Ovidio

L’anima del filosofo

Frederic Leighton, Orfeo ed Euridice, 1864

Franz Joseph Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice

direzione di Nikolaus Harnoncourt

regia di Jürgen Flimm

Vienna 1995, Theater an der Wien

Nel 1951 alla Pergola di Firenze veniva rappresentata per la prima volta un’opera di Haydn il cui debutto era previsto a Londra 160 anni prima, il 31 maggio 1791, cinque mesi prima della morte di Mozart. Erich Kleiber sul podio e Maria Callas in scena facevano rivivere questo lavoro con cui doveva essere inaugurato il King’s Theatre che però non ottenne la licenza d’apertura per beghe tra il principe di Galles e il re Giorgio III. Il lavoro fu quindi sospeso e dimenticato non essendo stati pubblicati né libretto né partitura.

Haydn aveva avuto a disposizione un libretto di Carlo Francesco Badini dal titolo L’anima del filosofo, riscrittura della storia di Orfeo ed Euridice la cui versione gluckiana (1762) Haydn ben conosceva avendola diretta più volte. Il testo ha poco a che vedere col mito originario e nulla con la versione del Calzabigi: il significato del titolo non si ritrova nel libretto e pone il dubbio che esistesse un quinto atto perduto che gli desse una svolta filosofica. Solo pochi versi sembrano giustificare il titolo, ossia quelli del Genio che suggerisce all’afflitto Orfeo «I gemiti ed i pianti | Non ti ponno giovar. Se trovar brami | Efficace conforto al cor dolente, | Della filosofia cerca il Nepente»: la speculazione concettuale è rimedio al dolore dei sentimenti.

Atto primo. Euridice è promessa sposa ad Arideo per volere del padre, ma ama, ricambiata, il cantore tracio Orfeo. Per sottrarsi alle nozze, fugge nella selva dove incontra alcuni mostri. Orfeo riesce a incantarli con la propria musica e a salvare Euridice e Creonte è così costretto ad accettare l’amore dei due giovani.
Atto secondo. Un guerriero di Arideo tenta di rapire Euridice, che fuggendo viene morsa da un serpente e muore invocando Orfeo. Orfeo intona un lamento, mentre Arideo e Creonte manifestano i loro propositi di vendetta.
Atto terzo. Tutto l’atto è dominato da arie e cori di contenuto morale; un genio inviato dalla Sibilla promette a Orfeo di accompagnarlo negli inferi.
Atto quarto. Negli inferi. Un coro di ombre infelici e di Furie accoglie Orfeo, che chiede a Plutone di oltrepassare la soglia infernale. Appare allora Euridice, ma il coro raccomanda a Orfeo di non voltarsi a guardarla. Questi non riesce a trattenersi e la perde per la seconda volta. Il genio abbandona il suo protetto, che cade nella disperazione. Tornato nel mondo dei vivi, Orfeo incontra un coro di baccanti e, ormai indifferente all’amore e ai piaceri, accetta da loro una coppa di veleno. L’opera si conclude su un coro delle baccanti, che, volendo far vela per l’isola dei piaceri, rischiano di soccombere alla furia di una tempesta.

«Questa curiosa rivisitazione del soggetto di Orfeo ed Euridice mostra molte incongruenze: le più vistose sono l’introduzione dei caratteri secondari di Creonte e Arideo, che non hanno nulla a che vedere con il mito originale, narrato nelle Georgiche di Virgilio e nelle Metamorfosi di Ovidio. Enigmatico è il titolo stesso: L’anima del filosofo. Chi è il filosofo? Orfeo che esercita il dominio sulla natura tramite la forza incantatrice della musica, oppure l’anima del filosofo è Euridice, o, ancora lo stesso Genio che lo conduce agli inferi, come Hermes psicopompo o il Virgilio dantesco? Il senso di queste innovazioni vanno ricondotte sia all’esigenza di introdurre elementi nuovi in un soggetto troppo sfruttato, sia al desiderio di trovare occasioni per arie dottrinarie e sentenziose, consone al gusto filosofico di Badini, il traduttore italiano delle Pensées di Pascal. Anche Haydn sembra evitare analogie con i celeberrimi esempi gluckiani: Orfeo non ha un’aria di fronte alle porte infernali, né Euridice, quando compare per l’ultima volta. I numerosi cori, più spesso a due e talvolta a quattro voci, sono di eccellente fattura (come è da aspettarsi da un consumato autore di musica sacra e dal futuro autore della Creazione e delle Stagioni) e l’aria di Euridice in punto di morte è molto toccante (“Del mio core”). Grande rilievo è dato alla scrittura orchestrale sia nei ritornelli delle arie e dei duetti sia nei recitativi accompagnati che precedono le arie principali, per lo più monostrofiche o bipartite. Inutile cercare tuttavia una coerenza drammaturgica o un piano musicale di grande respiro, paragonabile ai coevi esempi mozartiani; in ambito teatrale Haydn accettò e seguì le convenzioni del genere, ravvivandole talvolta con felici invenzioni e una ricca scrittura musicale con l’attenzione rivolta tuttavia al canto, piuttosto che al dramma». (Michela Garda)

L’ultima opera di Haydn è il suo più ispirato lavoro per il teatro, quello in cui il compositore imbocca una strada innovativa per la vocalità, i valori espressivi e l’efficacia drammaturgica: la scena della morte di Euridice ha una forza che manca nel lavoro di Gluck, così «i campi inferni», la pagina della tempesta al quarto atto e quelle corali ne sono fulgidi esempi.

Nel 1995 Cecilia Bartoli è la protagonista in una registrazione audio dell’Academy of Ancient Music diretta da Christopher Hogwood in cui ricopre anche il ruolo del Genio. Ma pochi mesi prima era stata l’Euridice di una messa in scena di Jürgen Flimm alle Wiener Festwoche con Nikolaus Harnoncourt a capo del Concentus Musicus e dell’Arnold Schönberg Chor. Roberto Saccà era Orfeo, Wolfgang Holzmair Creonte, Eva Mei il Genio e Robert Florianschutz Plutone.

Di quella rappresentazione è disponibile in rete una registrazione della ripresa televisiva che, nonostante la pessima qualità (trasferimento da un vecchio VHS), permette di apprezzare la direzione tesa di Harnoncourt, la geniale regia di Jürgen Flimm, ma soprattutto la performance di una memorabile Cecilia Bartoli su cui Elvio Giudici non lesina le lodi: «bellissimo timbro, emissione da manuale per quanto concerne appoggio, controllo e proiezione del suono, sì da risultarne una linea d’assoluta compattezza e scorrevolezza lungo i diversi registri; […] facilità nel dominare e svolgere la coloratura, che sfiora dappresso il fenomeno vocale. Ma ancora una volta, quanto davvero contraddistingue e rende unica la Bartoli è la capacità di bruciare in espressività ogni prodigio esecutivo, facendolo sparire nel momento stesso in cui ne viene esaltata al massimo la funzione. Il dominio della parola, innanzitutto, origina certo da dizione eccezionale: travalicata però dalla capacità di accentare, colorire, vivificare ogni singola parola in virtù di un’articolazione fonetica in grado di sprigionarne ogni possibilità musicale».

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Philémon et Baucis

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Charles Gounod, Philémon et Baucis

★★★★☆

Tours, Grand-Théâtre, 16 febbraio 2018

(video streaming)

Gounod à la Offenbach

Nella ricorrenza dei duecento anni dalla nascita di Gounod, la Francia celebra il compositore anche con i suoi lavori meno conosciuti come questo Philémon et Baucis, di poco successivo al suo Faust.

Al suo debutto al Theatre Lyrique il 18 febbraio 1860, in tre atti su testo di Jules Barbier e Michel Carré ispirato alla omonima favola di La Fontaine (III, 12) a sua volta derivata dall’Ovidio delle Metamorfosi (libro VIII), la breve opera fu accolta benignamente dalla critica, ma tiepidamente dal pubblico e dopo tredici rappresentazioni fu ritirata. Solo nel 1876, quando fu ripresa all’Opéra Comique in una nuova versione in due atti, il lavoro convinse anche il pubblico e, tradotta in sette lingue, ebbe una discreta diffusione internazionale (in Italia nella versione dello Zanardini) rimanendo in repertorio fino alla seconda guerra mondiale per poi nuovamente sparire dai cartelloni.

Atto I. La vicenda inizia nella modesta dimora degli anziani coniugi Philémon e Baucis che, pur amandosi ancora, ricordano con nostalgia la loro ardente gioventù. Una tempesta improvvisa conduce alla loro casa, incogniti, Giove e Vulcano, i quali, respinti dagli altri mortali, trovano nei due vecchi una generosa ospitalità. Deciso a vendicarsi dell’egoismo degli umani, Giove ne annuncia la morte: soltanto Philémon e Baucis, magicamente assopiti, potranno scampare allo sterminio.
Atto II. Durante un’orgia sfrenata le baccanti, sfidando il potere degli dèi dell’Olimpo, incitano gli uomini al piacere e all’ebrezza del vino. Vulcano, sopraggiunto, è pesantemente ridicolizzato per le sue disavventure coniugali. Giove arriva e li punisce.
Atto III. Risvegliandosi dal torpore, Philémon e Baucis scoprono con gioia e stupore di essere tornati ventenni. La bellezza della donna attira le attenzioni di Giove tra i commenti divertiti di Vulcano, che vede in Philémon un possibile compagno di sventura. Messa alle strette dal corteggiamento del dio, Baucis, seppur riluttante, si lascia baciare. Sorpresa dallo sposo, subito si pente e implora di poter tornare alla casta tranquillità della vecchiaia. Stupito e commosso da un amore disposto a tale sacrificio, Giove consente ai due di continuare la loro vita da giovani e, seguito da Vulcano, fa ritorno all’Olimpo.

«Briosa e scorrevole, percorsa da un melodismo elegante seppure talora manierato, l’opera possiede i tratti del Gounod migliore. Non a caso Stravinskij, avendola ascoltata nell’inverno 1922, scrisse: “gustavo di nuovo l’incanto diffuso dall’aroma così personale che esala dalla musica di Gounod”. Compositore attento alle esigenze della vocalità, il parigino non fece mancare brani di rilievo alla diva Carvalho, sia nello stile elegiaco (“Ah si je redevenais belle”) sia in quello brillante e virtuosistico (“Oh riante nature”); pregevole e impervia è anche l’aria di Vulcain, un tempo famosa (“Au bruit de lourd marteaux”). Struttura agile, breve durata, messinscena non proibitiva, Philémon et Baucissembrerebbe una delle opere di Gounod più facilmente riproponibili. A tutt’oggi vive un letargo simile a quello dei due personaggi protagonisti: il meritato augurio è che le tocchi il loro destino di rinnovata gioventù». (Luca Gorla)

Quattro anni prima della Belle Hélène di Offenbach, Gounod prende gli dèi dell’Olimpo a specchio delle miserie umane con la figura di Vulcano il cui aspetto giustifica la condotta della moglie Venere: «Vénus n’avait pas tort, | il mérite son sort» commenta l’arguto libretto. Qui Giove per una volta non si presenta trasformato in qualcos’altro, anzi fa il miracolo di trasformare l’acqua in vino. Però non perde il vizio: al suo sguardo concupiscente non sfugge Bauci, ritornata ventenne e avvenente a solleticarne le pulsioni amatorie.

Sotto la bacchetta di Benjamin Pionnier l’orchestra del teatro, il coro e i cinque simpatici interpreti danno vita a questo spigliato spettacolo. Vocalmente ragguardevole la Baucis di Norma Nahoun, dalle chiare agilità e dal timbro d’argento, si stacca nettamente dal fascinoso Jupiter di Alexandre Duhamel, dal corretto Philémon di Sébastien Droy, dallo scenicamente trucido Vulcain di Eric Martin Bonnet e dalla indiavolata baccante di Marion Grange.

Julien Ostini regista e Bruno de Lavenère scenografo firmano anche i costumi di una messa in scena frizzante e ironica che meriterebbe essere apprezzata anche al di fuori della città in cui è stata riproposta.

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Hercules

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★★★★★

«Il culmine sommo del dramma musicale tardo barocco» (1)

Come Theodora e Semele, anche il “musical drama” Hercules (HWV 60) ha trovato una sua via nella rappresentazione scenica, a dimostrazione della grande teatralità della musica di Händel anche quando non è espressamente creata per la scena. Questo oratorio profano vede la luce al King’s Theatre nel gennaio del 1745 in forma di concerto e senza successo. Segue un lungo periodo di oblio fino alla ripresa in tempi moderni, novant’anni fa. Tra le edizioni recenti ricordiamo quella di Gardiner del 1995 e di Minkowski del 2002.

Il libretto – in inglese come la maggior parte degli oratorii di Händel, mentre le opere per il teatro sono in italiano – è del reverendo Thomas Broughton e mescola le Trachinie di Sofocle con le Metamorfosi di Ovidio (libro nono), dove si narra del ritorno di Ercole dalla sua ultima fatica e della sua morte causata dalla gelosia della moglie Deianira nei confronti della preda che l’eroe si è portato dietro, la bellissima principessa Iole figlia del re di Ecalia.

L’edizione diretta da Christie con le sue Arts Florissants è una produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2004 ed è stata registrata all’Opéra di Parigi alla fine dello stesso anno. Christie è come sempre impareggiabile e perfettamente a suo agio in questo repertorio. Per di più è assecondato dalla vivace presenza scenica e grande qualità vocale del suo coro (come in tutti gli oratorii esso ha una parte preponderante) che, grazie anche alla intelligente regia di Luc Bondy, diventa un ulteriore multiforme protagonista della vicenda, qui ristretta a cinque soli personaggi.

Il ruolo di Ercole è ricoperto dal baritono William Shimell che Bondy trasforma in una specie di Rambo. Non sempre al massimo della musicalità, riesce comunque egregiamente nelle agilità richieste dalla sua parte, limitata a pochi interventi musicali. Impeccabile invece Joyce DiDonato, scenicamente e vocalmente perfetta. In un crescendo di passioni la sua Deianira passa con convinta emozione dal dolore alla delusione all’ira alla follia. Meravigliosa. Scrive al proposito Alessandro Mormile: «la cantante americana ha compreso, anche lei quale icona della nouvelle vague barocca, come Händel sappia utilizzare l’artificio barocco non per puro esercizio virtuosistico, ma come specchio di un vissuto umano che scaturisce da sentimenti e stati d’animo dei personaggi. Per far questo la DiDonato, con un sottile gioco di accenti e colori che rendono l’emozionalità stilizzata ed incisiva, apre la vocalità händeliana verso rinnovati intenti espressivi, traendo da una febbrile emotività, che attraverso il lirismo oltre che il virtuosismo più acrobatico, spunti per potenziare la carica teatrale secondo le regole del moderno sentire stilistico».

Il figlio Illo e l’araldo Lica sono rispettivamente Toby Spence e Malena Ernman mentre Iole è Ingela Bohlin. Tutti compensano ampiamente con la presenza scenica eventuali acerbità vocali dovute alla giovane età.

La regia di Luc Bondy e le scene di Richard Peduzzi trasportano la storia in una contemporaneità senza tempo, più affine forse alla tragedia di Sofocle che al teatro barocco. Ma finalmente abbiamo dei cantanti che hanno i loro capelli in testa e non delle orribili parrucche e i costumi, moderni, non sono motivo di distrazione.

Molto attenta alle emozioni degli interpreti e ai dettagli della scena la regia video di Vincent Batallion. Due dischi con un’immagine perfetta, così come le due tracce audio, nessun extra.

(1) Paul Henry Lang, Music in Western Civilization

Acis and Galatea

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★★★☆☆

Per gli amanti del balletto

Masque, pastorale, serenata, oratorio, “little opera”. Si spre­cano le definizioni per questo lavoro del 1718 creato per una rappresenta­zione privata del Conte di Caernarvon su libretto a tre mani di Gay, Pope e Hughes. Dieci anni prima lo stesso Händel aveva scritto la sere­nata dramma­tica Aci, Galatea e Polifemo, stesso soggetto, tratto dalle Metamorfo­si di Ovi­dio (libro tredicesimo), ma con libretto in italiano e composta dal 23enne musicista durante il suo soggiorno napoletano.

La Royal Opera House di Londra, sempre nel 2009, decide di rappresentare Acis and Galatea affidando al balletto gran parte dell’azio­ne in scena. Il coreografo Wayne McGregor, sua è anche la re­gia, affianca a ogni personaggio uno o due ballerini che contrappuntano con i loro astratti movimenti il canto.

La vicenda è presto raccontata: la ninfa Galatea ama, ricam­biata, il pastore Aci che il perfido Polifemo uccide per fu­riosa ge­losia dopo che la ninfa ha rifiutato le sue sozze profferte. Ad Aci rimane la consolazio­ne di ottenere l’immortalità essendo trasfor­mato in fonte.

Il direttore Christopher Hogwood dirige con la solita sa­pienza l’Orchestra of the Age of the Enlightenment e i suoi stru­menti d’epoca (ma come sembra diversa la stessa orchestra sotto la bacchetta di Wil­liam Christie…). Danielle de Niese, Charles Workman e Paul Agnew cercano di infon­dere vita ai personaggi da pittura arcadica che, soprattut­to nella pri­ma parte, faticano a coinvolgerci. Se avete avuto una giornata pesante o avete la digestione difficile, difficilmente arri­verete svegli alla fine dell’att­o. Ma con il coro che dà inizio al secondo atto le cose cambia­no di colpo e si avverte la zampata del genio teatrale del “caro sassone”. Sui toni dapprima dolenti di «Wretched lovers» si in­nestano i nervosi contrappun­tismi che descrivono con vivezza l’arrivo del gigante Polifemo, la figura più vivace dell’opera, che Händel tratteggia con ironia. Qui però è affidata a un monocorde Matthew Rose (e chissà cosa avrebbe fatto un Bryn Terfel di que­sto ruolo).

L’attenzione va tutta ai bravissimi ballerini: l’intenso Ed­ward Watson e l’eterea Lauren Cuthbertson nei ruoli dei prota­gonisti, ma di prim’ordine anche gli altri membri del Royal Bal­let, tutti in una calzama­glia color carne che vuole simulare la nu­dità di una condizione di natura senza tempo. Anche la de Niese nel finale mette a profitto le sue abilità coreutiche in un pas de deux con il ballerino Aci. Parrucche e costumi sembrano pescati all’ultimo momento da un trovarobe preso dalla fretta. Che dire altrimenti della bionda trecciona e delle ciocie ai piedi della ninfa? E la mise da spaventapasseri dei due pastori?

La Calisto

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★★★★☆

«Strano misto d’allegro e tristo»

1651: Monteverdi è morto da otto anni. A Venezia, città di centocinquantamila abitanti, sono in funzione ben sette teatri pubblici che si contendono le novità dei compositori, primo fra tutti quel Francesco Cavalli che in ventotto anni anni sfornerà la bellezza di 39 opere.

La Calisto, strampalata vicenda mitologica sull’arguto libretto del Faustini tratto dalle inesauribili Metamorfosi di Ovidio (libro secondo) debutta in quel teatro Sant’Apollinare (Sant’Aponal nel dialetto locale) inaugurato poco prima con L’Oristeo dello stesso Cavalli e dotato di complessi macchinari scenici largamente impiegati in quella prima rappresentazione.

In questo Olimpo di cartapesta Giove è una specie di Don Giovanni – e non manca Mercurio/Leporello – che cerca di conquistare la ninfa Calisto, sacerdotessa di Diana, con improbabili travestimenti, tra cui quello della dea stessa. Alla fine, non potendola avere, il padre dei numi si accontenta di trasformarla nella costellazione dell’Orsa per poterla ammirare in eterno dopo che Giunone ha trasformato la ninfa in orsa, la bestia.

In quest’opera di Cavalli troviamo l’essenza stessa del teatro barocco con tutta la sua serie di situazioni ambigue – Calisto amoreggia con Giove travestito da Diana e quindi quando compare la vera Diana la ninfa corteggia la dea ed Endimione pure abbraccia lo stesso Giove in quella forma. La musica in maniera duttile e sapiente si adatta agli avvenimenti della vicenda. Rispetto a Monteverdi la musica di Cavalli è più ricca e piena di fantasia, ma qui manca la profonda umanità e la sublime intensità del recitar-cantando del compositore cremasco, inventore del genere.

In tempi moderni si deve a Raymond Leppard la ripresa dell’opera a Glyndebourne nel 1971, anno da cui si può far partire la fortuna dell’opera barocca nei teatri d’oggi – per lo meno al di fuori d’Italia.

Questa registrazione del 1996 al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles porta la firma di René Jacobs che dirige con molta verve e libertà inventiva gli strumentisti del Concerto Vocale. La consente, anzi la suppone la scarna partitura di questo lavoro di 360 anni fa. Nelle interviste Jacobs definisce quanto ci è rimasto scritto dell’opera come gli schizzi su carta di un grande pittore che attendono la pienezza dei colori della grande tela.

La messa in scena è di Herbert Wernicke, cui si devono anche i costumi – l’ispirazione è la Commedia dell’arte italiana: Giove è vestito come Capitan Fracassa, Mercurio è Brighella, Endimione un triste Pierrot, Satirino un incontenibile Arlecchino ecc. – e la scena, un ambiente dalle pareti dipinte con i segni zodiacali e costellato di botole da cui entrano ed escono, scendono e salgono i tanti personaggi.

Gli interpreti, come dice Jacobs stesso, sono scelti più per le loro capacità attoriali che per la bellezza della voce e infatti in molti dei cantanti si apprezza soprattutto la prima qualità. Ciò detto, come protagonista del titolo c’è una spigliata María Bayo, vocalmente a posto ma dalla dizione italiana non ineccepibile. Unico italiano della compagnia è il basso Marcello Lippi in gustoso falsetto allorquando si traveste da Diana.

Se nell’edizione discografica del ’95 si poteva ascoltare Simon Keenlyside come Mercurio, qui in questo video abbiamo Hans Peter Kammerer il quale non lesina nella caratterizzazione del suo personaggio. Prima di vestire i panni della nutrice ne L’incoronazione di Poppea a Glyndebourne, Dominique Visse ricopre qui i ruoli di Satirino e Furia, entrambi con voce sopranile mentre un glorioso Alexander Oliver in fine carriera è la spassosa ninfa Linfea. Stilisticamente perfetto è l’Endimione del controtenore Graham Pushee.

Immagine in 4:3 di qualità quasi accettabile, due tracce audio e più di un’ora di extra interessanti ripartiti nei due dischi.

Altre edizioni:

L’Orfeo

  1. Harnoncourt/Ponnelle 1978
  2. Jacobs/Brown 1998
  3. Savall/Deflo 2002
  4. Christie/Pizzi 2009

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★★☆☆☆

1. Così inizia la storia del melodramma.

L’opera in musica nasce con la favola di Orfeo ed Euridice il cui mito, raccontato da Virgilio (libro IV delle Georgiche) e da Ovidio (Metamorfosi, libro X), prima di Monteverdi viene messo in musica da Jacopo Peri (Euridice, 1600) e da Giulio Caccini (Euridice, 1602) entrambi su testo di Ottavio Rinuccini. Quasi non si contano poi le opere che seguiranno sulla stessa vicenda: La morte d’Orfeo (1619, Stefano Landi), Orfeo (1647, Luigi Rossi), Orfeo (1672, Antonio Sartorio), La descente d’Orphée aux enfers (c. 1685, Marc-Antoine Charpentier), Orpheus (1726, Georg Philipp Telemann), Orfeo ed Euridice (1762, Christoph Willibald Gluck). Per non parlare dell’Orphée aux Enfers di Offenbach (1858) e più vicini a noi Orpheus und Eurydike (1921, Ernst Křenek), L’Orfeide (1925, Gian Francesco Malipiero) e The Mask of Orpheus (1986, Harrison Birtwistle). Una lista esauriente si può trovare qui.

Delle dieci opere scritte da Claudio Monteverdi (1) solo tre ci sono arrivate con il libretto e la musica. L’Orfeo è una di queste. “Favola in musica” su libretto di Alessandro Striggio e rappresentata al palazzo ducale di Mantova il 24 febbraio 1607 e apoteosi delle idee umanistiche dei Gonzaga, è tra i più antichi drammi per musica ad essere ancora regolarmente messo in scena, anche se subito dopo la morte del compositore il lavoro venne dimenticato e per la sua prima rappresentazione scenica si dovette aspettare il 1911.

Atto Primo. Dopo la richiesta di silenzio dell’allegoria della Musica, il sipario si apre per rivelare una scena bucolica. Orfeo ed Euridice entrano insieme con un coro di ninfe e pastori, che recitano alla maniera del Coro greco antico, entrambi cantando a gruppi e individualmente. Un pastore annuncia che è il giorno di matrimonio della coppia; il coro risponde inizialmente con una maestosa invocazione e successivamente con una gioiosa danza. Orfeo ed Euridice cantano del loro reciproco amore prima di lasciarsi con tutto il gruppo della cerimonia matrimoniale nel tempio. Quelli rimasti sulla scena cantano un breve coro.
Atto Secondo. Orfeo ritorna in scena con il coro principale, elogiando le bellezze della natura. Orfeo medita poi sul suo precedente stato di infelicità. Questa atmosfera di gioia ha termine con l’ingresso della Messaggera, che comunica che Euridice è stata colpita dal fatale morso di un serpente nell’atto di raccogliere dei fiori. Mentre la Messaggera si punisce definendosi come colei che genera cattive situazioni, il coro esprime la sua angoscia. Orfeo, dopo avere espresso il proprio dolore e l’incredulità per quanto accaduto, comunica l’intenzione di scendere nell’Ade e persuadere Plutone a fare resuscitare Euridice.
Atto Terzo. Orfeo viene guidato da Speranza alle porte dell’Inferno. Dopo avere letto le iscrizioni sul cancello (“Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate.”), Speranza esce di scena. Orfeo deve ora confrontarsi con il traghettatore Caronte, che si rifiuta di portarlo attraverso il fiume Stige. Orfeo prova dunque a convincere Caronte cantandogli invano un motivo lusinghiero. Caronte piomba in uno stato di sonno profondo. Orfeo prende poi il controllo della barca, entrando nell’Aldilà, mentre un coro di spiriti riflette sul fatto che la natura non può difendersi dall’uomo.
Atto Quarto. Nell’Ade Proserpina, regina degli Inferi, viene incantata dalla voce di Orfeo e supplica Plutone di riportare Euridice in vita. Il re dell’Ade viene convinto dalle suppliche della moglie, a condizione che Orfeo non guardi mai indietro Euridice nel ritorno sulla terraferma, cosa che la farebbe scomparire nuovamente per l’eternità. Euridice entra in scena al seguito di Orfeo, che promette che in quello stesso giorno egli giacerà sul bianco petto della moglie. Tuttavia, un dubbio comincia a sorgergli nella mente, convincendosi che Plutone, mosso dall’invidia, lo abbia ingannato. Orfeo si gira e l’immagine di Euridice comincia lentamente a scomparire. Orfeo prova dunque a seguirla, ma viene attratto da una forza sconosciuta. In seguito, il coro di spiriti canta le azioni di Orfeo, spinto dalle proprie passioni a infrangere il patto con Plutone. Nella versione del 1609 Apollo scende da una nuvola per accogliere il figlio Orfeo in cielo.

Diversamente dall’Incoronazione di Poppea di cui abbiamo solo il basso cifrato, la strumentazione dell’Orfeo ci è pervenuta in due diverse edizioni a stampa del 1609 e del 1615, il che rende più semplice, ed economico, l’allestimento di questa prima opera monteverdiana.

Tra gli autori della rinascita della musica barocca, la figura di Harnoncourt è una delle più autorevoli ed è lui che negli anni ’70 del secolo scorso mette in scena nel teatro zurighese della gestione Pereira i tre memorabili spettacoli che aveva prima inciso su disco. L’Orfeo del 1975 è registrato tre anni dopo in uno studio televisivo viennese riprendendo l’allestimento di Zurigo. Si tratta di un video in playback, come era allora consuetudine, purtroppo non basato sulle incisioni audio di qualche anno prima, ma su una nuova incisione fatta a Vienna.

Davanti a un finto pubblico Harnoncourt “dirige” con occhi spiritati e la sua è una concertazione che esprime la cura timbrica per le varie famiglie di strumenti. Ovviamente il finale è quello del 1609: dopo che Orfeo è attaccato dalle baccanti (qui una scena brevissima e quasi astratta) ascende al cielo assieme al padre Apollo. Non solo il cast è inferiore a quello del disco, ma per di più i cantanti non sono a loro agio nel playback con sgradevoli effetti asincronismo. Le voci sono estremamente modeste e dalla pessima dizione: l’Orfeo del baritono svizzero Philippe Huttenlocher è monocorde e noioso, esile fino all’esangue è Euridice e la sfibrata Trudelise Schmidt fa rimpiangere la Musica/Speranza di Cathy Berberian del disco. Quasi grottesche sono le performance canore di Plutone e Caronte. Gli unici che si salvino sono i pastori, tra cui un giovane Francisco Araiza.

Nella sua sontuosa ricostruzione scenica, Ponnelle raffigura la corte mantovana e sulla fanfara della toccata entrano Vincenzo Gonzaga ed Eleonora de’ Medici la quale prenderà parte all’azione scenica come Musica e Speranza, mentre il Duca sarà Apollo, metafora del ruolo del potere illuminato nel promuovere le arti.

Di grande effetto scenico la grotta barocca: ragnatele, mucchi di teschi e scheletri, e la scenografia del primo atto si trasforma nei «mesti e tenebrosi regni» dell’atto secondo con la nebbiolina per l’«atra palude». Memorabili sono le imagini dei morti traghettati e magnifici i costumi e le maschere.

Immagine in 4:3 di qualità accettabile e due tracce audio con sottotitoli in italiano.

(1) Sei per Mantova: oltre a L’OrfeoL’Arianna (1607–08), Le nozze di Tetide (1616–17), Andromeda (1618–20), La finta pazza Licori Armida abbandonata (1627–28); quattro per Venezia: oltre a Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di PoppeaProserpina rapita (1630) e Le nozze d’Enea con Lavinia (1641).

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★★★★★

2. Orfeo sfida la gravità.

Ancora una volta Jacobs ha un suo Orfeo in DVD e questa volta in forma quasi completa, qui con la messa in scena di Trisha Brown alla Monnaie di Bruxelles nel 1998.

La lettura della coreografa americana non può non essere un’opera-balletto, ma con il lessico della danza moderna. Operazione rischiosa sulla carta, ma perfettamente convincente nel risultato. Ai cantanti solisti e al coro vengono richiesti movimenti stilizzati che raggiungono le acrobazie. Tra tutti si distingue il protagonista titolare, Simon Keenlyside, che riesce a intonare la sua parte anche a mezz’aria mentre salta!

La Musica è in orchestra, neanche viene inquadrata nella ripresa video di Pierre Barré: quelle che vediamo sono la acrobazie aeree di una figura femminile in un cerchio in un fondo azzurro. Da questo enorme oblò ci parleranno gli dèi, la coppia di Plutone e Proserpina, l’Apollo dorato e roteante del finale. L’“eclissi” porterà le tenebre degl’inferi in palcoscenico. «O dolcissimi lumi, io pur vi veggio, | io pur… ma qual eclissi, ohimè, v’oscura?», canta Orfeo quando si volta a vedere la sua Euridice dopo averla tratta dall’Ade. L’idealizzata squisita eleganza dell’allestimento, i colori magici, i costumi, le luci, si accompagnano alla direzione rigorosa e lucida di Jacobs alla guida del complesso barocco Concerto Vocale. Le nitide sonorità degli strumenti originali si accompagnano a meraviglia con la gestualità e i movimenti coreografici della Brown.

Assieme al prodigioso Keenlyside, di cui si apprezza anche la splendida articolazione della lingua italiana, c’è un cast, seppure non stellare, di grande livello che tra i pastori può contare anche su un giovane Yann Beuron non ancora arruolato negli esilaranti spettacoli di Laurent Pelly.

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★★☆☆☆

3. Il tedioso Orfeo della famiglia di Savall

Dal fondo della platea avanza, inquadrato da dietro nella regia video di Brian Large, Jordi Savall in un lungo costume nero svolazzante dal candido colletto, così come è ritratto il compositore Monteverdi nel dipinto dello Strozzi. Savall si sistema alla testa del Concert des Nations, anche loro tutti abbigliati “all’antica”, e riprende la toccata intonata da un palco. In scena quinte dipinte incorniciano un grande specchio che riflette le luci della sala del Gran Teatre del Liceu di Barcellona. Siamo nel gennaio 2002.

Poi le luci si smorzano e arriva la Musica, abito dorato con drappeggi e lira di legno appoggiata sul fianco. Fin dalle prime note si capisce («io la mussíca son […] su cettera d’or») che la dizione non sarà il forte dei cantanti, a parte ovviamente quelli italiani. I pastori sembrano usciti da un quadro di Poussin o da un presepe napoletano. Gli sfondi dipinti con immagini di templi completano la ricostruzione “filologica” e museale di questo allestimento dovuto a Gilberto Deflo: le luci sono calde come quelle della candele, le tinte sono tutte pastello, le fiamme delle torce sono di carta mossa da un ventilatore e Apollo apparirà e salirà in cielo su un carro  di cartapesta uscito da un affresco del Tiepolo. Azioni coreografiche stucchevoli o ironiche, non si capisce, ma certo è il velo di noia che si stende su un allestimento che fa della mera decorazione la sua chiave di lettura.

Musicalmente le cose vanno diversamente sotto la direzione sapiente di Savall in cui rigore filologico, passione e gusto del colore strumentale si intrecciano indissolubilmente. Nella compagnia di canto non entusiasmano la moglie Montserrat Figueras, una Musica manierata, e la figlia Arianna Savall, una vocalmente esile Euridice. Non deludono invece la Messaggera della Mingardo e l’eccellente Orfeo di Furio Zanasi.

Immagine in 16:9 e ricchi extra sul disco.

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★★★★☆

4. Primo vero capolavoro della storia del melodramma

All’approssimarsi dell’occasione della celebrazione del suo quadricentenario nel 2007, innumerevoli sono state le esecuzioni nei maggiori teatri del mondo e questa produzione si affianca a quelle del Nederlandse di Amsterdam (Stephen Stubbs), la Monnaie di Bruxelles (René Ja­cobs), la Scala di Milano (Rinal­do Alessan­drini), per citare solo al­cune di quelle disponi­bili in DVD.

Qui siamo al Teatro Real di Madrid nel 2009 e c’è la garan­zia di un William Christie sul podio e di un Pier Luigi Pizzi alla messa in scena. L’esecuzione viene fatta con alcuni tagli (si va infatti dai 102 minuti di Harnon­court ai 171 di Jacobs, passando per i 130 di Malgoire e i 140 di Stubbs e Savall; Christie è come Alessandrini sui 113 minuti) e utilizza, come è ormai prassi consoli­data, un’orchestra, quella de Les Arts Floris­sants, con strumenti d’epoca: dulciana, tiorba, lirone, viola da gam­ba ecc. Gli orchestrali non sono in buca, ma a livello della platea – non c’è infatti separazione con la scena – e nella prima parte vesto­no costumi d’epoca, così come il direttore, che sem­bra es­sere appe­na uscito da un quadro di Rembrandt con la sua ele­gante e candi­da gorgiera pieghettata.

Sulla scena del teatro madrileno Pizzi fa rivivere la prima sto­rica rap­presentazione e non si risparmia sugli effetti spettacolari, con un palazzo ducale che sorge dal basso alla luce di fiaccole, al suono marziale dei tambu­ri dei Sacqueboutiers di Tolosa per l’esposizione della famosa fanfa­ra, prima in scena e su­bito dopo ripresa dall’orchestra con un mira­bile effetto di ampli­ficazione. Siamo dunque nelle sale del pa­lazzo di Mantova e si celebra­no le nozze di Orfeo con Euri­dice quando entra la Musica a esporre la sua prosopopea.

Sontuosi i costumi in sete sgargianti e tradizionali ma fun­zionali i movimenti coreografici di Gheorghe Iancu. Questo nella pri­ma parte, che termina con il racconto della Messaggera, un gran coup de théâtre che interrompe l’allegro bachelor party di Orfeo e dei pastori con l’accorato rac­conto della tragica morte di Euridice punta da «angue insidïo­so». Nella seconda parte tutti smettono i fastosi costumi per in­dossare semplici abiti moderni per accompagnare Orfeo nel suo viag­gio agl’inferi.

Interpreti di prim’ordine per i ruoli di Euridice (Maria Gra­zia Schiavo), Speranza (Sonia Prina) e per il quartetto di pastori (soprattutto Cyril Auvity e il controtenore Xavier Sabata). Qual­che perplessità desta la scelta come Orfeo del baritono Die­trich Henschel, eccellente in­terprete sia della musica moderna che di quella antica (soprattutto Bach), di ottimo fraseggio e pre­senza sce­nica, ma ha un timbro sgradevole e non sempre è a suo agio con la vocalità richiesta da Monteverdi, complice an­che una dizione non perfetta. Rivelatore è il duetto finale con Apollo, con il ti­nerfeño Agustin Prunell-Friend, vero specialista di musica barocca, al cui confronto Hen­schel mostra difficoltà evi­denti nelle fioritu­re del canto.

Ottimi la ripresa video e il suono. Il disco contiene extra interessanti.