Mese: settembre 2022

Histoire de l’opéra français – vol. III

Libri

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Hervé Lacombe ed., Histoire de l’opéra français – De la Belle Époque au monde globalisé

1518 pagine, Fayard, 2022

Con questo terzo volume, il più ponderoso, si completa l’ambiziosa storia dell’opera in Francia arrivata al XX secolo e fino ai primi due decenni del XXI, da Debussy a Saariaho quindi.

Se nell’Ottocento l’opera francese ha continuato a essere definita come espressione artistica distinta dall’opera italiana e da quella tedesca, nel corso del Novecento la internazionalizzazione del repertorio e delle creazioni ha portato a una profonda modificazione della nozione di Scuola Nazionale. L’opera del XX secolo è poi l’opera di tutte le avventure e di tutte le crisi che l’hanno spinta ai limiti delle sue possibilità e ne hanno addirittura minacciato l’estinzione. Di fronte a cambiamenti epocali in ogni settore – il tempo libero, la democratizzazione, la decentralizzazione, il multiculturalismo, la mondializzazione, i linguaggi musicali, la messa in scena, le nuove tecnologie, le avanguardie, i nuovi mezzi di comunicazione, le nuove forme d’arte come il cinema – l’opera si è dovuta reinventare. La capacità dell’opera di appropriarsi di nuovi strumenti e di nuove problematiche del mondo contemporaneo è però stupefacente, come dimostrano le 1500 pagine del volume che esplora i meccanismi, i nuovi valori e le tendenza del teatro in musica d’oggi.

Come in un classico melodramma il volume si apre con un prologo (“Il paesaggio culturale tra Ottocento e Novecento”), una prima parte (“L’attività lirica dalla Belle Époque alla Seconda Guerra Mondiale”), una seconda (“Dal 1945 al 2010”), una terza (“Lo spettacolo lirico: forma e rappresentazione, mediazione e interpretazione”) e un epilogo (“Bilancio dei primi anni del XXI secolo”). Sono presenti nel testo delle dettagliate schede dedicate agli interpreti maggiori – da Edmond Clément a Georgs Thill, da Gérand Souzay a Nathalie Dessay – e indici dei nomi e delle opere.

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Euridice o I burattini di Caronte

Contemporanea

   

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Joan Albert Amargós, Euridice o I burattini di Caronte

Alessandria, Teatro Alessandrino, 27 settembre 2022

Mito e immaginario popolare concludono Scatola Sonora, centrata quest’anno sulla figura di Orfeo

In principio ci fu un burattinaio. Fuor di metafora, in effetti all’inizio ci fu Toni Rumbau, titiritero (burattinaio) y escritor barcellonese classe 1949 e fondatore nel 1975 de La Fanfarra, teatro di marionette per il quale scrive i copioni e dove agisce da narratore e musico. Nel 1984 apre il Teatro Malic, una sala alternativa nella già vivace scena catalana e ne diventa il direttore. Nove anni dopo inaugura il Festival de Ópera de Bolsillo (ossia tascabile) la cui idea è alla base di Scatola Sonora, Festival Internazionale di Opere e Teatro Musicale di Piccole Dimensioni, rassegna associata al Conservatorio Vivaldi di Alessandria arrivata alla sua XXV edizione che si conclude con un lavoro su libretto appunto di Toni Rumbau: Euridice o I burattini di Caronte (Eurídice i els titelles de Caront). Il lavoro, che fu presentato al Festival Grec nel luglio 2001 e poi ripreso in altre città in Spagna, Svizzera e Germania, approda ora al Teatro Alessandrino con gli stessi ideatori della prima edizione, ossia il regista Luca Valentino, lo scenografo José Menchero e la presenza insostituibile di Toni.

Docenti e allievi del conservatorio sono impegnati nella realizzazione musicale di quest’opera da camera di Joan Albert Amargós, direttore e compositore barcellonese autore di musica classica e arrangiatore di musica popolare. Per la sua Euridice è stato insignito nel 2002 del Premio Nacional de Música de Cataluña «per la sua capacità di sintesi tra i diversi linguaggi musicali». E tale infatti è quella dimostrata in quest’opera che mescola il linguaggio paludato dell’opera con quello popolare e di strada del teatro dei burattini. Per mezzosoprano, baritono, burattinaio e cinque strumenti, vi si narra della cantante Sofia, Euridice sulla scena, che apprende di essere affetta da un morbo incurabile e come la sposa di Orfeo è presto destinata quindi alla morte. Piuttosto che nella figura umana di Oscar, l’insensibile compagno/direttore che pensa solo al successo, trova empatica comprensione nei personaggi in miniatura di un teatrino di strada. La vicenda si sviluppa in un prologo, sette scene e un epilogo.

Prologo. Sofia si presenta cantando l’Euridice, opera su testo di Ottavio Rinuccini posta in musica da Jacopo Peri e rappresentata nell’ottobre 1600 – a buon titolo il primo melodramma della storia.
Scena I. Nel suo camerino Sofia legge con sconforto i risultati degli esami clinici. Oscar, il direttore, minimizza il problema e la sprona a prepararsi.
Scena II. Per strada. Un teatrino di burattini haun’unica sedia su cui si accomoda Sofia. Pulcinella è alla prese con un cane, un poliziotto e un diavolo che riempie di bastonate e trasforma in salsicce con una macchina tritacarne. Sofia è divertita, ma irrompe Oscar: «È l’ora della prova!».
Scena III. Nel camerino. Anche se la prova è andata bene, Sofia ha perso la gioia di cantare e continua a pensare alla morte. Oscar continua a essere insensibile.
Scena IV. Per strada. Nel teatrino appare il burattino della Morte: «Ciao Sofia, sei venuta a trovarmi? Vieni, vieni, ti mostrerò il cammino…», ma Pulcinella riesce a renderla inoffensiva. Sofia esprime il desiderio di conoscere il burattinaio. Ancora una volta Oscar viene a trascinare via la ragazza che afferma di aver trovato con i burattini la gioia e la libertà. Scena
V. La gondola di Caronte. Piove e il sipario del teatrino è abbassato. Nell’ombra appare una gondola vuota con la Morte al remo.
Scena VI. Nel Camerino. Sofia entra col costume di Euridice e si strucca davanti allo specchio. Nello specchio appare la Morte. Arriva Oscar furioso: la performance di Sofia è stata un disastro e la ragazza se ne va sbattendo la porta. Rimasto solo Oscar si sfoga spezzando la sua bacchetta da direttore.
Scena VII. Il retro del teatrino dei burattini. Pulcinella dimostra tenerezza a Sofia in un “duetto erotico senza parole”. Per l’ultima volta irrompe Oscar che strappa con rabbia i burattini dalla mano dell’invisibile burattinaio. Tutti meno Pulcinella, che viene difeso da Sofia. Sempre più arrabbiato Oscar si avventa sul teatrino con la bacchetta rotta e invvertitamente colpisce Sofia. Cadendo la ragazza strappa il tessuto del teatrino che rivelando il vuoto: non c’è nessun burattinaio. Incredulo Oscar sparisce dietro il teatrino. Si sente la Morte sghignazzare.
Epilogo. Ritorna l’immagine della gondola di Caronte guidata dalla Morte, ma questa volta a bordo ci sono Pulcinella e Sofia che cantano.

L’atmosfera surreale e grottesca della vicenda trova il giusto tono nella musica di Amargós realizzata dal complesso da camera diretto dal Maestro Giovanni Battista Bergamo che, assieme a Luca Valentino, ha tradotto in italiano il libretto. Musica di non eccessiva difficoltà esecutiva, ma con gli strumenti sempre scoperti, strumenti che gli allievi Anna Roveta, Giulia Roveta, Francesco Paolino, Stefano Arato e Giovanni Manerba – violino, violoncello, contrabbasso, fisarmonica e pianoforte – dimostrano di padroneggiare con sicurezza. Il minuscolo ensemble stende una rete sonora di grande suggestione con la partitura di Amargós che mescola stilemi classici e frammenti popolari, il tutto in un preciso ambito tonale ma senza strutture melodiche particolarmente evidenti. Anche le voci, quelle di Giulia Medicina (Sofia) e Dario Castro (Oscar), si stendono su un canto di conversazione relativamente semplice che i giovani cantanti si impegnano a variare nei toni e nei colori con risultati apprezzabili.

C’è poi da considerare un altro “strumento”: la pivetta, con cui i burattinai deformano le loro voci, soprattutto per quella di Pulcinella, connotata dal suono stridulo di questo aggeggio che sottolinea il suo carattere da personaggio dell’oltretomba assieme alla maschera nera e al costume bianco come come un sudario. E la maschera napoletana nel finale assumerà il ruolo di psicopompo, traghettando Sofia nell’aldilà, mescolando quindi mito e immaginario popolare in questa vicenda che tratta del passaggio dalla vita alla morte.

Semplici ma efficaci la regia di Luca Valentino e la scenografia di José Menchenero: in mezzo al palcoscenico gli strumentisti, a destra il camerino di Sofia, a sinistra il teatrino. Il passaggio da un mondo all’altro è così definito spazialmente oltre che musicalmente. Ai movimenti dei due interpreti in carne e ossa si contrappone la frenetica vivacità dei burattini chiusi nel loro piccolo mondo di legno dipinto da cui talora si affacciano timidamente verso l’esterno attraverso il tessuto che racchiude la baracca del fantomatico burattinaio, Rumbau, ovviamente, qui adiuvato da Eudald Ferré.

Il pubblico ha accolto con applausi la prestazione dei giovani artisti in questo originale spettacolo che viene replicato mercoledì 28 settembre con nuovi cantanti: Wang Qui e Zhe Xu.

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Il castello del duca Barbablù

Novecento

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Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù

Göteborg, Konserthus, 7 maggio 2022

(video dell’esecuzione in forma di concerto)

L’ultima porta è dietro gli ottoni. Quando è l’orchestra stessa il castello

Dopo il prologo recitato fuori scena da Karin Tufvesson-Hjörne, Gerald Finley entra sul palcoscenico dellaGöteborgs Konserthus dove è schierata la Göteborgs Symfoniker diretta da Marin Alsop. Dall’altro lato incede Aušrinė Stundytė.

È infatti un’esecuzione in forma di concerto quella dell’opera di Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù che è ora a disposizione dello sterminato pubblico della rete. Una preziosa occasione per immergersi nella inquietante musica del compositore ungherese senza alcuna “distrazione” scenografica, anche se le immagini trasmesse sono di grande suggestione grazie alle luci e alla sobria ma efficace mise en espace di Georg Zlabinger: il castello è l’orchestra stessa e i due interpreti si muovono tra gli strumentisti e in platea tra il pubblico. Viene così posto in primo piano il potere evocativo della musica e il rapporto tra i due personaggi è evidenziato in tutta la sua forza. E non c’è in effetti bisogno d’altro quando si hanno a disposizione due artisti del calibro del soprano lituano e del baritono canadese, ognuno portatore di una personalità carismatica sulla scena e di una resa vocale magistrale. L’affascinante Gerald Finley è un Barbablù introverso e sofferto che non vede l’ora di confessare il segreto che lo tormenta. Non ho gli strumenti per capire se la pronuncia dell’ungherese è buona o no, ma i suoni arcani di questa lingua acquistano un valore idiomatico di grande forza nella sua linea di canto, elegante ed espressiva. Una inesauribile gamma di espressioni è quella realizzata da Aušrinė Stundytė, dall’infantile all’appassionato, dall’incalzante al gelido, tutti gli stati emotivi di Judith si fanno voce e figura. Sostenuta da una tecnica perfetta definisce fin dall’inizio con potenza il suo personaggio di donna innamorata ma determinata.

Prima donna a diventare chief conductor di una grande orchestra americana, la sinfonica di Baltimora, Marin Alsop è ospite dell’orchestra svedese per due concerti con due diversi programmi in qualche modo legati alla condizione femminile. Dopo The Confession of Isobel Gowdie, un lavoro di James MacMillan sulla caccia alle streghe nella Scozia del XVII secolo, è ora la volta dell’opera di Bartόk in cui un’altra figura femminile è messa in confronto al mondo maschile e inquietante del tenebroso duca. Le finezze orchestrali di questa mirabile partitura sono già state evidenziate da mille esecuzioni e anche se questa non ha nulla di memorabile, è comunque una pregevole versione che esalta i timbri e i colori di una delle pagine più esemplari del Novecento. Ottimi gli strumentisti dell’orchestra svedese e attenti alle indicazioni sempre precise della Alsop, soprattutto i fiati, qui chiamati a fornire il tono particolare del lavoro.

Il video è disponibile ancora per alcuni mesi qui.

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TEATRO MUNICIPALE GIROLAMO MAGNANI

Luoghi

Teatro Municipale Girolamo Magnani

Fidenza (1861)

529 posti

Nato dalla volontà di un gruppo di cittadini riunitisi in società, il progetto del teatro venne affidato nel 1813 a Nicola Bettoli, architetto del futuro Regio di Parma. Per la costruzione, interrotta dopo pochi anni per carenza di fondi e durata quasi mezzo secolo, vennero utilizzate due chiese: quella di San Francesco, annessa al convento dei Francescani chiuso in ottemperanza ai decreti napoleonici e demolita per far posto al nuovo edificio, e quella di San Giovanni, che, crollata, fornì le murature.

Nel 1831 la società promotrice propose al Comune di Fidenza l’acquisto del teatro, ma trovò l’opposizione della duchessa Maria Luigia, che considerava l’opera troppo gravosa per le casse pubbliche; nel 1835 un violento nubifragio distrusse il tetto in costruzione, danneggiando profondamente il palcoscenico e le strutture portanti non ancora terminate. Nel 1848 il Comune acquistò l’area, ormai occupata dalle rovine del costruendo teatro, e nel 1854 incaricò della direzione dei lavori l’ingegner Antonio Armarotti, che riavviò il cantiere apportando varie modifiche al progetto originario del Bettoli, giudicato troppo oneroso; l’inaspettato crollo della vicina chiesa di San Giovanni consentì di risparmiare sui materiali di costruzione, velocizzando notevolmente i lavori.

L’inaugurazione avviene il 26 ottobre 1861 con Il trovatore di Giuseppe Verdi. La scenografia è opera di Girolamo Magnani, un artista fidentino a cui il Maestro di Busseto si è affidato tante volte e a cui spetta anche l’intera decorazione del teatro, dalla facciata neoclassica alla sala a tre ordini di palchi, dal foyer rivestito di stucchi a finto marmo fino al cielo affrescato sulla volta della platea. Nel 1889 il Comune decide di intitolare il teatro allo scenografo Girolamo Magnani, scomparso nel settembre di quell’anno. Nel 1910 è realizzato l’impianto elettrico d’illuminazione, mentre tra il 1932 e il 1933 sono restaurati gli interni, prestando particolare attenzione alle decorazioni della sala. Nel 1953 è ricostruito in calcestruzzo armato il palcoscenico, che mostrava dei cedimenti, mentre nel 1964 è realizzato l’impianto di riscaldamento. Tra il 1985 e il 1988 il teatro rimane chiuso per gli indispensabili lavori di adeguamento alle normative di sicurezza. Nel 2004 sono restaurati gli affreschi che ricoprono la cupola della sala e nel 2008 quelli del foyer, mentre nel 2009 viene completato il ripristino della facciata e del tetto

Affidato in gestione ad ATER Fondazione dal Comune di Fidenza, oltre alla collaudata stagione di prosa il teatro mette in scena produzioni liriche, concerti sinfonici e spettacoli per ragazzi ma costituisce anche il fulcro culturale della città: il ridotto viene utilizzato per lo svolgimento di conferenze, mentre il foyer ospita sovente mostre d’arte.

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L’éclair

Ottocento,

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Fromental Halévy, L’éclair

Genève, Grand Théâtre, 18 septembre 2022

 Qui la versione italiana

(version concert)

Halévy à l’Opéra-Comique

En février 1835, les répétitions de La Juive, qui doit être mise en scène le 23, ne sont pas encore terminées, mais le compositeur Fromental Halévy écrit déjà un nouvel opéra. Pas un grand opéra, mais un opéra-comique, avec des textes récités, seulement quatre personnages et un orchestre réduit. Et c’est une intrigue simple et naïve que raconte le livret de Jules-Henri de Saint-Georges et Eugène de Planard : l’histoire des amours de George, un Anglais, et de Lionel, un lieutenant de la marine américaine, pour deux sœurs, Henriette et la jeune veuve Mme Darbel. Ces amours sont compliquées par le fait que chacun d’eux est quelque peu indécis dans le choix de son partenaire, et rendues encore plus difficiles par la cécité temporaire dont souffre Lionel lorsqu’il est frappé par la foudre pendant un orage…

la suite sur premiereloge-opera.com

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L’éclair

Ottocento,

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Fromental Halévy, L’éclair

Ginevra, Grand Théâtre, 18 settembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

(versione da concerto)

L’altro Halévy

Nel febbraio 1835 non sono ancora terminate le prove de La Juive che sarebbe andata in scena il 23, ma il compositore Fromental Halévy sta già scrivendo una nuova opera. Non un grand opéra, bensì un’opéra comique, con testi recitati, quattro soli personaggi e un’orchestra ridotta. Ed è un intrigo semplice e ingenuo quello narrato nel libretto di Jules-Henri de Saint-Georges e Eugène de Planard: la storia degli amori di George, inglese, e di Lionel, tenente della Marina degli Stati Uniti, per due sorelle, Henriette e la giovane vedova Mrs Darbel. Questi amori sono complicati dal fatto che ognuno di loro è un po’ indeciso nella scelta del partner e resi ulteriormente ardui dalla temporanea cecità subita da Lionel quando viene colpito da un fulmine durante un temporale.

Atto I. La signora Darbel, giovane vedova, va a trovare la sorella Henrietta nella tenuta di Boston messa a disposizione dallo zio, il ricco dottor Robin. Henriette ama la solitudine e la calma del mare, ma Madame Darbel è attratta dallo sfarzo e dal glamour di Boston, che sta per visitare. Ma arriva un visitatore: è il cugino George, che le due sorelle non hanno mai visto perché è cresciuto in Inghilterra e si è appena laureato a Oxford. Lo zio di George gli ha imposto di sposare una delle sorelle entro tre settimane se vuole ereditare la sua fortuna. Mentre George sta per pranzare sulla terrazza, appare Lionel, un giovane ufficiale della marina americana la cui nave è di stanza sulla costa di fronte alla proprietà. Davanti a un drink, Lionel esalta i vantaggi della vita avventurosa di un marinaio a un dubbioso George. Dopo essersi dissetato, parte per raggiungere la sua nave. Pochi istanti dopo, si scatena una terribile tempesta. Proprio quando sembra che la situazione si sia calmata, entra una Henriette sconvolta che sostiene un Lionel disorientato: un fulmine ha colpito la barca e lui è stato accecato da un fulmine.
Atto II. Tre mesi dopo, Madame Darbel ritorna: ha individuato nelle lettere della sorella un amore nascente per Lionel, che viene curato nella tenuta dal dottor Robin. Quella sera, Lionel deve togliersi la benda per la prima volta. Per scoprire se il suo amore è reciproco, Henriette decide di consultare il “suo oracolo”, una lira che risponde alle domande con melodie allegre o lamentose. Ma le due sorelle vengono interrotte da George, che comunica loro di aver finalmente deciso di prendere in moglie Henrietta, ma che lo zio preferisce rimandare il matrimonio finché Lionel non si sarà ripreso. Lionel entra e, pensando di prendere la mano di Henriette, afferra quella di Madame Darbel. Pur essendo turbato, si rende conto che è Henriette, sono la sua voce, la sua dolcezza, a fargli battere il cuore. Cerca di dirle questo attraverso le parole di un duetto d’amore ma vengono interrotti da George che vuole annunciare il suo imminente matrimonio con Henriette. Henriette cerca di fermarlo, ma si crea un malinteso che porta Lionel a fare una dichiarazione appassionata davanti a un George stupito. Quest’ultimo si schiera filosoficamente dalla sua parte e si propone di conquistare Madame Darbel. Nel frattempo, Henriette interroga la sua lira, ma i suoni lamentosi che emette sono cattivi presagi. Teme che Lionel, che non l’ha mai vista, la immagini più bella di quanto non sia in realtà. Quando Lionel si toglie finalmente la benda, cade ai piedi di Madame Darbel, scambiandola per Henriette. La vera Henriette sviene.
Atto III. È inverno. Sono passati quaranta giorni da quando Henriette è fuggita dalla tenuta dopo la fatidica scena del malinteso. Come condizione per il suo ritorno, ha preteso che Lionel sposasse Madame Darbel in sua assenza. Lei invece sta per diventare la moglie di George. Lionel, che apparentemente ha accettato il matrimonio con Madame Darbel solo per accelerare il ritorno di Henriette, nasconde il suo dolore nella gioia della riunione. Henriette apprende da George che dopo la sua fuga Lionel è stato molto malato e che la sua unione con Madame Darbel – celebrata a Boston con lo zio come unico testimone – è molto infelice. Lionel chiede a Henriette un ultimo incontro. Lui le dice che vuole tornare in mare perché la ama ancora disperatamente e che sta per divorziare dalla sorella. Henriette ammette di aver sbagliato a offendersi per l’errore di Lionel e a pretendere il suo matrimonio, perché anche lei lo ama. Tuttavia, la situazione sembra ormai senza speranza. George, Madame Darbel e Lionel rivelano a Henriette che non c’è stata alcuna unione e che si trattava di uno stratagemma per farla rinsavire. Henriette e Lionel sono quindi liberi di sposarsi, così come Madame Darbel e George.

La scena teatrale della capitale era molto variegata all’epoca, con tre grandi teatri che offrivano al numeroso pubblico parigino spettacoli per tutti i gusti: la Salle Le Peletier dell’Académie Royale de Musique allestiva tragédie lyrique e grand-opéra; la più piccola sala dell’Opéra-Comique si specializzava in quel genere che alternando recitazione e canto voleva risolvere l’antagonismo che aveva opposto la tradizione italiana a quella francese (sfociata decenni prima nella “Querelle des Bouffons”); il Théâtre-Italien proponeva Mozart, Cimarosa e soprattutto Rossini. Non è quindi strano che un compositore potesse lavorare per uno o per l’altro teatro scrivendo opere di generi così diversi.

L’éclair (Il lampo) debutta il 16 dicembre 1835 con Jacques Offenbach in orchestra come violoncellista. Il successo è molto buono – fu data a Parigi 214 volte fino al 1899 – e consolida la fama di Halévy ottenuta pochi mesi prima con La Juive. In tre atti, della durata di circa un’ora e mezza, il lavoro è costituito da un’ouverture e tredici numeri musicali, tra cui tre duetti, due trii e due quartetti, oltre ai pezzi solistici o puramente strumentali. Alcuni numeri sono complessi e formano varie sezioni, come il n° 3 del primo atto composto da una grande aria, una barcarola e una preghiera. (1)

Lo scopo ultimo di Halévy ne L’éclair è di creare un gustoso divertissement musicale per deliziare un pubblico frivolo ma conoscitore del belcanto. Qui il compositore impiega mezzi musicali ben diversi da quelli del grand opéra e nella vocalità riprende gli aspetti virtuosistici dello stile rossiniano, ma pur nella sua economia di mezzi viene utilizzata una scrittura musicale raffinata e teatralmente convincente. Un esempio è il ricordo dell’incidente di Lionel reso dall’orchestra con effetti grandiosi mentre i brevi interludi strumentali riescono a dipingere con grande efficacia i cambi di atmosfera e di situazione, sottolineando i caratteri dei personaggi. L’éclair si inserisce in quel genere leggero, tipicamente francese, che dopo aver aperto il cammino ai capolavori di Offenbach ha condotto nel Novecento a gioielli quali gli atti unici di Ravel o di Poulenc. Per tutto questo si capisce la scelta del Grand Théâtre di Ginevra di far seguire a La Juive, che apre la stagione, proprio L’éclair.

Eseguita in forma di concerto, l’opera è diretta da Guillaume Tourniaire alla guida dell’Orchestra da Camera di Ginevra, una quarantina di strumentisti dal suono pulito e preciso. La trasparenza è la qualità migliore della lettura di Tourniaire, direttore nato in Provenza che ha sempre dimostrato la sua curiosità per opere rare e ha diretto prime mondiali di lavori generalmente assenti dal consueto repertorio. Con la sua concertazione si è potuto apprezzare al meglio un titolo desueto ma che a suo tempo aveva avuto molto successo.

Dopo la bella ouverture, che afferma il tono leggero e pimpante dell’opera, entrano in scena i cantanti, due soprani e due tenori. Nel primo duetto fra le sorelle individuiamo le diverse personalità dei caratteri – e delle interpreti. Eléonore Pancrazi è la vivace Madame Darbel e la voce del soprano corso, ricca di armonici e dal timbro pastoso, esprime al meglio la sensualità della sorella che ama la mondanità e che per ultima pensa ad accasarsi, avendo già fatto esperienza di matrimonio essendo rimasta vedova da giovane. Le agilità che dipana con sicurezza riflettono la gioia di vivere e l’allegria del personaggio. Claire de Sévigné dà invece voce alla sorella Henriette, quella più romantica e sognatrice, più debole sentimentalmente, tanto da aver bisogno di un “oracolo”, la lira, per rispondere alle sue incertezze. Il soprano canadese si esprime con una bella linea di canto e un fraseggio appropriato, mancando della verve che invece caratterizza l’altra interprete.

Analoga differenza si ha per i due personaggi e interpreti maschili. George sembra uscito da una commedia di Oscar Wilde e Julien Dran ne esprime alla perfezione la svagata fatuità e l’ironico approccio alla vita con una piacevole vocalità e vivace presenza scenica, anche se si tratta di una performance senza scene e costumi. A lui è affidato il finale del primo atto che descrive la tempesta in cui l’ufficiale della marina americana perde temporaneamente la vista. Lionel è il personaggio chiave della vicenda, quello a cui l’autore ha destinato le pagine più importanti, compresa l’aria del terzo atto «Quand la nuit l’épais nuage» non infrequente nei recital vocali e una delle poche pagine famose di questo lavoro. Chiamato a sostenere la parte è uno specialista di bel canto quale Edgardo Rocha, il quale però è vittima di un’indisposizione ed è sostituito da un attore per le parti recitate. Nelle sue condizioni il tenore uruguaiano si affida prudentemente alle pagine più liriche e pur portando onorevolmente a termine la recita, si sente che è al di sotto delle sue capacità e un ruolo che dovrebbe brillare per prodezze vocali è restituito con sobria eleganza e stile così che il personaggio acquista un carattere più sognante del dovuto.

Questo però non ha inficiato il piacere d’ascolto di un lavoro che merita di essere riproposto in una messa in scena, un suggerimento per i troppo spesso prevedibili cartelloni dei teatri. Il concerto comunque è stato registrato per essere pubblicato come CD.

(1) Ecco la struttura dell’opera:
Atto I.
1.  Duo et couplets (Henriette, Darbel)
2.  Trio (George, Henriette, Darbel) et air (George)
3.  Grand air, barcarolle et prière du marin (Lionel)
4.  Sommeil pendant l’orage (George)
Atto II
5.  Rondo (Darbel)
6.  Quatuor et romance (Lionel)
7.  Duo (Lionel, Henriette) et provençale (sola orchestra)
8.  Ariette (George)
9.  Duo (Darbel, George) et chansonnette (Darbel)
10.  Romance (Henriette)
Atto III
11.  Romance (Lionel)
12.  Quatuor
13. Trio (Lionel, Darbel, Henriette)

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La Juive

Ottocento

foto © Magali Dougados

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Fromental Halévy, La Juive

★★★★☆

Genève, Grand Théâtre, 17 septembre 2022

 Qui la versione italiana

La Juive ouvre la saison à Genève : l’intolérance religieuse est toujours d’actualité
Le fanatisme religieux, l’intolérance à l’égard de ceux qui ont des croyances différentes : des problèmes du passé, alors qu’un juif risquait la peine de mort pour avoir travaillé le dimanche, jour de repos des chrétiens?
Rien n’est moins sûr lorsqu’on lit qu’une jeune fille dans l’Iran des ayatollahs a été arrêtée pour avoir porté le voile d’une façon inappropriée, et est morte lors de sa garde à vue : nous découvrons, une fois de plus, que les événements absurdes et violents que nous voyons représentés au théâtre sont souvent d’une atroce actualité. Le metteur en scène américain David Alden a donc raison de transposer l’histoire de La Juive du XVe siècle, comme l’a racontée Eugène Scribe et l’a mise en musique Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, dans une époque plus proche de la nôtre. C’est ce spectacle qui ouvre la nouvelle saison lyrique du Grand Théâtre de Genève…

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La Juive

Ottocento

foto © Magali Dougados

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Fromental Halévy, La Juive

★★★★☆

Ginevra, Grand Théâtre, 17 settembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

La Juive inaugura la stagione di Ginevra: l’intolleranza religiosa è sempre d’attualità

Fanatismo religioso, intolleranza per chi ha un diverso credo: roba del passato, quando un ebreo rischiava la pena di morte per aver lavorato la domenica, giorno dedicato al riposo per i cristiani.

Poi però leggi che oggi una ragazza in Iran è stata massacrata per aver portato male il velo e scopri ancora una volta che le vicende assurde e violente che vediamo rappresentate in teatro sono spesso di una grottesca e tragica attualità. Ha buon gioco quindi il regista americano David Alden a trasporre in tempi più vicini a noi la vicenda del XV secolo de La Juive, raccontata da Eugène Scribe e messa in musica da Jacques-François-Fromental-Élie Halévy, spettacolo che inaugura la nuova stagione lirica del Grand Théâtre de Genève.

Autore fecondo – il suo catalogo d’opere è formato da quasi una quarantina di lavori composti tra il 1820 e il 1856, l’ultimo essendo quel Noé lasciato incompiuto alla sua morte nel 1862 e completato dal genero Georges Bizet – Halévy era nato nel 1799 in una famiglia ebraica della Baviera trasferitasi in Francia in seguito all’emancipazione degli ebrei dopo la Rivoluzione Francese. La sua attenzione alla cultura ebraica si ritrova non solo in questo lavoro del 1835, ma anche nel successivo Le juif errant (L’ebreo errante, 1852) e nelle composizioni di musica sacra per la sinagoga. Musicista di successo, aveva suscitato l’ammirazione di Wagner malgrado fosse ebreo, ben diversamente dai sentimenti antisemiti che il compositore di Lipsia esprimerà invece nei confronti di Meyerbeer e Mendelssohn. Il libretto de La Juive era stato offerto, tra gli altri, anche a Meyerbeer, che però l’aveva rifiutato.

La Juive è il prototipo del grand opéra, genere prettamente francese caratterizzato dalla scelta di un soggetto a sfondo storico e dai forti contrasti passionali, dal taglio spettacolare delle scene, dall’utilizzo di una grande orchestra, con cori, balletti e dalla notevole durata suddivisa in quattro o cinque atti, come qui. È un genere che proprio allora si consolidava sulle scene parigine dopo il grande successo de La muette de Portici di Auber del 1828, del Guillaume Tell di Rossini (1829) e di Robert le diable di Meyerbeer (1831). Se a Venezia nel Seicento il teatro musicale aveva lasciato le corti aristocratiche per affrontare la folla pagante dei teatri pubblici, ora a Parigi con il grand opéra avveniva un’altra rivoluzione: il teatro diventava un’impresa commerciale, un prodotto di consumo di massa, con spettacoli colossali destinati a quella borghesia che poteva in tal modo ostentare il suo nuovo ruolo sociale e il suo potere d’acquisto: ecco quindi scenografie grandiose, personaggi in numero sterminato, rappresentazioni interminabili, balletti.

E ballerine, che il pubblico maschile poteva incontrare dopo lo spettacolo. Se in Italia il pubblico mangiava, beveva, giocava, amoreggiava nei palchi dei teatri della penisola, a Parigi il teatro d’opera fungeva da grand bordel e il gusto decorativo di Palais Garnier rifletterà quello delle lussuose case di piacere della capitale francese – da una di queste case uscirà la maîtresse di Robert de Saint Loup, una prostituta ebrea che Marcel Proust battezzerà Rachel-quand-du-seigneur…

Come avviene spesso nelle opere, anche La Juive si basa su un antefatto essenziale allo sviluppo della vicenda che vediamo rappresentata sulla scena: molti anni prima l’ebreo Éléazar viveva in Italia e aveva assistito alla condanna e all’esecuzione dei suoi figli come eretici da parte del conte romano de Brogni;  Éléazar stesso era stato bandito e costretto a fuggire in Svizzera e nel suo viaggio aveva trovato una bambina abbandonata all’interno di una casa bruciata che si rivelò essere la casa dello stesso de Brogni: banditi vi avevano appiccato il fuoco mentre il conte si trovava a Roma. Éléazar aveva cresciuto la bambina come se fosse sua figlia, chiamandola Rachel, mentre de Brogni era diventato sacerdote e poi cardinale.

Ora siamo nel 1414 a Costanza, dove un Concilio ha riaffermato la supremazia della chiesa di Roma e ha condannato al rogo l’eretico Jan Hus, teologo e riformatore boemo e primo anticipatore della Riforma Protestante di un secolo dopo. I ricordi di quelle antiche vicende diventano vivi quando l’orefice Éléazar rischia la pena di morte per aver lavorato la domenica e solo l’intervento del cardinale de Brogni lo salva. Ma presto un altro problema mette a repentaglio la sua famiglia: la figlia Rachel si innamora del giovane Samuel, in realtà il principe Léopold, un cristiano, e la legge del tempo puniva con la morte l’unione di un’ebrea con un cristiano. Nel finale, quando una conversione potrebbe salvare la vita della ragazza, lei rifiuta e sale sul rogo. Solo ora Éléazar può rispondere alle domande di de Brogni al quale aveva confessato che Rachel è la figlia salvata dall’incendio: «Ma fille existe t-elle encore? Où donc est elle?» (Mia figlia è ancora viva? Dov’è allora?). «La voilà!» (Eccola!) esclama l’ebreo indicando le fiamme del rogo.

Titolo poco frequente nei cartelloni dei teatri, La Juive è per di più l’unica ancora rappresentata tra quelle di Halévy. La prima a Parigi il 23 febbraio 1835 avvenne all’Académie Royale de Musique (Salle Le Peletier) giusto un mese dopo I puritani di Bellini (24 gennaio, Théâtre-Italien) e di questa ha lo stesso gusto per il bel canto e la melodia. Tratti italiani si trovano a più riprese in questo suo lavoro: nella cavatina di de Brogni del primo atto, nella serenata di Léopold sempre nel primo atto, nel bolero di Eudoxie nel terzo. Il ruolo di padre avrebbe richiesto per convenzione una voce grave e Halévy aveva infatti inizialmente pensato a un basso-baritono per Éléazar, ma il tenore Adolphe Nourrit aveva insistito per interpretare il personaggio, quasi una sfida con sé stesso e col pubblico nel creare un ruolo che mettesse in evidenza il suo talento drammatico dopo essersi fatto ammirare fino a quel momento della sua carriera nelle acrobazie vocali delle opere di Rossini (di cui fu, tra l’altro, l’Arnold del Guillaume Tell) e Meyerbeer (Robert le diable, mentre Les Huguenots sarà il suo più grande ma anche ultimo successo). Occorre quindi un cantante che alla sicura tecnica vocale assommi una forte personalità drammatica e John Osborn, debuttante nel ruolo, si dimostra pienamente in possesso di queste qualità. Il suo Éléazar non ha solo lo stile, l’eleganza e il magistrale fraseggio che gli sono sempre stati riconosciuti: il tenore americano delinea magistralmente un personaggio che ha la complessità dello Shylock scespiriano allorché è combattuto tra il desiderio di vendetta nei confronti del conte de Brogni, che gli ha sterminato la famiglia, e l’amore per Rachel, la figlia, peraltro non sua.

La Juive è nota soprattutto per una sola aria, quella del quarto atto «Rachel, quand du Seigneur | la grâce tutélaire | à mes tremblantes mains confia ton berceau», il primo successo discografico mondiale quando Enrico Caruso la incide nel 1920. Nourrit aveva chiesto al librettista Scribe che le parole avessero una precisa sequenza vocalica per esaltare le sue qualità e il risultato fu un’aria che conteneva anche un lontano richiamo a una struggente melodia ebraica cantata in sinagoga. La pagina dà la possibilità ad Osborn di esprimere al meglio le sue potenzialità nei lancinanti contrasti suggeriti dalle parole, dove berceau (culla) rima con bourreau (patibolo). In quest’aria si può ammirare anche la raffinatezza orchestrale esibita da Halévy, con i due corni inglesi sul tappeto di pizzicati degli archi con cui inizia. Ma l’aria stessa fa parte di una lunga e complessa sequenza, con coro fuori scena, che dimostra il talento teatrale del compositore e la sicura presenza scenica dell’interprete. La performance di Osborn conferma ancora una volta l’idea che l’opera si sarebbe dovuta più opportunamente intitolare Le Juif, data l’importanza del personaggio.

Tenore è anche uno dei due antagonisti di Éléazar – il terzo essendo de Brogni, un basso – : Ioan Hotea è un giovane rumeno dal generoso strumento vocale caratterizzato da un bellissimo timbro e da acuti luminosi anche se un po’ tirati. Nei panni ingrati del principe Léopold che si spaccia per l’ebreo Samuel per frequentare la casa di Éléazar e della figlia Rachel, il personaggio non diventa più simpatico – alla fine si salva perché lui è ricco e nobile – ma è reso con una sicura tecnica vocale che convince il pubblico. Il quale pubblico non può che ammirare l’eccellenza del cast qui impiegato, con il basso russo Dmitrij Ul’ianov, autorevole de Brogni, spesso lasciato solo dall’orchestra con le sue frasi nel registro più grave magnificamente rese con grande sostegno di fiato, o con il baritono Leon Košavić, giovane cantante croato impegnato con sicurezza e felice presenza scenica nelle parti di Ruggiero, Albert e del boia.

Per le due interpreti femminili era stato annunciato prima dello spettacolo che non erano perfettamente in forma, entrambe per motivi di salute, ma sinceramente è stato difficile trovare dei punti deboli nelle performance delle due cantanti che si sono equamente divise i calorosi applausi. Ruzan Mantashyan era già stata ammirata come Nataša nel Guerra e pace di Prokof’ev qui a Ginevra l’anno scorso e anche ora come Rachel il soprano armeno riesce a delineare con sensibilità un personaggio continuamente combattuto tra slanci amorosi, disperazione e pensieri di morte. Anche se Rachel non ha una vera e propria aria tutta per sé – l’unico momento in cui è da sola c’è il coro a punteggiare le sue frasi – pur trattandosi di duetti con Samuel/Léopold o il padre o la principessa, la Mantashyan riesce ad emergere con grande personalità. E grande personalità è anche quella di Elena Tsallagova, che rende vivido il personaggio altrimenti superficiale della principessa Eudoxie, quella a cui Halévy affida le agilità vocali più belcantistiche che il soprano russo affronta e risolve con sorprendente facilità e rende empatico un personaggio che sulla carta certo non lo è.

Sul podio dell’Orchestre de la Suisse Romande Marc Minkowski porta la sua esperienza nel repertorio francese per fornire una Juive musicalmente meno grand opéra di quello che il pubblico si aspettava, e qualcuno è rimasto deluso – soprattutto per la regia: dove erano i seicento figuranti e i venti cavalli della prima parigina? Minkowski ha privilegiato la trasparenza della scrittura orchestrale e sottolineato con ironia i momenti un po’ klezmer di una musica che in tutta questa tragicità ha oasi di vivacità quasi offenbachiana: «Des ducats, des ducats, des florins, | quel plaisir de tromper ces chrétiens» canta allegro Éléazar dopo aver venduto per trenta mila ducati una catena d’oro con annessa reliquia alla principessa. Minkowski ben conosce il genere avendolo frequentato spesso e con ammirevoli risultati.

La sterminata partitura è stata opportunamente ridotta alle capacità di ascolto del pubblico di oggi, comunque tre ore piene di musica, eliminando i balletti, le pantomime e alcune pagine poco significative, ma mantenendo l’integrità di quelle rimaste. La sua scelta è stata vincente: hanno così avuto maggior risalto i momenti teatralmente più drammatici e più spettacolari che la regia di David Alden ha enfatizzato mettendo in scena i soprusi di una religione sull’altra. Ad apertura di sipario vediamo infatti gli ebrei aggirarsi timorosi sotto la minaccia dei manganelli di lugubri figuri mentre il coro dei cristiani canta le lodi del suo signore da una chiesa connotata da un enorme organo. Sempre con le Bibbie in mano i borghesi minacciano gli ebrei che vengono umiliati – il carro del Cardinale e poi quello dell’Imperatore non sono trainati da cavalli ma da un ebreo scalzo – e soggetti a soprusi e leggi assurde. La retata degli ebrei con le loro misere valigie ricorda altre tremende immagini del secolo scorso e il rogo del finale è un corridoio in lamiera ondulata che conduce a dei forni di cui vediamo il bagliore. Il costumista Jon Morrell veste i cristiani in abiti ottocenteschi, quelli dell’epoca della composizione, mentre per gli ebrei opta per il periodo tra le due guerre. I tratti facciali grottescamente caricaturali dei borghesi di Costanza e le luci radenti e le ombre di D.M. Wood danno un taglio espressionista all’aspetto visivo assieme alle efficaci scenografie di Gideon Davey. Oltre che con i singoli interpreti, Alden dimostra di muovere con sapienza le masse in scena, qui il coro del teatro diretto ottimamente da Alan Woodbridge.

Il risultato è uno spettacolo coerente ma che non ha pienamente convinto il pubblico ginevrino, in verità non accorso in massa nel suo teatro che è rimasto con molti posti vuoti. Il discredito di cui soffre il grand opéra non è stato del tutto cancellato, ma probabilmente per motivi opposti: il pubblico si aspettava forse qualcosa di più grandioso. Avrà comunque una ulteriore possibilità l’anno prossimo, quando il cartellone prevederà un altro titolo del genere, al momento ancora top secret.

⸪

Like Flesh

Contemporanea,


  

Piero del Pollaiolo, Apollo e Dafne, circa 1470

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Silvan Eldar, Like Flesh

★★★☆☆

Lille, Opéra, 27 gennaio 2022

(registrazione video)

Mito, ecologia, femminismo, in attesa della Sesta Grande Estinzione. La nostra.

I problemi dell’ecologia e della difesa dell’ambiente, che sono vergognosamente assenti dai programmi dei politici, per lo meno nel nostro paese, non lo sono dall’opera, come è dimostrato dai recenti CO2 (Milano, 2015) e Anthropocene (Londra, 2019).

Il 2022 inizia con questo lavoro dal finale apocalittico e commissionato tra gli altri dai teatri di Lille, Montpellier e Nancy, dall’IRCAM-Centre Pompidou di Parigi e in collaborazione con Le Balcon, che inserisce un racconto radicato nel mito di Dafne nel tema della devastazione dell’ambiente, dove i tronchi degli alberi sono sostituiti da pali di cemento e gli animali selvatici sono scomparsi. Ispirato alle Metamorfosi di Ovidio, Like Flesh (Come la carne) attinge alla moderna scienza per creare un nuovo mito sul nostro incrinato rapporto con l’ambiente.

Il libretto di Cordelia Lynn narra di una coppia che dopo quarant’anni scopre che il loro matrimonio è infelice:  la Donna desidera un mondo oltre i confini della carne e un’esistenza al di fuori delle convenzioni della società umana. Il desiderio segreto di una giovane Studentessa provoca una metamorfosi esplosiva e la Donna trova la sua perfetta liberazione come albero. Ma il mondo è un luogo oscuro sia per gli alberi sia per gli esseri umani e, nelle profondità della foresta, il Marito forestale e la studentessa reclamano un corpo di legno e foglie. Uno per denaro e l’altro per amore.

Scena 1. Cosa sapeva la foresta. La foresta mostra la sua conoscenza immemorabile della natura e della storia del mondo. La vita si insinua ovunque, cantano le radici degli alberi. Scena 2. Gli uccelli non vengono più qui. Il guardaboschi gestisce la foresta secondo le regole del mondo capitalista; la donna si rattrista nel vedere la natura progressivamente distrutta dall’uomo. La studentessa che ospitano parla del massacro degli animali; il forestale e sua moglie sono colpiti dalla sua curiosità e dalla sua passione. Scena 3. Cosa hanno fatto gli alberi. La Foresta racconta lo scioglimento dei ghiacciai, il graduale annientamento della natura e profetizza un mondo in cui gli alberi saranno scomparsi. Scena 4. Il colore rosso. La studentessa spiega il suo interesse per gli alberi, la donna ascolta con attenzione e il dialogo diventa un duetto d’amore. Scena 5. Lezioni imparate dalla gentilezza. La donna chiede al forestale se gli alberi soffrono quando li taglia. L’uomo vede la moglie andare nella foresta con la Studentessa; preferisce non saperne di più. Scena 6. Cosa ha fatto l’umano. Aneddoto raccontato dalla Foresta: il giorno in cui il taglialegna si avvicinò con l’ascia in mano, gli alberi esclamarono: «Guardate! Il manico è nostro». Scena 7. Il terzo sogno. La donna e l’abbraccio della studentessa. La donna si trasforma in un albero. Scena 8. Cosa ha fatto l’umano dopo. La Foresta recita la litania di tutti gli usi che l’uomo ha fatto del legno delle piante. Scena 9. Così tua moglie si è trasformata in un albero. La Studentessa informa il Forestale del miracolo appena avvenuto e  accusa l’uomo di sapere solo uccidere. Il confine tra la Foresta e gli uomini inizia a sfumare. Scena 10. Rimpianto. Il guardaboschi chiede alla moglie come si sente ora che è diventata un albero. Scena 11. Cosa ha visto la foresta. La foresta conserva la memoria dello spargimento di sangue e dei crimini commessi dall’uomo. Scena 12. Un albero ricorda. Dialogo tra l’Albero e la Studentessa nella foresta svuotata dei suoi abitanti dall’uomo. Il Boscaiolo piange l’assenza della moglie metamorfosata; la Studentessa scopre la difficoltà di comunicare con la donna diventata albero. Scena 13. Comportamento del legno. La Studentessa confida al guardaboschi il suo sgomento per non essere più in grado di vivere al ritmo dell’albero; il guardaboschi elogia il fuoco e la civiltà umana. Scena 14. Intreccio. L’Albero è ora totalmente unito alla Foresta, condividendone il cibo e le sofferenze. La donna che è diventata un albero dice che la Studentessa l’ha ferita incidendo cuori sul suo tronco, ma anche che si è presa cura di lei. La foresta spiega l’eterno ciclo di decomposizione e riciclo della materia organica. Scena 15. Ancora inverno. La Studentessa desidera la fusione con l’Albero. Il forestale sfrutta, taglia e pota, ma i rami ricresceranno sempre. Il monologo finale della Foresta: dopo la devastazione causata dal riscaldamento globale, la vita tornerà, la natura si riapproprierà del mondo.

La compositrice Sivan Eldar ha iniziato la sua formazione musicale a Tel Aviv all’età di 5 anni, studiando pianoforte e canto. All’età di 15 anni si è trasferita negli Stati Uniti per continuare la sua formazione presso lo United World College, dove si è concentrata sulla musica, impegnandosi al contempo in attività ambientali e politiche. Ha proseguito gli studi a Boston presso il New England Conservatory dove ha studiato composizione musicale, pianoforte ed etnomusicologia, oltre a corsi di studi di genere ed etica. Nel 2009 si è trasferita in California per conseguire il dottorato di ricerca in composizione alla UC Berkeley. Si è poi trasferita a Parigi per una formazione presso l’Institute de Recherche Acoustique/Musique (IRCAM) sotto la guida di Hèctor Parra e dal 2018 è in residenza all’IRCAM e dal 2019 è compositrice in residenza presso l’Opéra Orchestre National de Montpellier, dove presenta nuovi lavori e conduce laboratori per compositori emergenti.

Like Flesh è la sua prima opera. Suddivisa in quindici scene, la narrazione condotta dai tre protagonisti (soprano, mezzosoprano, baritono) è scandita dagli interventi poetici di un coro (6 voci, una per ogni tipo di registro (soprano, mezzosoprano, controtenore, tenore, baritono, basso) che rappresenta la Foresta e che ci guida dall’ultima Era Glaciale alla Sesta Grande Estinzione, e fornisce il contesto per i solisti. La musica è composta per un ensemble da camera di tredici strumentisti (flauto, clarinetto, tromba, trombone, 2 percussionisti, pianoforte, fisarmonica, quartetto d’archi, contrabbasso) al quale si aggiunge una traccia di musica elettronica diffusa da una serie di 64 altoparlanti sparsi per la sala che modificano gradualmente la percezione dello spazio da parte del pubblico, riflettendo il tema della trasformazione che è al centro del libretto.

Di impianto tonale, la musica è piuttosto rarefatta e non si risolve mai in una tema melodico mentre il live elettronico stende un tappeto sonoro dai suoni bassi e minacciosi. Il canto, sia monodico che polifonico, varia dal declamato lirico allo Sprechgesang al parlato ma il risultato è un lavoro poco coinvolgente nonostante il soggetto. Il tema viene sviluppato in maniera piuttosto fredda sia dalla librettista sia dalla compositrice: la distruzione dell’ambiente si rispecchia nella distruzione delle relazioni umane, ma la vicenda della coppia in crisi non riesce a smuovere emotivamente lo spettatore. La solitudine dei tre protagonisti è esaltata dai suoni della foresta sofferente, suoni algidi e distillati, e dalle immagini dei video di Francesco d’Abbraccio – tra cui quella del quadro del Pollaiolo – che appaiono in un alveolo sagomato nel fondo della scena. La regia di Silvia Costa rifugge da una lettura illustrativa della storia avvolgendo il palcoscenico nel buio e utilizzando pochi essenziali elementi in scena.

La visione in streaming soffre della mancata immersione data dalla spazializzazione e polifonia sonora dell’ascolto in presenza. La mano di Maxime Pascal, esperto esecutore di musica contemporanea, si evidenzia nella leggerezza e trasparenza della resa della partitura e nella attenta concertazione delle tre voci in scena, quelle di Helena Rasker (Donna/albero), Juliette Allen (Studentessa) e William Dazeley (Marito).

Presentata il 21 gennaio 2022, il 27 e il 28 dello stesso mese l’opera viene registrata a porte chiuse e resa disponibile su OperaVision.

   

⸪

Alessandro nell’Indie

Barocca

∙

Leonardo Vinci, Alessandro nell’Indie

Bayreuth, Markgräfisches Opernhaus, 7 settembre 2022

★★★★★

(live streaming)

Barocca stravaganza e spasso irriverente nell’opera “seria” di Bayreuth

A parte la direttrice d’orchestra, è tutta al maschile la produzione dell’opera di Leonardo Vinci che quest’anno rappresenta il piatto forte del Festival Barocco di Bayreuth: Alessandro nell’Indie vide la luce il 2 gennaio 1730 al Teatro delle Dame di Roma dove vigeva il divieto papale di far calcare le scene alle donne.

Il libretto di Metastasio racconta la campagna indiana di Alessandro Magno e la sconfitta del re Poro nel 326 a.C. nella battaglia dell’Idaspe, che si conclude con una riconciliazione dei due re quando Alessandro lascia Poro come sovrano del suo regno. L’azione si svolge sulle rive del fiume con l’accampamento di Alessandro su una sponda e la residenza di Cleofide, regina e amante di Poro, sull’altra (1).

Atto I. L’accampamento indiano dopo la sconfitta di Poro. Alla fine dell’ouverture si sente una musica bellicosa e il rumore delle armi. All’apertura del sipario si vedono i soldati indiani che fuggono dalle truppe di Alessandro. Il re indiano Poro cerca di fermare la loro fuga, ma non riuscendoci tenta di uccidersi. Viene però fermato dal generale Gandarte che gli ricorda la sua amata Cleofide. Tuttavia, Poro crede che la donna abbia intrapreso una relazione con Alessandro. Per proteggere il suo re, Gandarte si offre di scambiare i vestiti e da quel momento Poro appare come Asbite e Gandarte come Poro. Poco dopo Asbite/Poro viene arrestato da Timagene dopo una breve lotta. Alessandro interviene e ordina di non versare sangue inutile. Timagene si allontana per trasmettere l’ordine ai soldati. Dopo che Asbite/Poro viene presentato ad Alessandro come amico di Poro, Alessandro lo rilascia e gli chiede di dire a Poro che tutto ciò che doveva fare era sottomettersi per ottenere la pace. Gli regala anche la sua spada. Poro accetta, ma giura ad Alessandro di usarla contro sé stesso. Timagene arriva con la prigioniera Erissena, sorella di Poro, che gli è stata consegnata da due indiani. Alessandro è inorridito da questo atto. Ordina che i due traditori siano legati e consegnati a Poro. Nonostante il consiglio di Timagene, Erissena viene rilasciata immediatamente. Dopo la partenza di Alessandro, Erissena dice a Timagene quanto sia rimasta colpita da Alessandro. Timagene, che ha messo gli occhi su Erissena, si ingelosisce. Un luogo circondato da alberi ombrosi. Poro racconta la vittoria di Alessandro a Cleofide, che considera l’amante di Alessandro. Cleofide, tuttavia, gli assicura il suo continuo amore e gli chiede di fidarsi di lei. Egli giura di non essere mai più geloso. Tuttavia, quando Cleofide chiede a Erissena, appena arrivata, se Alessandro ha parlato di lei, la sua gelosia si riaccende immediatamente. Cleofide parte per l’accampamento di Alessandro. Nonostante Erissena consigli a Poro di fidarsi di Cleofide, lui vuole seguirla. Arriva Gandarte che ha notato che Timagene è nemico di Alessandro e quindi spera ancora in una vittoria. Sconsiglia anche Poro di seguire Cleofide, ma Poro va comunque. Quando Erissena si entusiasma con Gandarte per Alessandro, questi le fa notare che Poro l’ha già promessa a lui. Grande tenda aperta con vista sull’accampamento di Alessandro e sulla residenza di Cleofide sull’altra sponda dell’Idaspe. Cleofide attraversa l’Idumea per consegnare dei doni ad Alessandro. Questi li rifiuta perché non accetta doni dagli amici e pretende fedeltà solo dai vassalli. Timagene annuncia l’arrivo di Asbite/Poro, che vuole parlargli alla presenza di Cleofide. Asbite/Poro spiega che Poro non si considera sconfitto e rifiuta la proposta di pace. Cleofide cerca di tranquillizzare Alessandro e lo invita nella sua residenza per scoprire le reali intenzioni di Poro: è sicura che Asbite abbia frainteso Poro. Tuttavia, Asbite le assicura di conoscere molto bene le intenzioni di Poro e mette in guardia Alessandro da Cleofide, che un tempo amava Poro e ora gli è diventata infedele. Per punire Poro per la sua rinnovata gelosia, Cleofide dichiara ora il suo amore per Alessandro. Alessandro le promette amicizia, ma non il suo cuore. Se ne va e Poro si riconcilia con Cleofide.
Atto II. Camera del palazzo di Cleofide. Poro e Gandarte progettano di impadronirsi del ponte sulle Idaspe, contando sull’appoggio di Timagene. Quando Erissena riferisce dell’arrivo di Alessandro, Poro ripensa alla presunta infedeltà di Cleofide. Gandarte gli consiglia di dimenticarla e se ne va. Anche se Erissena vorrebbe rivedere Alessandro, Poro la manda via. Intende evitare Cleofide e pregusta la vittoria su Alessandro. Presso il ponte sull’Idaspe, con l’accampamento greco sulla sponda opposta. Accompagnati da una musica guerresca, Alessandro e Timagene attraversano il ponte con parte del loro esercito. Cleofide viene loro incontro con il suo seguito e lo saluta amichevolmente. Il saluto è interrotto dal rumore delle armi quando Poro attacca. Alessandro e Timagene si precipitano sul ponte. L’attacco è respinto da Alessandro. Cleofide implora Poro in fuga di non lasciarla, ma solo quando lei minaccia di gettarsi nel fiume e alla fine gli promette il matrimonio, lui cede. Con il nemico in avvicinamento, Poro estrae il pugnale per uccidere Cleofide e sé stesso, ma Alessandro glielo strappa. Per giustificare la sua azione Asbite/Poro vuole rivelare la sua vera identità, ma viene interrotto dall’arrivo di Timagene il quale riferisce che i soldati incolpano Cleofide dell’agguato e chiedono il suo sangue. Tuttavia, poiché Asbite/Poro si assume la colpa in prima persona, Alessandro lo arresta e lo consegna a Timagene. Cleofide implora invano Alessandro di liberarlo. Timagene invia Cleofide al suo palazzo e gli chiede di dire a Poro di rimanere saldo. Timagene consegna ad Asbite/Poro una lettera in cui gli assicura di non essere responsabile del fallimento dell’assalto. Poro se ne va. Timagene spera che i suoi intrighi contro Alessandro abbiano successo. Camera del palazzo di Cleofide. Cleofide dice a Gandarte che Poro intendeva ucciderla per amore. Alessandro arriva e Gandarte si nasconde. Alessandro dice a Cleofide che non è riuscito a calmare la rabbia dei suoi soldati e Cleofide è pronta a morire come martire. Per salvarla, Alessandro si offre di sposarla. Poiché Cleofide non vuole, Gandarte, ancora vestito da Poro, esce dal suo nascondiglio e si offre in sacrificio per salvare Cleofide. Alessandro è così colpito da questa nobiltà che gli consegna Cleofide e promette di liberare anche Asbite e se ne va. Erissena viene a riferire che Poro si è gettato nel fiume e che è morto. Erissena consiglia alla disperata Cleofide di fuggire.
Atto III. Colonnato coperto nel giardino del palazzo. Erissena incontra Poro, che si crede morto, ma la notizia della sua morte è stata diffusa da Timagene solo per proteggersi dopo averlo liberato. Poro ha ora intenzione di tendere un’imboscata ad Alessandro nel giardino e vuole che Timagene lo attiri lì. Per dimostrare che Timagene è dalla sua parte, Poro consegna a Erissena la sua lettera. Dopo la partenza di Poro, arrivano prima Cleofide e poi Alessandro. Alessandro cerca di convincere Cleofide a fuggire, lei, però, vuole accettare la sua proposta di matrimonio. Alessandro le chiede di incontrarlo al tempio e se ne va. Alessandro torna con due guardie e riferisce a Erissena che Timagene ha scoperto un’imboscata pianificata. Erissena crede che Timagene l’abbia tradita e consegna ad Alessandro la lettera di Timagene come prova della propria innocenza. Con il tradimento di Timagene ormai scoperto, Alessandro manda via Erissena per poter pensare. Alessandro chiede a Timagene cosa farebbe se fosse tradito da un amico. Quando Timagene risponde che in questo caso la pietà sarebbe fuori discussione, Alessandro gli mostra la lettera incriminata. Timagene chiede pietà. Alessandro è pronto a perdonarlo se sarà fedele in futuro. Se ne va. Asbite/Poro viene a parlare con Timagene dell’imboscata progettata, ma Timagene non vuole più averci a che fare. Se ne va e Gandarte ed Erissena si recano da Poro. Erissena gli parla delle imminenti nozze di Cleofide con Alessandro. Poro se ne va. Erissena chiede a Gandarte di aiutare Poro. Tempio di Bacco con pira funeraria in fiamme. Alessandro e Cleofide entrano con il loro seguito. Alcune baccanti camminano davanti a loro e al sacerdote del tempio con torce accese. Poro osserva la scena da lontano. Quando Alessandro prende la mano di Cleofide, lei spiega che questa è l’ora della sua morte, non del suo matrimonio. Secondo l’usanza locale, una vedova deve seguire il marito nella morte. Vuole affrettarsi verso la pira ardente, ma viene trattenuta da Alessandro. Timagene porta con sé Gandarte, che crede ancora essere Poro, come prigioniero. Cleofide fa un altro tentativo di gettarsi tra le fiamme. Poro, incapace di sopportare la sua sofferenza, esce, si rivela e le chiede perdono. È pronto ad accettare qualsiasi punizione di Alessandro. Alessandro, però, perdona tutti e restituisce a Poro il suo regno, insieme alla moglie e alla libertà. In cambio, Poro ricompensa la fermezza di Gandarte con la mano di sua sorella Erissena e Alessandro gli regala la terra oltre il Gange. L’opera si conclude con un coro di lodi alla fama di Alessandro.

Alessandro nell’Indie si è rivelata l’opera più popolare del Metastasio dopo Artaserse. Entrambe hanno avuto luogo nell’intonazione di Leonardo Vinci durante la stagione del Carnevale 1730 a Roma. Tra le quasi novanta versioni ricordiamo quelle di Johann Adolph Hasse (eseguita con il nome di Cleofide a Dresda nel 1731), Luigi Gatti (Milano, 1768) e Giovanni Pacini (Napoli, 1824). Fu particolarmente ammirata la versione di Georg Friedrich Händel pubblicata a Londra nel 1731 con il titolo Poro, dove il castrato Senesino cantò il ruolo principale (2). In seguito fu rappresentata almeno 27 volte all’Opera Gänsemarkt di Amburgo con il titolo Triumph der Grossmuth und Treue, oder Cleofida, Königin von Indien (Trionfo della magnanimità e della fedeltà, ossia Cleofide regina delle Indie) come Singspiel con i recitativi tradotti in tedesco da Christoph Gottlieb Wend. Nel 1753 Metastasio ne creò una nuova versione abbreviata per il suo amico Farinelli.

Il libretto offre un tipico esempio della gerarchia dei ruoli in un’opera di quest’epoca: al vertice c’è il sovrano, qui il conquistatore Alessandro, poi la prima coppia di amanti, Cleofide e Poro. Una seconda coppia di amanti, Erissena e Gandarte, e il traditore Timagene sono secondari rispetto a queste figure. Ogni persona incarna un tratto caratteriale diverso: il magnanimo Alessandro si contrappone all’infido Timagene mentre le coppie si completano anche attraverso le loro caratteristiche contraddittorie, con il geloso Poro che si unisce alla fedele Cleofide e l’affidabile Gandarte alla volubile Erissena.

Mai più rappresentato dal 1740, al Bayreuth Baroque Opera Festival per questo italianissimo lavoro sono impegnati artisti di varia nazionalità mentre gli italiani li troviamo soltanto come autori delle scenografie e dei costumi. Questa produzione vede in scena cinque controtenori (Nicholas Tamagna, USA: Maayan Licht, Olanda; Franco Fagioli, Argentina; Jake Arditti, UK; Bruno de Sá, Brasile) e un tenore (Stefan Sbonnik, Germania) diretti da un sesto controtenore passato alla regia, il croato Max Emanuel Cenčić che, non potendo contare sulla drammaturgia, praticamente assente, di questo lavoro settecentesco, ne propone una affettuosa parodia. Con le scenografie di Domenico Franchi, che mescola gli interni del Brighton Pavilion con quelli da Mille e una notte, i meravigliosi costumi di Giuseppe Palella (anch’essi declinati sul Regency e le miniature Moghul) e le irresistibili coreografie di Sumon Rudra tra Bollywood e balletto classico con il suo all male cast, il risultato è uno spettacolo esilarante che manda in visibilio il pubblico che riempie il teatro margraviale.

Il primo atto porta all’estremo l’intento parodico: ogni aria è accompagnata da un balletto rappresentato su un piccolo palcoscenico per allietare il vincitore e il duetto che conclude il primo atto, già di per sé particolare in quanto riprende sarcasticamente il “giuramento” precedente degli amanti Poro e Cleofide, mette ancora più a nudo il gioco del teatro nel teatro diventando un duello vocale tra i cantanti, che nelle variazioni dei da capo inglobano i vocalizzi della Traviata e della Regina della notte per l’Erissena di Bruno de Sá da una parte e dall’altra le frasi del Duca di Rigoletto per l’Asbite/Poro di Fagioli. Il regista mette in scena un esilarante finale con un allegro bailamme in scena, compreso un enorme fallo dorato – il tempio di Khajuraho non è poi così distante… – e parrucche che volano. Due stralunati attori fungono sia da “didascalie” che da servi di scena mentre le numerose scene di battaglia vengono ironicamente coreografate. Nei tre atti si possono ammirare le invenzioni musicali del Vinci in una trentina di numeri musicali, arie solistiche soprattutto, ma anche due duetti e due cori. Nessuno dei cantanti principali viene privato dei suoi interventi solistici, solo Gandarte, Erissena e Timagene vedono una loro aria tagliata nell’ultimo atto. Opportunamente sforbiciati sono i recitativi, ciononostante la lunghezza dello spettacolo, con i due intervalli, supera abbondantemente le quattro ore, che però passano velocemente.

Alessandro ha a sua disposizione cinque arie create nell’originale del 1730 per il castrato Raffaele Signorini. Qui la voce è quella del sopranista Maayan Licht che sfoggia un timbro chiaro e luminoso, un ammirevole stile nelle agilità e grande senso ironico in un personaggio che il regista delinea in tutta la sua nonchalante regale superficialità. Cinque arie e due duetti per Cleofide, sulle tavole romane Giacinto Fontana detto il “Farfallino”, qui appannaggio di Bruno de Sá, soprano naturale, che oltre alle acrobazie sa però trovare anche il giusto tono patetico per il suo personaggio nella intensa «Digli ch’io son fedele | digli ch’è il mio tesoro» dalle note tenute realizzate in maniera esemplare, o il carattere tutto fuoco nell’aria di furore «Se il ciel mi divide | dal caro mio sposo».

Con le sue sette arie e due duetti è però Poro il personaggio principale di quest’opera, e il fatto che il destinatario della parte sia stato il mitico Carestini la dice tutta. Franco Fagioli qui ricrea l’entusiasmo suscitato nell’Artaserse, con l’aria «Senza procelle ancora | si perde quel nocchiero», mentre prima in «Se possono tanto | due luci vezzose» con violino obbligato aveva dimostrato le sue fenomenali capacità vocali, tanto che si crede che di più non si possa fare, ma poi arriva «Risveglia lo sdegno, | rammenta l’offesa» all’inizio del terzo atto e Fagioli supera sé stesso con note ribattute, escursioni nel registro basso e un tempo impetuoso. Ma non è finita: con la famosissima «Destrier, che all’armi usato | fuggì dal chiuso albergo» le acrobazie sono punteggiate da uno strumentale orchestrale che utilizza anche le nacchere per evidenziare il ritmo trascinante della danza.

Più lirica, ma non meno ricca di agilità vocali, la parte di Erissena, a suo tempo creata per Giuseppe Appiani, allievo di Porpora e giovanissimo contraltista allora debuttante in quest’opera. Con «Di rendermi la calma | prometti o speme infida» Jake Arditti delinea con efficacia il personaggio sfoggiando il suo particolare timbro vocale e una sicura tecnica. Quinto controtenore in scena è Nicholas Tamagna (Timagene), convincente anche se travestito da vecchio gibboso e libidinoso. Non ci si annoia certo con queste cinque vocalità in cui ognuno apporta la sua differente personalità. L’unica voce bassa è quella tenorile di Stefan Sbonnik (Gandarte) che non inizia al meglio, ma poi si siprende fino all’impeccabile resa di «Se viver non poss’io | lungi da te mio bene» che conquista il pubblico. Il tutto è reso possibile dalla direzione precisa e brillante di Martyna Pastuszka alla guida della {OH!} Orkiestra Historyczna, compagine che si dedica con entusiasmo e competenza al repertorio sei-settecentesco.

Con questo Alessandro nell’Indie Max Emanuel Cenčić, direttore artistico e produttore, replica quel miracolo di teatralità che fu l’Artaserse messo in scena dieci anni fa da Silviu Purcărete all’Opéra National de Lorraine e fa del Bayreuth Baroque Opera Festival uno degli appuntamenti più attesi dell’estate. Al festival sulla “collina sacra” la cittadina bavarese ha saputo affiancare anche questo particolare avvenimento, complementare e altrettanto prestigioso, sfruttando quel gioiello architettonico che tanto aveva ammirato Wagner stesso prima di farsi costruire il Festspielhaus.

Lo spettacolo è stato trasmesso in diretta da Arte che lo ha reso ora disponibile alla visione in streaming.

(1) La storia dell’incontro di Alessandro Magno con il re indiano Poro e della battaglia dell’Idaspe è stata tramandata da diverse fonti storiche. Tra queste il quinto libro dell’Anabasi dello storico Alessandro Arriano; l’estratto di Giustino dal dodicesimo libro delle Historiae Philippicae di Pompeo Trogo e il capitolo su Alessandro delle Vitae parallelae di Plutarco. Metastasio ha potuto attingere anche ad alcune fonti a lui più recenti come la commedia Porus ou La générosité d’Alexandre di Claude Boyer, pubblicata nel 1648, o la tragicommedia Alexandre le grand di Jean Racine del 1665. In entrambi i casi, e come in quello di Metastasio, alla trama vera e propria si sovrappongono le solite vicende amorose. Ancora maggiori sono le analogie con L’amante eroe di Domenico David del 1691, rappresentato a Venezia con musica di Marc’Antonio Ziani. David aveva già fornito il modello per il primo libretto di Metastasio, Siface re di Numidia del 1723.

(2) Prima ancora Händel aveva scritto nel 1726 un Alessandro, lepida vicenda di amori e gelosie ambientati anch’essi in India, nella cui produzione all’Opéra Royal di Versailles era stato protagonista lo stesso Cenčić.

   

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