Mese: Maggio 2022

Ifigenia / Oreste

Ifigenia, Oreste
Due tragedie di Euripide attraverso il mito e la famiglia

Regia di Valerio Binasco

Moncalieri, Fonderie Limone, 28 maggio 2022

Euripide nostro contemporaneo

Estate, periodo di tragedie. Dopo l’Agamennone di Eschilo e l’Edipo re di Sofocle riletti rispettivamente da Davide Livermore e da Robert Carsen al teatro Greco di Siracusa, lo Stabile di Torino, a conclusione della sua stagione, presenta due lavori del terzo tragediografo ateniese riletti dal suo direttore Valerio Binasco.

Più giovane di tre lustri di Sofocle, Euripide nelle sue tragedie aveva tratteggiato le dinamiche psicologiche dei suoi personaggi con più realismo, più attenzione ai sentimenti, maggiore evoluzione degli eventi narrati, quasi costante utilizzo del deus ex machina e la progressiva svalutazione del ruolo drammatico del coro. Queste peculiarità sono esemplate nella sua Ifigenia in Aulide (del 403 a.C., di dieci anni prima è l’Ifigenia in Tauride) e nell’Oreste (408 a.C.). Nella prima viene narrata la vicenda di Ifigenia che il padre Menelao deve sacrificare per propiziarsi gli dèi così che i venti tornino a soffiare e la flotta greca possa salpare alla conquista di Troia. Nella seconda ritroviamo alcuni di quei personaggi dopo che Clitemnestra è stata uccisa dal figlio Oreste per avere lei ammazzato il marito Menelao: Ettore ed Elettra ora sono in attesa della condanna a morte decretata dai concittadini, Ettore per di più tormentato dalle Erinni. In entrambe le tragedie i protagonisti principali vengono salvati in extremis: il corpo di Ifigenia è sostituito da quello di una cerva sull’altare del sacrificio, Apollo in persona invece viene a salvare i due fratelli imponendo il matrimonio di Oreste con Ermione (la figlia di Elena, appena trucidata) e di Elettra con Pilade, l’amico fedele di Oreste.

Niente di tutto questo avviene alle Fonderie Limone di Moncalieri nella interpretazione di Binasco: nessun deus ex machina viene a salvare la povera Ifigenia il cui cadavere insanguinato viene impietosamente caricato nel bagagliaio di un’automobile, mentre sul destino di Oreste, Pilade ed Elettra il regista non sembra porre molte speranze. In costumi attuali – Clitemnestra ed Elena su vertiginosi tacchi a spillo – con un testo molto attualizzato, talora fin troppo banalizzato nel registro, ed eliminato il coro, la vicenda è fatta rivivere nel corridoio tra due gradinate che si fronteggiano, una scelta spaziale che non sembra del tutto giustificata dall’azione che si vedrà e che pone grossi problemi di comprensione del parlato visto che la proiezione della voce non è da manuale per molti degli interpreti e quando si voltano verso una parte degli spettatori le parole arrivano con difficoltà all’altra. Né è d’aiuto il volutamente esibito accento dialettale di alcuni interpreti che trasforma l’Aulide nella Vucciria o in Secondigliano.

Per la prima volta il regista affronta la tragedia classica e lo fa «senza fronzoli stilistici» (queste le sue parole): lo spettacolo è «severo, spoglio di richiami visivi fini a sé stessi, semplice e a suo modo estremo». È vero, manca totalmente l’arcaica ritualizzazione del testo euripideo nella drammaturgia di Valerio Binasco e Micol Jalla. Lo stile recitativo ci porta in una vicenda contemporanea dove viene sottolineata la concretezza psicologica dei personaggi, qui affidati a un cast eterogeneo da cui si staccano le intense interpretazioni della Clitemnestra di Arianna Scommegna e dell’Oreste di Giovanni Drago, prima anche messaggero. Valerio Binasco delinea un inane Agamennone mentre parte degli altri attori hanno un doppio ruolo: Jurij Ferrini è prima Menelao poi Tindaro, Giordana Faggiano è Ifigenia/Elettra, Giovanni Calcagno Achille/Messaggero, Giovanni Anzaldo Messaggero/Pilade, Nicola Pannelli Soldato/Menelao. Sara Bertelà e Letizia Russo sono rispettivamente Elena e la figlia Ermione nell’Oreste.

Le due tragedie vengono messe in scena a sere alterne mentre nei fine settimana sono in sequenza nello stesso giorno per un’immersione totale nel delitto e nel suo rimorso. Se si scorrono i giornali, le vicende della famiglia degli Atridi hanno molto in comune con la cronaca nera. Ma ora non si può dare la colpa agli dèi.

Comme tu me veux

foto © Simon Gosselin

Luigi Pirandello, Comme tu me veux (Come tu mi vuoi)

Regia di Stéphane Braunschweig

Torino, Teatro Carignano, 29 maggio

Pirandello arriva da Parigi

Ispirato da una vicenda reale, quella di Canella-Bruneri ossia dello “smemorato di Collegno” che fu un famoso caso giudiziario degli anni 1927-1931, Come tu mi vuoi di Luigi Pirandello turbò le coscienze degli spettatori di teatro nel 1930. Come il poveretto affetto da amnesia che fu identificato da due diverse famiglie sia come il professor Giulio Canella disperso durante la Grande Guerra, sia come il latitante Mario Bruneri, qui per “L’ignota”, amante dello scrittore Slater nella mondana Berlino che sta per essere travolta dalle camicie brune, si apre la possibilità di rifarsi una vita in Italia, il suo paese d’origine, come Lucia, moglie dell’ufficiale italiano Bruno Pieri, scomparsa nel corso della guerra. Il tema della doppia identità de Il fu Mattia Pascal, romanzo di Pirandello del 1904, riaffiora qui come una metafora del fare teatro, dove finzione e realtà sono indistricabilmente intrecciate: «Guardami! Qua negli occhi – dentro! […] Sono venuta qua; mi sono data tutta a te, tutta; […] in me non c’è nulla, più nulla di mio: fammi tu, fammi tu, come tu mi vuoi» dice L’ignota al “marito” Bruno «con lucidissima esasperazione» alla fine del secondo atto.

Pirandello è stato un autore molto frequentato nei teatri di prosa qualche decennio fa, ora lo è molto meno. Ci pensa un francese a portarlo sulle scene del Carignano per concludere la stagione del Teatro Stabile torinese: Stéphane Braunschweig, uscito dalla scuola di Antoine Vitez e fondatore del Théâtre-Machine, poi direttore del Teatro di Strasburgo e dal 2016 dell’Odéon parigino, da cui proviene questo spettacolo. Sono sue la traduzione del testo, la regia e la scenografia. Gli elementi salienti della sua lettura sono i danni psicologici irreparabili della violenza, la negazione dei fatti, l’ambiguità della verità.

Un’atmosfera vagamente onirica è quella che troviamo ad apertura di sipario: un cabaret berlinese, una femme fatale attorniata da giovani bon vivants in marsina e mezzo ubriachi, un amante esasperato che gira con una pistola in tasca, un uomo ancora col trucco di Mefistofele in cui si era mascherato. Le tre pareti sono chiuse da tendaggi, unici elementi di una scenografia semplice e rigorosa che comprende uno schermo su cui vengono proiettate immagini d’archivio delle distruzioni della guerra. Il crollo o il sollevarsi dei tendaggi sottolineano i momenti forti della vicenda. Nel secondo atto siamo a Venezia, l’ambiente è dominato da un grande ritratto di Lucia con lo stesso abito che l’Incognita indossa in scena. Per tutti i personaggi i costumi di Thibaut Vancraenenbroeck non sono troppo legati all’epoca, quasi senza tempo. Più connotati i divani déco che formano i pochi altri elementi di scena.

«Un corpo senza nome», in attesa che qualcuno se lo prenda: l’enigmatico personaggio dell’Incognita (Elma? Lucia?) è quello di una donna alla ricerca della libertà e si inserisce nel solco della Nora di Ibsen di Casa di bambola o della Signorina Giulia di Strindberg. Il personaggio trova in Chloé Réjon un’interprete dalla superba recitazione, asciutta ma efficace. Senza manierismi, l’attrice francese naviga sulle acque del dubbio con maestria e il suo tour de force – quante parole per una vita vuota! – non mostra mai segni di stanchezza. Notevole il resto del cast tra cui una solida Annie Mercier (Lena), Pierric Plathier (Bruno Pieri), Sharif Andoura (Boffi) e Claude Duparfait (Carl Salter).

Sala non gremita quella dell’ultima recita, ma pubblico soggiogato, malgrado qualche importuna suoneria di telefonino, e prodigo di applausi alla fine. Uno spettacolo che sarebbe stato un peccato  perdere. 

I manezzi pe maiâ na figgia

Nicolò Bacigalupo, Gilberto Govi, I manezzi pe maiâ na figgia

Regia di Tullio Solenghi

Camogli, Teatro Sociale, 26 maggio 2022

Un genovese come Orlando Perera non poteva perdersi uno spettacolo come questo. Ecco infatti la sua recensione.

Solenghi e la resurrezione di Govi

Da tempo il genovese Tullio Solenghi coltivava il sogno e alla fine l’ha realizzato, spazzando via ogni dubbio: resuscitare un’icona sacra del teatro della sua città come Gilberto Govi, nel suo cavallo di battaglia I manezzi pe maiâ na figgia (I maneggi per maritare una figlia) testo in dialetto genovese di Nicolò Bacigalupo. Andata in scena nel 1957 al Teatro Augustus di Genova, la commedia due anni dopo fu registrata, in italiano, dalla neonata RAI-TV con la regia di Vittorio Brignole, messa in onda più volte su diversi canali, e infine distribuita in VHS e DVD di enorme successo. Così è diventata un vero e proprio cult della comicità, che gli appassionati hanno imparato a memoria – e lo si è visto l’altra sera allo spettacolo nel delizioso Teatro Sociale di Camogli, con il pubblico che recitava insieme agli attori. Una sfida dunque di quelle che si affrontano solo con parti uguali di passione e di incoscienza, e che forse solo uno come Solenghi poteva raccogliere, essendo a sua volta, dai tempi del Trio televisivo, un protagonista del teatro comico. Lo ha sostenuto nell’impresa la comproduzione fra il Sociale di Camogli con il Teatro Nazionale di Genova, diretto da Davide Livermore, e il Centro Teatrale Bresciano.

Il problema di fondo è che il genere si è ovviamente molto evoluto, e ricostruire un registro comico così potente poteva sembrare un’impresa quasi impossibile. Gilberto Govi, nato nel 1885 a Genova nel popolare quartiere di Oregina, e morto nella sua città nel 1966, affondava le radici artistiche nel teatro popolare e dialettale, era l’estremo erede di Baciccia della Radiccia, tipica maschera del teatrino genovese dei burattini. I suoi copioni non avevano grande spessore letterario, ma lui li riscriveva, o meglio ci improvvisava largamente (con gli autori spesso furibondi), secondo il genio ribaldo della commedia dell’arte. I manezzi non sfugge alla regola. Nessun autore del resto poteva misurarsi con l’istinto infallibile di Govi per i tempi teatrali, la sua mimica inesauribile, soprattutto un’umanità schietta nella quale lo spettatore s’identificava immediatamente. Pochi altri sommi come Macario a Torino, Cesco Baseggio a Venezia, Eduardo a Napoli (che però sinceramente va collocato qualche gradino più in alto) hanno saputo riassumere sul palcoscenico lo spirito di una città. Non era un solo un attore, ma una vera maschera popolare, come Arlecchino o Pulcinella – ricorda lo stesso Solenghi, che ha curato anche la regia, e spiega: «Mi sono trovato a un bivio, imitarlo o fare qualcosa di totalmente diverso. Ho scelto una terza via, l’ho clonato. Govi è ormai una maschera ligure e se non ho problemi a rifare Arlecchino non debbo averne a riprendere Govi….». Il risultato è impressionante: la regia, le scene e i costumi di Davide Livermore hanno ricalcato nei più minuti particolari le immagini della versione televisiva, la disposizione degli arredi, le sedie, gli ingressi e le uscite, persino il bianco e nero di allora è stato evocato con tinte smorzate tra il grigio e il mauve. Quasi inquietante poi il realismo del trucco di Solenghi, un vero capolavoro che all’ingresso in scena del mitico Steva, “sensale da droghe” (oggi diremmo “spezie”), appare quasi un’evocazione spiritica. Accanto a sé nella parte della moglie Giggia, che fu di Rina Gaioni, a scià Rina, vera moglie di Govi, Solenghi ha voluto una grande signora del teatro italiano come Elisabetta Pozzi, genovese anche lei, apprezzata tra l’altro poche settimane fa al Teatro Gustavo Modena di Sampierdarena in un’altra evocazione orchestrata da Davide Livermore, l’attrice ottocentesca Adelaide Ristori. Il compito per la Pozzi era doppiamente difficile, venendo lei dal cinema d’autore e dal grande teatro drammatico, dove è stata diretta da giganti come Luca Ronconi e Peter Stein. A memoria, credo sia la prima volta che si cimenti con il registro comico-popolare. L’ulteriore sfida, forse la più difficile, è stata dunque l’inserimento degli stilemi propri del teatro classico in un canovaccio popolarissimo, condito di smorfie e movenze marionettistiche.

Esperimento riuscito? La risposta è duplice: sicuramente sì per chi vede I manezzi per la prima volta in questa versione solenghiana, uno spettacolo di grande divertimento e di qualità attoriali e registiche impeccabili. Meno riuscito per chi, come chi scrive, ho visto I manezzi originali da bambino, non all’Augustus ma al Margherita, come sua prima volta a teatro con mamma e papà, e poi da decenni se lo rivede continuamente nelle registrazioni. Per questa categoria, qualche rimpianto c’è, perché Solenghi ha deciso di comprimere lo spettacolo in due atti invece che i tre originali, falciando quasi interamente il secondo atto che pure conteneva spunti comici irresistibili: la scena della tabacchiera del signor Venanzio; la pantomima innescata dalla signora Giggia per contrabbandare inesistenti doti canore della figlia Metilde, oggetto dei suoi maneggi matrimoniali; il surreale dialogo imposto ancora dalla signora Giggia a Steva con l’ambìto signor Riccardo. Rimangono per fortuna scambi immortali, come quello celeberrimo di gassetta e pomello tra Steva e Giggia, e l’altro tra Steva e il nipote Cesarino «venuto in campagna con le braghe dell’anno passato». Inutili i confronti con i ritmi, i colori vocali, il fraseggio originali, impossibili da riprodurre. Solenghi e Pozzi si sono giustamente tenuti lontani da imitazioni pedestri osservando invece una linea di grande eleganza e finezza teatrale, che restituisce se non lo scintillio dei dialoghi originali, almeno il loro profumo evocativo. Nessuna “Nostalghia” invece per i sette comprimari del 1959, che Solenghi ha affidato ad altrettanti giovani interpreti di invidiabile freschezza, e di professionalità che a noi è parsa mediamente non inferiore ai predecessori. A cominciare dal giovane amoroso Cesarino che ha il faccino da impunito di Federico Pasquali, e si confronta con quello storico di Gianfabio Bosco, poi diventato celebre nel duo Ric e Gian. Nel 1959 recitava con la madre Anna Caroli nel ruolo della domestica Colomba, ora affidata a Stefania Pepe… Riccardo Livermore, figlio d’arte, con la sua invidiabile zazzera, è il conteso signor Riccardo, scapolone benestante; la bella Laura Repetto, di fresca sensualità è Matilde, la figlia da maritare spasmodicamente; Isabella Loi la più fortunata Carlotta; Pier Luigi Pasino Pippo e infine Roberto Alinghieri (anche assistente alla regia) ha restituito con leggerezza la figura dell’avvocato Venanzio.

Ma il bello è nel finale inedito, dove la vecchia volpe del teatro Davide Livermore (quattro prime consecutive alla Scala, uno dei più richiesti registi d’opera nel mondo) affibbia alla platea un colpo sotto la cintura. Il misterioso pacco del «cugino Gilberto» che compare a un certo punto, viene aperto, contiene un vecchio apparecchio radio che Steva accende subito. Ne esce la voce di Gilberto Govi con un declamato lancinante di Ma se ghe pensu. Lucciconi, fragore di applausi senza fine, sipario, kleenex. Che serata figgeu!

Falcone e Borsellino

Marco Tutino, Falcone e Borsellino

Torino, Teatro Regio, 27 maggio 2022

Trent’anni dopo. Che ne è della memoria di quei giorni?

Con il sottotitolo “L’eredità dei giusti”, il lavoro che il Teatro Regio presenta per ricordare gli assassinii di Giovanni Falcone (23 maggio 1992) e Paolo Borsellino (19 luglio 1992) è un “racconto in musica”, un melologo per voci recitanti, soprano, coro e orchestra.

La musica porta la firma di Marco Tutino, compositore e direttore artistico del teatro torinese dal 2002 al 2006, la drammaturgia e la messa in scena quella di Emanuela Giordano, attrice e regista impegnata in progetti che hanno coinvolto scuole, università, carceri minorili e società civile, come “Il palcoscenico della legalità” a cui hanno collaborato anche magistrati, giornalisti e famigliari delle vittime della mafia. Entrambi trentenni allora, Tutino e Giordano si sono impegnati in un lavoro che non vuole essere retoricamente commemorativo o celebrativo, ma porre domande alla nostra contemporaneità.

Coprodotto da tre città – Torino (Teatro Regio, Mito Settembre Musica, Fondazione per la cultura), Milano (Piccolo Teatro-Teatro d’Europa, Mito) e Palermo (Teatro Massimo) – il lavoro è diviso in tre parti. La prima (“Le stragi”) rievoca le tragiche vicende di Capaci e di Via d’Amelio e le immediate reazioni che seguirono. L’ouverture è costituita da un numero strumentale in cui due parti distinte dell’orchestra si affrontano in modo drammatico: alle lunghe note tenute dagli archi si contrappongono gli ottoni che sfociano in una lugubre fanfara mentre sullo schermo dietro l’orchestra le immagini convulse che avevamo visto nei telegiornali dell’epoca qui si succedono con lente dissolvenze e cinque attori, arrivati dalla platea, restituiscono la memoria di quei giorni. Un’analoga contrapposizione, questa volta tra archi e percussioni, si ha nell’intervento solistico della seconda parte (“La reazione”) quando il soprano intona il testo di Vincenzo Consolo «Vita eterna, o Dio, non la morte». Qui Tutino utilizza il “Libera me” che concludeva il Requiem scritto assieme ad altri sei compositori – Lorenzo Ferrero (“Introito”), Carlo Galante (“Dies irae”), Paolo Arcà (“Offertorio”), Matteo D’Amico (“Sanctus”), Giovanni Sollima (“Agnus Dei”), Marco Betta (“Lux æterna”) – in memoria delle vittime, eseguito nella Cattedrale di Palermo il 27 marzo 1993 e mai più ripreso da allora!

Nella terza parte (“Il presente”) inizia il coro intonando il testo di Emanuela Giordano «Cosa resta di noi, | che cosa resta. | Uniti solo i morti, | divisi solo i vivi» in cui ci si domanda dell’eredità di quel «sangue dei giusti». È diventato seme? Non si direbbe, viste le polemiche che ancora oggi, a distanza di trent’anni, dividono l’opinione pubblica. La vecchia mafia è stata sì sconfitta, ma quella nuova si è trasformata, si è globalizzata, è ancora più potente e inafferrabile. Ma soprattutto, che ne è della cultura mafiosa, ben più difficile da sradicare? Il finale lascia un po’ di speranza: uniti forse ce la faremo, come dicono le bellissime parole in siciliano di Ignazio Buttitta: «Ascultami, | parru a tia stasira, | e mi pari di parrari o’ munnu. | Ti vogghiu diri | di non lassarimi sulu | ‘nta strada longa | chi non finisci mai | ed havi i jorna curti…».

Alessandro Cadario alla guida dell’orchestra del teatro dirige con grande partecipazione e nella sua concertazione la drammatica musica di Tutino acquista una dimensione particolarmente coinvolgente. Ottimo come sempre il coro, istruito dal maestro Andrea Secchi, impegnato in pagine importanti, e sontuosa la voce del soprano Maria Teresa Leva nella sua “romanza” della terza parte interpretata con accenti struggenti. Efficaci gli interventi dei bravissimi attori del Piccolo di Milano: Jonathan Lazzini, Anna Manella, Marco Mavaracchio, Francesca Osso e Simone Tudda.

Accoglienze calorosissime da parte del folto pubblico con punte di ingenuo entusiasmo dei tanti giovanissimi presenti per i quali l’assassinio di Falcone e Borsellino è distante quanto lo è per noi quello di Giacomo Matteotti…

L’angelo di fuoco

Sergeij Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★☆☆

Madrid, Teatro Real, 22 marzo 2022

(video streaming)

Follia e desiderio femminile

Proveniente da Zurigo, dove era stato presentato nel 2017, è sulle scene del Teatro Real di Madrid questa produzione dell’ultima opera di Prokof’ev, un lavoro che dopo un lungo periodo di assenza negli ultimi anni è frequentemente presente nei cartelloni dei teatri europei. La scabrosa vicenda, la complessità dell’allestimento, la selvaggia musica del compositore russo, elementi che avevavo intimorito gli impresari – tanto che l’opera fu presentata solo dopo la morte di Prokof’ev e a quasi trent’anni di distanza dalla sua composizione – sembrano invece sollecitare i registi contemporanei e abbiamo quindi avuto ultimamente Mariusz Treliński, Barrie Kosky, Emma Dante e appunto Calixto Bieito cimentarsi con L’angelo di fuoco.

Ognuno di loro ha scelto una chiave di lettura diversa tra le tante offerte dal testo simbolico di Brjusov su cui si basa il libretto scritto dallo stesso compositore. Curiosamente quasi nessuno ha puntato sul soprannaturale: per Bieito è la follia, non solo della protagonista femminile, ma anche di altri personaggi, a impregnare la sua regia in cui vediamo una Renate disturbata probabilmente da un’infanzia traumatica, in preda a malattie mentali «schizofrenia, disturbi bipolari, traumi, ansia, depressione – frequenti oggi» dice il regista. Ma neanche Ruprecht sembra al meglio delle sue facoltà razionali: ben lontano dalla figura di nobile cavaliere, in scena vediamo una figura dimessa, in canottiera – essendo l’ambientazione quella degli anni ’50 del secolo scorso – tormentata dalla passione per questa ragazza enigmatica e incoerente fino alla follia che Bieito rende morbosamente attratta dalla figura del conte tedesco Heinrich in cui lei pensa si sia impersonato l’angelo Madiel dei suoi adolescenziali sogni erotici. La muta presenza di un anziano attore rappresenta per la ragazza probabilmente anche la figura paterna.

Renate e Ruprecht sono praticamente sempre in scena e non è facile per loro mantenere la tensione e la convinzione del personaggio, soprattutto per Leigh Melrose che deve esprimere la sua sofferta personalità con il corpo e le smorfie del viso unitamente a una vocalità aspra e defatigante per tutte e due le ore della rappresentazione senza intervallo.  Il baritono inglese non è nuovo nella parte. Più convincente il soprano Aušrinė Stundytė che ritorna in un ruolo che ha già frequentato con successo: nonostante l’intensità interpretativa la voce mantiene una sua bellezza e la presenza scenica fa il resto. Molto efficaci sono gli altri interpreti, dal tenore Dmitrji Golovnin (Agrippa van Nettelsheim, Mephistopheles) al basso Mika Kares (Inquisitore); dal mezzosoprano Nino Surguladze (l’ostessa della locanda) al basso Dmitrij Ul’anov (Faust); dal tenore Josep Fadó (Dottore, Jakob Glock) al basso Gerardo Bullón (il proprietario della locanda a Monaco, Mathias). Alla guida dell’orchestra del teatro il direttore valenciano Gustavo Gimeno affronta per la prima volta la partitura ma conosce bene Prokof’ev che ha eseguito spesso. Si sente nella sicurezza con cui dipana le note di un lavoro di grande violenza ma splendidamente strutturato e orchestrato. Ma se in orchestra si sentono le cose più forti, in scena non succede molto: con la furiosa marcia di Agrippa del secondo atto c’è la giostrina che gira, ossia la solita struttura rotante a più piani e vari ambienti («la psiche di Renate», secondo il regista) disegnata da Rebecca Ringst. Ben altro l’impatto visivo aveva avuto in questi stessi momenti la produzione di Kosky. Anche il momento dell’esorcismo viene trascinato lungamente senza che avvenga molto in scena, a parte il finale, quando la bicicletta da cui Renate non si è mai separata prende fuoco, simbolo del suo rogo come eretica.

Ci si aspettava qualcosa di più da un regista come lui. Questa volta c’è stata un po’ di delusione.

 

Biennale d’Arte di Venezia 2022

Tau Lewis, Angelus mortem

Biennale d’Arte di Venezia (parte II, Arsenale): il teatro del silenzio

Venezia, Arsenale, 21 maggio 2022

Anche all’Arsenale, l’altra sede della Biennale d’Arte di Venezia assieme ai Giardini, domina la presenza di artiste: molte delle opere esposte hanno come medium i tessuti, gli arazzi, i tappeti, i  manufatti in terracotta, oggetti da sempre creati dalle mani femminili. Molte fotografie e video, rumori – il gocciolio della fontana dell’Ukraina, le gocce di acciaio fuso nel padiglione di Malta che vuole ricreare l’atmosfera della Decollazione di San Giovanni Battista del Caravaggio – e profumi – la terra, le erbe, il muschio di molte opere.

Ma soprattutto domina il silenzio per fruire al meglio delle installazioni che molte volte sembrano scenografie per drammi che stanno per essere messi in scena o che sono appena terminati. Come il padiglione dell’Italia: fino all’ultimo non si capisce se gli ambienti che attraversiamo – una sala con le macchine per il movimento delle gru, gli alloggi del custode, la sartoria abbandonata con ancora i rocchetti di filo azzurro pronti – siano un reperto industriale reale o una ricostruzione. Il dubbio viene sciolto quando una sala diventa un tratto di mare mosso con centinaia di lucciole sulla superficie, Destino delle comete intitola questa parte l’artista Gian Maria Tosatti. La prima, che restituisce un paesaggio di fabbriche silenti, in cui la presenza umana è svanita, era la Storia della notte. È la prima volta che il Padiglione Italia è affidato a un unico artista.

Gian Maria Tosatti, Storia della Notte e Destino delle Comete

Edipo re

Sofocle, Edipo re

Regia di Robert Carsen

Siracusa, Teatro Greco, 18 maggio 2022

Parole come pietre: Carsen debutta nella tragedia greca e crea uno spettacolo memorabile

Nel silenzio scandito da un funebre rintocco di timpani, il popolo di Tebe, ottanta tra corifei e comparse nei loro abiti neri occupano la “piazza” della polis portando degli stracci che depongono per terra: sono i cadaveri della peste che devasta la città. Vengono a chiedere aiuto al loro re, Edipo, che ha sconfitto la Sfinge dieci anni prima e che ora governa assieme alla moglie Giocasta e al cognato Creonte. Il re compare dall’alto di una  monumentale scalinata che occupa tutta la larghezza dell’orchestra e che collega la reggia con la città. È di Radu Boruzescu l’unico elemento scenografico che è anche lo specchio della cavea con noi spettatori, così da chiudere tutti quanti in un cerchio da cui, come dal destino, non possiamo sfuggire.

In questo secondo spettacolo della stagione dell’INDA, Carsen si affida totalmente alla nuda parola del testo sofocleo, nella versione di Francesco Morosi, esaltato dalla drammaturgia di Ian Burton. La parola è personaggio, scenografia, anche musica: c’è una labile colonna sonora, ma è quasi impercettibile. Lode a Cosmin Nicolae per averla resa tale.

Parola, silenzio, e spazio: i corpi disegnano figure geometriche nere sul grigio chiaro delle pietre: i vertici di triangoli scaleni i tre personaggi reali, cerchi e semicerchi il coro, oppure lunghe file o grumi scuri, prima compatti poi disgregati. Non ci sono colori, solo il contrasto tra il nero dei costumi (di Luis F. Carvalho) e il bianco dei volti e delle mani che disegnano le studiate coreografie di Marco Berriel. E avrà l’effetto di un urlo nel silenzio l’apparizione del corpo nudo di Edipo solcato dal rosso del sangue sgorgante dagli occhi trafitti dalla fibbia della cintura della moglie/madre. È nel suo abito bianco che coprirà il corpo martoriato.

La transizione dalla luce del giorno al buio notturno è resa impercettibile dalle luci di Carsen stesso e Giuseppe di Iorio. A un certo momento, senza essercene accorti, siamo passati alle tenebre: come Edipo anche noi siamo ciechi e ci scostiamo al suo passaggio mentre nel finale sale i gradini della cavea verso un immaginario Citerione aiutandosi con il bastone appartenuto a Tiresia, l’altro cieco che però aveva “visto” tutto.

Giuseppe Sartori si immedesima in un Edipo per il quale lo svelamento della verità avviene con la suspense di un thriller e la sua traiettoria discendente negli abissi tocca con continuità tutti gli stati espressivi dell’emozione. Maddalena Crippa è una devastata Giocasta, il corpo piegato, la schiena al pubblico, la voce che prima era sicura, quasi arrogante, ora viene a mancare quando comprende la tremenda verità. Paolo Mazzarelli è un Creonte di grande nobiltà;  Graziano Piazza uno straordinario Tiresia che dà i brividi quando Apollo si esprime tramite la sua voce. Eccellenti gli altri interpreti.

Innumerevoli applausi a scena aperta, quasi un quarto d’ora per quelli finali di un pubblico con moltissimi giovani totalmente soggiogati. Questa volta la catarsi è avvenuta.

Agamennone

 

Eschilo, Agamennone

Regia di Davide Livermore

Siracusa, Teatro Greco, 17 maggio 2022

L’Agamennone di Livermore: un sontuoso horror in scena al teatro greco di Siracusa

Come sempre sontuoso e ricco di rimandi cinematografici lo spettacolo messo in scena da Davide Livermore al Teatro Greco di Siracusa nella 57esima stagione organizzata dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico. Agamennone è la prima tragedia della trilogia Orestea (le altre due sono Coefore ed Eumenidi) che a luglio verrà presentata nella sua interezza in una sola giornata.

Il testo di Eschilo, quasi un compendio di tutte le tragedie antiche, nella moderna versione di Walter Lapini, trova un adattamento ricco di spunti visivi di grande teatralità: il fondo del palcoscenico nella scenografia dello stesso Livermore e di Lorenzo Russo Rainaldi è una parete a specchio che riflette il pubblico sulle gradinate – anche noi siamo protagonisti della vicenda – ma incastonato nell’immensa parete c’è un video wall circolare, un altro è orizzontale sul pavimento. Gli eleganti costumi di Gianluca Falaschi richiamano gli anni ’40, con le donne in abiti lunghi, un sofà, mobili e carrelli colmi di coppe di champagne. È la fine della guerra e vecchi generali in sedie a rotelle vengono spinti da infermiere e infermieri che qui assumono il ruolo del coro. Un doppio spettro di Ifigenia si aggira sul palcoscenico, il trucco deforma la bocca come il Joker di Tim Burton. Sul pavimento barchette di carta alludono alla flotta partita per distruggere Ilio. Tre pianoforti forniscono la componente sonora formata dal tema bachiano dell’Offerta musicale rielaborato da Diego Mingolla e Stefania Visalli assieme a violenti cluster suonati direttamente sulle corde del terzo pianoforte verticale. Il rosso cremisi è il colore che domina nella scenografia: l’abito di Clitennestra, i fiori caduti dall’alto che tappezzano il passaggio di Agamennone vittorioso, il sangue che sgorga dalle ferite degli assassinati.

Mirabile sintesi di antico e modernità tecnologica, la forte lettura di Livermore è quasi una rappresentazione lirica, dove le parole si fanno musica. Gli stessi forti sentimenti dei melodrammi muovono i personaggi interpretati qui da splendidi attori: l’eccezionale Agamennone di Sax Nicosia si imprimerà nella memoria per molto tempo; la Clitennestra di Laura Marinoni, vamp appassionata e infida che ha atteso con fredda determinazione il ritorno del marito per dieci anni per compiere la sua vendetta, naviga abilmente tra i marosi di questo personaggio debordante; Cassandra trova in Linda Gennari un’intensa interprete che con la voce e il corpo traduce gli spasimi delle inascoltate profezie, dono e maledizione del dio Apollo. Come corifea si fa notare un’incisiva Gaia Aprea, ma anche tutto il resto del cast è tale da infiammare il teatro al completo, che risponde con applausi a scena aperta e alla fine si unisce in Glory Box dei Portishead («I’m so tired of playing | Playing with this bow and arrow») intonata inaspettatamente da Maria Grazia Solano (la Sentinella) e dagli altri interpreti alla fine della rappresentazione. Un tocco pop, congruo con l’atteggiamento giocoso di Livermore, che è piaciuto molto al pubblico di giovanissimi che hanno riempito la cavea. È stata una lezione si storia greca, di casa qui fuori, diversa dalle solite.

 

La scuola de’ gelosi


Antonio Salieri, La scuola de’ gelosi

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 15 maggio 2022

Salieri ha fatto scuola

Senza tema di sbagliare si può dire che, a parte la ristretta cerchia degli eruditi, la figura di Antonio Salieri sia nota al grande pubblico, nel bene e nel male, solo grazie al film Amadeus in cui Shaffer (autore del testo) e Forman (regista) costruiscono un personaggio in gran parte di fantasia ma che ha la convincente presenza dell’attore F. Murray Abraham. Ma prima ancora, a dipingere il compositore di Legnago sotto una luce sinistra era stato Puškin con la sua pièce del 1830 Mozart e Salieri in cui la gelosia di Salieri per il giovane compositore di Salisburgo lo spinge ad avvelenarlo. La realtà storica è un’altra cosa e chissà se c’è stata veramente una rivalità tra i due musicisti, che arrivarono a comporre congiuntamente una cantata nel 1785, Per la ricuperata salute di Ofelia, su testo di Da Ponte, commissionata dal marito della cantante Nancy Storace.

Pochi mesi dopo aver inaugurato il nuovo Teatro alla Scala con Europa riconosciuta, il 28 dicembre 1778 al Teatro San Moisè di Venezia Antonio Salieri presenta la sua quindicesima opera: ambientata in Milano, è La scuola de’ gelosi, dramma giocoso su libretto di Caterino Mazzolà. Il cast è formato da interpreti che ritroveremo nelle future opere di Mozart – Nancy Storace (qui Contessa) sarà la prima Susanna delle Nozze, Francesco Benucci (Blasio) il primo Figaro, Francesco Bassani (Lumaca) il futuro Don Alfonso di Così, Michael O’Kelly (Conte) il primo Don Basilio – o che avevano già fatto parte di opere precedenti – Caterina Cavalieri (Ernestina) era stata Konstanze e Theresia Teyber (Carlotta) Blonde nel Singspiel Die Entführung aus dem Serail.

Quella del 1778 fu la prima di una lunga serie di versioni che hanno reso la vita difficile a chi ha voluto ricostruire l’edizione critica de La scuola de’ gelosi. Già una seconda versione fu messa in scena a Vienna il 22 aprile 1783 e qui la novità fu l’inserimento di alcune arie scritte da Lorenzo Da Ponte, il suo primo contributo all’opera buffa. Il librettista di Mozart scriverà poi per Salieri La scuola degli amanti, che il compositore però non completerà e diventerà il sottotitolo del Così fan tutte mozartiano, mentre nel 1795 scriverà La scuola dei maritati per Vicente Martín y Soler.

Atto I. È notte. Blasio, ricco commerciante, sveglia la cameriera Carlotta e il servitore Lumaca: credendosi tradito dalla moglie Ernestina, intende setacciare la casa alla ricerca di un intruso. I servitori sono esasperati e Carlotta osserva che nessun geloso è mai riuscito a impedire di essere tradito. Blasio vuol mettere Ernestina sotto chiave, perciò manda Lumaca a comperare un lucchetto: insegnerà al mondo come si custodisce una moglie. Ernestina è esacerbata dalla gelosia del marito e quando Carlotta le recapita un biglietto galante, si chiede se non dovrebbe alla fine cedere alle attenzioni di un altro uomo. Blasio, che le ha sorprese a confabulare, si impossessa del biglietto, ma ciò che gli è stato fatto prendere è solo un innocuo ritaglio di giornale. Il Conte, passeggiando nel giardino del suo palazzo, pensa alle donne: ognuna ha un’affascinante particolarità, e lui le desidera tutte. Quando la Contessa gli si avvicina, lamentando la sua indifferenza, la invita a cercare delle distrazioni e gli addita il Tenente, che si sta avvicinando; con il proprio atteggiamento, il Conte mette entrambi in imbarazzo. Il Tenente lo rimprovera: la Contessa meriterebbe il suo amore, ma il Conte non si sente più attratto dalla moglie e in cerca di avventure, tenterà l’impresa più difficile per un seduttore: conquistare la moglie di Blasio, il principe dei gelosi. Il Tenente compiange la Contessa: chi vuole essere amato, non dovrebbe mostrare il proprio amore. Blasio rincasa preoccupato: a seguito di una querela, deve affrontare un processo che sarà presieduto dal Conte. In quel momento si presenta proprio il Conte che rassicura Blasio: farà annullare la causa nei suoi confronti. Quando finalmente riesce a farlo allontanare, spiega a Ernestina di aver inscenato la querela per poterla incontrare. Blasio rientra con una scusa. Il Conte lo provoca, affermando che le mogli dei gelosi sono le prede più facili: non è possibile — riflette — non provare pietà per il dolore di una donna trascurata. Ma Blasio vuole custodire Ernestina proprio perché l’ama: nessuno riuscirà a entrare in casa sua. Partito Blasio, Ernestina si prepara per uscire; può farlo perché Lumaca le ha procurato un’altra chiave per il lucchetto: poiché Blasio la trascura, troverà il modo per farlo disperare. Al Conte, che si rifà vivo, propone di far visita insieme all’Ospedale dei Pazzi, per osservare che fine fanno i gelosi: i due si avviano insieme, ma Blasio rientra inaspettatamente, e dopo di lui si presenta la Contessa, con la scusa di prendere Carlotta, destinata a passare al suo servizio. Quando scopre che Ernestina è uscita in compagnia del Conte, si infuria: sopraffatta dallo sdegno, non sa come comportarsi. Presso il Manicomio degli Amanti Gelosi, Blasio si appresta a spiare Ernestina e il Conte. Sulle tracce del Conte giungono anche la Contessa e Carlotta: travestite da zingare, fingono di leggere la mano al Conte e a Ernestina, e hanno facile gioco a metterli in imbarazzo. Infine Blasio, fuori di sé, esce dal suo nascondiglio: ne segue un generale battibecco.
Atto II. Lumaca si presenta a casa del Conte e chiede a Carlotta se Blasio può essere ricevuto. Lumaca è attratto da Carlotta, ma sa che per averla dovrebbe sposarla; meglio pensarci bene: a giudicare dai padroni, l’amore può rendere infelici… Sopraggiunge Blasio, che si lamenta con il Conte dell’imbarazzante situazione in cui lo ha messo corteggiando Ernestina. Il Conte risponde mostrandogli la propria galleria d’arte, con i ritratti di Vulcano e Giunone, due innamorati gelosi che si sono resi ridicoli. Ne segue un litigio tra il Conte e la Contessa. Il Tenente ha un’idea: la Contessa e Blasio dovrebbero usare la stessa strategia del Conte, e fingere indifferenza per i consorti; si dovrebbe poi far venire Ernestina al palazzo e mostrarle il ritratto di una donna, insinuando che si tratti dell’amante di Blasio. Inizialmente esitante, Blasio mette in opera il piano e in effetti l’interesse di Ernestina si rivolge repentinamente al marito, presunto infedele. Ma quando Ernestina si allontana, Blasio è di nuovo vittima della gelosia. Il Tenente esorta Blasio e la Contessa a perseverare nel piano. Il Conte è perplesso per l’improvvisa indifferenza della moglie; quando Blasio si allontana, il Tenente insinua che abbia un amante e il Conte si preoccupa: solo le mogli dei mariti gelosi cedono facilmente. Il Tenente suggerisce poi alla Contessa di far credere al Conte di avere un amante. Perciò scrive un biglietto galante a lei indirizzato, da far cadere nelle mani del Conte. Quando questi si allontana con Ernestina, la Contessa medita sull’atteggiamento del marito: amareggiata, si augura che torni a desiderarla come un tempo. Presso una casa di campagna, Ernestina è in attesa del Conte, il quale, venuto in possesso del biglietto indirizzato alla Contessa, è adirato col Tenente. Il Conte ha invitato lì Ernestina col pretesto di sorprendere Blasio e la sua amante e Blasio, sempre attanagliato dalla gelosia, li ha seguiti, accompagnato da Lumaca. Nascosto, ascolta la loro conversazione e non riesce a trattenersi dal ripetere, come in un’eco, le loro parole, facendosi così sorprendere. Ma inopinatamente compaiono la Contessa e il Tenente, accompagnati da Carlotta. Travestiti da pastori, decantano le gioie delle scappatelle. Le due coppie di sposi si trovano faccia a faccia e tutti sono convinti di aver ragione di essere gelosi. È a questo punto che il Tenente risolve la situazione, rivelando che le due tresche — la propria con la Contessa e quella di Blasio con la donna del ritratto — sono fittizie. La vicenda si conclude, così, tra reciproche assoluzioni e rinnovate promesse di fedeltà.

L’opera di Salieri è sul solco del teatro settecentesco veneziano in cui venivano sviluppate situazioni comiche sul «lucido disincanto rispetto alla passione amorosa», scrive nel programma di sala Elena Biggi Parodi, massima esperta della musica di Salieri, che continua: «la licenziosità dell’opera barocca veneziana, densa di provocazioni sessuali, indicava al pubblico come gli impulsi erotici di cui ciascuno è preda siano illusori e passeggeri». Un atteggiamento cinico che si ritrova in molti punti del libretto. Ma La scuola de’ gelosi anticipa anche chiaramente la trilogia dapontiana o certo Rossini, con la Contessa che richiama la analoga Contessa delle Nozze, il Conte che è metà Almaviva metà Don Giovanni, Carlotta la Susanna ancora delle Nozze, il Tenente il Don Basilio sia delle Nozze sia de Le barbier de Séville di Beaumarchais. E anche in quest’ultima pièce troviamo sia lo scambio dei bigliettini sia la lezione di musica.

Possiamo verificare tutto ciò con lo spettacolo allestito dal Teatro Regio di Torino e proveniente dalla Kammeroper des Theaters an der Wien, una piccola sala di trecento posti. Previsto per la sede più adatta del Piccolo Regio, l’ex commissaria straordinaria ha voluto invece che fosse messo in scena nella sala principale così che questo gioiellino settecentesco deve vedersela con le inusitate dimensioni del teatro grande e lo scenografo Christof Cremer deve ridurre a circa un terzo della larghezza del palcoscenico il suo minuscolo ambiente. Ambiente genialmente ideato che permette i vari cambi di scena tramite una struttura rotante a puzzle messa in moto da un danzatore la cui presenza non sembra ulteriormente necessaria. L’iperdecorativismo della scena si riflette anche nei costumi di taglio contemporaneo disegnati dallo stesso Cremer mentre la regia di Jean Renshaw gestisce con fluidità l’andirivieni dei personaggi ma non può far molto con la psicologia schematizzata dei personaggi, anche se alcuni tocchi arguti insaporiscono la recitazione.

La musica di Salieri è molto ben costruita, con attenzione ai particolari colori degli strumenti e al trattamento delle voci, ma forma una specie di continuum ritmico che a lungo andare genera una certa monotonia, che la direzione corretta ma senza guizzi di Nikolas Nägele non tenta di alleviare. Molto interessanti sono le improvvisazioni al clavicembalo di Jeong Un Kim che qui accompagnano le esibizioni dell’invadente ballerino. E soprattutto resta la bellezza di certi numeri musicali magistralmente costruiti in cui la dicotomia recitativo-aria viene superata per realizzare delle vere e proprie scene complesse e di indubbia efficacia teatrale.

La compagnia di canto si è rivelata eterogenea, con punte di eccellenza per la Contessa di Elisa Verzier dal bel timbro omogeneo in tutti i registri. La sua prima aria «Gelosia, dispetto e sdegno | lacerando il cor mi vanno» arriva solo prima del finale primo, ma è sufficiente per delineare il suo carattere che ritroveremo in quello della Contessa mozartiana. Ancora più significativa l’aria del secondo atto «Ah, già sia de’ miei sospiri | sazio il fato e sazio il ciel», una delle quattro arie scritte da Da Ponte. L’altra interprete femminile degna di nota è Anna Marshania (Carlotta) che canta invece la prima aria in questa edizione: «Gelosia d’amore è figlia, | ma da quella l’odio nasce», che afferma la contraddizione del sentimento amoroso quando degenera in cieca gelosia. Il mezzosoprano austriaco si dimostra cantante e attrice di solida presenza. Adolfo Corrado (Lumaca) è il primo che vediamo in scena e da quel momento la sua simpatica presenza ci accompagnerà nei momenti più buffi della vicenda. «Che figura! … Com’è brutta! … Vado? … Sto? .. Cos’ho da far?»: nelle tenebre della notte scambia il padrone stesso per un intruso in una situazione che il libretto descrive con precisione quasi cinematografica: “Nell’entrare che fa nella porta, dove prima è entrato Blasio, urta con lui, che esce armato: gli ammorza il cerino e sbigottito ritorna indietro tremando in mezzo alla scena. Blasio pure tremante lascia cadersi le pistole di mano”. La grande proiezione della voce fa del basso-baritono un sicuro interprete che affronterà questa estate all’Arena di Verona la parte del Gran Sacerdote di Belo nel Nabucco verdiano. Un’altra voce grave è quella del russo-uzbeco Askàr Lahskin (Blasio) il «biadaiuolo, marito geloso», che si esprime soprattutto in recitativi e in pezzi di insieme, ma che nel secondo atto ha un bellissimo pezzo solistico, «Adagio… allor potrei… | È moglie, io son marito…», anche questa scritta da Da Ponte, una scena più che un’aria vera e propria, in cui il cantante esprime con efficacia l’inettitudine del suo personaggio. Meno efficaci risultano invece il Conte di Omar Mancini, voce chiara ma di poco spessore e interpretazione poco focalizzata, e la Ernestina di Carolina Lippo, voce esile e dalle agilità poco sostenute. Strana figura quella del Tenente «uomo di spirito» che Joan Folqué risolve con uno svagato tono lirico ironico e appropriato al personaggio che ha un momento importante nel primo atto, «Ah non siate ognor sì facili | donne belle a dare il cor», un’altra delle arie di Da Ponte.

Questa del Teatro Regio è una proposta molto interessante che ha divertito il pubblico torinese facendogli conoscere uno dei compositori di maggior successo del Settecento.

Peter Grimes

 

Benjamin Britten, Peter Grimes

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 28 febbraio 2022

(video streaming)

A Monaco Peter Grimes diventa l’Olandese Volante

La bandiera dell’Ukraina sventola sulla facciata del teatro, sul palcoscenico prima della rappresentazione sale il sovrintendente Serge Dorny a ricordare come l’opera di Benjamin Britten sia stata concepita negli anni bui del secondo conflitto mondiale e la prima del 7 giugno 1945 sia avvenuta con le macerie ancora fumanti appena fuori del Sadler’s Wells Theatre. E oggi la guerra è nuovamente alle porte dell’Europa, a soli mille chilometri da Monaco di Baviera. Attacca l’inno europeo e il pubblico in piedi ascolta le solenni note di Beethoven. Così inizia il Peter Grimes che la Bayerische Staatsoper mette in scena al Nationaltheater.

Il tema del mare è presente fin da questa prima opera di Britten, ma sarà poi ricorrente, ricomparendo nel Billy Budd del 1951 e poi in Death in Venice del 1973, la sua ultima opera. The Borough, il titolo del poema di George Crabbe del 1810 che ha ispirato Britten e il suo librettista Montagu Slater, è una forte evocazione dell’outsider Grimes perseguitato a morte da una comunità bigotta e moralista. Una situazione tutt’altro che ignota a Britten e a Peter Pears, omosessuali in una società che considerava illegale l’omosessualità – la vicenda di Alan Turing, che sarà pure lui come Peter Grimes spinto al suicidio, si ripeterà nell’Inghilterra di quegli stessi anni. Così legge la vicenda il regista Stefan Herheim: «Poiché nessuno ha nulla di concreto contro Grimes, non ci può essere un verdetto del tribunale, ma solo un verdetto di voci. Lo stesso Grimes non è consapevole di essere colpevole. L’opera non è uno studio sul personaggio di un presunto assassino di bambini o di un sociopatico. In considerazione dell’omosessualità di Benjamin Britten e del suo compagno Peter Pears, per il quale scrisse il ruolo principale, ha senso puntare tutto sull’intolleranza sociale nei confronti di orientamenti sessuali tabù. Il mio stimato collega Christof Loy lo ha fatto non molto tempo fa nella mia futura casa, il Theater an der Wien [dove Herheim sarà presto direttore artistico], e lo ha riscattato in modo fenomenale dal punto di vista teatrale. La sua lettura risponde a certe domande sull’alterità di Grimes. Ma a me interessa l’estrema adattabilità e il comportamento normativo di tutti gli altri. Quelli che usano Grimes come una discarica per tutto ciò che temono».

Ancora non si è sentita una note e a sipario aperto vediamo entrare varia gente in quella che sembra la sala di un teatro di provincia «arranged as for Coroner’s Inquest» ossia utilizzata come tribunale. Il soffitto di legno a botte non può non ricordare l’interno di una nave capovolta. Talora il soffitto si abbassa rendendo ancora più claustrofobica la scena, per poi alzarsi di nuovo per rappresentare la chiesa per la funzione domenicale. Il palcoscenico sul palcoscenico lascia talora posto a una suggestiva vista sul mare con i suoi marosi, un vorticoso branco di pesci, cieli tempestosi, ma anche un’eclissi solare e una luna gigante nei video di Torge Møller. Anche le finestre laterali cambiano dimensione a seconda delle funzioni dello spazio disegnato da Silke Bauer. Qui c’è poco di quanto ci aspetteremmo da un villaggio di pescatori. L’ambiente è fatto per far risuonare la musica e i sentimenti dei personaggi. La direzione di Edward Gardner è sensibile ed estremamente attenta ai colori della partitura rendendo con trasparenza i momenti lirici o al contrario, con grande densità sonora, i drammatici crescendo che punteggiano la cupa vicenda. Gli interludi, superbamente eseguiti dalla Bayerisches Staatsorchester, qui sono messi in scena e durante il primo ad esempio vediamo Balstrode presentarsi quasi come un sosia di Peter. Poi il bambino si mette il maglione del padrone mentre nel finale sarà Peter a vestire un completo bianco come quello indossato dal bambino per la funzione della domenica. La maledizione degli infelici fanciulli costretti dalla misera a faticare in mare è la stessa del loro padrone ed è come se di Peter avessimo tre versioni diverse.

Nel ruolo eponimo Stuart Skelton fa ricorso a una mezza voce fascinosa in «Now the Great Bear and Pleiades» ma nel registro acuto si scontra con un’intonazione un po’ incerta, soprattutto quando canta senza accompagnamento orchestrale come avviene nell’arioso «What harbour shelters peace!» nel terzo atto. Nella lettura di Herheim viene evidenziato il disordine mentale del personaggio, che qui diventa un Olandese Volante altrettanto rifiutato dalla terraferma – e la messa in scena potrebbe adattarsi benissimo al dramma wagneriano. Per di più anche Ellen qui come Senta nel finale tenta di gettarsi da una rupe (la buca del suggeritore…) ma è fermata dagli abitanti del villaggio. Debuttante nella parte, Rachel Willis-Sørensen sfoggia una bella e lirica voce che esalta il tono materno della ragazza. Balstrode, qui più burbero del solito, trova in Iain Paterson un interprete autorevole. Più che deguati gli altri – con la vivace Auntie (Claudia Mahnke), le due scatenate Nipotine (Lindsay Ohse ed Emily Pogorelc) e lo squallido fornitore di droga Ned Keen (Konstantin Krimmel) – così come il coro istruito da Stellario Fagone.