Mese: gennaio 2016

TEATRO MALIBRAN

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Teatro Malibran

Venezia (1678, 1834)

800 posti

Nome:  RESTAURO DEL TEATRO MALIBRAN Descrizione:  SALA PALCHI SOFFITTO AFFRESCHI STUCCHI Credit:  GRAZIANO ARICI Costo:  A Nazione:  Città:  VENEZIA VENICE Data:  12/05/01

Progettato da Tommaso Bezzi per volere dei fratelli Vincenzo e Giovanni Carlo Grimani e inaugurato come Teatro San Giovanni durante il carnevale del 1678 con il Vespasiano di Carlo Pallavicino, diventò subito il principale, il più lussuoso e il più stravagante palcoscenico veneziano. Venivano allestite opere sontuose e si esibivano cantanti di alto livello e durante il suo periodo d’oro furono attivi presso questo teatro grandi compositori, come Alessandro Scarlatti e Georg Friedrich Händel. Nel 1737, quando Carlo Goldoni fu posto alla direzione del palcoscenico veneziano, iniziarono ad essere rappresentati anche lavori in prosa (tra questi molti erano sue commedie). Successivamente, a causa della sua notevole grandezza la famiglia Grimani decise nel 1755 di aprire un teatro più piccolo, il San Benedetto. L’apertura di questo nuovo palcoscenico provocò la fine dell’egemonia del San Giovanni che, una volta passato in secondo piano, vide diminuire pian piano il repertorio operistico rappresentatovi. A seguito dell’occupazione francese di Venezia, fu fra i pochi teatri veneziani a non dover essere chiuso. Nel 1819 fu venduto ai Giovanni Gallo, i quali nel 1834 lo restaurarono, ribattezzandolo una prima volta Teatro Emeronittio (in quanto aperto sia di giorno che di notte) e poi una seconda volta, nel 1835, Teatro Malibran, in segno di gratitudine verso Maria Malibran, la grande cantante che l’8 aprile di quell’anno, in quel teatro, aveva interpretato La sonnambula rinunciando al suo compenso. Nel 1849 con il ritorno degli austriaci a Venezia, dopo la famosa resistenza della città lagunare durata quasi un anno, tutti i maggiori teatri del Veneto chiusero per protesta, tranne il Malibran.

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Dopo essere passato nuovamente di mano nel 1886, fu riaperto nel 1913, ma dopo una stagione lirica, fu nuovamente chiuso a causa di alcuni problemi di sicurezza. Fu riaperto per l’ennesima volta nel 1919 e per quasi tutta la prima metà del secolo fu sempre attivo nella rappresentazione di opere, operette, nonché spettacoli cinematografici. Nel 1992 il Comune di Venezia acquistò il teatro e, dopo averlo restaurato e ampliato, lo rimise in attività. A seguito dell’incendio doloso che nel 1996 distrusse il Teatro La Fenice, l’orchestra di quest’ultimo passò provvisoriamente al Malibran, dove furono allestiti diversi spettacoli che rivalutarono l’antico teatro veneziano, diventato recentemente la seconda sede della Fenice dopo la riapertura del 2001.

 

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TEATRO BONCI

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Teatro Bonci

Cesena (1846)

800 posti

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Tre anni dopo l’inizio dei lavori progettati dall’architetto Vincenzo Ghinelli, il Teatro Comunale di Cesena fu inaugurato il 15 agosto del 1846  con la Maria di Rohan di Gaetano Donizetti e con il balletto Beatrice di Gand, con la famosa Fanny Elssler come protagonista. Subito si distinse per la rappresentazione delle migliori produzioni drammatiche e liriche, testimoniate dalla presenza di prestigiosi interpreti italiani del periodo. Il teatro fu dedicato al grande tenore cesenate Alessandro Bonci dopo le sue esibizioni nel 1904 e 1927. In occasione del 150º anniversario della sua inaugurazione, il 25 gennaio 1996, fu riaperto al pubblico dopo un restauro. Dal 2001 è una delle sedi principali di produzione teatrale dell’Emilia Romagna Teatro.

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Il Teatro Alessandro Bonci è di chiara derivazione “piermariniana”: la facciata presenta un portico in bugnato al primo ordine, colonnato ionico al secondo ordine e una ricca decorazione ad opera del bolognese Gaetano Bernasconi. Sulla facciata si trovano sette figure mitologiche racchiuse in riquadri: Ercole dio della forza, Calliope musa del poema eroico, Venere dea dell’amore, Apollo dio delle arti, Talia musa della commedia, Melpomene musa della tragedia, Clio musa della storia, e un timpano triangolare con l’allegoria del Savio e del Rubicone, e lo stemma della città al centro. Sul fianco destro sono poste due formelle con Tersicore e Bacco, su quello sinistro Polinnia e Bacco. Entrati dal portale principale ci accoglie un vestibolo con il busto di Alessandro Bonci. La struttura interna del teatro è a ferro di cavallo, all’interno si trovano una platea, quattro ordini di palchi e un loggione. Il sipario e il lampadario sono copie degli originali.

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Le decorazione all’interno sono opera del ferrarese Francesco Migliari. Sul soffitto si possono ammirare quattro riquadri con scene della Divina Commedia (L’incontro di Dante e Virgilio con le Furie, Il Conte Ugolino che vede morire i figli, Dante e Virgilio al Purgatorio e L’apparizione del Padre Eterno) intervallate da quattro medaglioni che rappresentano la musa del melodramma, della tragedia, della musica e della poesia.

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Le siège de Corinthe

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Gioachino Rossini, Le siège de Corinthe

direzione di Maurizio Benini

regia di Massimo Castri

scene e costumi di Maurizio Balò

agosto 2000, Pesaro

Il poema di Byron The Siege of Corinth (1816) non ha nulla a che fare con l’opera il cui libretto di Luigi Balocchi e Akexandre Soumet è invece un adattamento del Maometto II scritto da Rossini per Napoli nel 1820.

«Se il dramma di Maometto II era essenzialmente impostato sul conflitto tra amore e dovere, conflitto che assumeva la forma di un dramma di passioni intime, in Siège de Corinthe Rossini accantona la dimensione intimista per dare spazio alla celebrazione epica, che prende il sopravvento sulla delineazione dei personaggi. Stilisticamente viene accantonata la floridezza esuberante del canto dell’originale napoletano, a favore di una linea declamatoria più piana. Rispetto alla partitura di Maometto II, di cui Siège riprende la vicenda, le modifiche più sostanziali riguardano l’atto secondo, al centro del quale Rossini inserì una ballade con coro di Ismène, proveniente da Ermione, due airs de danse e l’inno “Divin prophète”; scrisse anche una nuova aria per Néoclès e un nuovo finale secondo. Nel terzo atto scrisse ex novo una Benedizione e profezia di Hiéros, personaggio nuovo rispetto a Maometto II. Nonostante queste modifiche, la differenza tra versione italiana e francese risulta comunque molto meno radicale rispetto a quella che si riscontra nell’analoga operazione attuata da Rossini tra Mosé e il suo rifacimento francese, Moïse et Pharaon». (Ilaria Narici)

Presentata a Parigi nell’ottobre 1826 con Adolphe Nourrit nel ruolo di Néoclès, fu poi ripresa in varie parti del mondo negli anni immediatamente successivi prima di essere dimenticata. Non più eseguita per oltre un secolo dovette attendere il 1949 per il suo ritorno sulle scene in italiano (L’assedio di Corinto) con Santini, la Tebaldi e Picchi a Firenze.

Roccaforte nella Guerra di Indipendenza Greca contro i turchi, la città di Missolungi subì tre diversi assedi dagli eserciti ottomani, l’ultimo finito tragicamente nell’aprile del 1826 con grande eco in Europa. L’opera di Rossini è una commemorazione della distruzione della città tramite un’analogia con l’assedio della città di Corinto nel 1450 da parte del sultano Mehmet II.

Michele Pertusi, Stephen Mark Brown, Ruth Ann Swenson, Giuseppe Filianoti, Carlo Lepore, Alessandro Guerzoni  e Simone Alberghini sono gli ottimi interpreti dell’edizione presentata al Rossini Opera Festival nel 2000.

Il regista ritrasporta la vicenda ai tempi della composizione con uomini in redingote e cilindro, donne con abiti a vita alta e gran quantità di ventagli. La scena fissa rappresenta un campo disseminato di capitelli – corinzi, ovviamente – nel primo atto, divani di velluto rosso nel secondo e lapidi tombali nel terzo.

A fronte delle distruzioni dell’ISIS e alle statue inscatolate dei Musei Capitolini le parole di Mahomet II suonano d’altri tempi: «Respectez ces palais, ces prodiges des arts; | Je veux y graver ma conquête, | Je veux, à la postérité, | Qu’ils recommandent ma mémoire: | Sans les arts, frères de la gloire, | Il n’est point d’immortalité» (Rispettate questi palazzi, questi prodigi dell’arte; voglio imprimervi la mia conquista, voglio che essi tramandino la mia memoria alla posterità: senza le arti, sorelle della gloria, non vi è immortalità).

Messiah

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★★★★★

In scena un Messiah molto umano

Händel ha scritto 42 opere e 26 oratori i quali hanno una tale teatralità (1) che da tempo vengono spesso presentati in forma scenica. Dopo la Theodora di Sellars, la Semele di Carsen, lo Hercules di Bondy, anche il popolare Messiah nel 2009 viene portato da Claus Guth sul palcoscenico del Theater an der Wien in occasione dei 250 anni della morte del compositore di Halle.

Oratorio sacro su testo di Charles Jennes tratto dalla Bibbia, il Messiah fu eseguito la prima volta il 13 aprile 1742 a Dublino e un anno dopo a Londra. Scritto inizialmente per risorse ridotte, fu nel tempo adattato a mezzi più cospicui con un grande coro e orchestra amplificata – Mozart fu tra gli autori di queste revisioni e adattamenti. Solo in tempi recenti si è ritornati a una versione più fedele alle intenzioni dell’autore.

La struttura in tre parti dell’oratorio ricalca quella delle sue opere in tre atti suddivisi in scene che contengono recitativi, arie, duetti e cori. Nella prima parte la venuta del messia è predetta dai profeti del Vecchio Testamento mentre l’annunciazione della nascita di Cristo è nelle parole del Vangelo di Luca. La seconda parte tratta della passione, morte, resurrezione e ascensione di Cristo e della diffusione del Vangelo. Nella terza c’è la promessa della redenzione e del giudizio finale con la vittoria sul peccato e la morte.

La produzione viennese è tutt’altro che festosa ed è ben lontana dal kitsch natalizio di molte esecuzioni (2). Gluth trasforma il lavoro di Händel in una vicenda moderna in cui tutti i personaggi sperimentano una crisi esistenziale. L’oratorio viene dal regista suddiviso in ‘funerale’ («Comfort ye, comfort ye my people») e ‘flashback’, diviso a sua volta in ‘battesimo’ («For unto us a Child is born»), ‘una vita di sofferenza’ («Behold the lamb of God, that taketh away the Sin of the Worl.»), ‘solitudine, solidarietà, morte’ («Thy Rebuke hath broken his Heart») e ‘dopo il funerale’ («I know that my Redeemer liveth»). Il protagonista, ai cui funerali assistiamo all’inizio e attorno al quale ruota il dramma, non ha voce ed è interpretato da un ballerino, come muta è l’artista segnante che usa il linguaggio dei segni per commentare, forse, a modo suo e in un’astratta danza del corpo quanto avviene in scena. I suoi segni sono in certo modo ripresi e amplificati dalla gestualità del coro.

Ma cosa vedrebbe uno spettatore che non sente la musica?

Vedrebbe che si inizia con il funerale di un uomo. Tra i partecipanti in lutto c’è la moglie, il figlio, altri parenti. Uno di questi in preda all’agitazione apre la cassa e solleva il braccio del morto il cui polso è percorso da una ferita. Da ciò capiamo che si è suicidato. C’è anche un prete che sembra in lotta coi suoi demoni. Segue un flashback con il battesimo del figlio e la frustrazione dell’uomo d’affari in un momento di fallimento professionale. Il rapporto matrimoniale entra in crisi e mentre in una stanza l’uomo si uccide, in un’altra la moglie lo tradisce col cognato (o un amico?) per poi portarne il peso della colpa. La famiglia cercherà di ricomporsi al funerale, ma non è certo ci riesca.

La scenografia di Christian Schmidt rappresenta quello che sembra un albergo di cui vedremo, ruotanti su una piattaforma, i corridoi, alcune stanze, un ufficio e una cappella funeraria. Tante porte, ma nessuna finestra. L’ambientazione ha un che di inquietante e claustrofobico con i rapporti tra i personaggi sempre molto tesi. I lunghi corridoi ricordano il film Shining – non manca infatti un bambino su un triciclo…

Anche se la drammaturgia che vediamo in scena non sembra servire il testo letteralmente, Guth affronta drammaticamente i temi della vita e della morte, delle passioni e dei rimorsi.  È un tipo diverso di sacralità, quella che coinvolge il destino di ogni uomo.

La lettura del regista tedesco costringe ad ascoltare con un orecchio nuovo pezzi musicali che davamo per scontati. È il caso ad esempio dell’aria «I know that my redeemer liveth» cantata dal soprano come un atto di accusa della moglie tradita, o, sempre del soprano, «How beautiful are the feet» in cui l’oggetto sono proprio i piedi dell’amante. O ancora, l’aria del basso «Why do the nations so furiously rage together?» quando scopre il cadavere del suicida.

Superlativa la parte musicale con il magnifico coro Arnold Schönberg in una prova difficilissima e pienamente riuscita. Eccezionali gli interpreti sia per proprietà vocale sia per presenza scenica: i soprani Susan Gritton e Cornelia Horak, il tenore Richard Croft, il basso Florian Boesch e il controtenore Bejun Mehta, sempre perfettamente in stile eppure magnificamente espressivi.

A capo dell’Ensemble Matheus Jean-Christoph Spinosi mette da parte la concitazione nervosa di certe sue letture per adottare un passo che si adatta perfettamente alla rappresentazione scenica. Anche il famoso «Halleluja» che conclude la seconda parte ha un carattere estremamente rilassato e solenne. I tempi dilatati portano a oltre 150 minuti l’esecuzione del suo Messiah (a confronto dei 130 di Hogwood, ad esempio).

(1) Per eludere il divieto del 1698 di papa Innocenzo XII di rappresentare opere a Roma – divieto che fu revocato solo nel 1709 da Clemente XI – molti lavori che sarebbero stati previsti per la scena furono travestiti nella forma oratoriale. Così ad esempio si può intendere un’opera a tutti gli effetti l’“oratorio morale” Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), in questi giorni alla Scala (gennaio 2016) dove viene allestito dai registi Jürgen Flimm e Gudrun Hartmann.

(2) Su YouTube c’è un’incredibile versione pop con 15 mila luci led sincronizzate alla musica e uno schermo gigante di un’installazione in Oklahoma.

Don Giovanni

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★☆☆☆☆

L’altro Don Giovanni

Eccolo qui l’altro Don Giovanni, quello di Bertati e Gazzaniga, cui tutti gli esegeti del sommo capolavoro mozartiano fanno necessariamente riferimento. Il testo è ispirato da El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1625) di Tirso de Molina, primo della lunga serie di lavori in cui figura Don Juan/Don Giovanni, il leggendario personaggio di libertino impenitente il cui motto «¡Tan largo me lo fiáis!» (Ci crederò quando lo vedrò), inteso dal Molina come atto di miscredenza, diverrà invece nel romanticismo positiva affermazione di libero arbitrio e nei nostri tempi dichiarazione di sano scetticismo.

Ma ancora prima del dramma di Tirso de Molina, nel 1615 a Ingolstadt era stato rappresentato un curioso dramma derivato da una storia italiana su un certo Conte Leonzio, filosofo ateo che viene trascinato all’inferno da uno scheletro. La vicenda era dilagata in tutta Europa e se ne era impadronita anche la commedia dell’arte con Arlecchino servo di Don Giovanni che nella scena della lista srotola lunghissime pergamene tra il pubblico invitato a controllare se nell’elenco non ci siano i nomi delle proprie mogli o sorelle.

Accanto alle pièce di Molière (Le Festin de pierre ou Dom Juan, 1682) e di Goldoni (Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, 1735) vi sono le opere in musica: la prima è L’empio punito (1669) di Alessandro Melani; seguiranno, con vari titoli, quelle del Righini, (Vienna 1776), Calegari (Venezia 1777), Tritto (Napoli 1783), Albertini (Varsavia 1783), Gardi (Venezia 1787), Fabrizi (Roma 1787), Carnicer (Barcellona 1822). L’opera del Gazzaniga era andata in scena al San Moisè di Venezia il 5 febbraio 1787, circa nove mesi prima di quella di Mozart, quale secondo atto di una serata che comprendeva nella prima parte un Capriccio drammatico nel quale l’opera si inseriva come teatro nel teatro.

Il librettista Giovanni Bertati aveva scritto per i maggiori compositori dell’epoca: Paisiello, Galuppi, Salieri e Cimarosa, a cui nel 1792 avrebbe fornito il testo de Il matrimonio segreto, mentre il Da Ponte era stato librettista del Gazzaniga per Il finto cieco (1786).

Nel testo de Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni di Da Ponte per Mozart sono evidenti gli influssi del Bertati. Oltre all’impianto complessivo, interi passaggi vengono “parafrasati” dall’abate di Vittorio Veneto, come risulta evidente da questi esempi: «Bravo! Due azioni eroiche. | Donna Anna violentata, | e al padre una stoccata» (1) (scena seconda); «Tu mi invitasti a cena: | ci venni senza pena: | or io ti inviterò. | Verrai tu a cena meco?» (2) (scena diciannovesima);  «Di vil cibo non si pasce | chi lasciò l’umana spoglia. | A te guidami altra voglia, | ch’è diversa dal mangiar» (3) (scena ventiquattresima).

I nomi dei personaggi nobili sono gli stessi, ma nel libretto del Bertati ci sono in più una terza vittima di Don Giovanni, Donna Ximena, e un secondo servo, Lanterna, che si affianca a Pasquariello (Leporello). Anche i nomi dei due giovani popolani sono diversi: Maturina e Biagio, invece di Zerlina e Masetto.

Per quanto riguarda la musica alcuni spunti sembrano indicare che Mozart avesse nelle orecchie l’opera del collega, che probabilmente aveva ascoltato a Vienna. La prima aria di Donna Elvira sembra presagire quella di Zerlina «Vedrai carino | se sei buonino», così come quella di Maturina l’altra, sempre di Zerlina, «Batti, batti bel Masetto». Ma il lavoro del Gazzaniga preferisce limitarsi ai codici dell’opera buffa e non si affaccia sugli abissi aperti dal capolavoro mozartiano. Per di più «la brevità non consente ai personaggi di acquisire particolare spessore: Don Giovanni agisce per lo più nei panni convenzionali dell’amoroso; meglio individuate sono le figure femminili. […] Dopo la scomparsa del protagonista i personaggi si abbandonano a una vorticosa tarantella, totalmente avulsa dalla vicenda precedente e l’operina si chiude così nel segno della farsa carnevalesca». (Francesco Blanchetti)

La “rappresentazione giocosa in un atto” del Don Giovanni o sia Il convitato di pietra viene allestita al teatro Donizetti di Bergamo nell’ottobre del 2005 in un’edizione che vuole ricalcare la prima del 1787 con un prologo recitato in platea tratto dal Capriccio drammatico del Bertati e la Sinfonia inedita in re maggiore del Gazzaniga.

Le prime scene sono la matrice esatta di quelle di Da Ponte, tanto da indurre a un certo straniamento senza la musica di Mozart. Del tutto effimero è il ruolo di Donna Anna, che appena è resa orfana del padre sparisce di scena senza neanche cantare un’aria. Anche qui il Duca Ottavio si dimostra personaggio fatuo: «Vicin sperai l’istante | d’entrar felice in porto», è il suo commento sul ritiro di Donna Anna in convento, mentre Donna Elvira non è quella furia cui siamo abituati («Ah! chi mi dice mai | quel barbaro dov’è»). Qui entra invece con una cantilena lamentosa, «Povere femmine, | noi siam chiamate», che a Mozart suggerirà l’aria di Zerlina, come s’è detto.

Dopo la scena della lista abbiamo l’incontro di Don Giovanni con Donna Ximena (ricordiamo che Donna Anna è sparita) cui giura la sua fedeltà, «Per voi nemmeno in faccia | io guarderò le belle». Subito dopo entrano Maturina e Biagio felici per le nozze imminenti: «Bella cosa per una ragazza | è il sentirsi promessa in isposa!» cui fa eco Pasquariello che si presenta come Don Giovannino: «Bella cosa, cospetto di Bacco, | è il trovar una femmina bella!» mentre il coro tarantelleggia «Tarantan, tarantan, tarantà. | Su via, allegri balliamo, e saltiamo». Biagio si lamenta di quella civetta di Marturina: «Da tua madre, da tua zia, | da tua nonna, adesso io vado, | vo da tutto il parentado | la faccenda a raccontar» tra gli sghignazzi di Pasquariello. Il livello si abbassa ancora nel litigio tra Donna Elvira e Maturina con scambi di «Sardella, sardella! | Polpetta, polpetta!». Per contrasto la scena successiva ci trasporta in «luogo rimoto circondato di cipressi, dove nel mezzo si erige una cupola sostenuta da colonne con urna sepolcrale, sopra la quale statua equestre del Commendatore» e qui ci troviamo il Duca Ottavio che si lamenta del fatto che il mausoleo non è terminato e manca ancora l’iscrizione a caratteri d’oro: «Tremi pur chi l’uccise, | se avvien che l’empio mai | di qua passi, e le scorga. | E apprenda almen, che se occultar si puote | alla giustizia umana, | non sfuggirà del ciel l’ira sovrana». La scena della cena è dilungata dall’unica aria con coloratura di Donna Elvira, «Sposa più a voi non sono», l’unica premiata da applausi dallo scarso pubblico del Donizetti. Qui la cena di Don Giovanni è allietata da un breve “concerto di stromenti” e da un brindisi alla città che ospita la rappresentazione e alle sue donne. Spudorato caso di captatio benevolentiæ! Anche qui Pascariello si nasconde per la paura, «Se la febbre avessi indosso | non potrei così tremar». Don Giovanni accetta l’invito del Commendatore, «Non ho timore in petto: | sì che il tuo invito accetto» e Pasquariello racconta a modo suo la scomparsa di Don Giovanni: «Coi brutti barabai | qui se n’è andato giù». La compagnia tutta giuliva si rallegra nel finale: « A a a, io vo’ cantare: | io vo’ mettermi a saltar. | La chitarra io vo’ suonare. | Io sonare vo’ il contrabasso. | Ancor io per far del chiasso | il fagotto vo’ suonar. | Tren, tren trinchete, trinchete tre. | Flon, flon, flon, flon, flon, flon. | Pu, pu, pu, pu, pu, pu, pu».

La regia di Alessio Pizzech spinge sul pedale del buffonesco convenzionale senza una particolare direzione attoriale, se non si vogliono intendere tali i gesti stereotipati dei cantanti. La scena unica ha colonne in stile orientaleggiante e sul fondo passano proiezioni di immagini a ruota libera (il Nudo seduto di Flandrin, le foto del Barone von Gloeden, la maschera di Fernand Khnopff, dettagli di cattedrali gotiche…). Alessio Pizzech firma anche la regia video senza risparmiarsi con effetti triti e ritriti: fermi immagine, sovrapposizioni, dissolvenze, immagini flou, tanto da trasformare la ripresa dello spettacolo in un datato video musicale, come se, insoddisfatto della regia teatrale, si volesse “rifare” con quella televisiva.

Interpreti e direzione orchestrale di buona volontà. Si poteva far di più per far apprezzare questa curiosità musicale.

Il DVD Bongiovanni ha immagine in bassissima risoluzione, nessun extra e sottotitoli anche in Glish (sic), French e German.

  1. Da Ponte: «Due imprese leggiadre: | sforzar la figlia, ed ammazzare il padre» (atto primo, scena seconda).
  2. «Don Giovanni! A cenar teco | m’invitasti, e son venuto» (atto secondo, scena diciassettesima).
  3. «Non si pasce di cibo mortale | chi si pasce di cibo celeste».

La piccola volpe astuta

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 Leosš Janáček, La piccola volpe astuta

★★★★★

Torino, 20 gennaio 2016

Favola per anziani

Arriva a Torino il ‘ciclo Janáček’ che Carsen aveva iniziato all’Opera delle Fiandre (Jenůfa, La piccola volpe astuta, Káťa Kabanová) e proseguito poi all’Opera del Reno con l’aggiunta de L’affare Makropulos e Da una casa di morti. Qui è la volta della poetica La piccola volpe astuta (1) coprodotta con il teatro di Strasburgo dove è andata in scena nel febbraio del 2013.

Il compositore moravo l’aveva scritta nel 1924 con il rimpianto nel cuore dell’amore non corrisposto per Kamila Stösslová, una donna più giovane di lui di 38 anni. La passione era nata nel 1917, quantunque fossero allora entrambi sposati. Della loro lunga e intensa corrispondenza epistolare (quasi ottocento lettere) si ha un’eco nel secondo quartetto per archi  sottotitolato Listy důvěrné (Lettere intime) di quasi dieci anni successivo al loro primo incontro. «Sei dietro ogni nota […] Il profumo del tuo corpo, lo splendore dei tuoi baci… in realtà dei miei. Quelle mie note ti baciano tutta. Ti chiamano con passione». Questi sono i termini con cui si esprimeva il quasi settantenne compositore mentre bruciava al fuoco di una passione che ora chiameremmo senile, ma che per lui era vera, vitale e sincera.

Nel personaggio vivace e nello stesso tempo sensuale della volpacchiotta si può trovare quella esuberanza esistenziale che il musicista vedeva nella sua amata Kamila, così come la nostalgia del passare del tempo nella semplice storia in cui l’amore è fonte di rinnovamento nel ciclo della vita. La figura della volpe è l’emblema della femminilità (l’altra figura femminile è quella di Terynka, che ha messo in subbuglio i cuori maschili del villaggio e che continuiamo a sentir nominare, ma che non vedremo mai) in un lavoro tutto pervaso di erotismo panico: da subito sappiamo delle fatiche amorose del guardacaccia e ancora più in là nel libretto ci saranno maliziose allusioni a una sessualità disinibita ancorché velata dall’ironia. La vicenda e altre note sulla sua composizione si possono trovare nella recensione dei DVD dell’opera.

Tra i due aspetti, quello realistico e quello favolistico, Carsen predilige il primo: qui non ci sono carinerie alla Walt Disney, gli animali hanno fattezze decisamente umane con solo qualche riferimento animalesco – naturalistico nel colore fulvo delle parrucche e delle felpe delle volpi o umoristico nei bigodini, nelle maschere al cetriolo e nelle tutine piumose delle galline e nel machismo del gallo – soprattutto nei movimenti e nella gestualità: tante annusate, grattate, minzioni e copulazioni. Gli animali non sono molto diversificati (non ci sono grilli, libellule, ranocchi ecc.), ma per le creature dell’aria che discendono dall’alto sono utilizzati i sempre teatralmente efficaci cordami. Aboliti i movimenti coreografici (spesso stucchevoli in altre produzioni), qui rimane soltanto la festa del matrimonio delle due volpe con l’allegro kamasutra di tutte le bestiole.

A quindici anni dalla sua prima realizzazione (Anversa, 2001) Carsen è arrivato ad un’essenzialità estrema: la scena (di Gideon Davey) è vuota e il solo riferimento alla natura è quello dell’avvicendarsi delle stagioni sul terreno accidentato – foglie morte, neve, erba verde; un po’ come nel suo indimenticabile allestimento de Les Boréades di Rameau. Di sorprendente semplicità ma geniale il “disgelo” dell’atto terzo. Tutti i cambiamenti di scena sono realizzati unicamente con il sapiente gioco di luci laterali a vista, di Carsen stesso e di Peter Van Praet. Come sempre eccelsa la direzione attoriale con gestualità appropriate e intrise d’ironia, in equilibrio tra sensibilità umana e selvaticità animale. Sullo stesso livello il gioco coreografico-acrobatico di Philippe Giraudeau. La tersa regia di Carsen rende la storia perfettamente comprensibile, nonostante la lingua, e non fa sentire per nulla la mancanza di tutte le altre bestiole che si affollano nel libretto di Rudolf Těsnohlídek.

Le voci, prevalentemente maschili per gli umani e femminili invece per gli animali, sono di cantanti di madre lingua ceca, l’unica soluzione possibile per salvaguardare la musicalità così legata all’inflessione della parola ricercata da Janáček in tutta la sua opera. Gli interpreti non hanno i nomi dello star system lirico internazionale, ma apportano la loro sicura professionalità in quest’opera eminentemente corale.

Jan Latham-Koenig, che ha anche vivacemente e sapientemente presentato in sala Puccini l’opera e la Messa Glagolitica che dirigerà nel prossimo concerto della Filarmonica del Regio, si è dimostrato il profondo conoscitore della musica di Janáček cui ha dedicato molte ricerche sul campo. La sua lettura è precisa, ma sa abbandonarsi a quegli struggenti momenti lirici che il vecchio Leoš sapeva così bene far rivivere in musica. Non sempre inappuntabile la prestazione dell’orchestra e in alcuni momenti il suono ha sovrastato le voci in scena. Particolarmente e giustamente applauditi Lucie Silkenová e Svatopluk Sem (la volpe e il guardacaccia).

Per alcuni fra il pubblico questa, a distanza di quasi novant’anni, è  musica ancora troppo moderna. Un po’ di pazienza, la prossima volta c’è Tosca.

(1) Il titolo con cui quest’opera è conosciuta al di fuori del suo paese ricalca quello della versione tedesca, Das schlaue Füchslein, di quel Max Brod che tanto fece per la diffusione delle opere di Janáček. Nell’originale le cose sono un po’ più complicate. Il titolo ceco, Přihody lišky Bystroušky, vuol dire letteralmente ‘Le avventure della volpe Bystrouška’ e il nome della protagonista significa ‘Piccole-orecchie-aguzze’, avendo l’aggettivo bystry i significati di aguzzo, acuto, arguto, svelto, astuto – da cui la scorciatoia di Brod. Oltre all’italiano, anche altre lingue si sono adattate a questa soluzione (The Cunning Little Vixen, La petite renarde rusée, La zorrilla astuta, Het sluwe vosje ecc.). Più concisa la soluzione del russo: Лиса-Плутовка (Lisa-Plutovka, La volpe Furbacchiona).

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Foto Ramella &Giannese © Teatro Regio

La clemenza di Tito

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Wolfgang Amadeus Mozart, La clemenza di Tito

★★☆☆☆

Bruxelles, 16 gennaio 2016

(video streaming)

«Or che diranno | i posteri di noi?»

«Non ha conosciuto l’antichità né migliore, né più amato principe di Tito Vespasiano. Le sue virtù lo resero a tutti sì caro che fu chiamato la delizia del genere umano. E pure due giovani patrizi, uno de’ quali era suo favorito, cospirarono contro di lui. Scoperta però la congiura furono dal Senato condannati a morire. Ma il clementissimo Cesare, contento di averli paternamente ammoniti, concesse loro ed a’ loro complici un generoso perdono». (Caterino Mazzolà)

Se l’ultima opera di Mozart, scritta negli stessi mesi del Flauto magico, ha spesso stimolato le fantasie architettoniche di registi e scenografi (dagli scorci audaci dello spettacolo di Pizzi alla Fenice nel 1986 alle fughe prospettiche del Tito dei coniugi Hermann a Parigi nel 2005), nell’attuale allestimento di Ivo van Hove alla Monnaie di Bruxelles non abbiamo «parte del foro romano magnificamente adornato d’archi, obelischi, e trofei», come indica il libretto del Metastasio adattato da Caterino Mazzolà, ma una suite d’albergo: l’intrigo sentimentale-matrimoniale predomina su quello politico in questa lettura del regista belga. La lista dei cospiratori qui è su uno smartphone, la confessione di Sesto su un iPad, Tito è in t-shirt, Vitellia in sottoveste e i mobili sono anni ’60. Un grande schermo rimanda particolari della scena, primi piani degli interpreti o gli stessi visti dall’alto. Espediente già visto nel teatro d’opera e del tutto pleonastico in una ripresa televisiva come questa in cui il regista video già usa primi piani ed effetti cinematografici di suo. Sul fondo una tribuna si riempie del coro, pubblico che assiste alla vicenda come a un reality televisivo. La diversità dei punti di ripresa sottolinea la diversità dei punti di vista dei personaggi, le loro indecisioni: Tito è incerto sulla sorte di Sesto e Vitellia più volte chiede l’uccisione di Tito, pentendosene subito dopo.

La scena fissa non manca di far calare un certo velo di monotonia sulla produzione e i lunghissimi recitativi (che ricordiamo non sono di Mozart, ma del suo allievo Süssmayr) non sono certo di aiuto. Ci mette di suo anche la direzione spenta e pesante di Ludovic Morlot, che pur avendo già deluso nel Don Giovanni e nel Così fan tutte qui a Bruxelles si ostina con Mozart.

Nonostante la buona resa attoriale, vocalmente il Tito di Kurt Streit denuncia da subito la sua debolezza, il timbro sbiancato, ma è nel secondo atto che diviene più evidente la sua inadeguatezza nelle agilità richieste dalla parte. Certamente la sua interpretazione è coerente con la lettura registica che fa di questo personaggio un uomo sempre in preda a dubbi e incertezze. Qualitativamente migliore la distribuzione degli altri personaggi. Sesto è una sensibile Anna Bonitatibus, seppure affetta da eccessivo vibrato. Vitellia, come l’Elettra dell’Idomeneo donna in preda a una passione travolgente e irrazionale e il personaggio più intrigante dell’opera, qui è una regale Véronique Gens. Annio è la gradevole Anna Grevelius e Simona Šaturová una Servilia con toni sexy. Nel breve ruolo di Publio Alex Esposito si dimostra eccellente come al solito.

King Arthur

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★★★★☆

Il “musical” di Purcell a Salisburgo

Per oltre 320 anni è rimasta quasi sconosciuta questa semi-opera di Henry Purcell, opera cioè che prevede interventi musicali e recitati. Su testo di John Dryden, King Arthur or The British Worthy (Re Artù o Il degno britannico) andò in scena al Queen’s Theatre di Londra nell’estate del 1691. I dialoghi parlati sviluppano il plot mentre gli interventi cantati sono quelli di dèi, ninfe e pastori che forniscono il tocco allegorico alla vicenda.

La storia non è tratta tanto dalla famosa saga di Camelot, quanto dalla Historia regum Britanniæ (1136-1147) di Goffredo di Monmouth con l’intervento di dèi della Grecia antica e della mitologia germanica. Quello di Purcell è un “Restoration spectacular”, uno spettacolo di azione, musica, canto e danza nel puro stile barocco dell’epoca e utilizzava complessi macchinari scenici, dipinti illusionistici, ricchi costumi e speciali effetti teatrali quali botole, personaggi volanti e fuochi d’artificio.

Arthur, re dei Britanni, e Oswald, re dei Sassoni, aspirano alla mano di Emmeline, figlia del duca di Cornovaglia. Dopo aver perso una battaglia decisiva contro i Britanni, Oswald rapisce Emmeline e tenta invano di ottenerne i favori. Intanto, Arthur riesce a resistere alle seduzioni di due sirene e si libera degli incantesimi di cui era vittima. Il giorno di San Giorgio si svolge il combattimento decisivo fra i due rivali; il mago Osmond e lo spirito della terra Grimbald sostengono Oswald, mentre Merlino e lo spirito dell’aria Philidel sostengono Arthur e i Britanni. L’ultimo atto vede lo scontro fra le due armate: Arthur affronta Oswald in un duello e, dopo averlo disarmato, lo risparmia. Emmeline sposa il vincitore e Merlino fa sorgere dal mare le isole britanniche.

«Purcell compose le musiche per sei scene distribuite nel corso dell’azione: contrariamente a quanto accade per i masques contenuti nelle altre semi-operas, la maggior parte degli episodi musicali sono collegati a momenti del dramma, anzi ne sono parte integrante, sebbene i protagonisti non cantino in prima persona [come avviene normalmente nelle dramatick operas inglesi di questo periodo]. Invece gli spiriti Philidel e Grimbald cantano e recitano: cosa eccezionale perché di solito le parti cantate nelle semi-operas venivano affidate a cantanti, e quelle recitate ad attori professionisti. Fra gli episodi musicali ricordiamo la scena solistico-corale del sacrificio offerto dai Sassoni e l’aria con coro dei Britanni “’Come if you dare’, our trumpets sound” nel primo atto, l’aria di Philidel “Hither this way, this way bend” e l’intermezzo pastorale offerto a Emmeline nel secondo. Al centro del quarto atto si trova la passacaglia “How happy the lover”, una delle più lunghe composizioni di Purcell, che si basa su un basso di quattro battute ripetuto cinquantanove volte in varie forme, inanellando assoli, duetti, terzetti, cori e intermezzi strumentali. Nell’ultimo atto si celebra la definitiva vittoria dei Britanni con una lunga serie di episodi musicali, fra i quali spiccano l’aria virtuosistica per basso “Ye blust’ring brethren of the skies” e quella nobile e nostalgica “Fairest Isle”, cantata da Venere su un accompagnamento armonicamente assai denso. Il momento più importante è riservato all’atto terzo, che presenta un masque spesso rappresentato separatamente e famosissimo per tutto il Settecento. Quando Emmeline respinge le attenzioni di Osmond, il mago fa una dimostrazione dei propri poteri evocando una scena invernale: nel masque successivo Cupido risveglia il calore delle passioni negli abitanti di un mondo ghiacciato. Chiamato da Cupido, il genio del Freddo canta un’aria cromatica, “What power art thou”, in cui i brividi sono resi dall’indicazione di tremolo nella parte strumentale e per la voce (l’esatta resa esecutiva della linea ondeggiata è incerta, l’effetto è chiaro), forse su ispirazione di un coro di Isis di Lully (1677). All’aria del genio segue con forte contrasto quella di Cupido, “Thou doting fool, forbear”, in cui il dio prende in giro l’esagerata gravità del genio. La pluralità di registri del dramma (politico, allegorico, bucolico, marziale, amoroso, ironico, sovrannaturale) genera un’infinità di prospettive possibili, anche per l’interpretazione musicale offerta da Purcell in sottile dialettica con il testo: il tono nazionalista del finale può così risultare compromesso da una possibile lettura parodistica». (Marco Emanuele)

Questo ibrido dramma-opera-balletto (il primo musical della storia lo definisce Harnoncourt), o meglio ancora successione di pezzi recitati, cantati e danzati di cui non si sa l’ordine preciso, nel luglio del 2004 viene montato negli spazi della Felsenreitschule di Salisburgo (edificio coevo dell’opera essendo stato costruito nel 1693) con i dialoghi parlati in tedesco e i numeri musicali cantati in inglese. L’immenso palco ellittico ingloba al centro la fossa in cui suona il Concentus Musicus Wien che diventa essa stessa spazio di azione scenica: gli attori in fuga si nascondono tra i musicisti, il direttore porge la spada che serve all’attore o si copre con un berretto nella scena del gelo. Le arcate del fondo diventano finestre sull’esterno tramite schermi opportunamente sistemati e anche il soffitto è utilizzato per le proiezioni: Merlino ci parlerà da lassù come da uno squarcio nel tetto. In molti altri momenti dello spettacolo la tecnologia farà mostra di sé in questo allestimento di Jürgen Flimm pieno di anarchico divertimento. I costumi dei britanni sono da Prima Guerra Mondiale, quelli dei sassoni sembrano provenire da un trovarobato wagneriano, ma ogni riferimento storico viene spazzato via quando entrano in scena fate, spiriti, maghi e streghe fino ad arrivare al finale con il song “Your hay it is mow’d” cantato dal tenore come una cover pop con l’orchestra del Concentus Musicus trasformata in rock band con tanto di percussioni. L’umorismo del regista si esprime nelle diverse apparizioni di Merlino: prestigiatore su una tavola da surf, escursionista tirolese, vecchia abbonata del Festival di Salisburgo che trova il suo posto occupato in platea e si lagna per di più delle regie moderne in una lunga tirata. O l’incontro di pugilato per il duello tra Arthur e Oswald. O ancora le controscene in platea fra il pubblico divertito. Con i mezzi moderni e nel gusto attuale viene costruito uno spettacolo nello spirito più barocco possibile.

E poi c’è la musica – ancora più preziosa data la scarsezza! – cesellata da Harnoncourt e resa da bravi cantanti tra cui spicca come grande stilista Barbara Bonney. Vivace la presenza scenica degli attori tra cui citiamo la Emmeline di Sylvie Rohrer e l’Arthur di Michael Maertens.

I due dischi dell’EuroArts hanno sottotitoli in inglese, francese e tedesco. Nessun extra.

Altre edizioni:

The Indian Queen

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★★★★☆

Peter Sellars e il suo Purcell

Ultima opera scritta nel 1695 da Henry Purcell che morì a 36 anni prima di poterla vedere rappresentata, The Indian Queen si basa sull’omonimo play di John Dryden e Sir Robert Howard del 1664. La partitura sopravvissuta è estremamente frammentaria ed è per questo che viene raramente rappresentata.

Nel 2013 Peter Sellars mette in scena all’opera russa di Perm un allestimento che verrà ripreso alla English National Opera e al Teatro Real di Madrid, da dove proviene questa registrazione in blu-ray. Lo spettacolo di due ore e venti minuti è un pasticcio in senso barocco in quanto contiene tutti i numeri originali (circa quaranta minuti di musica) assieme ad altre composizioni di Purcell – danze, inni sacri (1), songs (2) e pezzi da altre sue opere teatrali (3) – ma il testo di Dryden è rimpiazzato dalle pagine di La niña blanca y los pájaros sin pies (1992), testo sulla conquista dell’America della scrittrice nicaraguense Rosario Aguilar, recitate qui dall’attrice Maritxel Carrero.

Peter Sellars trasforma la semi-opera di Purcell in una dolorosa ricostruzione della brutalità dei conquistadores nel nuovo mondo con i pezzi sacri a commento moralistico della vicenda della principessa indiana Teculihuatzin che ama il “nemico” don Pedro de Alvarado.

La scenografia dell’artista di strada Gronk (Giugio Nicandro), che costruisce un universo di colori e forme che rimandano ai murales Maya e ai graffiti metropolitani, e i movimenti coreografici di Christopher Williams costruiscono la parte visuale di uno spettacolo di grande bellezza che ha nel coro e negli interpreti gli elementi più preziosi. Mai si è visto in scena un coro come quello dell’opera di Perm così perfetto nella vocalità e nell’intensità della recitazione, con una gestualità e una presenza ineguagliabili. Dalle note allegate al disco si viene sapere che sulla scena il folletto Sellars è riuscito a costruire un’atmosfera di grande empatia con tutti gli interpreti e col coro e si capisce perfettamente dalla dedizione e l’intensità con cui ognuno si immedesima nella propria parte.

Alle due divinità maya Hunahpù e Ixbalanqué prestano la loro voce di puro cristallo i controtenori Vince Yi e Christophe Dumaux mentre per i due protagonisti principali Sellars ha a disposizione due giovani di cui non si sa se ammirare di più la presenza vocale (ma non pretendiamo da loro lo stile barocco in questo contesto) o quella scenica, tanto essi vivono il ruolo con sensibilità. Julia Bullock e Noah Stewart sono per di più entrambi fisicamente attraenti e le nitidissime immagini dell’alta definizione non fanno che esaltare la loro bellezza. Ma tutti sembrano belli nella magnifica ripresa video dello spettacolo.

Il giovane Teodor Currentzis dall’inedita acconciatura a codini dirige l’Orchestra Musica Æterna dell’Opera di Perm in questa eclettica partitura.

Momento di altissima intensità emotiva è quello alla fine della prima parte (finale atto II) dopo lo sterminio degli indiani da parte degli spagnoli, quando il magnifico coro a occhi chiusi dipana a cappella i dolenti contrappunti del salmo 102:1. È questo il momento che ha turbato parte del pubblico madrileno della rappresentazione del 5 novembre 2013 che però alla fine tributa intense ovazioni a tutti.

  1. “Blow up the trumpet in Sion”, “Hear my prayer, O Lord”, “O Lord, rebuke me not”, “O sing unto the Lord”, “Remember not, Lord, our offences”, “With sick and famish’d eyes”.
  2. “If grief has any pow’r to kill”, “I love and I must”, “Not all my torments can your pity move”, “O solitude, my sweetest choice”.
  3. Bonduca, Circe, Œdipus, The Fairy-Queen.

 

Čert a Káča (Il diavolo e Caterina)

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Antonín Dvořák, Čert a Káča (Il diavolo e Caterina)

direzione di Jan Chalupecký

regia di Marián Chudovský

scene e costumi di Adolf Born

dicembre 2011, Národní Divadlo, Praga

L’opera di Dvořák è del 1899, dopo il rientro quindi dalla fortunata tournée negli Stati Uniti, e precede di due anni la Rusalka. Qui però il tono fiabesco del libretto, di Adolf Wenig, verte al comico e il testo diventa un canto di conversazione in cui la prosodia musicale aderisce intimamente al parlato – come avveniva in quegli stessi anni con Janáček, il quale cercava inutilmente di mettere in scena la sua Jenůfa che debutterà infatti pochi mesi prima della morte di Dvořák che aveva molto apprezzato Šárka, la prima opera del collega moravo.

La bisbetica Caterina è lo zimbello del paese: tutti la prendono in giro e nessuna la invita a ballare, nonostante lei ne abbia una voglia pazza, tanto che ballerebbe anche col diavolo. Detto fatto, ecco che il diavolo Marbuel compare nelle vesti di un cacciatore e non solo la fa ballare, ma la convince a seguirla nel suo «lontano castello rosso, spazioso, luminoso, ben riscaldato; tutti quelli che sono venuti non ne sono mai andati!». Li segue il pastore Jirka: lui è stato mandato al diavolo dal suo padrone.

Nel secondo atto ci trasferiamo dunque all’inferno. Un inferno che coi suoi galop e le sue polke non è molto lontano da quello di Offenbach. Diavoli giocano a carte cantando un allegro motivetto: «Viva l’oro poderoso corruttore delle anime! Quelle da lui accecate vanno all’inferno» e aspettano l’arrivo di Marbuel con le notizie del signore crudele e della principessa malvagia che tutti vogliono mandare al diavolo. Invece questi si presenta con l’insopportabile Caterina, talmente lagnosa da rendergli la vita… un inferno. Neanche Lucifero non ne può più ed è solo con lo stratagemma di un ballo con il pastore Jirka che si riesce a portar fuori la bisbetica non domata e rimandarla a casa. «Quello che non è riuscito a fare l’inferno intero, l’ha fatto la musica» è il commento del diavolo Marbuel.

Nel terzo atto facciamo finalmente la conoscenza della perfida principessa. Nel suo castello è in preda ai rimorsi per il male commesso e teme per l’arrivo del diavolo. Ancora una volta è il pastore Jirka a risolvere la situazione: se la principessa, come prova del suo pentimento, annuncerà l’abolizione della schiavitù nei suoi feudi, verrà salvata. E così è e quando il diavolo arriva, trovandosi nuovamente davanti Caterina, fugge a gambe levate. Nel finale festoso chissà che Caterina non abbia trovato nel pastore chi la saprà domare.

Il vivace allestimento del teatro Nazionale di Praga registrato dalla Čt2, canale televisivo ceco, con i suoi estrosi costumi, le scenografie da libro illustrato per ragazzi e le bestie telecomandate è l’unico documento visivo – e disponibile in rete – di questo delizioso lavoro che a pieno diritto potrebbe entrare nella programmazione dei teatri al di fuori della Repubblica Ceca, ricco com’è di danze e melodie popolari restituite con quella ricchezza strumentale che apprezziamo nei lavori sinfonici di Dvořák. Purtroppo qui gli interpreti non sono vocalmente al livello di quelli della bella incisione Supraphon del 1979 diretta da Jiři Pinkas o di quelle più recenti di Zdeněk Chalabala e Gerd Albrecht.