Cortile Palazzo Ducale, 26 juillet 2022

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Superbe version concertante de Beatrice di Tenda à Martina Franca !

Beatrice di Tenda : c’est le titre du XIXe siècle choisi par Sebastian Schwarz, directeur artistique du Festival della Valle d’Itria, pour son tour d’horizon de l’opéra au fil des siècles, et disons tout de suite que du point de vue musical, c’est le choix le plus heureux pour cette édition du Festival della Valle d’Itria, celui en tout cas qui est le plus apprécié du public, et pas seulement pour le charme indéniable du bel canto, mais aussi pour la qualité des interprètes.

Ce n’est certes pas le titre le plus populaire du compositeur catanais : avant-dernier opéra de la courte carrière de Bellini, il souffre de prendre place entre ses deux plus grands chefs-d’œuvre : Norma (1831) et I puritani (1835). Beatrice di Tenda fut créée le 16 mars 1833 à La Fenice avec peu de succès, après une gestation agitée…

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Beatrice di Tenda

Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Martina Franca, Cortile Palazzo Ducale, 26 luglio 2022

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Il penultimo Bellini in forma di concerto entusiasma il pubblico

Si stenta a credere che Michele Spotti abbia sostituito con pochissimo preavviso (due giorni!) il previsto Fabio Luisi e che per di più nell’intervallo abbia vuto un malore con conseguente chiamata, rivelatasi per fortuna inutile, di un’ambulanza, tanta è la sicurezza con cui dirige l’orchestra del teatro Petruzzelli di Bari nella belliniana Beatrice di Tenda eseguita in forma concertistica.

È il titolo ottocentesco scelto da Sebastian Schwarz, direttore artistico del Festival della Valle d’Itria, per la sua carrellata dell’opera nei secoli e diciamo subito che dal punto di vista musicale è l’ascolto più felice dell’attuale Festival della Valle d’Itria, quello più apprezzato dal pubblico, e non solo per il fascino innegabile del bel canto, ma per la qualità degli interpreti messi in campo.

Titolo non dei più frequentati del compositore catanese, e penultimo della sua breve carriera, soffre del fatto di essere schiacciato tra i due massimi capolavori Norma (1831) e I puritani (1835). Beatrice di Tenda va infatti in scena il 16 marzo 1833 alla Fenice con scarso successo dopo una gestazione travagliata causata dal ritardo di Felice Romani nel consegnare la seconda parte del libretto o dal fatto che Bellini aveva cambiato idea sul soggetto che gli era stato proposto. Su queste due opposte giustificazioni partì la battaglia legale che pose fine alla collaborazione del compositore col poeta, collaborazione iniziata con Il pirata e andata avanti senza interruzioni fino a quel momento per ben sette opere. Il libretto della sua ultima opera, I puritani, fu affidato infatti a Carlo Pepoli.

Beatrice si affianca alle altre donne ingiustamente perseguitate fino alla morte da mariti infatuati di un’altra, accecati dalla gelosia o condannate dalla ragion di stato, come le eroine dei drammi storici di Donizetti. E molto simile alla vicenda dell’Anna Bolena del bergamasco è quella di Beatrice Lascaris di Ventimiglia contessa di Tenda: adducendo false accuse di adulterio e cospirazione, il marito Filippo Maria Visconti – ultimo duca di Milano definito dal librettista «giovane dissoluto, simulatore, ambizioso» – invaghito della sua dama di compagnia Agnese e sospettoso di un certo Orombello che ronza attorno alla moglie, non trova di meglio che denunciare la donna e il supposto amante e farli giustiziare dopo averli torturati. Diversamente da Anna Bolena, che comunque ha amato Percy, Beatrice è sposa del tutto fedele e innocente delle attenzioni di Orombello, dettate queste dalla pietà più che dalla passione. Diversa anche dalla ambiziosa Giovanna Seymour è Agnese del Maino, innamorata non corrisposta di Orombello, vendicatrice consapevole della rovina di Beatrice, salvo poi pentirsene troppo tardi. La sofferenza per i sudditi schiacciati dal giogo dei Visconti e il rimpianto di aver portato in dote una grande ricchezza a un marito crudele solo gli altri elementi che distinguono la figura di Beatrice, donna integerrima che anche sotto tortura trova la forza di non cedere e confessare colpe che non ha commesso, cosa che non succede all’uomo che invece parla pur di evitare i tormenti. Nell’opera le eventuali titubanze del marito cedono di fronte alle notizie che i sudditi fedeli di Beatrice stanno marciando in sua difesa. Il che lo convince ad affrettare l’iniqua sentenza e Beatrice muore come una santa al martirio al di là delle bassezze terrene.

Prima interprete di Beatrice di Tenda – come della Sonnambula e della Norma, di Imogene ne Il pirata e Romeo ne I Capuleti e Montecchi – fu Giuditta Pasta, la più celebre cantante lirica dell’Ottocento assieme a Maria Malibran. Opera le cui rappresentazioni si fecero sempre più sporadiche nell’Ottocento, è solo negli anni sessanta del secolo scorso che Beatrice di Tenda ritornò in auge grazie a interpreti del calibro di Joan Sutherland e Leyla Gencer. Sul palcoscenico allestito nel cortile del Palazzo Ducale di Martina Franca coglie la sfida del confronto Giuliana Gianfaldoni, giovane soprano tarantino dalla elegante figura che cesella le note dell’eroina belliniana con sicurezza, con attacchi in piano che sfumano in un pianissimo e in un altro ancora “più” pianissimo di stupefacente bellezza. La cantante si compiace di filati e mezzevoci stupefacenti facendo del personaggio una figura fuori da questo mondo. Teresa Kronthaler è un’Agnese forse anche troppo sgradevole, mentre Celso Albelo, che assomiglia sempre più vocalmente ad Alfredo Kraus, non impone il personaggio che rimane piuttosto sbiadito. Magnifico invece il Filippo Maria Visconti di Biagio Pizzuti, splendido timbro, fraseggio preciso, parola scolpita e colori cangianti per un personaggio molto sfaccettato. Il suo momento più tormentato quello della firma della sentenza, dove su un bellissimo accompagnamento orchestrale esprime il suo inutile rimorso («Ah! nel mondo maledetto | condannato in ciel sarò»). Nella parte di Anichino e Rizzardo del Maino si è distinto Joan Folqué. Un po’ troppo a briglia libera è sembrato il coro, che ha un importante ruolo in questo lavoro.

E infine Michele Spotti, il giovane direttore che non solo ha salvato la produzione, ma dà un’interpretazione sensibilissima della partitura: ripristinati i tagli di tradizione, utilizza dinamiche sempre efficaci che esaltano la bellezza di certe pagine come il sublime terzetto e negli altri pezzi di insieme che in quest’opera superano in numero le arie solistiche. Il pubblico ha risposto con grande entusiasmo nei suoi confronti e in quelli dei due interpreti principali.

Davide e Gionata

Julius Kronberg, David and Saul, 1885

Marco Emanuele, Davide e Gionata

Torino, Polo del Novecento, 28 giugno 2022

La prima opera gay in italiano

Le forti amicizie virili non sono mai mancate nei melodrammi: pensiamo ad Achille e Patroclo nell’Iphigénie en Aulide, o ancor di più Oreste e Pilade nell’Iphigénie en Tauride di Gluck; Zurga e Nadir ne Les pêcheurs de perles di Bizet; Dalibor e Zdenek nel Dalibor di Smetana; Carlo e Rodrigo nel Don Carlos di Verdi… Sul tema dell’amore omosessuale quale soggetto principale della vicenda ricordiamo invece il recente Lessons in Love and Violence (2019) di George Benjamin tratto dall’Edward II di Christopher Marlowe. E proprio col titolo Edward II ci sono anche il lavoro di Francesco Cilluffo del 2006 e quello di Andrea Lorenzo Scartazzini, Deutsche Oper 2017. Un caso a sé sarebbe poi quello delle opere di Benjamin Britten.

Nel lontano 1688 fu rappresentata a Parigi la “tragédie biblique” David et Jonathas di Marc-Antoine Charpentier. Ora, sullo stesso soggetto Marco Emanuele presenta la sua ultima opera, Davide e Gionata, che può essere considerata la prima opera a soggetto GLBTQ scritta in italiano. L’occasione è la giornata di approfondimento al Polo del Novecento sul movimento omosessuali credenti a cinquant’anni dalla nascita a Torino del F.U.O.R.I.

Su libretto dello stesso compositore, che vi ha inserito versi di altri autori (1), quest’ultimo lavoro di Emanuele ha a modello, così come era successo con la sua precedente Mirra, l’opera belcantistica di primo Ottocento con recitativi, pezzi chiusi, cabalette, strette e concertati, qui con in più qualche incursione nel Settecento di Vivaldi e nel Novecento di Piazzolla.

Due giovani si amano, ma il loro amore è osteggiato dal padre. Quante storie come questa si incontrano nel melodramma, ma qui i due giovani sono dello stesso sesso e per la prima volta i versi sono del tutto espliciti: «Amo te solo | te solo amai; | tu fosti il primo | tu pur sarai | l’ultimo oggetto | che adorerò». La vicenda è liberamente tratta dagli episodi biblici del Primo libro di Samuele.

Atto I. Il re Saul, un tempo amato, ha perso la fiducia del popolo. Ha esiliato Davide, intimo di suo figlio Gionata. Costretto a sposarsi, questi vive sotto il controllo del padre, che nella prima scena si consulta con il capo delle guardie, preoccupato dalla tristezza del figlio: teme che non possa essere lui il suo successore. Su indicazione di Abner vuole presentargli un’indovina, che farà rinascere virilità e coraggio in lui. Gionata accetta, per non deluderlo, ma pensa ancora a Davide. Davide torna di nascosto nei pressi del palazzo. Sente che è arrivato il momento di non nascondere l’amore per Gionata. Sorpreso da Abner, lo informa del fatto che i Filistei stanno per attaccare. Nonostante il servizio reso alla comunità, Abner lo tratta con sarcasmo e gli dice che ormai Gionata si dedica a moglie e figli. Davide pensa di essere stato dimenticato. Abner informa Saul del ritorno di Davide. In preda a follia, Saul minaccia di uccidere il pastore, possibile rivale politico. Gionata lascia il palazzo, attirato da una forza a cui non può resistere, e va nel deserto. Davide ha raggiunto l’accampamento d’Israele e all’alba intona un saluto alla natura. Ha sognato di riavvicinarsi a Gionata e gli sembra di sentire la sua voce: ma è proprio lui! È il momento di dichiararsi amore reciproco. Nulla potrà separare i due amanti.
Atto II. Per evitare la vergogna ed eliminare un rivale politico, Saul vuole uccidere Davide. Chiede ad Abner di occuparsene. Meglio affidargli la guida dell’esercito e farlo uccidere da mano amica, gli consiglia il militare, promettendo una risoluzione felice della vicenda. Abner raggiunge l’accampamento per comunicare a Davide che è stato nominato capo dell’esercito. Gionata non si fida del tutto, ma spera che suo padre possa essere davvero cambiato. Nella tenda Saul sogna di rivolgersi a Davide, accusandolo di rubargli il figlio. Gionata lo ascolta e ha un gesto di tenerezza nei confronti del padre fragile e invecchiato. Ma Saul si risveglia e lo caccia con parole violente. All’accampamento, Gionata mette in guardia Davide, che non lo ascolta e vuole combattere. Allora Gionata gli chiede di scambiarsi le armature prima di andare in battaglia. Durante lo scontro Gionata muore, colpito dallo stesso Saul, convinto di uccidere Davide. Quando si rende conto di quello che è successo, il re è disperato: tutto è finito.

Particolare la scelta delle voci, come spiega lo stesso Emanuele: «Per i due protagonisti ho pensato a voci dal timbro chiaro, diverse per estensione: due controtenori, dei quali uno canta più in registro sopranile (il più giovane, Davide) e uno in registro da contralto (Gionata). Questo per richiamare l’opera barocca, in cui gli eroi sono interpretati dai castrati, e per richiamare il belcanto italiano e l’opera seria di Rossini, in cui gli innamorati sono spesso una coppia di voci femminili (soprano/contralto). Se Abner è il tradizionale cattivo, il basso vilain, come Assur nella Semiramide di Rossini, per il re Saul […] ho pensato a una cantante donna che canta e recita en travesti». La scelta dei registri ha anche altre più profonde implicazioni: «I miei modelli non sono tanto i giovani eroi del melodramma rossiniano, ma alcune grandi attrici del teatro di prosa, come Sarah Bernhardt, che hanno interpretato parti maschili come Amleto, Werther o Lorenzaccio. Ma soprattutto vorrei rompere con la tradizione di voci maschili che interpretano personaggi di potere e anziani, cioè vorrei decostruire la figura del Padre tipica delle opere di Giuseppe Verdi. Il registro acuto del personaggio maschile del padre di Gionata, il re Saul, permetterebbe di assegnare il personaggio allo stesso cantante – o alla stessa cantante – che interpreta il personaggio di Davide, o comunque di creare una specie di rispecchiamento: tra l’altro i due personaggi non si incontrano mai in scena. L’idea è quella di creare un cortocircuito: sono in un certo senso due rivali, uno ombra dell’altro. La sovrapposizione delle figure dell’amante e del Padre allude al triangolo delle relazioni affettive: Gionata è innamorato del Padre, oltre che di Davide; e “muore”, in senso reale e simbolico, per dimostrare a entrambi e a sé stesso di essere all’altezza della mascolinità normativa».

Quattro le voci e otto gli strumenti: flauto, clarinetto, due violini, violoncello, clavicembalo e fisarmonica,  diretti con precisione e senso della musica dal maestro Simone Lattes. Ed è la fisarmonica a farsi sentire per prima nella Sinfonia con un mi grave tenuto per ben ventidue battute sotto gli svolazzi del violoncello, poi dei violini e dei legni in un Presto che introduce alla prima scena dove in un recitativo il personaggio di Abner commenta fra sé il comportamento del re Saul in preghiera nella grotta della Pitonessa. Nel duetto che segue abbiamo le voci estreme del basso Giuseppe Gerardi, voce di grande proiezione che avrebbe però  bisogno di un maggior controllo per essere più efficace, e del soprano Marina Degrassi, nell’impegnativo ruolo del re disorientato dalle inclinazioni amorose del figlio inutilmente accasato e con prole. I venti numeri musicali dei due atti in cui è diviso il lavoro, anche se non costruiscono una vera e drammatica tensione narrativa, costituiscono una varietà di momenti musicali ognuno caratterizzato da uno stile musicale suo proprio. È il caso ad esempio della cavatina rossiniana di Davide, il giovane controtenore Luca Parolin («No, non vedrete mai | cambiar gli affetti miei») o della “canzone” con cui Davide «esce dalla tenda e saluta il risveglio della natura cantando e accompagnandosi con il salterio» («Cantate al mio gioir, onde correnti»).

In un’opera da camera come questa, che fa l’occhiolino alla grande opera seria settecentesca, non poteva mancare la classica aria “di tempesta” «Fra l’orror della tempesta | che alle stelle il volto imbruna» (il cui testo ricorda l’aria di Arbace nell’Artaserse di Vinci «Vo solcando un mar crudele | senza vele e senza sarte | freme l’onda, il ciel s’imbruna»), ma qui inopinatamente la musica è quella di un tango con tanto di fisarmonica che rifà il bandoneón di Piazzolla!

La scena quinta del secondo atto è la più toccante: il vecchio re Saul nel dormiveglia e in preda a visioni è osservato con tenerezza dal figlio Gionata, che non riesce a cancellare l’amore per il padre nonostante che egli voglia ostacolare il suo per Davide. E qui ascoltiamo il controtenore Angelo Galeano, già ammirato nella Mirra, intonare con grande sensibilità, ottimo fraseggio e varietà di colori l’aria “del sonno” «Mentre dormi, Amor fomenti | il piacer de’ sonni tuoi» su versi del Metastasio e già intonata da Licida nell’Olimpiade di Vivaldi e poi di Pergolesi. Affidati a Saul sono i due ultimi numeri di Davide e Gionata: l’aria “di follia” «Ah! L’aria d’intorno | lampeggia, sfavilla: | ondeggia, vacilla | l’infido terren» che echeggia gli esametri dell’analoga aria del Saul di Felice Romani («Il fato è compiuto… | ho tutto perduto… | squallor mi circonda | spavento, terror») e il lamento finale «Ah che nel dirti addio | mi sento il cor dividere, | parte del sangue mio, | viscere del mio sen», quando Saul riconosce nel cadavere il figlio ucciso nella convinzione si trattasse di Davide.

Così si conclude l’opera di Marco Emanuele che auspico possa trovare prima o poi una realizzazione scenica dopo quest’esecuzione in forma di concerto. La cura e la passione messe in questa partitura, l’attenta strumentazione, il gusto del pastiche e il piacere all’ascolto che ne deriva lo meriterebbero. E così credo l’abbia pensato anche il folto pubblico che ha applaudito con molto calore gli artefici dell’esecuzione e l’autore.

(1) Metastasio (vari libretti); Felice Romani (Saul); Stefano Landi (La morte di Orfeo) per l’aria di Davide (I, 5); Carlo Goldoni (Il quartiere fortunato, che Marco Emanuele ha messo in musica come opera da camera in un atto) per l’aria di Abner (II, 1); Luis Cernuda (Placeres Prohibidos) per l’aria di Gionata (II, 8); Giovanni Testori (Quanto è giusta la morte) per la scena finale.

Norma

Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 26 marzo 2022

Norma al Regio: una gioia per le orecchie

Malgrado il clima non dei più sereni (1), uscito malconcio dalla purga del commissariamento, il Teatro Regio di Torino continua la sua stagione riservando una bella sorpresa: una Norma prodotta dal San Carlo di Napoli che riempie il teatro per sette sere ed entusiasma il pubblico per quello che sente. Un po’ meno per quello che vede.

Fin dalla sinfonia, eseguita con rara eleganza – stavolta non c’era la banda municipale che abbiamo ascoltato molte volte – la concertazione di Francesco Lanzillotta si distingue per leggerezza e sensibilità, con una tensione narrativa sempre viva e grande senso teatrale. Il direttore mette in luce una strumentazione, quella belliniana, che è stata impropriamente definita povera, ma che invece riesce a essere sempre cangiante con una grande economia di mezzi. Se c’è il bel canto, qui viene da dire che c’è il bel dirigere. Il direttore marchigiano fa tutto bene quello ch’ei fa, e finora non ne ha sbagliata una.

E poi ci sono i cantanti. Non avevo mai sentito Gilda Fiume prima d’ora e non pensavo che nascosta da qualche parte ci fosse una Norma perfetta. E invece c’è e dobbiamo ringraziare il direttore artistico Sebastian Schwarz per averla scovata e avercela portata. La sua non è una Norma al calor bianco, anche se di temperamento comunque ne ha. La Fiume è soprattutto una belcantista che esprime con la purezza della linea del canto, come un levigato marmo canoviano, le violente passioni che agitano la Medea belliniana. Il suo «Casta diva» è una lezione di tecnica vocale – fiati, mezze voci, legati, proiezione degli acuti – non fine a sé stessa, ma votata alla esaltazione della sublime bellezza di questa scena. Tutte le sfumature della donna innamorata e poi tradita, della madre che guarda i figli con uno sguardo che la spaventa e della sacerdotessa che si sacrifica, scorrono con il fiume in piena della sua voce, un fiume che rimane sicuro tra gli argini. Le è al fianco un altro personaggio femminile tormentato, Adalgisa, qui affidato alle sicure doti vocali e interpretative di Annalisa Stroppa, non bellissimo il timbro, ma fraseggio e intensità espressiva impareggiabili.

Chi fosse abituato ai Pollioni che poi vestono i panni di Otello e Turiddu (Del Monaco) o Radames e Andrea Chénier (Corelli) forse si stupirà nel trovarsi davanti Dmitrij Korčak, cantante rossiniano e donizettiano che, posata la bacchetta da direttore – un’esperienza non esaltante –, assume la parte del proconsole romano con risultati sorprendentemente positivi, riconsegnando al ruolo la sua vera vocazione vocale, quella del creatore originale della parte, il baritenore Domenico Donzelli. Con smaglianti acuti e puntature Korčak delinea efficacemente un personaggio che solo nel finale si riscatta dal ruolo di mascalzone che ha esibito fino a quel momento. Magnifico l’Oroveso di Fabrizio Beggi: ogni sillaba è scolpita nel bronzo e le note basse si fanno strada nei concertati con grande sonorità. Di ottimo livello anche i personaggi secondari: Joan Folqué dà insolito significato al breve intervento di Flavio, Minji Kim è una sensibile Clotilde.

Della regia non c’è molto da dire, visto che non c’è. Per Lorenzo Amato, come nel caso di un certo direttore d’orchestra, il suo unico merito sembra quello di essere “figlio di”. Se non altro la messa in scena non distrae dalla musica. Quasi commovente nella sua ingenua romanticità l’impianto scenografico dell’appena scomparso Ezio Frigerio: un fondale su cui vengono proiettate suggestive immagini di foreste che formano quasi una cattedrale gotica con in scena pochi elementi tridimensionali. Appropriati sono i costumi della moglie Franca Squarciapino, mentre le luci di Vincenzo Raponi immergono la vicenda in un chiaro di luna perenne.

Il pubblico è conquistato e si prodiga in grandi applausi per tutti i protagonisti, con autentiche ovazioni per Gilda Fiume e Francesco Lanzillotta.

(1) Ecco quanto è stato scritto a questo proposito da Orlando Perera:
Il nuovo sovrintendente del Teatro Regio: troppi rumori fuori scena
Nel giorno in cui il Consiglio d’indirizzo della Fondazione Teatro Regio di Torino è riconvocato, dopo la prima riunione dell’11 scorso, per procedere nell’esame delle manifestazioni d’interesse e dei curricula presentati per il ruolo di Sovrintendente, vorrei sottoporre alcune riflessioni in primo luogo al Sindaco Lo Russo, nella sua qualità di presidente dello stesso Consiglio, ma anche alle due Fondazioni Bancarie, CRT e Compagnia di San Paolo, fortemente impegnate nel teatro con ingenti risorse.
Appena convalescente dalla terapia, per forza ruvida, del commissariamento, il nostro teatro lirico sembra lungi dal trovare pace. A scadenza ravvicinata giungono segnali, appelli, grida di dolore sempre anonimi e sempre più accorati, da cui traspare un grande malessere, anzi, per dirla tutta, una vera paura, da parte dei dipendenti, dei lavoratori, che parlano apertamente di un clima di terrore instaurato nei rapporti di lavoro. Ultimo documento proprio in questi giorni. Sintomi tanto più preoccupanti in un momento in cui il nostro teatro lirico attende la nomina del nuovo sovrintendente per uscire da una lunga, pesante emergenza. Negli ultimi due anni – forse tre – disastro finanziario, naufragio della gestione 5Stelle, crolli della scena e infine Covid hanno giocato come i quattro cavalieri dell’Apocalisse, arginati appunto con la nomina ministeriale della commissaria Rosanna Purchia, l’11 settembre 2020 e scaduta a norma di legge dopo un anno, lo scorso autunno. Ora con il nuovo Consiglio d’Indirizzo, seguito al rinnovo dell’amministrazione comunale, si sperava di recuperare un minimo di ritorno alla normalità, ristabilendo i normali meccanismi di gestione e di programmazione dell’attività artistica. Purtroppo non sembra così. Cercando di analizzare con oggettività i motivi di questo clima inquietante sembra che non ci sia da cercare lontano e sia lecito identificarne la fonte nella figura del direttore generale dottor Guido Mulè. Fortemente voluto da Purchia all’atto della sua nomina a commissario, è rimasto contrattualmente al suo posto anche dopo la fine del regime commissariale, e il passaggio della commissaria ad assessore alla cultura del comune. Lei stessa sostiene del resto che l’operazione di risanamento è ancora ben lontana dall’essere compiuta, e che è quindi indispensabile garantire la continuità della gestione. Evidente che per Purchia Mulè dovrebbe al più presto passare al ruolo di Sovrintendente. Nulla da eccepire, e non c’è dubbio che il risanamento sia tuttora al livello di auspicio: come la mettiamo però con un certo trionfalismo della comunicazione ufficiale? Ad esempio, risulta che dei 20 milioni promessi come intervento straordinario (in realtà è un prestito) del fondo di rotazione per gli enti lirici (ex-legge Bray) non sia arrivato un centesimo, e che il pareggio di bilancio sia stato ottenuto durante la pandemia più che altro grazie alla cassa integrazione per i dipendenti, al blocco degli spettacoli e ai tagli dei contratti precari. Ma di questo si potrebbe parlare a lungo. Di fatto al momento il dottor Mulè tiene in pugno tutto il teatro e da quello che si percepisce mai la parola pugno fu più acconcia. Non intendo addentrarmi nel labirinto delle voci di corridoio, dei lamenti, delle accuse anonime di arroganza, e peggio. Terreno scivoloso e forse sterile. Penso però che non sia prudente fare finta di nulla e che nascondere sotto il tappeto la forte tensione che attanaglia quadri e maestranze (le masse artistiche, per loro fortuna non sono coinvolte nella gestione), non sia il miglior viatico per il futuro del teatro. Da cronista cerco però di attenermi ai fatti, richiamando due decisioni della gestione commissariale assunte entrambe poco prima della propria scadenza. Primo, la modifica dello Statuto della Fondazione Teatro Regio nella parte riguardante la figura del Sovrintendente. All’articolo 9 lettera F è scritto ora che “può essere scelto tra persone dotate di specifica e comprovata esperienza di tipo gestionale non solo nel settore dell’organizzazione musicale e/o culturale”. Tradotto dal burocratese, vuole dire che per fare il Sovrintendente al Regio di Torino non occorre più avere esperienza specifica nel settore musicale-culturale, basta una generica esperienza “gestionale”. Tutto questo in contrasto con il Decreto legislativo 29 giugno 1996 sulla trasformazione degli enti musicali in fondazioni. All’art. 13 si legge “Il sovrintendente è scelto tra persone dotate di specifica e comprovata esperienza nel settore dell’organizzazione musicale e della gestione di enti consimili”, dettato di legge interamente recepito dall’art.10 del precedente Statuto del 2014. Domanda: cosa è prevalente sul piano giuridico-legale, il nuovo Statuto o il precedente Decreto avente valore di legge? Sarebbe interessante avere una risposta su questo punto che mi pare non secondario. Perché, a pensar male, come è noto, si fa peccato, ma spesso ci si azzecca, e la nuova dizione sembra costruita su misura per Mulè.
L’altra decisione assai meno sottile, anzi piuttosto clamorosa, riguarda la retribuzione dello stesso sempre firmata dall’allora Commissaria. Queste le cifre: per la prima parte dell’incarico, dal 25 settembre ’20 al 9 settembre ’21, circa un anno, il direttore generale ha percepito 110 mila euro. Per il rinnovo di sei mesi dal 10 settembre ‘21 al 16 marzo ‘22 la cifra rimane la stessa, sempre 110mila euro, ma per metà impegno. Come chiamarlo, se non un raddoppio secco? Decisione tanto più singolare, di fronte della montagna tuttora incombente di 20 milioni di debito strutturale e ancor più in faccia ai dipendenti che, a causa dei tagli della spesa, si sono visti falcidiare le loro buste paga, oggi a un livello medio di 1500 euro, quindi a spanne un decimo rispetto a quello che prende Mulè. Risulta che il contratto a Mulè sia stato rinnovato fino al 30 giugno: è possibile sapere a quali condizioni retributive?
A norma di Statuto il Sovrintendente, unico organo di gestione, è nominato dal Ministro della Cultura su proposta del Consiglio di Indirizzo. Non è prevista dunque alcuna forma di concorso pubblico. Ma il nuovo CdI del Regio, insediatosi il 16 febbraio scorso, anche su pressione politica della Regione e della Fondazione CRT, ha preferito – saggiamente – di non procedere d’imperio, e ha scelto di ripercorrere la strada già battuta dai predecessori attraverso lo strumento dell’invito alla manifestazione di interesse da parte degli aspiranti all’incarico. Il termine è scaduto lo scorso 4 marzo, sono state presentate 25 candidature, tra le quali non c’è quella divisiva di Mulè. Insomma la linea scelta dagli amministratori della Fondazione Teatro Regio sembra di assoluta oggettività. Ma, c’è un ma: nell’ “invito” si precisa che “Qualora il Consiglio di Indirizzo della Fondazione non individui, fra le manifestazioni di interesse pervenute, il soggetto idoneo, può proporre per la nomina un diverso soggetto in possesso dei requisiti richiesti”. Oplà! Un notevole salto doppio carpiato, con il quale la non-candidatura di Mulé potrebbe rientrare trionfalmente in campo dalla porta principale, avendo di fatto sbaragliato nel giudizio dei vertici gli altri concorrenti. I membri del CdI sono sette. La maggioranza a favore di Mulè sulla carta è più che ampia. Il sindaco Lo Russo, Francesca Ramondo espressa dallo stesso Comune di Torino, Giuseppe Navello designato dal Ministero della Cultura, dunque dalla stessa filiera di Purchia e Mulè, Giuseppe Bergesio dell’Iren, allineato con il Comune, e infine, ma dopo il sindaco è la voce di maggior peso, Michele Coppola della Compagnia di San Paolo. Non favorevoli sono soltanto l’avvocato Roberto Pani dalla Regione Piemonte e l’ex-assessore comunale e regionale Giampiero Leo dalla Fondazione CRT. Cinque a due, non c’è storia dunque, e il risultato non dovrebbe mancare. Tanto che forse il nuovo sovrintendente potrebbe essere nominato già oggi. Da semplice cittadino e, se si vuole, da appassionato, mi assilla però una domanda, se davvero è già tutto deciso, non viene il sospetto che tutta la manovra della manifestazione d’interesse sia solo una foglia di fico issata davanti alla città, per coprire un’atto di forza, una scelta già scritta, sulla quale è inutile discutere? I consiglieri pensano di incontrare almeno una parte dei candidati come sarebbe lecito attendersi, o pensano di basarsi solo sui curricula e di procedere senza perdere altro tempo? In questo caso, non avremmo tutti diritto di sentirci presi per il naso?
Vista la situazione del Regio, che deve in qualche modo risorgere un’altra volta dalle proprie ceneri – come dopo l’incendio del 1936 (a proposito, non si offenda per l’ironia dei nomi Guido Mulè, ma l’opera in scena la sera della sciagura era Liolà di Giuseppe Mulè), se il Regio deve risorgere non sarebbe più saggio convogliare il più largo consenso possibile attorno a questa nomina, invece di creare divisioni e polemiche, sicuramente destinate a protrarsi nel tempo? Siamo sicuri che fra le candidature avanzate non ci siano opzioni che offrano tutte le garanzie di competenze specifiche (superando quindi le difficoltà giuridiche poste dalla modifica dello Statuto), e anche meno divisive, meno foriere di tensioni che potrebbero complicare non poco la vita del Regio? La lista dei candidati non è ovviamente pubblica, ma qualche nome è trapelato. […] Signor Sindaco, signori Consiglieri d’indirizzo, devo ricordare che la scelta cui siete chiamati non è reversibile per i prossimi cinque anni, che il nome dai voi scelto non può prestare il fianco a dubbi o incertezze? Oppure quella del nuovo sovrintendente del Regio è solo un’operazione di potere? Un dubbio non solo mio, che sperò verrà presto dissipato. Altrimenti i rumori fuori scena rischiano di diventare assordanti.

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 20 febbraio 2022

Lo statico dramma donizettiano infiammato dalla vocalità di due outsider

Arriva al Carlo Felice Anna Bolena il secondo pannello della “trilogia Tudor” che Alfonso Antoniozzi aveva iniziato nel 2016 con Roberto Devereux e completato poi con Maria Stuarda l’anno successivo. Rispetto allo spettacolo originale debuttato a Parma le modifiche registiche, sia a causa delle restrizioni sanitarie sia per la personalità della protagonista, hanno teso alla semplificazione. Le principali differenze sono il ruolo dei mimi, che qui non “formano” il trono di Anna, e i costumi di Gianluca Falaschi: l’unico quasi d’epoca è quello di Anna, gli altri sono in stile anni ’30, come quelli del coro in abito da sera e bicchiere in mano pronti per una festa che non termina mai; divise militari per Hervey e Rochefort; un lungo abito luccicante per Seymour; un completo gessato e pelliccione d’orso per Enrico. Pressoché immutate la scenografia di Monica Manganelli, costituita da una piattaforma e da alcuni elementi lignei in stile gotico che opportunamente spostati formano i vari ambienti, e le videoproiezioni sullo sfondo. Il tutto in un grigio scuro e totale mancanza di colori.

La povertà d’azione dell’opera di Donizetti non è compensata dalla regia di Antoniozzi, che privilegia invece le interazioni interpersonali e la psicologia dei personaggi. Delle sue tre interpretazioni della trilogia storica questa è la più statica e in definitiva la più povera di idee: l’unica eccezione a una narrazione per lo più lineare è nel finale, quando alla morte della protagonista i mimi diventano le successive quattro mogli di Enrico VIII e la maschera bianca che rappresentava il ritratto di Anna trafugato da Smeton passa sul viso della nuova regina, Seymour, anche lei ora in una posizione che si rivelerà precaria.

Sul piano musicale la lettura di Sesto Quatrini mette nel giusto valore la partitura di quella che viene considerata la gemma compositiva del bergamasco nel periodo che segue all’esperienza napoletana: a Milano se la deve vedere con l’avversario Bellini che a distanza di tre mesi presenta la sua Sonnambula nello stesso teatro (il Carcano), con lo stesso librettista (Felice Romani) e gli stessi cantanti (Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini). La concertazione di Quatrini è attentissima verso i cantanti e l’equilibrio dell’orchestra con la scena è sempre perfettamente ottenuto. I momenti drammatici trovano il giusto colore e la finezza dei passaggi strumentali mette in luce certi rimandi ad altre opere donizettiane come L’elisir d’amore in certi incisi melodici e gli inevitabili autoimprestiti. Anna Bolena non è certo un’opera concisa e il direttore media saggiamente tra una quasi impossibile versione completa – ipotizzabile solo per una edizione discografica – e la versione decimata con cui Gavazzeni aveva portato alla luce questo lavoro assieme a Maria Callas.

La proposizione di un titolo come questo non è pensabile senza la presenza di almeno due interpreti d’eccezione che abbiano le qualità se non di confrontarsi con i creatori dei personaggi – cosa ovviamente impossibile – almeno di adeguarsi alle richieste di due ruoli così impegnativi, e qui li abbiamo. La Anna Bolena che fu dunque di Giuditta Pasta rivive qui con il soprano americano Angela Meade nel repertorio a lei più congeniale: il timbro sontuoso, l’eccezionale proiezione della voce, i fiati interminabili, le incantevoli mezze voci, le fluide agilità, i colori sfumati fanno della sua performance un successo osannato dal pubblico che si incanta al suo sognante «Al dolce guidami», rimane soggiogato alla sua incisiva cabaletta «Coppia iniqua», si commuove alla sua tragica fine, qui risolta quasi solo vocalmente in seguito a un incidente in cui è occorsa la Meade nel secondo atto che ha sconsigliato un suo impegno scenico, peraltro limitato anche prima.

Americano è anche John Osborn, tra i pochi interpreti oggi che possa affrontare la tessitura improba di Percy scritta su misura per le doti del Rubini e che le gole di oggi difficilmente possono, o vogliono, emulare. Al suo debutto nella parte Osborn conferma la duttilità e la potenza sonora del suo strumento vocale, l’intelligenza stilistica che gli permette di replicare il registro di testa dell’interprete originale, le sorprendenti agilità, seppur private di qualche trillo e delle puntature. Il suo è l’unico personaggio spinto dall’amore, dove invece ambizione e brama di potere dettano le azioni degli altri personaggi: Anna ormai ha rinunciato da tempo al suo affetto, Seymour è attratta e quasi spaventata da Enrico, Smeton è spinto dall’eros giovanile – e sarà una delle cause della condanna a morte di Anna.

Nella parte che ormai canta da quasi trent’anni, Sonia Ganassi fa un opportuno uso del mezzo vocale ormai sfibrato, ma le agilità sono appena accennate. La zampata dell’acuto emesso in piena forza è quella però che le fa conquistare i favori del pubblico che risponde con grandi applausi a una performance di cui si apprezza l’impegno. Il personaggio di Enrico è il meno costruito vocalmente da Donizetti e Nicola Ulivieri non fa molto di più per lasciare un ricordo memorabile. Marina Comparato è un incantevole Smeton che nel suo elegante completo giacca-pantalone non finge di essere un ragazzo. Efficace il Sir Hervey di Manuel Pierattelli, non memorabile il Rochefort di Roberto Maietta. Non sempre ineccepibile la performance del coro del teatro che si riscatta però nella componente femminile impegnata nel bellissimo finale dell’opera.

In definita quello visto a Genova è uno spettacolo tutt’altro che perfetto, ma l’assoluta eccellenza dei due protagonisti principali e la direzione musicale hanno reso interessante e convincente l’esperienza al Carlo Felice.

I Capuleti e i Montecchi

photo © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 janvier 2022

 Qui la versione italiana

Triomphe féminin pour la nouvelle production de Les Capulets et les Montaigus à la Scala

Soixante ans après la première version, Steven Spielberg refait West Side Story : l’histoire de Roméo et Juliette, dont la comédie musicale de Leonard Bernstein est la version moderne, continue de nous émouvoir comme elle le faisait il y a plus de quatre siècles, à l’époque de Shakespeare, ou en 1830, lorsque Vincenzo Bellini présentait I Capuleti e i Montecchi à La Fenice de Venise, une réadaptation (avec un nouveau titre) du livret de Felice Romani que Nicola Vaccaj avait déjà mis en musique cinq ans plus tôt. En 1796, il y avait déjà eu un Giulietta e Romeo mis en musique par Nicola Antonio Zingarelli sur un livret de Giuseppe Maria Foppa, basé sur une nouvelle du XVIe siècle de Luigi da Porto (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti), celle-là même qui inspirera la tragédie de Shakespeare…

la suite sur premiereloge-opera.com

I Capuleti e i Montecchi

photo © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 gennaio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Trionfo al femminile per Bellini alla Scala

Sessant’anni dopo, Steven Spielberg rifà West Side Story: la vicenda di Giulietta e Romeo, di cui il musical di Leonard Bernstein è la versione moderna, continua a farci emozionare oggi come oltre quattro secoli fa, ai tempi di Shakespeare, o nel 1830, quando Vincenzo Bellini presentava alla Fenice di Venezia I Capuleti e i Montecchi, riadattamento con nuovo titolo del libretto di Felice Romani che era stato messo in musica da Nicola Vaccaj cinque anni prima. Nel 1796 c’era già stato in verità un Giulietta e Romeo intonato da Nicola Antonio Zingarelli su libretto di Giuseppe Maria Foppa, anche quello tratto dalla novella cinquecentesca di Luigi da Porto (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti), la stessa che avrebbe ispirato a Shakespeare la tragedia rispetto alla quale «never was a story of more woe».

Dei venti e più personaggi della Most excellent and lamentable tragedy of Romeo and Juliet qui ne rimangono solo cinque e la vicenda è concentrata in sei scene suddivise equamente in due atti. Come nell’originale di Shakespeare, anche l’opera di Bellini inizia con un coro, ma là è un prologo che spiega la «ancient grudge» (vecchia ruggine) che oppone i due casati veronesi e preannuncia il «death-marked love» dei giovani amanti, qui invece sono i partigiani di Capellio (Guelfi) chiamati a raccolta contro la fazione avversa di «quei Ghibellin feroci» (i Montecchi) guidati da un intrepido Romeo. Da questo momento in poi la storia si alternerà tra la vicenda pubblica degli scontri e quella privata dei due giovani che hanno preso vita «dai fatali lombi di questi due nemici». Il libretto diverge in molti punti dalla tragedia, primo fra tutti l’uccisione del fratello di Giulietta da parte di Romeo, che scatena la furia delle fazioni ma anche i dubbi di Giulietta, la quale pensa in continuazione alla fuga con Romeo ma ne è trattenuta dal dovere filiale e dal dolore per la perdita del fratello.

Nella produzione operistica di Bellini I Capuleti e i Montecchi rappresentano un caso particolare: il compositore si trova a scrivere un lavoro in tutta fretta per sopperire a una produzione che era venuta a mancare improvvisamente alla Fenice, il teatro dove stava presentando Il pirata. Egli non usa solo un libretto già pronto – e già messo in musica da un altro compositore, ma questa era una pratica comune al tempo – ma riutilizza anche musica già scritta, ossia qualche spunto melodico della sua Zaira e di Adelson e Salvini, la sua prima opera. Un’altra singolarità è l’aver affidato a una voce femminile il ruolo maschile di Romeo, pratica che di lì a poco sarebbe stata abbandonata nell’opera e ripresa solo molto più tardi quando il compositore vorrà sottolineare il carattere efebico di un personaggio, come farà Verdi col paggio Oscar in Un ballo in maschera, o connotare una particolare atmosfera d’altri tempi, come Massenet per Cendrillon o Strauss per Rosenkavalier.

A Milano I Capuleti e i Montecchi sono stati rappresentati abbastanza frequentemente: dalla prima del 26 dicembre 1830, con il Romeo en travesti della Grisi creatrice della parte a Venezia, all’ottobre 1989 (ripresa della produzione di Pier Luigi Pizzi), ben tredici stagioni hanno visto questo titolo in cartellone.

Speranza Scappucci sostituisce all’ultimo momento il previsto Evelino Pidò. Attiva soprattutto all’estero e per la prima volta alla Scala, la Scappucci dimostra di aver compreso la particolarità del lavoro belliniano, che vive di una drammaturgia tutta sua, completamente diversa da quelli di Verdi. Qui il susseguirsi delle scene è occasione per espansioni melodiche sostenute da un sobrio strumentale e la Scappucci ha a disposizione un’ampia gamma agogica che utilizza con sapienza, pur privilegiando i momenti lirici resi incantati dai tempi rilassati. Dopo la brillante sinfonia, in cui si ascoltano per la prima volta i tre squilli di tromba che scandiranno poi le scene d’azione, la sua concertazione ci immerge in un’atmosfera crepuscolare che ha il vertice nel penultimo quadro dell’opera, quel «luogo remoto» dove si incontrano Romeo e Tebaldo, lo sposo scelto dal padre per Giulietta, prima di essere interrotti dal funerale della giovane. L’ultima scena, che aveva deluso i contemporanei di Bellini e infatti fino a non molto tempo fa si era preferito utilizzare il finale del Giulietta e Romeo del Vaccaj, qui è perfettamente convincente col suo stile patetico e struggente, magistralmente espresso dall’orchestra del teatro sotto la sapiente bacchetta della direttrice romana, che entusiasma il pubblico quasi più degli interpreti vocali.

Che sono comunque Lisette Oropesa e Marianne Crebassa, due tra le più acclamate cantanti della scena internazionale. La prima debutta in un ruolo belliniano che è comunque nel solco delle scelte belcantistiche del soprano americano, il quale sfoggia una linea di canto purissima, timbro incantevole, mezze voci e legati perfetti e un’emissione omogenea nel passaggio nei vari registri, con acuti affrontati con agio e gravi sonori. Il personaggio viene così magnificamente caratterizzato nella sua dimensione tragica di contrasto tra l’amore/dovere verso il padre e quello romantico/sensuale per il giovane della casata nemica. Gloriosamente delineato è anche il Romeo della Crebassa, che impegna la sua apprezzata vocalità per esprimere un ruolo che Bellini ha considerato il più impegnativo dell’opera, affidandolo appunto alla diva indiscussa dell’epoca, Giuditta Grisi. Dalla marziale cabaletta del primo atto, all’addio finale è tutto un gioco di slanci ed esitazioni reso con grande sensibilità dal mezzosoprano francese. Autorevole come sempre e perfettamente immerso nella parte è Michele Pertusi, il confidente di Giulietta. La recitazione è un tutt’uno con l’espressione musicale e ci si rammarica che Bellini gli abbia concesso una parte così vocalmente ridotta. Ottima prova la fornisce Jinxu Xiahou (Tebaldo) sia per quanto riguarda la vocalità vera e propria sia per la dizione, che è talvolta un problema per i cantanti cinesi. Timbro e fraseggio sono del tutto convincenti, fiati e acuti perfettamente realizzati e il personaggio intrinsecamente antipatico del duplice avversario – in politica e in amore – risulta invece piacevolmente efficace. Cavernosa e anche povera di armonici, la voce di Jongmin Park non riscatta la parte del cattivo, Capellio, il responsabile insensibile di tanto dolore.

Una tortura per i coristi, le mascherine non hanno permesso di apprezzare appieno la prova del coro istruito da Alberto Malazzi: le voci escono soffocate, le parole poco distinte, i colori smorzati. Diamo loro il credito che meritano e aspettiamo che presto possano esprimersi senza la museruola – rossa per i Montecchi, nera per i Capuleti, come ha voluto il regista Adrian Noble.

«Parlare del conflitto tra Guelfi e Ghibellini potrebbe non significare granché per il pubblico di oggi» afferma il regista: ma i conflitti sono sempre di attualità nel mondo, anche oggi. Noble è stato un affermato regista di prosa: memorabili sono stati suoi spettacoli per la Royal Shakespeare Company. Meno numerosi i suoi allestimenti di opere liriche, ma molto apprezzate le regie televisive di registrazioni di spettacoli dal vivo. Qui egli sceglie di ambientare la vicenda negli anni ’30, un’epoca di società chiuse in cui nascono conflitti che sfoceranno nelle dittature che conosciamo. Nella sua messa in scena non c’è alcun richiamo al Fascismo, ma le cupe scenografie disegnate da Tobias Hoheisel si rifanno alla severa linearità di certe architetture piacentiniane qui riproposte in una loro incombente claustrofobicità. Efficaci sono anche i costumi di Petra Reinhardt.

La storia si dipana con chiarezza: a metà della sinfonia vediamo la scena in cui viene accidentalmente ucciso il fratello di Giulietta, il cui “fantasma” ritornerà più volte a calcare la scena – una trovata questa del tutto inutile nell’economia della rappresentazione. Le scene d’azione sono abilmente realizzate grazie anche alla presenza di un maestro d’armi, Mauro Plebani. La scenografa Joanne Pearce cura i movimenti di “danza” dei camerieri con le loro torreggianti torte nuziali, una scena ironica che introduce un cambio di registro inaspettato dopo la violenza a cui abbiamo assistito, compreso il lancio di una bomba molotov alla fine del primo atto. Forte è anche il contrasto tra la scena dei poveri che cercano un po’ di calore sotto la neve cacciati dai Capuleti, che nel frattempo rapiscono Lorenzo, e il funerale di Giulietta, che sembra uscito da un quadro preraffaellita.

Il grigiore delle mura e dei torrioni si apre talora ad ambienti più intimi e colorati, ma non meno claustrofobici, come la camera di Giulietta che avanza dal fondo con le sue finestre sul verde e la curiosa chaise longue zoomorfa. La stessa fungerà da catafalco per il suo “cadavere”. Contrariamente a ogni logica il registra sceglie di ambientare l’ultima scena en plein air: invece del soffocante ambiente delle tombe degli avi – e del recentemente morto fratello – che Giulietta paventa, qui siamo sotto le fronde di alberi fioriti. Una scelta che ha concluso una lettura registica sostanzialmente anonima ma che per una volta ha messo d’accordo gli spettatori della platea con quelli del loggione e non ci sono state contestazioni rivolte al metteur en scéne, che ha invece condiviso gli applausi del pubblico. Applausi che sono diventati ovazioni fragorose per le donne dello spettacolo: Lisette Oropesa, Marianne Crebassa e Speranza Scappucci. Un vero trionfo al femminile.