Felice Romani

Roberto Devereux

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foto © Javier del Real

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 22 settembre 2015

(registrazione video)

Il “torvo ciglio” della regina-ragno

La stagione del Real inizia col botto: uno spettacolo dirompente e un cast quasi irripetibile. In scena il dramma “scuro” Roberto Devereux, l’ultimo della trilogia Tudor.

Lo spettacolo arriva dalla Welsh National Opera di Cardiff e l’allestimento di Alessandro Talevi immerge immediatamente lo spettatore in un’atmosfera cupa e mortifera: mai si accende la minima scintilla di speranza, soprattutto con la spettrale  illuminazione di Matthew Haskins. Nella scenografia di Madeleine Boyd, che disegna anche i costumi dark-gothic, l’arredamento del palazzo col suo tetto di vetro sporco lascia intuire le inquietanti ombre delle mani dei cortigiani e non meno lugubre è il palazzo di Nottingham con delle strette colonne/alberi che alla fine vedremo diventare i pali su cui infilzare le teste dei giustiziati. Su una terrificante protesi aracnoide salirà nel terzo atto la regina-ragno, da cui scenderà poi senza parrucca e senza voglia di vivere, pronta ad abdicare.

Il tema di God Save the Queen che serpeggia nell’ouverture dà fin da subito un colore particolare a questo lavoro di Donizetti. Campanella ne dipana sapientemente il fugato – sì, c’è anche quello! – prima dell’enunciazione dell’allegro da parte di un’orchestra sfoltita e quindi particolarmente flessibile: la tessitura è leggera come una ragnatela (!) ma perfettamente funzionante, ed è possibile distinguere con chiarezza gli interventi dei vari settori e apprezzarne i finissimi fraseggi. Bellissimi e come rinati a nuova vita gli accompagnamenti del duetto Sara-Roberto del primo atto o della scena e aria di Roberto del terzo.

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Mariella Devia fa anche di questo un suo ruolo fétiche utilizzando la sua somma tecnica belcantistica che le permette di utilizzare il suo registro lirico-leggero in un ruolo di lirico-drammatico ed è tutto un susseguirsi di piani e di forti, di legati e di acuti squillanti. L’anziana regina, combattuta tra amore e dovere, ci trasporta e ci sconvolge, dalla sua aria d’amore “L’amor suo mi fe’ beata” nel primo atto, alla straziante scena finale che diventa il compendio della sua maestria e giustamente il pubblico di Madrid ne rimane soggiogato. Al suo fianco è un Gregory Kunde che denuncia sì qualche stanchezza soprattutto nelle note di passaggio, ma che dà ancora ampiamente lezioni di stile e di fraseggio e mantiene la luminosità degli acuti di un tempo. Intensa Sara, anche se con un insistito vibrato stretto, Silvia Tro Santafé. Il personaggio del duca di Nottingham, originariamente previsto per Mariusz Kwiecień, è sostenuto da Marco Caria con qualche difficoltà. Del tutto riuscito invece il Sir Gualtiero Raleigh di Andrea Mastroni.

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Roberto Devereux

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 16 aprile 2016

(registrazione video)

Il glamour si addice al MET

Si completa la “Trilogia Tudor” affidata a Sir David McVicar. E  Roberto Devereux arriva al Metropolitan Opera House per la prima volta – la mitica Beverly Sills aveva presentato la sua Elisabetta alla New York City Opera.

«Routine di alta classe» è stato definito il suo allestimento, infatti è prezioso e calligrafico anche questo terzo suo episodio delle regine Tudor, con le eleganti e lugubri scenografie disegnate dal regista stesso e i sontuosi costumi d’epoca di Moritz Junge. Curatissimi come sempre i dettagli, come le figure di morte ai lati del portale, memento mori onnipresente o il manichino con l’abito della regina che, subito dopo l’esecuzione del conte di Essex, entra in scena senza testa.

Ma non solo i particolari scenografici, ben più preziosi sono quelli sui personaggi: Elisabetta che confronta la pelle liscia e fresca di Sara con la sua proprio nel momento in cui parla di una possibile rivale, o lo sguardo di Roberto quando osserva la vecchia regina dall’andatura traballante. Durante la sinfonia, che cita l’inno God save the Queen, vediamo la corte osservare il catafalco della regina lasciare il posto al trono. Lo scambio inverso avverrà alla fine, «Dov’era il mio trono s’innalza una tomba…».

La vera Elisabetta nel 1601, anno della morte di Essex, aveva 67 anni. Sopravviverà ancora due anni lasciando il trono a Giacomo I, come recitano gli ultimi due versi del libretto del Cammarano: «Non regno… non vivo… Escite… Lo voglio… | Dell’anglica terra sia Giacomo il re».

I cortigiani di Elisabetta si trasformano nel plaudente pubblico in costume che non abbandona mai i laterali della scena e la balconata, sempre presente anche nei momenti più intimi. Come se si fosse al Globe. Tutto sembra nascere da una didascalia dell’aria di Elisabetta (III, 6) «(gettando uno sguardo alle Dame, e rammentandosi d’esser osservata)» o dall’ultimo verso del coro: «rammenta le cure del soglio: | chi regna, lo sai, non vive per sé», ma la finzione continua fino al momento degli applausi finali, quando gli artisti si inchinano anche verso questo finto pubblico.

La partitura del Devereux mostra un’orchestrazione quasi cameristica che Maurizio Benini non esalta nella sua trasparenza, privilegiando invece tempi spediti che non sempre favoriscono i cantanti. Sondra Radvanovsky ha interpretato tutte e tre le regine in una sola stagione qui al MET e come Elisabetta gioca le sue carte di volume sonoro e resistenza vocale, vincendo in entrambe. Il timbro non è dei più piacevoli, ma gestisce bene un’estensione amplissima con cui affronta sia i passaggi drammatici che l’espressività dei cantabili. Meno convincente è nei recitativi – qui il fatto di non essere di lingua italiana ha il suo peso – e nei passaggi di coloratura più impervi. Di grande effetto il suo ingresso nell’abito bianco con “ali” inamidate, viso laccato di bianco e parrucca rossa. Nel finale, spogliata di tutti gli orpelli, si rivela con la fragilità e la solitudine di una vecchia signora malata.

Il Roberto Devereux di Matthew Polenzani ha i suoi punti di forza nei fiati, nel fraseggio e nell’articolazione della parola. Sfumature e mezze voce hanno reso mirabile la cavatina della Torre e il duetto con Sara Duchessa di Nottingham, qui una Elīna Garanča dal timbro sontuoso, un’espressività controllata e una fascinosa presenza scenica. Presenza scenica e bella vocalità non mancano neppure a Mariusz Kwiecień, Duca di Nottingham. Più o meno deludenti le parti secondarie per una serata comunque esaltante che manda il pubblico in delirio.

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 ottobre 2011

(registrazione video)

Anna Bolena per la prima volta al MET

Al Metropolitan Opera House David McVicar allestirà l’intera “Trilogia Tudor” donizettiana. Per l’Anna Bolena la scelta per la primadonna è caduta su Anna Netrebko, vera beniamina del teatro americano, la quale ha ricoperto lo stesso ruolo pochi mesi fa a Vienna. Il lavoro di Donizetti è per la prima volta a New York e l’attesa è stata premiata dalla performance del soprano russo: l’eleganza e la sontuosità della voce, il luminoso registro acuto, la veemenza e le perfette colorature nella scena della pazzia hanno portato al delirio il pubblico del MET così come era successo a quello della Staatsoper. Come rivale la Netrebko compete facilmente con la Giovanna (Jane Seymour) di Ekaterina Gubanova dall’ampia ma spigolosa voce e dalla non trascinante presenza scenica. Enrico (Henry VIII) ha la voce virile e la monumentale prestanza di Il’dar Abdrazakov che strabuzza forse un po’ troppo gli occhi ma non esagera con la brutalità del personaggio. Molto applaudito il Riccardo (Lord Percy) di Stephen Costello per i sicuri acuti e la liricità della linea di canto. Tamara Mumford presta la sua sensibilità alla parte en travesti dello sfortunato paggio e musico Smeton (Smeaton). Le voci sono sostenute dalla direzione un po’ di routine di Marco Armiliato che lascia molta libertà ai cantanti ma non dimostra altrettanta personalità con l’orchestra.

Con le scenografie di Robert Jones l’allestimento di McVicar punta a una sicura elegante tradizione, ma non si discosta molto da un film in costume, ben fatto, con costumi sontuosi (di Jenny Tiramani) e luci accurate in un’atmosfera in cui predomina il buio. I tocchi registici qui sono più rari del solito, limitandosi ad Anna che appare con una bambina dai capelli rossi, la figlia Elisabetta che sarà protagonista delle due opere successive.

La sonnambula

Vincenzo Bellini, La sonnambula

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 18 febbraio 2018

(registrazione video)

La favola di Amina che diventa adulta

Dimensione onirica e notturna per La sonnambula di Bellini messa in scena da Giorgio Barberio Corsetti per la stagione dell’Opera di Roma in coproduzione col teatro Petruzzelli di Bari. Il regista punta sulla favola: nella scenografia di Cristian Taraborrelli ci sono mobili fuori scala, enormi, tanto che sulla scrivania e sulla cassettiera ci sta buona parte del coro, oppure minuscoli come il letto per le bambole, una per ogni personaggio, con Lisa che si accanisce su quella della rivale Amina: qui sono tutti un po’ bambini ed Elvino intra in scena su un enorme letto col suo orsacchiotto. Orsacchiotto che ritroveremo nel secondo atto saltellare tra le case di bambola dalle finestre illuminate a indicare l’atmosfera notturna dell’apparizione del “fantasma”. Chissà, dopo le peripezie Amina ed Elvino diventeranno finalmente adulti alla fine.

Giorgio Barberio Corsetti questa volta rinuncia alle diavolerie digitali della realtà virtuale e si limita alla proiezione sul fondo dei video di Gianluigi Toccafondo, autore anche della grafica delle locandine della stagione dell’Opera di Roma. Dopo un poco tempo però le proiezioni, che commentano o amplificano quanto avviene in scena, si rivelano inutili o se non addirittura fastidiose con quelle nervose pennellate che invadono il campo visivo. Nella registrazione video non si vedono molto e non se ne sente la mancanza. Almeno la scena del sonnambulismo si pensava fosse teatralmente efficace, cosa che invece non è con Amina che gira in tondo all’interno della balaustrina in cima alla scrivania – prima almeno era scomparsa dentro un cassetto per ricomparire in un altro. I costumi di Angela Buscemi suggeriscono come epoca quella della composizione con profluvio di cuffiette e grembiuli per le donne, cappelli e redingote per gli uomini.

Jessica Pratt ritorna in un ruolo che l’aveva rivelata e portata al successo e a parte un inizio un po’ freddamente meccanico, nelle arie del secondo atto il soprano dispiega agilità impeccabili e acuti cristallini, che poi riesca a commuovere è un altro problema. L’ Elvino di Juan Francisco Gatell sfoggia bel timbro e stile impeccabile, ma si sente che il ruolo, creato per il Rubini, non è per lui e gli acuti, anche in assenza delle puntature di tradizione, sono risolti con fatica. Il Conte Rodolfo di Riccardo Zanellato è nobile e autorevole, tuttavia non memorabile e un po’ scomposte le agilità della Lisa di Valentina Varriale. Speranza Scappucci dà una lettura vivace senza particolare attenzione alle sottigliezze strumentali sparse da Bellini nella partitura e il coro si rivela anche stavolta abbastanza approssimativo.

La straniera

Vincenzo Bellini, La straniera

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 14 maggio 2019

(video streaming)

Bellini inedito a Firenze

La quarta opera del compositore catanese aveva debuttato alla Scala il 14 febbraio 1829 con un successo che replicava quello de Il pirata. Gli interpreti allora furono Henriette Méric-Lalande (Alaide), Domenico Reina (Arturo) e Antonio Tamburini (Valdeburgo). Per la ripresa dell’anno successivo venne scritturato il Rubini e Bellini alzò la tessitura di Arturo in vari punti oltre a introdurre nuovi numeri tratti da composizioni precedenti – dal Tantum ergo, composto all’epoca degli studi di conservatorio, e dall’Adelson e Salvini.

«Sebbene il romanzo da cui tolsi il soggetto del presente melodramma, sia noto abbastanza al più dei lettori (1), nulladimeno mi sia permesso di presentarne un certo qual sunto per chiarir l’antefatto, il quale avrebbe richiesta una protasi, se non impossibile a farsi, difficilissima certo in un componimento per musica» premette il librettista Felice Romani. E in effetti la storia è complessa e con alcuni punti oscuri se non se ne conosce l’antefatto.

«Un cortigiano del duca di Pomerania avea promessa alla bella Agnese, figliuola del suo signore, di ottenerle la mano di Filippo Augusto, re di Francia, dov’essa li consegnasse un anello, una ciocca de’ suoi capelli e il suo ritratto. L’incauta Agnese prestossi a cotanto raggiro, e in fatti divenne sposa di Filippo, il quale ripudiò Isamberga, principessa di Danimarca, a ciò spinto, dicono gli storici di quei tempi, da inesplicabile avversione: imperocché la notte istessa del suo matrimonio fuggito era dalla stanza nuziale, tutto spaventato e compreso d’orrore. Colpito d’anatema il re di Francia, dovette ripigliare la prima sposa. Agnese, bandita da Parigi, fu rilegata in Brettagna nel castello di Karency, ove Filippo comandava che trattata fosse da regina, anzi vi spediva in segreto Leopoldo, principe di Merania, fratello di lei, per invigilare sulla sua sicurezza, il quale stabilivasi nei dintorni sotto il nome di barone di Valdeburgo. Ma la misera Agnese, noiata della sua pomposa prigione, approfittando del divieto avuto di lasciarsi vedere da chicchessia, lasciò nel castello un’amica che molto le somigliava, e ritirossi in una capanna solitaria presso il lago di Montolino a piangere in libertà la sua colpa e le sue sventure. Quivi pure, perseguitata dal suo tristo destino, non poté trovar pace; imperocchè i rozzi abitanti dei dintorni vistala fuggire ogni consorzio, andar coperta da un velo e gemere nei luoghi più deserti, presero a temerla qual fattucchiera, e a crederla tale: di maniera che invogliarono di conoscerla il conte Arturo di Ravenstel, discendente dagli antichi principi di Brettagna, giovane ardentissimo…».
Atto primo. Arturo fugge la promessa sposa Isoletta, figlia del signore di Montolino, per amore di una misteriosa donna velata. Alaide, così si fa chiamare costei, prega Arturo di lasciarla per evitare sciagure a entrambi. Arturo coglie un misterioso colloquio tra Alaide e Valdeburgo e sospettando che il barone gli sia rivale lo sfida a duello; ferito, Valdeburgo precipita nel lago. Saputo da Alaide che il barone è il fratello dell’amata, Arturo si getta nel lago in soccorso. Giunge Osburgo che, notate le vesti insanguinate di Alaide, l’accusa di omicidio, ma ella affranta dalla sciagura delira.
Atto secondo. L’inaspettato arrivo di Valdeburgo salva Alaide e Arturo, creduto suo complice, dalla condanna a morte: la donna, svelata la propria identità al priore degli Spedalieri, può tornare libera. Valdeburgo convince Arturo a sposare Isoletta, e questi accetta a patto che Alaide sia presente. Davanti al tempio degli spedalieri, Alaide attende lo svolgimento della cerimonia. Arturo esce dalla chiesa e vuole fuggire con Alaide; giunge il priore degli spedalieri e rivela che la donna è in realtà la regina Agnese, richiamata al trono dopo un lungo esilio; Arturo disperato, poiché l’amata è ormai irraggiungibile, si uccide.

«L’opera riscosse un successo clamoroso e tutte le cronache non esitarono a giudicarla addirittura superiore al Pirata. Quello che colpì il pubblico fu l’immediatezza dell’espressione melodica, sempre aderente alle parole del testo o al momento scenico: quella che un anonimo recensore dell’epoca definì come ‘musica drammatica’ intesa come avvicinamento di melos e declamazione, di recitativo e aria. Le forme chiuse perdono il rigore della struttura, per aprirsi a un andamento più vario e dinamico. Con La straniera Bellini perfeziona il suo linguaggio musicale, privilegiando i pezzi d’insieme sui brani solistici, al punto che Arturo è privo di arie e canta solo nei pezzi d’insieme. Infatti sono soltanto quattro le arie vere e proprie, mentre consistente è l’inserzione di periodi cantabili nei recitativi, molto più di quanto accada nel Pirata, rendendo così assai più varia e articolata la vicenda». (Luca Geronutti)

Col tempo però il lavoro perse i favori del pubblico, che sembrava apprezzare maggiormente il Bellini belcantista dalle sublimi melodie e non quello basato sull’asciuttezza drammatica e la forza della parola nel declamato de La straniera. L’opera divenne quindi tra le sue meno eseguite e c’è da dubitare che la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino possa mutare le sorti del lavoro.

«L’azione è in Brettagna [nel] 1330 circa» scrive il librettista, ma nella messa in scena di Mateo Zoni sembra di essere invece in qualche pianeta della galassia nel futuro con i costumi di Stefano Ciammitti che fanno pensare più a Flash Gordon che al Medioevo. Se già il coro iniziale ha un che di stucchevole («Voga, voga, il vento tace») qui la regia peggiora le cose con quell’incongruo e stucchevole balletto. Il «lago sparso di navicelle» è latitante, ma è presente un cielo solcato da aurore boreali. Perennemente immerse nelle tenebre le scenografie di Tonino Zera e Renzo Bellanca non hanno molto da offrire alla vista se non lucide superfici metalliche e un “teatrino” praticabile per la capanna di Alaide, né la regia offre spunti agli interpreti,  che si muovono con gesti stereotipati e in pose per lo più al proscenio con il coro che fa da tappezzeria nel fondo.

A capo dell’orchestra e del coro del teatro Fabio Luisi, che adotta la versione originale del 1829, dà una lettura tesa e brillante della partitura che include alcuni momenti di preziosità strumentali messi giustamente in luce. L’orchestra de La straniera ha uno spessore inusuale, una presenza sostenuta nei recitativi e Luisi rende magistralmente questa particolarità.

Protagonista è una Salome Jicia in ascesa, più a suo agio nei passi elegiaci e le mezze voci che negli acuti, soprattutto quelli finali, un po’ tirati, nelle sicure agilità si sente l’esperienza rossiniana già maturata dalla giovane cantante georgiana, mentre l’intensa espressività definisce un personaggio complesso ma che non suscita empatia. Non la suscita neppure Arturo, interpretato da Darío Schmunk, di bel timbro e facilitato dalla tessitura centrale del primo Arturo. Il tenore argentino ha già affrontato la parte in sala di incisione in un’edizione discografica e lì non si notava una presenza scenica un po’ goffa. Una lieta sorpresa è il Valdeburgo di Serban Vasile, vocalità nobile e vellutata, bel colore, fraseggio e legato eccelsi, ottima espressione della parola e sensibilità. Il baritono rumeno mette in risalto una parte che era stata creata per il grande Tamburini. Corretti gli altri interpreti con una menzione per il secondo tenore, il giovane e promettente Dave Monaco (Osburgo).

Anche se tutt’altro che memorabile questa produzione desta comunque la curiosità di conoscere la seconda versione, magari con una messa in scena più convincente.

(1) L’étrangère (1825) di Charles-Victor Prévost d’Arlincourt, “le nouvel Ossian”, “le prince des romantiques”, la cui fama rivaleggiava con quella di Victor Hugo a quel tempo. Anche gli altri suoi romanzi (Le Solitaire, Le Renégat, Ipsiboé) ebbero enorme successo.

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 17 aprile 2019

(live streaming)

Tanti emuli di Zeffirelli fra i registi di Anna Bolena

Sete, broccati, pelli, pellicce, gioielli, arazzi, candelieri, boiserie, argenti, cristalli, colonne, scrigni, cassapanche: come a una fiera dell’alto antiquariato, il palcoscenico su cui si dipanano le tristi vicende della seconda moglie di Enrico VIII si riempiono di pezzi d’epoca, l’Inghilterra di metà ‘500. Sembra che per questo lavoro di Donizetti non si possa fare a meno di un’ambientazione storicamente fedele.

Come Génovèse a Vienna o McVicar a New York anche Stefano Mazzonis di Pralafrera qui a Liegi (ma lo spettacolo era nato a Losanna) non si fa mancare nulla per quanto riguarda scenografie e costumi. Basti dire che l’abito di Enrico è quello del ritratto attribuito a Holbein ora alla Royal Collection di Edimburgo e anche la figura di Anna Bolena si rifà ai ritratti postumi della regina spodestata e decapitata. Durante l’ouverture assistiamo al rapporto sessuale tra il re e una donna bionda su un letto che viene poi portato via. Se la bionda è la Seymour bisogna dire che la Giovanna che ora entra in scena non le assomiglia per nulla. Quando invece Anna porta con sé la figlia Elisabetta, la bambina si rivela una copia in miniatura della futura grande regina.

Nella scenografia è presente in alto una passerella da cui i personaggi possono curiosare e vedere quello che avviene in basso ed è così che Enrico scopre la moglie con Percy, o l’iniquo Hervey le mosse goffe di Smeton. Il gioco di luci di Franco Marri è efficace nel rendere più cangiante il pesante apparato ligneo che si apre per farci vedere il tribunale o l’esterno della prigione nell’atto finale.

Giampaolo Bisanti concerta abilmente le voci e il coro e dosa con equilibrio le pagine ora drammatiche ora liriche del lavoro sottoposto però a parecchi tagli nei recitativi. Forse il direttore non aveva troppa fiducia nelle capacità attoriali degli interpreti disponibili.

Piuttosto manierato è infatti il personaggio della Seymour, il soprano Sofia Solovyi dal bel colore della voce, dizione talora impacciata e un physique du rôle non ideale per la giovane che deve far dimenticare al re la moglie, la quale qui sembra molto più giovane ed avvenente della rivale. Debuttante nella parte del titolo è infatti Olga Peretjat’ko che col suo temperamento riesce quasi a far dimenticare timbro acidulo e agilità un po’ secche. Talora monocorde ma efficace nel dipingere la monomania del sovrano è Marko Mimica, lui sì molto più affascinante dell’originale Enrico. Celso Albelo è un Lord Riccardo Percy a suo agio nel registro alla Rubini ma scialbamente caratterizzato scenicamente. Evidenti problemi di intonazione affliggono lo Smeton di Francesca Ascioti e al limite dell’accettabile il Lord Rochefort di Luciano Montanaro.

La sonnambula

Vincenzo Bellini, La sonnambula

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 aprile 2019

Un cast giovane per una Sonnambula vecchia

La stagione al risparmio del Regio ripesca uno spettacolo di vent’anni fa: la messa in scena della Sonnambula di Mauro Avogadro chiudeva la stagione 1998-99 del teatro torinese con Eva Mei, Juan Diego Flórez e Michele Pertusi come interpreti principali. Sul podio c’era Roberto Tolomelli. A 46 anni esatti dall’inaugurazione del Nuovo Regio va in scena di nuovo La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur di Eugène Scribe riscritta da Felice Romani e intonata da Vincenzo Bellini.

Non che ci si aspetti tanto nella messa in scena di questa delicata vicenda, ma la scelta di Mauro Avogadro sembra sia stata la rinuncia a qualsiasi presa di posizione. Il suo allestimento scivola via senza lasciare traccia e non si scorge neppure quanto dichiarato dal regista: «Amina soffre di una patologia, ha una mente alterata, ha dei disturbi relazionali: insomma, non è una persona equilibrata».  Il pathos è lasciato fuori del teatro e Amina mette in apprensione i valligiani perché passeggia sul prato (!), mentre il suo ritrovamento nel letto del conte non ha nulla di teatrale. Peccato perché lo spettacolo non era iniziato male, con l’arrivo della carrozza del conte – va be’ i cavalli di cui «odesi il calpestio» non ci sono e la carrozza è tirata a mano – ma poi sembra che il regista si sia preso una vacanza. Non aiuta neppure la scenografia, bruttoccia, di Giacomo Andrico, quasi una scena fissa che si adatta a rappresentare la piazza del villaggio tirolese, la stanza del conte (che qui ha l’intimità di una stazione ferroviaria) e l’«ombrosa valletta».

Del giovane secondo cast già si sapeva della tecnica eccellente di Hasmik Torosyan, tra le altre cose Fiorilla nel Turco a Bologna, che ha perso un po’ del tono metallico nel timbro per acquistare in dolcezza di emissione. Se non struggente come l’inarrivabile Dessay, la sua resa di «Ah! non credea mirarti» è una lezione di fraseggio e fiati. Una sorpresa invece l’Elvino di Pietro Adaini che stupisce fin da «Prendi: l’anel ti dono» per espressività e bellezza del timbro, chiaro e luminoso ma non pungente e dal perfetto uso dei piani sonori sostenuti da un volume di voce che quando sarà ancora meglio controllato, soprattutto negli acuti, renderà questo giovane tenore un degno concorrente di Juan Diego Flórez. Ottimo anche il conte Rodolfo di Riccardo Fassi, che si era fatto notare nel Pirata scaligero, colore scuro al punto giusto e presenza elegante. Non sfigura neppure Ashley Milanese, una Lisa cui è riservata una breve ma impervia aria di agilità ben risolte.

Alla guida dell’orchestra del teatro Renato Balsadonna non colpisce per la lettura trascinante, ma per il lavoro di cesello su una partitura particolarmente trasparente di cui mette in luce la raffinata semplicità ed efficacia strumentale. Ottimo il lavoro del coro spesso presente in scena in modo quasi importuno, ben guidato musicalmente da Andrea Secchi ma lasciato un po’ allo sbaraglio dal regista.

Buona la risposta del pubblico, formato da una parte di giovani che hanno scelto l’opera per passare il sabato sera. Ma sembra che il pubblico torinese si stia “americanizzando” in quanto scoppia a ridere quando legge nei sopratitoli «Lisa mendace anch’essa! | Rea dell’istesso errore!». Mah…

 

I Capuleti e i Montecchi

Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 16 luglio 2015

(video streaming)

I Corleone e i Montecchi

Così presenta il librettista Felice Romani il lavoro: «Son note le ragioni per cui ho dovuto ridurre un antico mio melodramma, intitolato Giulietta e Romeo, [del 1825, per Nicola Vaccai] non so se più bene o più male, nella forma in cui viene adesso rappresentato. Una sola io ne dirò, forse da pochi avvertita, e si è quella, ch’io dovea tor di mezzo tutto ciò che avrebbe potuto dar luogo a confronti fra la vecchia e la recente musica; confronti a cui certamente avrebbe ripugnato la modestia del giovine compositore [Bellini]. Chi sa quanto costi camminare su tracce di già segnate, e sostituire nuovi concetti ai già scritti, che pur sempre ricorrono al pensiere, scuserà di leggieri i difetti di cui per certo abbonderà il mio lavoro. Costretti dall’angustia del tempo, tanto io che il maestro, ad un’estrema brevità, e persuasi ad omettere parecchie scene di recitativi che avrebbero giustificato l’andamento del dramma, abbiam diviso l’azione in quattro parti, perché negli intervalli che passano fra le une e le altre, la mente dello spettatore supplisce a quello che non appare: nulla dimeno le due prime parti si fanno di séguito per servire all’usanza d’oggi dì, e alla terza soltanto si cala il sipario per agevolare la decorazione. Mi sia perdonato cotesto arbitrio, se non altro, perché non prolunga lo spettacolo».

Anche Bellini aveva utilizzato musiche sue, in particolare della Zaira, l’opera infelicemente naufragata l’anno prima a Parma. Dopo un mese e mezzo di lavoro, un tempo insolitamente breve per Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi debuttavano con grande successo a Venezia e alla fine di quello stesso anno aprivano la stagione della Scala. La parte di Romeo, scritta per la tessitura della Grisi, veniva per l’occasione abbassata dal compositore per essere adatta al mezzosoprano Amalia Schültz Oldosi ed è in questa versione che viene generalmente rappresentata, come ora a Zurigo con Joyce DiDonato. Riversata in seguito in DVD, la produzione è affidata alle cure di Fabio Luisi per la parte musicale e a Christof Loy per la messa in scena.

Se doveva essere soprattutto un tributo per la diva americana debuttante nel teatro zurighese, lo spettacolo ha invece riservato altre felici sorprese. Se del Romeo della DiDonato già si conosceva lo spessore interpretativo espresso in altre produzioni e qui ampiamente confermato, del giovanissimo soprano russo Olga Kulčinska poco si sapeva se non che debuttava nella parte e sostituiva la prevista Anita Hartig. Perfetto il physique du rôle ma anche il timbro, fresco e luminoso, e quella impercettibile incertezza nel rendere il ruolo di Giulietta di cui evidenzia la fragilità, qui succuba del padre – da cui è stata forse violentata da giovane ma da cui comunque non riesce a ottenere una risposta affettiva – e vittima delle guerre fra clan. Altra sorpresa è il Tebaldo di Benjamin Bernheim dal bellissimo timbro, dalla gloriosa potenza vocale e dallo stile ineccepibile. Per tutti e tre i personaggi principali presenza scenica e dizione sono oltre la perfezione. A un livello inferiore si situano di conseguenza il Lorenzo di Roberto Lorenzi e soprattutto il meno efficace Alexei Botnarciuc, Capellio truccato da Don Vito Corleone. Livello assoluto di eccellenza anche per la direzione di Luisi che accompagna con sensibile equilibrio le voci in scena, fa risaltare gli assoli dei fiati e i marosi orchestrali dei momenti drammatici.

Come sempre intrigante la lettura di Loy. Durante la lunga ouverture a sipario aperto gli ambienti di casa Capuleti ruotano su una piattaforma disseminati dei cadaveri delle faide famigliari. Giulietta in tre diverse età, con l’abito bianco con cui doveva andare sposa a Tebaldo, gioca ossessivamente con una ciocca di capelli: è infatti sopravvissuta alla morte di Romeo e continua, anche da vecchia, a essere prigioniera della casa paterna da cui non ha mai avuto il coraggio di fuggire, nemmeno sotto la pressante richiesta dell’amato. Romeo è una cantante en travesti nell’opera di Bellini e il tema del travestimento ritorna nella messa in scena di Loy allorché scopriamo che alcuni coristi maschi sono travestiti da donna, così come lo è a un certo punto il personaggio muto che appare con Romeo e che, angelo della morte, gli prepara il veleno: una figura efebica, come il Tadzius di Morte a Venezia, onnipresente e che osserva con distacco i personaggi, quando non agisce attivamente uccidendo dietro le scene Tebaldo.

Il vorticare della scenografia di Christian Schmidt dà un ritmo quasi cinematrografico alla vicenda oltre a suggerire l’inutile lotta per la vita di questi personaggi incatenati al loro destino. Uno spettacolo di grande impatto visivo ed emozionale.

L’elisir d’amore

Bozzetto della scenografia di Saverio Santoliquido

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 21 novembre 2018

L’infallibile ricetta dell’elisire

Mentre Milano si mobilita per una prima rappresentazione mondiale – un’opera commissionata dal Teatro alla Scala a un insigne compositore vivente – a Torino il cartellone del Teatro Regio propone i soliti titoli, per di più in allestimenti datati.

È il caso de L’elisir d’amore, ora in scena nella produzione che aveva concluso la stagione di questo stesso teatro cinque anni fa. Il regista Fabio Sparvoli allora aveva scritto: «Amo quest’opera perché riesco a coglierne, aldilà [sic] dell’aspetto esteriore, l’assoluta attualità. Viviamo in un mondo in cui le persone non hanno più voglia di parlarsi e faticano a comprendersi. Ed è proprio il problema dell’incomunicabilità che mi sembra centrale nella storia dei protagonisti de L’elisir d’amore». Cinque anni dopo la situazione non sembra cambiata, ma tranquilli, Adina e Nemorino non comunicano via WhatsApp nel suo allestimento che si ferma agli anni ’50 del secolo scorso.

Le scene di Saverio Santoliquido, pensate e realizzate un po’ in economia, e i costumi di Alessandra Torella ripropongono l’Italia del cinema post-neorealista a colori: Dulcamara arriva in Topolino, Belcore veste la divisa da carabiniere come il Vittorio De Sica di Pane, amore e fantasia e Adina sembra la Lorella De Luca di Poveri ma belli in versione contadina.

Fortunatamente L’elisir d’amore regge benissimo lo stesso: vicenda, libretto e musica formano un miracolo di perfezione che fa di questo lavoro uno dei massimi risultati del teatro in musica. Difficilmente un allestimento di quest’opera delude o risulta sconclusionato: basta non tradire l’ingenuità maliziosa della storia e si è sulla buona strada. Magari si possono evitare i bamboleggiamenti o le gag di cui è inutilmente farcito l’allestimento di Sparvoli, ma sono peccati veniali che non inficiano il godimento della serata.

Gran merito del risultato va alla concertazione e alla direzione orchestrale di Michele Gamba, il giovane assistente di Barenboim e Pappano che si è trovato a sostituire ne I due Foscari alla Scala, con preavviso di meno di un’ora, il titolare infortunato. «Dal primo ho imparato la speciale attenzione verso i cantanti, dal secondo un’analisi musicale tesa come un arco continuo» racconta. C’è da credergli: la sua lettura ha una linea omogenea pur nella diversità dei tempi, sempre sostenuti ma mai incalzanti, nel magnifico colore degli strumenti – i legni soprattutto, e non solo il fagotto della “furtiva lagrima” –  e nell’attenzione alle esigenze dei cantanti, come quando deve rallentare perché il Belcore di Julian Kim non arranchi troppo.

In scena ci sono due voci non imponenti ma gradevoli. Lavinia Bini è una Adina fresca, un po’ esile il registro basso, più pieno e lirico quello centrale, precisi anche se non sfavillanti gli acuti. Neanche Giorgio Berrugi si impone per lo squillo e se gli manca sempre quel qualcosina in più per superare il suono dell’orchestra, delinea comunque un Nemorino sensibile ed espressivo. Il migliore di tutti è però Simón Orfila, del secondo cast, un Dulcamara dal profilo vocale possente e nello stesso tempo elegante. Ashley Milanese è la vivace Giannetta, che dopo averci provato con Belcore e poi Nemorino alla fine scappa con il simpatico ciarlatano.

Sala tutt’altra che piena: se non bastano Donizetti e i biglietti a 10€ a riempire il Teatro Regio, vuol dire che siamo proprio messi male.

L’elisir d’amore

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★★★

Macerata, Sferisterio, 21 luglio 2018

(registrazione televisiva)

Un’estate al mare con Donizetti

Dopo essere stato allestito anche in un circo (1), L’elisir d’amore di Damiano Michieletto arriva a un passo dalle spiagge adriatiche in cui è ambientato. E en plein air.

Lo sferisterio di Macerata è infatti la nuova location di questa fortunata produzione nata a Valencia nel 2012. Tempo e luoghi sono perfetti: a pochi chilometri da qui ci si può infatti imbattere in un bagnino come il Nemorino dello stabilimento balneare “Adina”. Gli spazi qui sono incommensurabilmente più grandi (90 metri è la larghezza del palcoscenico!) e l’aria aperta meglio si confà alla invenzione scenica di Paolo Fantin, tra sedie a sdraio e chioschetto dei gelati, gonfiabili e schiuma party, rete del campetto di pallavolo e lezione di stretching. La brezza della sera maceratese muove le palme, vere, non come quelle disegnate nel poster che giganteggia sul fondo. La vivace e spiritosa regia di Michieletto ha acquistato ancor maggiore fluidità e se perde, come si era scritto, il carattere naïf e campestre della storia, ne guadagna però in attualità: Dulcamara è un moderno venditore di bibite energetiche, ma sotto gli ombrelloni spaccia anche bustine contenenti strane polverine. Bustine di cui il furbo imbonitore, all’arrivo della polizia con un cane antidroga, si sbarazza inguaiando lo stolido Belcore. «È il lato oscuro dell’Elisir e dell’opera buffa in genere che, sotto il tono lieve, nasconde sempre un risvolto crudele. Ne ho avuto conferma mettendo in scena a Parigi un altro Donizetti, Don Pasquale. Dulcamara e Malatesta, i maneggioni dei due titoli, sfruttano senza pietà l’ingenuità e l’ignoranza altrui. Per guadagnarci, ma anche per il gusto di fare il male» afferma il regista.

E realmente di oggi sono le piccole cattiverie, quasi atti di bullismo, cui è sottoposto Nemorino dai più scafati frequentatori della spiaggia, ma inizialmente anche dalla stessa Adina, che getta nella spazzatura il peluche che le è appena stato regalato. Quel peluche Nemorino se lo ritrova in testa quando i bellimbusti di prima gli rovesciano addosso il sacco dell’immondizia e ricompare ancora nel finale quando è lo stesso Nemorino a gettarlo via ora che è sicuro dell’amore della ragazza. Altre invenzioni registiche tradiscono la volgarità e il cinismo con cui conviviamo ogni giorno, ma non mancano momenti di autentica poesia, come quando Nemorino sale di notte sul tetto del chiosco per cantare «Una furtiva lacrima». Qui il tempo si ferma e le lettere della parola “Adina” si illuminano una a una come per magia.

L’orchestra per fortuna qui è al suo posto (2) ed è diretta con intelligenza e brillantezza da Francesco Lanzillotta, il Direttore Musicale del Macerata Opera Festival. Suo è anche il merito di eseguire la partitura nell’edizione integrale con le riprese e i passaggi spesso omessi. Ottimi si sono rivelati l’orchestra Regionale e il coro Lirico delle Marche.

Superlativo il cast impegnato in questa produzione. Il belcantista John Osborn utilizza in maniera mirabile sfumature, mezze voci e legati di grande scuola per delineare un Nemorino virile, mai stucchevole, dotato di ironia e intelligenza – le doti che mancano al rivale. L’aria bissata a furor di popolo (probabilmente il primo bis della sua carriera operistica in scena!) dimostra che il pubblico ha apprezzato la superba performance del tenore americano. Adina è la deliziosa Mariangela Sicilia, saldamente avviata a una carriera fulgida dopo la “scoperta” nel Cellini di Amsterdam. Con il suo timbro caldo e il sicuro registro acuto unisce una felice presenza scenica e costruisce un personaggio sensibile, che non si accontenta di futili amorazzi estivi (il suo civettare con Belcore è solo per far ingelosire Nemorino), anzi ne è stufa e in fondo non vede l’ora di un impegno affettivo sincero e duraturo quale quello che le può offrire il timido giovane. Di Alex Esposito anche questa volta non si può che dire bene. Nella parte usurata di Dulcamara riesce a tirare fuori aspetti luciferini coerenti con la lettura del regista con una vocalità sicura, una dizione superba e una presenza che lo conferma autentico animale da palcoscenico. Molto bene anche lo spavaldo Belcore del giovane baritono Jurij Samoilov, non solo prestante ma anche di ottima voce. Con Francesca Benitez, spigliata Giannetta, si completa la cinquina di interpreti di questa produzione benedetta dalla sorte che lascia la voglia di scoprire quello che Michieletto inventerà prossimamente. Tra i suoi tanti impegni ci saranno infatti un classico verdiano come il Macbeth che inaugurerà la stagione della Fenice, la novità di Der ferne Klang di Franz Schreker in scena il marzo prossimo a Francoforte e un’Alcina con la Bartoli a Salisburgo.

Teniamo pronto il trolley.

(1) Il Cirque Royal di Bruxelles nel settembre 2015
(2) A Bruxelles era sulla pista centrale e con gli orchestrali in tenuta balneare!

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