L’angelo di fuoco

Sergej Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2018

(live streaming)

Tra Alfred Hitchcock e David Lynch

Una tenda della doccia con una donna insanguinata. Inizia così L’angelo di fuoco nella messa in scena del polacco Mariusz Treliński, come nel film di Hitchcock Psycho. La «sordida mansarda di una locanda per viaggiatori» qui è un motel come ce ne sono a migliaia in America.

Dal secondo atto siamo in un ambiente non molto diverso, con le insegne al neon che dominano oltre la vetrata. Nella scena del mago Agrippa tutto si trasforma in una scenografia multipla (di Boris Kudlička) che divide lo spazio del palcoscenico del Grand Théâtre de Provence in più ambienti. Qui l’atmosfera richiama i film di David Lynch con i personaggi che si sdoppiano o triplicano come in un incubo angoscioso. Ancora una volta l’immaginario cinematografico presta le sue illusioni al teatro lirico e un regista inquieto come il direttore dell’Opera di Varsavia adatta la sua visionarietà a una delle opere più enigmatiche del secolo trascorso.

L’Angelo di fuoco è stata un’opera sfortunata per il suo autore. Dopo averla iniziata negli anni ’20 Prokof’ev faticosamente la porta a termine, ma non riesce a vederla rappresentata: l’edizione definitiva è eseguita nel 1954 a Parigi in versione di concerto, l’anno dopo a Venezia in forma scenica, ma il compositore era già mancato il 5 marzo 1953, lo stesso giorno della scomparsa di Stalin che in questo modo, dopo avergli reso la vita difficile da vivo, gli nuoceva anche da morto, eclissando la notizia della sua fine nel grande lutto per la morte del dittatore.

La vicenda di Огненный ангел (Ognennyj angel), basata sul romanzo simbolista omonimo del 1908 di Valerij Brjusov (1) e su libretto dello stesso compositore, è disorientante per la presenza di personaggi reali assieme a Mefistofele e a Faust. La coerenza del lavoro di Prokof’ev è affidata totalmente alla musica «capace di proporre e assimilare episodi molto diversi tra loro, una dolce berceuse e una frenetica ostinazione orchestrale, un canto declamato sulla parola e un abbandono lirico. In maniera non lineare, invece sismografica, tesa, una “montagna russa” del tutto adatta a restituire la verità profonda di un caso di follia non così raro nelle ragazze di un tempo, oppresse nei loro desideri di emancipazione sociale, sessuale e intellettuale. Quando si è visto una sola volta L’Angelo di fuoco, non si riesce a dimenticarlo più». (Angelo Foletto)

Questo è un caso di isteria femminile che si affianca ad altre due analoghe vicende operistiche del Novecento: Sancta Susanna di Stramm/Hindemith che la precede nel 1922, e I diavoli di Loudon di Huxley/Penderecki del 1969, anche questa con una scena di esorcismo.

Atto primo. Nella Germania del XVI secolo, nella soffitta di una miserabile locanda. Sulla via del ritorno da un lungo viaggio nelle Americhe, Ruprecht ha preso alloggio per la notte in una sordida stamberga in cui si è trovato a passare. Il suo arrivo è subito turbato da terribili grida femminili che provengono dalla camera vicina alla sua; il cavaliere si precipita in soccorso sfondando la porta sbarrata e vi trova una giovane, Renata, in preda a un terrore incontrollabile, seminuda e con i capelli scarmigliati. La donna ringrazia Ruprecht per averla salvata con la sua irruzione dalle visioni demoniache che la stavano perseguitando. Quindi gli narra delle apparizioni di Madiel’: «Un angelo tutto di fuoco, tutto immerso nella luce, con un abito candido come le neve». Dall’età di otto anni Madiel’ le era stato accanto come un angelo custode con il compito di indirizzarla a una vita di santità e penitenza. Ma Renata, fattasi adulta, smarrì la via dell’amore celeste restando preda di una passione terrena e carnale per Madiel’, rapita dai suoi occhi «azzurri come il cielo e dai capelli sottili come l’oro». L’angelo si mutò allora in un’irata colonna di fuoco, che svanì lasciandole delle ustioni sul corpo. Renata si convinse tuttavia di aver ritrovato Madiel’ nelle fattezze umane del conte Heinrich, del quale fu l’amante per due anni prima di esserne abbandonata. Interviene la padrona della locanda ad ammonire Ruprecht: Renata è una poco di buono e si dice che abbia stregato il conte Heinrich, che per colpa sua si è dato alla magia, all’alchimia e ad altre pratiche diaboliche. Ruprecht, affascinato dalla giovane, tenta di sedurla ma ne è respinto. Il cavaliere si scusa del suo accesso passionale e decide di aiutarla a ritrovare Heinrich. Prima che i due lascino insieme la locanda, un’indovina predice a Renata un fosco destino di sangue.
Atto secondo. Nella casa di Ruprecht e Renata a Colonia. In questa città Renata ‘sente’ di poter ritrovare Heinrich con perlustrazioni, esorcismi e con la guida di trattati di magia forniti dal libraio Jacob Glock. Ma tutto è vano; sconfortato, Ruprecht accetta l’offerta di Glock di accompagnarlo da Agrippa di Nettesheim. Ma il celebre mago si schermisce, affermando di non sapere nulla di sabba, demoni e segreti alchimistici. Dice di essere solo uno studioso: ma i tre scheletri umani che penzolano a una parete nascosta a Ruprecht, si lamentano facendo sbattere le ossa: «Menti, menti!», gridano all’indirizzo del mago.
Atto terzo. Una strada davanti alla casa di Heinrich. Renata ha infine identificato la casa di Heinrich e chiede a Ruprecht di ucciderlo. Davanti al suo amore puro, afferma Renata, che in lui vedeva un’incarnazione dell’angelo Madiel’, il conte si è comportato come uno spregevole seduttore, anzi come il peggiore dei tentatori mandatole dal demonio per farle smarrire il cammino della santità. Convinto dalla versione dei fatti della giovane, Ruprecht decide di sfidare il conte a duello. Intanto questi appare dalla finestra della sua casa, e in lui Renata ravvisa di nuovo la luminosa bellezza di Madiel’. Ora la giovane si pente dell’impulso vendicativo e vorrebbe trattenere Ruprecht, ma è troppo tardi: l’indomani si svolgerà il duello tra i due uomini. Nei pressi di un burrone sul Reno. Il duello si è appena concluso con il ferimento di Ruprecht. Renata si proclama commossa dal gesto eroico del cavaliere e dichiara di amarlo mentre un coro invisibile commenta con ironia le sue parole. In preda ai rimorsi, decide di entrare in convento se Ruprecht non dovesse sopravvivere. Ma Mathias, medico e compagno di studi del cavaliere, riesce a salvarlo.
Atto quarto. Una piazza di Colonia. Ruprecht è convalescente e ormai sulla via della guarigione; ma Renata è fermamente convinta che il suo amore per il cavaliere sia peccaminoso. Ancor prima di incontrare Ruprecht, confessa, il suo solo desiderio era di ritirarsi in convento. Rifiuta perciò la sua proposta di matrimonio e fugge da lui con le parole «Ipocrita! C’è un diavolo in te!». Alla parola ‘diavolo’ entrano in scena Faust e Mefistofele; si siedono a un tavolo della taverna vicino a Ruprecht che, dopo aver cercato inutilmente di inseguire Renata, si accascia affranto su una panca. Dopo essersi preso gioco del padrone della locanda con i suoi diabolici prodigi, Mefistofele si rivolge allo sconsolato Ruprecht. «La mia anima è come una viola scordata», confessa il cavaliere. Mefistofele si offre di sollevare il suo umore e di insegnargli il vero modo per essere felici. In cambio Ruprecht farà da guida per la città a lui e al suo amico Faust.
Atto quinto. La cripta sotterranea di un convento. Da quando Renata è entrata nel convento, lamenta la madre superiora, la pace ne è fuggita. Le suore sono tormentate da segni e rumori misteriosi, da visioni oscure e da terribili convulsioni. A combattere il peccato e riportare l’ordine è stato chiamato un Inquisitore. Renata si sente accusata ingiustamente e ribatte di essere lei la perseguitata dal Maligno; inveisce contro l’Inquisitore mentre altre suore, invasate, sono contagiate dai suoi accessi di mistica frenesia e le danzano attorno. Insieme a Mefistofele, sopravviene Ruprecht a osservare la scena da una galleria sopraelevata. Mefistofele gli addita Renata: «Guarda, non è lei che ha scordato la tua viola?» A quella vista il cavaliere vorrebbe gettarsi dalla galleria, ma Mefistofele lo trattiene. Quindi l’Inquisitore pronuncia la sentenza di condanna: la strega Renata sarà torturata e bruciata sul rogo per essersi congiunta carnalmente con il diavolo.

L’angelo di fuoco sta diventando un titolo frequente nei cartelloni lirici: alla Komische Oper di Berlino nel 2014 (direzione di Henrik Nánási, regia di Benedict Andrews), a Monaco nel 2015 (Jurowski/Kosky), A Lione nel 2016 (Ono/Andrews), a Zurigo nel 2017 (Noseda/Bieito) e a Roma l’anno prossimo (con la regia di Emma Dante e la direzione di Alejo Pérez). Ora al Festival di Aix-en-Provence arriva la produzione del Wielki di Varsavia con il direttore e l’interprete principale dell’edizione lionese, ossia il giapponese Kazushi Ono e il soprano lituano Aušrinė Stundytė. Quest’ultima è una habituée dei ruoli estremi e come Renata raggiunge un grado di alta intensità espressiva in questo cocktail di misticismo ed erotismo dove viene esaltato il suo grande talento di attrice oltre che di cantante che si piega a tutte le impervie necessità vocali della parte. Scott Hendricks è Ruprecht, scialbo commesso viaggiatore sopraffatto dagli avvenimenti. Efficace il resto del cast proveniente in massa dalla Polonia: Krzysztof Bączyk, nel ruolo multiplo di Faust, Heinrich e inquisitore cieco (qui molto meno minaccioso di quello verdiano); Andrei Popov (Agrippa, Mefistofele); Pavlo Tolstoy (Glock, dottore); Agnieszka Rehlis (veggente,  madre superiora) e Bernadetta Grabias (ostessa).

Alla guida della valida Orchestre de Paris, Kazushi Ono evidenzia le particolarità di una partitura ricca di novità musicali e carica di trasparente lirismo, ma nello stesso tempo di eccessi brutali e di echi hollywoodiani.

Nella lettura di Treliński magia, misticismo e satanismo sono del tutto assenti: i riferimenti sono più legati alla nostra epoca, con Glock che diventa un pusher che trasforma i deliri mistici di Renata e di Ruprecht in trip psichedelici, e con l’inquisitore enigmatico direttore di un pensionato femminile, mentre drag queen e cowboys sorridenti con chitarra fanno parte di quel Midwest americano anni ’50 che qui ha soppiantato la Germania cupa del XVI secolo. Così però i momenti soprannaturali e l’esorcismo perdono di intensità e la rivolta delle ragazze che gettano per aria cuscini e materassi non ha né il significato né la forza sconvolgente delle monache possedute dal demonio del libretto originale. Qui si tratta solo di un flashback di Renata che ricorda i suoi trascorsi in collegio dove a otto anni vide nel direttore l’angelo di fuoco che l’ha poi ossessionata per il resto dei suoi giorni. L’impossibilità di renderla realisticamente o in maniera fedele (?) al libretto fa di quest’opera la più adatta a stimolare chi deve metterla in scena. Ecco il perché del suo successo nei teatri lirici negli ultimi anni.

(1) Ecco l’epigrafe iniziale del racconto fatto in prima persona e che si finge giunto a noi sotto la forma di un manoscritto ritrovato nel quale l’autore descrive quel che egli stesso ha veduto e vissuto: «L’angelo di fuoco, ovvero narrazione veridica in cui si racconta del Diavolo, più volte apparso in veste di spirito luminoso a una fanciulla tentandola a diverse azioni peccaminose; e delle pratiche contrarie a Dio di magia, astrologia e negromanzia; del giudizio su di essa fanciulla sotto la presidenza di Sua Eminenza l’Arcivescovo di Treviri; ed altresì degli incontri e colloqui col cavaliere e triplice dottore Agrippa di Nettesheim e col dottor Faust: scritta da an testimone oculare».

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