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Georg Friedrich Händel, Saul

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Vienna, Theater an der Wien, 16 aprile 2021

(diretta streaming)

Il Davide pasoliniano di Guth

È noto il motivo per cui Händel a un certo punto della sua carriera abbandona il teatro per scrivere soltanto oratorii. La sua ultima opera per le scene è Deidamia (1741) che ebbe due sole repliche dopo la prima: i gusti del pubblico stavano cambiando e le sue opere non incontravano più il favore di una volta. Händel non era certo un novizio nella forma oratoriale, nel 1707 in Italia aveva scritto Il trionfo del Tempo e del Disinganno, seguito subito dopo da La resurrezione mentre per il suo primo oratorio in inglese bisogna arrivare a Esther, abbozzato nel 1718 ma completamente rivisto nel 1732. Con Deborah e Athaliah Händel perfezionava il modello dell’oratorio con la sua alternanza di pezzi solistici (arie, spesso col da capo, duetti, trii), cori e interventi orchestrali (sinfonie). E sono stati i suoi oratori a farlo ricordare anche nell’Ottocento e buona parte del Novecento, quando le opere barocche, sue e dei suoi contemporanei, giacevano dimenticate nei manoscritti delle biblioteche. I testi sacri fornivano vicende di intrighi famigliari, gelosie, amori più o meno leciti, insensati furori, furiose vendette, elementi frequenti nella Bibbia quanto nella sceneggiatura di una moderna telenovela. Da qui la teatralità intrinseca di questa forma che sempre più spesso diventa spunto per una messa in scena, come è il caso di Claus Guth, che dopo il suo Messiah del 2009 produce un Saul con le scene e i costumi di Christian Schmidt e le luci di Bernd Purkrabek.

Nella drammaturgia di Yvonne Gebauer la storia narrata nel Primo Libro di Samuele diventa un tragico conflitto famigliare scatenato da Saul e dalla sua improvvisa avversione per il giovane David, effetto di una malattia degenerativa del vecchio re che soffre come Amfortas e come Lear cede alla pazzia di un odio insensato: il giovane che ha salvato il suo regno diventa una minaccia da reprimere nonostante gli sia stata promessa la figlia maggiore – che poi il giovane ami, ricambiato, la figlia minore e sia oggetto dell’attrazione dell’altro figlio Jonathan non fa che completare il quadro di conflittuali relazioni tra i famigliari di Saul. Come nel pasoliniano Teorema, tutti si innamorano di lui in famiglia. Nella sua lettura Guth non cela che l’attrazione sia anche ed esplicitamente sessuale.

Anche Saul ne è a suo modo affascinato, prima di capire che il giovane è una minaccia per il suo trono e la sua discendenza. La degenerazione mentale del re è evidenziata nella scena di Endor dove la strega, lo stesso personaggio che avevamo visto prima come domestica al servizio della famiglia, fa stendere il vecchio su un lettino da ospedale e il suo colloquio con il fantasma di Samuele diventa un colloquio con il sé stesso sdoppiato. Gli stessi segni della malattia di Saul si vedranno sul giovane David appena incoronato: è dunque la degenerazione del potere alla base del male che affligge l’uomo.

Diversamente dalla lettura di Barrie Kosky a Glyndebourne, il Saul di Guth è ambientato in epoca contemporanea. Una struttura rotante fornisce i diversi ambienti e con il suo movimento accentua l’aspetto cinematografico della ripresa video. Passiamo quindi da un ambiente piastrellato sulla cui parete Saul scrive il suo nome con la terra (come farà David alla fine) per trovarselo poi scritto col sangue, alla sala da pranzo, a quella del trono agli astratti esterni col popolo.

Si tratta di una ripresa dello spettacolo del 2018. Allora fu diretto da Laurence Cummings, ora alla testa della Freiburger Barockorchester Christopher Moulds concerta magistralmente strumentisti e cantanti in un perfetto equilibrio fonico, con tempi efficaci e grande cura dei colori orchestrali spiegati in tutta la loro varietà. Svetta come sempre il Coro Schöhnberg impegnato in dodici degli 86 numeri musicali: vocalmente e scenicamente dimostra una perfezione difficile da riscontrare in altri ensemble corali.

Florian Boesch è un Saul attorialmente eccezionale che supera a pieni voti l’impegnativa ripresa filmica fatta di insistiti primi piani e vocalmente mostra una grande autorevolezza. Gli è antagonista il giovane, atletico, sensuale David di Jake Arditti, controtenore dalle solide agilità vocali che convince nel passare dalla figura di semplice pastore dai modi rustici a tavola (su cui posa con noncuranza la testa del gigante Golia) all’accettazione del potere dopo aver vissuto grandi sofferenze e pericoli. Giulia Semenzato è una deliziosa Michal che contrasta efficacemente con la nevrotica sorella Merab affidata alle espressive doti di Anna Prohaska. Completa il terzetto di fratelli il Jonathan di Rupert Charlesworth, che delinea con grande sensibilità sia la sua infatuazione per il giovane di Betlemme sia la sua combattuta fedeltà al padre che gli chiede di ucciderlo. A un livello inferiore per qualità vocale e interpretativa il tenore David Webb che impegna i tre ruoli di Grande Sacerdote, Abner e Doeg. Andrew Morstein è l’Amalekita che paga con la morte il suo annuncio della disfatta di Saul. Poche le battute della strega di Endor, ma memorabili in bocca al controtenore polacco Rafał Tomkiewicz, ammirato prima come inquietante presenza muta.

La magnifica ripresa video di Arian Andiel è destina allo streaming, essendo il Theater an der Wien chiuso al pubblico per la pandemia di Covid-19.

⸪

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Georg Friedrich Händel, Saul

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Glyndebourne, Opera House, 29 luglio 2015

(video streaming)

Un genio del teatro moderno incontra un genio del teatro di tutti i tempi

Un altro oratorio di Händel ha preso la via della rappresentazione scenica. Già il sottotitolo “dramatic oratorio” suggerisce il fatto che il Saul, composto su libretto di Charles Jennens e rappresentato al King’s Theatre di Londra nel 1739, si adatti alla scena, essendo la vicenda una delle tante truci storie di cui è pieno il Vecchio Testamento. Anche questa è densa di conflitti bellicosi, amori più o meno leciti, intrighi famigliari, gelosie furibonde, conflitti tra padre e figlio, tentativi di assassinio, morti cruente e sanguinose, ricorsi alla magia – tutti ingredienti che non mancano per confezionare un’opera lirica che si rispetti. Inutile negare poi come la rappresentazione scenica di un lavoro così teatrale come questo di Händel aggiunga significati e sveli aspetti del testo che una paludata esecuzione oratoriale non potrà mai fare.

Ispirato al Primo Libro di Samuele, Saul racconta la fine della vita del primo re d’Israele e l’ascesa al trono di David. L’opera si incentra sul dilemma di Saul che riconosce dapprima le qualità di David ma poi ne diventa geloso.

Atto I. L’azione si svolge in Palestina intorno all’anno 1010 a.C. In un accampamento israelita della valle di Elah si celebra la vittoria su Golia e i filistei. Il popolo canta la gloria di Dio e del re. Il racconto della battaglia è introdotto dalle donne, che esaltano il coraggio di David contro il mostro. Saul offre a David in sposa la figlia maggiore Merab, ma ella disprezza l’eroe mentre il fratello Jonathan gli offre la sua amicizia e la sorella Michal se ne innamora. Le giovani e il popolo celebrano i meriti di David con sempre maggior enfasi e Saul diventa geloso di David e chiede a Jonathan di ucciderlo.
Atto II. Quando Jonathan ricorda a suo padre i meriti di David, Saul si lascia convincere e gli propone di sposare Michal. Poi però lo manda in battaglia nella speranza che vi trovi la morte. David invece ne torna vincitore. Saul tenta allora di ucciderlo con un colpo di lancia. Non riuscendovi, accusa il suo stesso figlio Jonathan di tradimento e gli scaglia l’arma addosso. Il popolo esprime la sua riprovazione.
Atto III. Saul parte per consultare la strega di Endor, che lo mette in contatto con il profeta Samuel. Questi predice al re la sua prossima sconfitta contro i filistei, la sua prossima morte e quella di suo figlio. In effetti David è informato della morte di Saul e di Jonathan in seguito a una disfatta dell’esercito israelita. Questa scena termina con una marcia funebre dopo di che il popolo esprime in un canto di dolore la sua tristezza davanti al cumulo dei cadaveri dei giovani guerrieri caduti e poi celebra il nuovo re David in un coro finale.

Il regista di questa produzione a Glyndebourne è Barrie Kosky, australiano classe 1967, che si autodefinisce «a gay Jewish kangaroo». Dal 2001 al 2005 è stato condirettore della Schauspielhaus di Vienna e poi autore di esilaranti allestimenti di operette, pièces di teatro e opere liriche, tanto da venir nominato Best Director agli International Opera Awards del 2014. Kosky riempie la sua lettura del lavoro di Händel di momenti ironici che stemperano il dramma di questa famiglia lacerata da conflitti e sentimenti estremi.

Sulle note del secondo movimento della sinfonia, dal buio emerge la gigantesca testa mozza di Golia, realisticamente riprodotta, mentre David, ancora ricoperto di sangue e con in mano uno dei sassi con cui ha abbattuto il gigante, si accascia per terra sfinito. Il coro lascia il grandioso banchetto con cui festeggiava la vittoria e canta le lodi del giovane. Gli abiti sono settecenteschi (costumi di Katrin Lea Tag), parrucche, visi grottescamente truccati e come usciti da un quadro di Hogarth. A contrasto dei colori delle barocche decorazioni floreali e dei vestiti è il terreno di sabbia, che ci ricorda che siamo pur sempre nel deserto, ma qui nera.

Nel secondo atto è la testa di Saul invece che sbuca dalla sabbia tormentata da mani/insetti, mentre il coro canta «Envy, eldest born of hell», la furiosa gelosia che tormenta il vecchio re. Un applauso a scena aperta accompagna l’assolo organistico rotante in un mare di candele della sinfonia del secondo atto, un’invenzione teatrale geniale e indimenticabile.

Il terzo atto inizia con la scena della strega di Endor, un altro sorprendente effetto teatrale: Saul è per terra e tra le sue gambe, tra i mormorii di stupore del pubblico, quale orrendo feto esce la testa barbuta della strega e dalle sue vizze mammelle Saul succhia/apprende il suo infausto destino. Nella scena successiva viene annunciata infatti la sua morte in battaglia, così come quella di Jonathan, cosa questa che risolve provvidenzialmente il problema della sua relazione col cognato, ora sposo di Michal. La solenne famosa marcia funebre ci svela il campo cosparso di corpi martoriati. Questi stessi corpi si risvegliano per intonare il lugubre lamento «Mourn, Israel, mourn thy beauty lost» prima di procedere all’incoronazione del nuovo re David.

In questa divertita e appena appena irriverente lettura (ma neanche al librettista, impregnato di cultura protestante, sembra che interessassero molto le implicazioni religiose) il regista è adiuvato dalle spiritose coreografie di Otto Pichler e dalla eccellente presenza scenica, oltre che vocale, del Glyndebourne Chorus i cui infaticabili quaranta elementi giocano un ruolo determinante nella messa in scena di Kosky.

Se con Ivor Bolton alla direzione dell’Orchestra of the Age of Enlightenment, che partecipa con entusiasmo alla produzione, manca talora un po’ di sacra solennità, si guadagna però in vivacità di espressione e drammaticità emotiva.

Per quanto riguarda gli interpreti vocali, David qui ha la figura minuta e la voce di cristallina purezza e di perfetta intonazione del contraltista Iestyn Davies, che delinea un personaggio introspettivo, a parte da tutti gli altri e in forte contrasto con la tracotante personalità di Saul, qui magnificamente resa da Christopher Purves, un Lear scosso da una gelosia e da un’ira ingiustificata che lo portano alla pazzia. Il Jonathan che cura amorevolmente David e poi se ne innamora perdutamente è un sensibile Paul Appleby. Delle due sorelle è più convincente vocalmente della Michal di Sophie Bevan la Merab di Lucy Crowe, la quale si ritaglia nel recitativo e aria del second’atto un intervento intenso e dal sapore purcelliano giustamente acclamato dal pubblico. John Graham-Hall come surreale strega di Endor e Benjamin Hulett, in vari ruoli, completano l’eccellente cast.

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• Saul, Moulds/Guth, Vienna, 16 aprile 2021

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In scena un Messiah molto umano

Händel ha scritto 42 opere e 26 oratorii i quali hanno una tale teatralità (1) che da tempo vengono spesso presentati in forma scenica. Dopo la Theodora di Sellars, la Semele di Carsen, lo Hercules di Bondy, anche il popolare Messiah nel 2009 viene portato da Claus Guth sul palcoscenico del Theater an der Wien in occasione dei 250 anni della morte del compositore di Halle.

Oratorio sacro su testo di Charles Jennes tratto dalla Bibbia, il Messiah fu eseguito la prima volta il 13 aprile 1742 a Dublino e un anno dopo a Londra. Scritto inizialmente per risorse ridotte, fu nel tempo adattato a mezzi più cospicui con un grande coro e orchestra amplificata – Mozart fu tra gli autori di queste revisioni e adattamenti. Solo in tempi recenti si è ritornati a una versione più fedele alle intenzioni dell’autore.

La struttura in tre parti dell’oratorio ricalca quella delle sue opere in tre atti suddivisi in scene che contengono recitativi, arie, duetti e cori. Nella prima parte la venuta del messia è predetta dai profeti del Vecchio Testamento mentre l’annunciazione della nascita di Cristo è nelle parole del Vangelo di Luca. La seconda parte tratta della passione, morte, resurrezione e ascensione di Cristo e della diffusione del Vangelo. Nella terza c’è la promessa della redenzione e del giudizio finale con la vittoria sul peccato e la morte.

La produzione viennese è tutt’altro che festosa ed è ben lontana dal kitsch natalizio di molte esecuzioni (2). Guth trasforma il lavoro di Händel in una vicenda moderna in cui tutti i personaggi sperimentano una crisi esistenziale. L’oratorio viene dal regista suddiviso in ‘funerale’ («Comfort ye, comfort ye my people») e ‘flashback’, diviso a sua volta in ‘battesimo’ («For unto us a Child is born»), ‘una vita di sofferenza’ («Behold the lamb of God, that taketh away the Sin of the Worl.»), ‘solitudine, solidarietà, morte’ («Thy Rebuke hath broken his Heart») e ‘dopo il funerale’ («I know that my Redeemer liveth»). Il protagonista, ai cui funerali assistiamo all’inizio e attorno al quale ruota il dramma, non ha voce ed è interpretato da un ballerino, come muta è l’artista segnante che usa il linguaggio dei segni per commentare, forse, a modo suo e in un’astratta danza del corpo quanto avviene in scena. I suoi segni sono in certo modo ripresi e amplificati dalla gestualità del coro.

Ma cosa vedrebbe uno spettatore che non sente la musica?

Vedrebbe che si inizia con il funerale di un uomo. Tra i partecipanti in lutto c’è la moglie, il figlio, altri parenti. Uno di questi in preda all’agitazione apre la cassa e solleva il braccio del morto il cui polso è percorso da una ferita. Da ciò capiamo che si è suicidato. C’è anche un prete che sembra in lotta coi suoi demoni. Segue un flashback con il battesimo del figlio e la frustrazione dell’uomo d’affari in un momento di fallimento professionale. Il rapporto matrimoniale entra in crisi e mentre in una stanza l’uomo si uccide, in un’altra la moglie lo tradisce col cognato (o un amico?) per poi portarne il peso della colpa. La famiglia cercherà di ricomporsi al funerale, ma non è certo ci riesca.

La scenografia di Christian Schmidt rappresenta quello che sembra un albergo di cui vedremo, ruotanti su una piattaforma, i corridoi, alcune stanze, un ufficio e una cappella funeraria. Tante porte, ma nessuna finestra. L’ambientazione ha un che di inquietante e claustrofobico con i rapporti tra i personaggi sempre molto tesi. I lunghi corridoi ricordano il film Shining – non manca infatti un bambino su un triciclo…

Anche se la drammaturgia che vediamo in scena non sembra servire il testo letteralmente, Guth affronta drammaticamente i temi della vita e della morte, delle passioni e dei rimorsi.  È un tipo diverso di sacralità, quella che coinvolge il destino di ogni uomo.

La lettura del regista tedesco costringe ad ascoltare con un orecchio nuovo pezzi musicali che davamo per scontati. È il caso ad esempio dell’aria «I know that my redeemer liveth» cantata dal soprano come un atto di accusa della moglie tradita, o, sempre del soprano, «How beautiful are the feet» in cui l’oggetto sono proprio i piedi dell’amante. O ancora, l’aria del basso «Why do the nations so furiously rage together?» quando scopre il cadavere del suicida.

Superlativa la parte musicale con il magnifico coro Arnold Schönberg in una prova difficilissima e pienamente riuscita. Eccezionali gli interpreti sia per proprietà vocale sia per presenza scenica: i soprani Susan Gritton e Cornelia Horak, il tenore Richard Croft, il basso Florian Boesch e il controtenore Bejun Mehta, sempre perfettamente in stile eppure magnificamente espressivi.

A capo dell’Ensemble Matheus Jean-Christoph Spinosi mette da parte la concitazione nervosa di certe sue letture per adottare un passo che si adatta perfettamente alla rappresentazione scenica. Anche il famoso «Halleluja» che conclude la seconda parte ha un carattere estremamente rilassato e solenne. I tempi dilatati portano a oltre 150 minuti l’esecuzione del suo Messiah (a confronto dei 130 di Hogwood, ad esempio).

(1) Per eludere il divieto del 1698 di papa Innocenzo XII di rappresentare opere a Roma – divieto che fu revocato solo nel 1709 da Clemente XI – molti lavori che sarebbero stati previsti per la scena furono travestiti nella forma oratoriale. Così ad esempio si può intendere un’opera a tutti gli effetti l’“oratorio morale” Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), in questi giorni alla Scala (gennaio 2016) dove viene allestito dai registi Jürgen Flimm e Gudrun Hartmann.

(2) Su YouTube c’è un’incredibile versione pop con 15 mila luci led sincronizzate alla musica e uno schermo gigante di un’installazione in Oklahoma.

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