Sofocle

Œdipe

Novecento, Lascia un commento

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George Enescu, Œdipe

Parigi, Opéra Bastille, 14 ottobre 2021

★★★☆☆

(video streaming)

L’unica opera di Enescu torna a Parigi

Lunga e tormentata la gestazione dell’unica opera di George Enescu: nel 1909 il compositore rumeno assiste a Parigi a una rappresentazione dell’Edipo re di Sofocle e l’anno successivo ne stende un primo abbozzo musicale. Edmond Fleg – Flegenheimer, brillante scrittore ebreo francese autore di una Anthologie juive – nel 1913 porta a termine una prima versione del libretto in due parti, da eseguirsi in due diverse serate. Negli anni successivi attraverso progressive modifiche Enescu giunge a dare al lavoro la veste definitiva, ma il sopraggiungere della guerra e altre incombenze lo distolgono a lungo dal suo Œdipe e solo nell’estate 1921 Enescu riesce a riprendere il lavoro. A novembre esegue al pianoforte l’intero spartito. L’orchestrazione si conclude nel 1931, ma la prima rappresentazione all’Opéra di Parigi ha luogo solo cinque anni dopo nella forma che conosciamo oggi in quattro atti, con il primo e l’ultimo che fungono rispettivamente da prologo e da epilogo. Poche le produzioni da allora, quasi tutte nei cartelloni dell’Opera di Bucharest. L’edizione su disco del 1968 è cantata infatti in rumeno.

Atto primo.Presso il palazzo di Laio si festeggia la nascita di Edipo. Tiresia profetizza che ucciderà suo padre e sposerà sua madre. Inorridito, Laio affida il bambino a un pastore perché lo uccida.
Atto secondo.Salvato dal pastore, Edipo è cresciuto alla corte del re Polibo e di Merope, a Corinto, ma l’oracolo gli ha rivelato il suo destino. Per sfuggire a una tale sorte, decide di lasciare tutto e partire, dirigendosi a Tebe. Sulla via incontra Laio che, dopo avergli chiesto di farlo passare con brutalità, lo insulta e lo percuote. Edipo, per difendersi, lo uccide. Risolto l’enigma della Sfinge, Edipo entra nella città vittorioso e ottiene la mano di Giocasta.
Atto terzo.Sono passati vent’anni. Tebe è oppressa da una pestilenza. Interrogato, l’oracolo risponde che il flagello durerà sino a quando l’assassino del re Laio non sarà smascherato e punito. Edipo promette di ottenere giustizia. Creonte chiama a corte il pastore che ha assistito all’omicidio e Tiresia. Questi, pur conoscendo i fatti non parla; ma quando Edipo lo accusa di essere l’assassino, è costretto a raccontare la verità. Sospettando un complotto di Creonte, Edipo scaccia l’indovino e il cognato, ma Giocasta gli rivela il luogo e le circostanze della morte di Laio e il re sente affiorare dentro di sé un presentimento. Il pastore conferma e Phorbas, giunto da Corinto dopo la morte di Polibo, dichiara che quest’ultimo e la regina Merope erano solo i suoi genitori adottivi. Compresa l’orribile verità, Giocasta si uccide; Edipo si acceca e lascia Tebe accompagnato dalla figlia Antigone.
Atto quarto.Giunto ad Atene presso Teseo, Edipo sente di essere giunto al termine della sua vita. Ma Creonte gli chiede di ritornare sul trono di Tebe. Allo sdegnato rifiuto di Edipo, Creonte cerca di rapire Antigone, ma Teseo interviene e ottiene giustizia per l’ormai vecchio Edipo, che può così ribadire con orgoglio la sua innocenza e la sua fierezza di fronte al destino. Poi si allontana con Teseo per morire in pace.

«Nello stile di Enescu [1881-1955] entrano in uguale misura la sua formazione francese con Gabriel Fauré, suo maestro (ravvisabile nelle musiche che descrivono la corte di Laio e nei festeggiamenti per la nascita di Edipo e, nell’epilogo, nella descrizione del mondo austero e pacifico di Teseo), come le acquisizioni più recenti del linguaggio neoclassico, fiorito nel periodo tra le due guerre; la tradizione delle sue origini rumene, così presenti al compositore e ravvisabili nelle melodie del pastore, il cui flauto evoca le ancestrali suggestioni della doïna e i lamenti del cîntec lung; gli sperimentalismi, impiegati a fini espressivi, dei quarti di tono (nella scena della Sfinge), anch’essi ravvisabili nella tradizione popolare rumena; una scrittura vocale varia e mobilissima, che passa con disinvoltura dal canto puro allo Sprechgesang, al grido e al bisbiglio; un contrappunto rinnovato attraverso l’impiego dell’eterofonia, di tradizione bizantina, anch’essa tipica del folklore rumeno. Enescu utilizza anche un certo numero di motivi ricorrenti, primo fra tutti quello del Destino, dal profilo discendente, modale, già presente nella Sonata per pianoforte in fa diesis op. 24 n. 1 (1924), che udiamo nel preludio iniziale, all’inizio del terzo atto e nei momenti più significativi della tormentata vicenda del protagonista». (Antonio Polignano)

Dopo un primo atto tutt’altro che esaltante, con il lungo rituale della nascita e dei festeggiamenti per il regale neonato, il lavoro prende quota con la partenza da Corinto di Edipo e il suo incontro con il padre sconosciuto e la sfinge, episodi seguiti dal tragico scoprimento della verità. Il lavoro si affloscia nuovamente nel quarto atto con la professione di innocenza di Edipo, vicenda assente nell’Edipo re di Sofocle, che condensa, in quelli che sono i due atti centrali del lavoro di Enescu, il conflitto tra volontà divina e responsabilità individuale. Le vicende dell’ultimo atto sono invece tratte con una certa libertà dall’Edipo a Colono, tragedia postuma dello stesso Sofocle.

Il direttore Ingo Metzmacher, che aveva diretto l‘Œdipe di Salisburgo con la regia di Achim Freyer nel 2019, trae il meglio dalla rigogliosa partitura che elabora le esperienze musicali dei primi decenni del secolo con le sue sofisticate armonie, i ritmi sfuggenti e la raffinata strumentazione. Qualche pagina ricorda la Pénélope del maestro Fauré o le atmosfere magiche del coetaneo Szymanowski. Enescu è ancora oggi ricordato principalmente per la sua produzione sinfonica (5 sinfonie) e cameristica (varie sonate per pianoforte e altri strumenti). Anche la vocalità sembra nascere dall’esperienza del suo tempo: siano il Pelléas di Debussy o il primo Schönberg nei momenti di canto parlato o parlato ritmico.

Quasi sempre presente in scena il personaggio del titolo non sembra porre particolari difficoltà tecniche se non per la tenuta dovuta alla fatica, ma Christopher Maltman riesce a superare lodevolmente la prova. La parte vocale più impegnativa è quella della Sfinge qui resa con grande tecnica da Clémentine Margaine. Ekaterina Gubanova è un’intensa Giocasta. Folta la schiera degli altri interpreti tra cui alcuni fuoriclasse: Clive Bayley (Tiresia), Brian Mulligan (Creonte), Laurent Naouri (alto sacerdote), Anne Sophie von Otter (Merope), Vincent Ordonneau (pastore), Nicolas Cavallier (Phorbas/guardia notturna), Anna-Sophie Neher (Antigone). Molto presente anche il coro debitamente istruito da Ching-Lien Wu.

Œdipe apre la prima stagione completa dopo la chiusura per pandemia del teatro francese ed è anche la prima produzione dell’era Neef, il direttore artistico dell’Opéra National che ha scelto il commediografo Wajdi Mouawad il quale aveva prodotto come prima opera lirica un Ratto dal serraglio all’Opera di Toronto come suo ultimo spettacolo alla guida del teatro canadese. Ora direttore del Théâtre National de la Colline di Parigi, Mouawad affronta il lavoro di Enescu con spirito didascalico, si sente infatti in dovere di narrare gli antefatti della vicenda in un pre-prologo, in cui racconta dalla fondazione di Tebe da parte di Cadmo alla serie di re che hanno governato su questa città, un tempo felice, fino a Laio, maledetto da Apollo perché aveva violentato un fanciullo. Il regista libanese aveva già affrontato in teatro l’Edipo di Sofocle tre volte e legge questo di Enescu in maniera molto lineare, privilegiando l’aspetto visivo con i fantasiosi costumi di Emmanuelle Thomas con copricapi fitomorfi a Tebe, piumati a Corinto. Le scenografie di Emmanuel Clolus sono essenziali ma suggestive e la recitazione, non particolarmente curata, è accompagnata da una gesticolazione stilizzata. Ne esce fuori uno spettacolo che appare datato e che non sembra esaltare le qualità di questo lavoro dimenticato.

  

⸪

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Edipo re

Prosa,

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Sofocle, Edipo re

Regia di Robert Carsen

Siracusa, Teatro Greco, 18 maggio 2022

Parole come pietre: Carsen debutta nella tragedia greca e crea uno spettacolo memorabile

Nel silenzio scandito da un funebre rintocco di timpani, il popolo di Tebe, ottanta tra corifei e comparse nei loro abiti neri occupano la “piazza” della polis portando degli stracci che depongono per terra: sono i cadaveri della peste che devasta la città. Vengono a chiedere aiuto al loro re, Edipo, che ha sconfitto la Sfinge dieci anni prima e che ora governa assieme alla moglie Giocasta e al cognato Creonte. Il re compare dall’alto di una  monumentale scalinata che occupa tutta la larghezza dell’orchestra e che collega la reggia con la città. È di Radu Boruzescu l’unico elemento scenografico che è anche lo specchio della cavea con noi spettatori, così da chiudere tutti quanti in un cerchio da cui, come dal destino, non possiamo sfuggire.

In questo secondo spettacolo della stagione dell’INDA, Carsen si affida totalmente alla nuda parola del testo sofocleo, nella versione di Francesco Morosi, esaltato dalla drammaturgia di Ian Burton. La parola è personaggio, scenografia, anche musica: c’è una labile colonna sonora, ma è quasi impercettibile. Lode a Cosmin Nicolae per averla resa tale.

Parola, silenzio, e spazio: i corpi disegnano figure geometriche nere sul grigio chiaro delle pietre: i vertici di triangoli scaleni i tre personaggi reali, cerchi e semicerchi il coro, oppure lunghe file o grumi scuri, prima compatti poi disgregati. Non ci sono colori, solo il contrasto tra il nero dei costumi (di Luis F. Carvalho) e il bianco dei volti e delle mani che disegnano le studiate coreografie di Marco Berriel. E avrà l’effetto di un urlo nel silenzio l’apparizione del corpo nudo di Edipo solcato dal rosso del sangue sgorgante dagli occhi trafitti dalla fibbia della cintura della moglie/madre. È nel suo abito bianco che coprirà il corpo martoriato.

La transizione dalla luce del giorno al buio notturno è resa impercettibile dalle luci di Carsen stesso e Giuseppe di Iorio. A un certo momento, senza essercene accorti, siamo passati alle tenebre: come Edipo anche noi siamo ciechi e ci scostiamo al suo passaggio mentre nel finale sale i gradini della cavea verso un immaginario Citerione aiutandosi con il bastone appartenuto a Tiresia, l’altro cieco che però aveva “visto” tutto.

Giuseppe Sartori si immedesima in un Edipo per il quale lo svelamento della verità avviene con la suspense di un thriller e la sua traiettoria discendente negli abissi tocca con continuità tutti gli stati espressivi dell’emozione. Maddalena Crippa è una devastata Giocasta, il corpo piegato, la schiena al pubblico, la voce che prima era sicura, quasi arrogante, ora viene a mancare quando comprende la tremenda verità. Paolo Mazzarelli è un Creonte di grande nobiltà;  Graziano Piazza uno straordinario Tiresia che dà i brividi quando Apollo si esprime tramite la sua voce. Eccellenti gli altri interpreti.

Innumerevoli applausi a scena aperta, quasi un quarto d’ora per quelli finali di un pubblico con moltissimi giovani totalmente soggiogati. Questa volta la catarsi è avvenuta.

⸪

Œdipus

Novecento, ,

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★★★★☆

La tragica attualità dell’uomo Edipo

Il fascino della figura di Edipo, l’eroe innocente che perde la sua innocenza, ha sempre riassunto la tragicità dell’uomo ed è ritornata d’attualità con Freud che ha reso Edipo figura chiave della psicologia del profondo.

In musica dopo l’Œdipe à Colone (Versailles, 1786) di Antonio Sacchini, è soprattutto in tempi moderni che la sua vicenda è stata di stimolo, tra gli altri, per Stravinskij (Œdipus Rex, 1927), Enescu (Œdipe, 1936), Orff (Œdipus der Tyrann, 1959) e Turnage (Greek, 1988). Un anno prima alla Deutsche Oper di Berlino era andato in scena per la prima volta Œdipus, quinta opera di Wolfgang Rihm.

«Uomo» è la risposta all’enigma posto dalla Sfinge. Edipo risponde correttamente e gli è permesso entrare in città. Gli anziani di Tebe esortano il loro nuovo re Edipo a liberare la città dalla peste. Attendono con impazienza il ritorno di Creonte, fratello di Giocasta, che è andato a Delfi per interrogare l’oracolo. Il suo messaggio è: la città può essere salvata solo se l’assassino di Laio viene punito. Edipo maledice l’assassino. Solo il profeta cieco Tiresia sa che l’uomo ricercato è in realtà lo stesso Edipo. Un flashback mostra Edipo bambino abbandonato. Edipo discute con il cognato Creonte, che accusa di complotto. Secondo quanto sa Giocasta dell’omicidio di Laio, c’erano cinque assassini. Un ulteriore flashback ricorda gli eventi al crocevia. Solo un compagno di Laio è scappato. Un messaggero di Corinto riferisce che il re Polibo è morto e che Edipo non è suo figlio. Giocasta ora comprende la situazione e cerca di impedire a Edipo di fare ulteriori indagini; ma lui è determinato a scoprire la verità a qualsiasi prezzo. Viene introdotto il sopravvissuto all’attacco al crocevia. Il messaggero di Corinto lo riconosce come l’uomo che una volta gli aveva affidato il bambino Edipo. Per non apparire un codardo, l’uomo aveva mentito nel suo rapporto sui cinque assassini. Un ultimo flashback mostra il bambino Edipo che viene consegnato ai suoi salvatori. Sotto tortura il pastore confessa. Giocasta si impicca. Edipo si acceca. Creonte porta via i suoi figli. Per gli anziani della città, Edipo il salvatore è diventato il corruttore. Lo attaccano. Edipo lascia Tebe e Creonte sale al trono.

“Musiktheaterstück” è stata definita dall’autore la sua opera, una forma teatrale cioè che segue le regole musicali ed è subordinata alla musica. Lo stesso compositore ha scritto il testo – sarebbe improprio chiamarlo “libretto” – partendo dalla tragedia di Sofocle Edipo re tradotta da Friedrich Hölderlin, ma utilizzando anche scritti di Nietzsche, Œdipus, Reden des letzten Philosophen mit sich selbst. Ein Fragment aus der Geschichte der Nachwelt (Edipo, discorsi dell’ultimo filosofo con sé stesso. Frammento dalla storia della posterità , 1873) e Heiner Müller, Ödipuskommentar (Commento su Edipo, 1965). I primi sono utilizzati per i soliloqui dell’eroe che riflette sulla sua situazione, i secondi danno luce invece a ciò che accade nella realtà. L’azione si confronta con queste considerazioni dividendosi su due livelli: da una parte le scene che seguono il testo di Sofocle, dall’altra le immagini che si vedono sullo sfondo relative alla vicenda passata di Edipo, i ricordi della sua fanciullezza.

La produzione di Œdipus è affidata a Götz Friedrich, direttore della Deutsche Oper dal 1980, il quale aveva già messo in scena a teatro i due lavori di Sofocle, Edipo re e Edipo a Colono, e Die Hamletmaschine di Müller. Friedrich interpreta l’opera di Rihm come un viaggio attraverso la storia dell’umanità: dall’Edipo dell’antichità classica si passa e si conclude nel presente: cieco Edipo sopravvive nella nostra epoca. Lo spazio scenico è suddiviso dal regista con opportuni effetti luminosi, un triangolo di luce ad esempio, e i personaggi, all’eccezione di quello eponimo, indossano maschere. Eccellente il cast dominato dall’Edipo di Andreas Schmidt.

Tre sono le fonti sonore utilizzate dal compositore: l’orchestra in buca (2 violini, 2 arpe, pianoforte, percussioni), strumenti in scena (piastra metallica appesa, barile di legno), banda sonora preregistrata (coro misto, voci bianche, 4 trombe, 4 tromboni). Con la direzione di Christof Prick la partitura privilegia i suoni dei fiati e delle percussioni: gli archi sono ridotti a due soli violini che con i loro suoni penetranti accompagnano la scena in cui Edipo si trafigge gli occhi con la spilla della madre. Il suono non è quasi mai pieno, gli strumenti sono usati a comparti, e il finale si perde in esilissime note tenute dalle voci femminili.

La trasmissione televisiva di questa prima dell’ottobre 1987 è disponibile su un DVD della ArtHaus che contiene i sottotitoli in italiano. Sì, i DVD avevano i sottotitoli in italiano una volta…

⸪

Elektra

Novecento,

∙

Richard Strauss, Elektra

★★★★★

Salisburgo, Felsenreitschule, 1 agosto 2020

(live streaming)

L’atto unico di Strauss apre il Festival di Salisburgo in bellezza

Salisburgo sfida la pandemia e inaugura con Elektra la sua 100ª stagione. Gli 890 spettatori ammessi nei 1400 posti disponibili all’ingresso della sala della Felsenreitschule trovano un sottofondo sonoro: un frinire di cicale. Sullo sterminato palcoscenico, scalza, le braccia ancora insanguinate, avanza Clitennestra e al microfono recita un monologo basato sulle sue battute nell’Orestea: «D’Agamennone non sono la moglie, alla donna del morto io assomiglio: sono l’antico vendicator d’Atreo che una vittima ha sacrificato a vendetta dei figli giovinetti. […] Per lui la morte non è stata indegna, non fu lui forse a farla entrare in casa? Oh, Ifigenia, mio fiore sbocciato, quanto pianto per te io ho versato! Suo padre non può vantarsi nell’Ade: ha pagato con la vita la morte che con la spada egli aveva dato. […] Non c’è bisogno del lamento dei congiunti di casa: ad accoglierlo in riva all’Acheronte, il fiume impetuoso dei dolori, ci sarà Ifigenia, la dolce figlia che, teneramente, con le braccia vorrà stringerlo al seno e poi baciarlo». E fin qui Eschilo (mentre il libretto di Hugo von Hofmannsthal si basa sull’Elettra di Sofocle), ma sul palcoscenico la bravissima Tanja Ariane Baumgartner conclude con un affranto «E di me che ne sarà?», sotto lo sguardo impietoso di Elettra seduta in un angolo. In questa lettura di Krzysztof Warlikowski, Clitennestra assurge a personaggio di statura pari a quella delle due sorelle, anche lei vittima della spietata ineluttabilità del destino.

La parola Blut ricorre sedici volte nel breve libretto, dove non ci sono risparmiati dettagli splatter (1), ma il regista non ha la mano troppo pesante,  la sua messa in scena è sottilmente inquietante e questa volta pienamente convincente. La scenografia, come al solito appropriata di Małgorzata Szczęśniak, utilizza il particolare spazio scenico per costruire un ambiente che ha una sua regalità per le proporzioni se non per i particolari: un ambiente vetrato per l’interno della reggia e una stretta vasca d’acqua che attraversa il palcoscenico per quasi tutta la sua lunghezza, i cui riflessi si proiettano su una parete di docce striate di ruggine color sangue. I caratteristici archi scavati nella roccia del fondo scena sono murati per aumentare il senso di claustrofobia della vicenda.

Il regista polacco è sostanzialmente fedele al libretto: una donna aruspice trae visceri dal cadavere di una donna, vittima sacrificale per la regina ossessionata dai presagi; la figura di Agamennone invocata da Elettra appare e avanza maestosamente in quell’acqua in cui è stato ucciso per poi riapparire alla fine quale testimone silenzioso e compiaciuto della strage; alla fine Elettra cade al suolo morta per i barbiturici che ha ingoiato non per la danza, eseguita invece da uno sciame di mosche attorno a delle macchie di sangue proiettate sul fondo nel video di Kamil Polak. Magnifico è il gioco di interazioni tra Elettra e la madre, poi con la sorella Crisotemide, infine con il fratello Oreste. Tutto un gioco di sguardi, contatti (in barba al Covid-19), parole non dette o al contrario urlate.

Elektra è una tragedia al femminile: tre donne sono le protagoniste assolute e richiedono interpreti di grande calibro. Qui ci sono. Due affermati soprani lituani danno voce alle sorelle Elettra e Crisotemide. La prima ha la voce di Aušrinė Stundytė, che delinea un’Elettra non particolarmente invasata, ma determinata, non vestita di stracci ma in un abitino bianco col quale vuole esprimere forse una fanciullezza perduta, un golfino rosso (tutte e tre le donne hanno qualcosa di rosso addosso) e una sigaretta perennemente accesa – e il regista giocherà con la Licht (luce, in inglese light) invocata da Egisto nel suo unico colloquio con Elettra, la quale gli offrirà invece la fiamma del suo accendino. La voce non ha la potenza sonora di certe ugole del passato, ma ha comunque una notevole proiezione negli spazi del teatro salisburghese (o per lo meno così sembra nella trasmissione televisiva), ma sottolinea una certa fragilità psicologica della donna a dispetto della sua terribile determinazione a vendicare col sangue la morte del padre. Qui non si sentono urla belluine, ma note di musica sempre cantate ed espresse con una grande tavolozza di colori da parte della Stundytė.

Due anni fa su questo stesso palcoscenico aveva fatto sensazione nella Salome di Romeo Castellucci e ora Asmik Grigorian ritorna come Crisotemide in quest’altro dramma straussiano in un atto. In brassière rosso fuoco sotto un completo rosa metallizzato, scarpe a spillo anch’esse rosse, la sorella più giovane appena sopporta i deliri della sorella, non è la ragazzina lagnosa che abbiamo spesso visto, ma una donna determinata che alla fine partecipa col fratello all’uccisione dell’amante della madre, forse per vendicare i rapporti incestuosi subiti. Il timbro della Grigorian è più luminoso, giustamente più giovanile, gli acuti sbalorditivi e il fraseggio nervoso e incalzante. La presenza scenica è come sempre stupefacente.

Se nel suo monologo iniziale la Clitennestra di Tanja Ariane Baumgartner poteva aver destato qualche sentimento non dico di simpatia ma di comprensione, con la musica di Strauss il personaggio ritorna alla sua assurda tragicità: una donna ossessionata, coperta di pietre scaramantiche su un tailleur rosso, la chioma abbondantemente cotonata, il rossetto che ingrandisce grottescamente la bocca. Il mezzosoprano tedesco costruisce con grande efficacia il personaggio a cui Strauss ha affidato un canto quasi espressionista .

Particolarmente riuscito il personaggio di Oreste, che sembra appena arrivato da un viaggio in scandinavia per lo sformato maglione Fair Isle che indossa, lo sguardo perso, il pugnale in tasca, la fredda determinazione che dopo l’eccidio si tramuta in uno stato di shock e poi nella fuga, qui passando in platea davanti alla prima fila di spettatori. Derek Welton è l’efficace interprete, la voce è scura il giusto, perfetto il tono trepidante con la sorella ritrovata. Eccellente il resto del cast comprendente l’Egisto di Michael Laurenz qui non grottesco come al solito viene rappresentato.

A capo dei Wiener Philharmoniker in stato di grazia, Franz Welser-Möst dipana la lussureggiante partitura mantenendo un bell’equilibrio tra buca e scena, con inattesi squarci timbrici negli strumenti, soprattutto quelli a fiato. Dopo gli appena percettibili pianissimi, le successive imponenti ondate sonore non coprono le voci. Un risultato apprezzato dal pubblico che ha tributato copiosi applausi allo spettacolo.

(1) «Nel bagno ti colpirono a morte, il sangue ti correva sugli occhi e dall’acqua si levava un vapore di sangue. Poi quel vile ti prese per le spalle e fuori dalla stanza ti ha tirato, la testa avanti, le gambe inerti dietro: fisso, aperto il tuo occhio guardava nella casa. Così ritorni, un passo dopo l’altro, a un tratto appari, tutti e due gli occhi spalancati, e di porpora un cerchio regale ti circonda la fronte, alimentato dalla piaga aperta del tuo capo. […] Da cento gole scenderà sangue sulla tua tomba! E come da boccali riversi si spargerà dagli assassini incatenati, e in un gorgo, in un rigonfio torrente scorrerà via da loro la forza della vita. E scanniamo per te tutti i cavalli di casa, li ammassiamo davanti alla tua tomba, essi fiutano la morte e nitriscono contro il suo soffio e muoiono. E per te scanniamo i cani, che i piedi ti leccavano, i tuoi cani da caccia, ai quali tu gettavi i bocconi, e che si sparga dunque il loro sangue».

⸪

L’Ercole amante

Barocca,

Ercole amante

★★★★★

Venezia a Parigi

Mettiamoci il cuore in pace: per vedere un’opera barocca italiana occorre varcare le Alpi. Non c’è nemmeno un teatro italiano in questo elenco di rappresentazioni degli ultimi anni (fonte: operabase.com): Monteverdi è stato allestito a Barcellona, Berlino, Amsterdam, Bruxelles, Madrid, Aix-en-Provence, Glyndebourne; Vivaldi a Parigi, Zurigo, Valencia, Copenhagen; Vinci a Parigi e Vienna; Galuppi ad Atene e Würzburg; Cavalli ancora Parigi, New York, Monaco, Cincinnati e ancora Amsterdam, da cui proviene questa produzione del 2009 della Nederlandse Opera con la regia di David Alden e la direzione musicale di Ivor Bolton.

Opera voluta da Mazzarino per festeggiare le nozze del ventiquattrenne re con l’infanta di Spagna Maria Teresa e nello stesso tempo glorificare la casa di Francia, a causa dell’incendio del teatro in cui era previsto il debutto nel 1659, Ercole amante poté andare in scena solo nel 1662 nella nuova grandiosa Salle des Machines innalzata alle Tuileries con Cavalli stesso a dirigerla e il re in scena come danzatore. Nata per un’occasione così particolare, l’opera non fu mai più ripresa se non in tempi recenti.

Tratto dalla mitologia e dalle Trachinie di Sofocle, la vicenda narra della non eroica fatica di Ercole di sedurre la bella Iole scatenando nell’ordine: la gelosia della consorte Deianira; l’angoscia del figlio Hyllo amante corrisposto di Iole; la vendetta dello spirito di Eutyro (Eurito in Sofocle) che ha ucciso e infine l’ira della dea Giunone protettrice degli amori coniugali. Ecco la vicenda nelle parole stesse del librettista Francesco Buti.

«Avendo Ercole soggiogata l’Eocalia, Hyllo figlio di lui, e Iole figlia del vinto re Eutyro arsero di reciproco affetto, e non molto dopo innamoratosi della medesima anche Ercole la chiese per moglie al di lei padre, che non consapevole ancora dell’impegno di essa con Hyllo la promise, e informatone poi la negò, onde il semideo offeso di ciò l’uccise, che però tanto più divenuta Iole avversa al rifiutato amante, Venere come di lui amica, desiderosa di rendergliela propizia, e diffidando poter per ciò disporre di Cupido a sua voglia, ha ricorso a gl’incanti, a che Giuno altrettanto contraria studiosamente s’oppone; tra gli avvenimenti della qual gara avvistosi Ercole della rivalità del figlio, e insospettito (benché a torto) che questi gl’insidiasse alla vita, risolve di porlo a morte, ma sopraggiunta Deianira madre di lui, che per ministero della fama era stata a tal luogo tratta dalla gelosia si frappone per salvarlo senza però ottenere altro, che di accomunar a sé stessa un sì gran pericolo, onde Iole non scorgendo a ciò altro riparo, si risolve di dare all’infuriato eroe (purché perdoni ad Hyllo) qualche speranza di piegarsi ad amarlo, ad intuito di che Ercole sospendendo l’esecuzione de’ suoi sdegni, manda (per assicurarsi dalla gelosia) il figlio prigioniero in una torre sul mare, e ordina (per liberarsi dalle contrarietà) che la moglie torni in Calidonia, quindi mostrandosi ogn’or più determinato, quando non ottenga le bramate nozze, di vendicarsene atrocemente contro Hyllo, riduce Iole alla necessità d’acconsentir più tosto a quelle, che di soffrir lo scempio di questi, il quale ricevuta di ciò novella, si precipita avanti a gli occhi della madre, (che andava per consolarlo) disperato nel mare, ma comparsa l’ombra d’Eutyro alla figlia, e con più ragioni, e particolarmente con la già seguita sommersione di Hyllo, dissuadendola dal maritarsi con Ercole, vien suggerito alla gelosa moglie da Licco suo servo, che con la veste lasciatagli già da Nesso Centauro, avrebbe ella potuto annichilare nello spirito del marito ogn’altro affetto ch’il suo; onde Iole più ripugnante che mai di maritarsi con Ercole, appigliandosi anch’essa a simile speranza, si carica di applicare a suo tempo un tal rimedio, dal cui contatto cagionate poi nel semideo furiose smanie, che lo portano a gettarsi nelle fiamme, si scopre essere stato il di lui figlio salvato in vita da Nettuno per opera di Giunone, dalla quale venendo appresso manifestato, come Ercole in vece di ardersi era stato da Giove trasportato al cielo, e quivi sposato alla Bellezza, e che così libero dalle passioni umane, consentendo egli al matrimonio d’Hyllo, e Iole, aveva ottenuto alle sue felicità il consenso della medesima dèa, seguono parimente le nozze tra li due amanti».

Ercole nel testo di Francesco Buti per Cavalli non è un personaggio simpatico e non si ferma davanti a nulla per assecondare i suoi furiosi umori. Alla fine è assalito dagli spiriti di tutti quelli a cui ha fatto un torto e soccombe solo quando gli viene fatta indossare la camicia avvelenata del centauro Nesso.

Strano testo per celebrare un matrimonio! Nei divertenti documentari allegati come extra nei due dischi lo stesso regista si chiede se il cardinale Mazzarino avesse mai letto il libretto che non solo mette in burla gli amori di corte

… per questa corte ogn’or volare
si vede un sì gran numero d’amori,
che non abbiamo a fare,
che ne vengan di fuori.
Ama Hyllo Iole riamato, e l’ama
Ercole assai malvisto, ama Nicandro
Licori, e questa Oreste, e Oreste Olinda,
e Olinda, e Celia scaltre
aman le gemme, e l’oro,
e Niso, ed Alidoro aman cent’altre.

ma a più riprese si fa beffe dei vincoli matrimoniali. Ma il tema di fondo era l’invincibilità erculea del monarca francese e tanto bastò a renderla adatta alla bisogna.

La regia di Alden qui è meno irriverente di altre volte e si adatta con naturalezza allo spettacolo barocco fatto di sorpresa e meraviglia fino all’eccesso. Superlativi i costumi: nel prologo l’infanta Maria Teresa sembra uscita dal famoso quadro di Velázquez e Luigi XIV da quello di Rigaud, per poi assumere le fattezze di un Rambo ipertrofico quando veste le attillate brache di pelle, il giubbotto leopardato, la cintura da campione di wrestling e la catenona d’oro sui pettorali gonfi di un Ercole dal testosterone facile.

Non meno strepitosi sono i costumi (di Constance Hoffman) degli altri personaggi e colorate le scenografie di Paul Steinberg con gustosi particolari quali la statua d’oro di Giunone incombente sui personaggi, i pesci e l’attinia radiocomandati del quadro marino, le bare della scena agli inferi. Come nella prima rappresentazione sono state inserite le danze scritte da Lully, qui con le ironiche coreografie di Jonathan Lunn. Quest’opera sembra quindi celebrare il passaggio dal glorioso recitar cantando dell’opera italiana alla tragédie lyrique francese con il testimone che passa da Venezia a Parigi.

Nel ruolo del titolo Luca Pisaroni, aitante e autoironico, si conferma come l’eccelso basso-baritono che conoscevamo e tratteggia un Ercole ora eroico ora regalmente elegante, ora brutalmente arrogante ora lirico amante, sfoderando tutte le tinte della sua prodigiosa vocalità e dizione perfetta. La moglie Deianira è un’ottima Anna Maria Panzarella, dal timbro magnifico e dall’intensità interpretativa che ricorda la compianta Cathy Berberian – e non le si potrebbe fare complimento maggiore. La nobiltà della sua regalità offesa emerge con abbagliante evidenza nel suo lamento del quarto atto, scena altrettanto ammirabile del lamento della perduta Arianna monteverdiana. Anche il quartetto «Dall’occaso agl’Eoi» ha un profumo madrigalistico che sembra arrivare direttamente dai libri del maestro cremonese. Giunone glamour, nobilmente sdegnata, ma anche dea perfida è quella di Anna Bonitatibus, perfetta nei furori come nei lamenti lirici. Come Iole Veronica Cangemi conferma l’impressione avuta da altre sue interpretazioni: voce eterogenea nei vari registri, non perfetta dizione (diamine, non è argentina e quindi mezza italiana?) e una dose di affettazione, qui forse più tollerabile. Tra le voci maschili si confermano eccellenti interpreti Tim Mead e Umberto Chiummo, mentre riserve si possono avanzare per Jeremy Ovenden e Mark Tucker. Una sorpresa invece gli acuti e la presenza scenica di Marlin Miller, un Licco impertinente e libidinoso.

Sul podio un ispirato e instancabile Ivor Bolton magnificamente assecondato dagli strumentisti dello scintillante e duttile Concerto Köln ci fa dimenticare che sono oltre quattro ore di musica.

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⸪

Œdipus Rex

Novecento, ,

Oedipus rex

★★★★★

Intensa versione dell’opera-oratorio di Stravinskij

Il debutto di Œdipus Rex al Théâtre Sarah Bernhardt nel 1927 avvenne in forma di concerto, ma già l’anno successivo veniva presentata in forma scenica, come in questo caso.

Il libretto di Jean Cocteau, tratto dall’omonima tragedia di Sofocle, venne tradotto in un latino costellato di arcaismi da Jean Daniélou. L’uso della lingua è stato giustificato dal compositore per dare al lavoro un tono arcaico e sottolineare la tragedia dell’impotenza umana di fronte al fato ineluttabile.

I tebani sono afflitti dalla peste che gli dèi hanno inviato loro perché la città ospita un assassino, l’uccisore del re Laio. L’attuale re Edipo ne ha sposato la moglie Giocasta, la quale non vuole credere agli oracoli che avevano predetto che Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio all’incrocio di tre strade, poiché lei sa che suo figlio è morto. Tiresia rivela però che è la madre di Edipo, salvato da un pastore sulle montagne dove era stato abbandonato, e che lo stesso Edipo ha ucciso un vecchio a un trivio. Il re di Tebe ha quindi ammazzato suo padre e sposato la madre. Sconvolta dalla rivelazione Giocasta si uccide ed Edipo si acceca e si autoesilia.

La brusca virata di Stravinskij verso il neoclassicismo avveniva dopo la composizione dei noti balletti in cui il compositore si era affermato come musicista d’avanguardia ben saldo però nella scrittura tonale in contrapposizione al rivale Schönberg.

In Œdipus Rex i personaggi non dialogano tra loro, ma piuttosto espongono la propria vicenda in maniera antirappresentativa, come raccontata da un estraneo. Nei due atti l’azione è ripartita nei consueti numeri chiusi dell’opera – arie, cori, anche un duetto – secondo un principio di stilizzazione che si rivela nella vocalità modellata ora su stili settecenteschi ora su prosodie arcaicizzanti.

Un narratore introduce e collega le varie scene con i suoi interventi parlati e nel prologo ci comunica che stiamo per «ascoltare una versione in latino di Edipo Re. Per evitare di affaticarvi l’udito e la memoria (…) vi anticiperò i momenti salienti del dramma di Sofocle». In questa versione il narratore è un’attrice giapponese in abiti tradizionali e la sua furente recitazione aggiunge una giusta nota di estraneità alla rappresentazione.

Siamo infatti al Saito Kinen Festival di Matsumoto nel 1992 e l’orchestra è diretta con la solita cura per i particolari da Seiji Ozawa. La regista cinematografica Julie Taymor firma la regia – la sua prima regia d’opera – di questa affascinante versione del mito, George Tsypin le scene, Emy Wada le maschere. Gli abitanti di Tebe sono ricoperti di terra come le statue dell’esercito cinese di Xi’an e i personaggi principali hanno mani di terracotta e la testa sormontata da una maschera stilizzata che si rifà sia alla scultura cicladica sia all’antica scultura giapponese Haniwa. Le maschere senza occhi e bocca sottolineano l’impotenza dei personaggi di fronte alle forze del fato e danno loro una dimensione più grande del reale facendone in tal modo delle icone monumentali. Allo stesso tempo lasciano il viso scoperto ai cantanti, esigenza imprescindibile di cui alcuni registi non sembrano talora essere consapevoli.

L’idea di fondo dei costumi e della scenografia è il deterioramento, la corruzione che intacca i sudditi di Edipo. Così la pioggia finale significherà la loro purificazione. I movimenti sono lenti e ieratici e si fa uso di marionette e pupazzi per sottolineare ancora di più l’impotenza umana.

Interpreti di gran lusso per i personaggi di Edipo (Philip Langridge), Giocasta (Jessye Norman) e Creonte (un giovane e già autorevole Bryn Terfel).

Il danzatore giapponese di butoh Min Tanaka è l’Edipo che si è accecato e che sceglie la strada dell’esilio. Liberato dagli strati di terra che lo rendevano un pupazzo rigido, si allontana nudo sotto la pioggia che finalmente libera la città dalla pestilenza.

Nei documentari contenuti negli extra interviste con la regista, lo scenografo, il direttore e la Norman che parlano della loro esperienza di dodici anni prima, infatti ci son voluti più di dieci anni perché fosse pubblicata la registrazione in digitale di questo notevole spettacolo che ha avuto solo due rappresentazioni. Qualità da video VHS e una sola traccia audio.

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⸪

Hercules

Barocca, ,

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★★★★★

«Il culmine sommo del dramma musicale tardo barocco» (1)

Come Theodora e Semele, anche il “musical drama” Hercules (HWV 60) ha trovato una sua via nella rappresentazione scenica, a dimostrazione della grande teatralità della musica di Händel anche quando non è espressamente creata per la scena. Questo oratorio profano vede la luce al King’s Theatre nel gennaio del 1745 in forma di concerto e senza successo. Segue un lungo periodo di oblio fino alla ripresa in tempi moderni, novant’anni fa. Tra le edizioni recenti ricordiamo quella di Gardiner del 1995 e di Minkowski del 2002.

Il libretto – in inglese come la maggior parte degli oratorii di Händel, mentre le opere per il teatro sono in italiano – è del reverendo Thomas Broughton e mescola le Trachinie di Sofocle con le Metamorfosi di Ovidio (libro nono), dove si narra del ritorno di Ercole dalla sua ultima fatica e della sua morte causata dalla gelosia della moglie Deianira nei confronti della preda che l’eroe si è portato dietro, la bellissima principessa Iole figlia del re di Ecalia.

L’edizione diretta da Christie con le sue Arts Florissants è una produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2004 ed è stata registrata all’Opéra di Parigi alla fine dello stesso anno. Christie è come sempre impareggiabile e perfettamente a suo agio in questo repertorio. Per di più è assecondato dalla vivace presenza scenica e grande qualità vocale del suo coro (come in tutti gli oratorii esso ha una parte preponderante) che, grazie anche alla intelligente regia di Luc Bondy, diventa un ulteriore multiforme protagonista della vicenda, qui ristretta a cinque soli personaggi.

Il ruolo di Ercole è ricoperto dal baritono William Shimell che Bondy trasforma in una specie di Rambo. Non sempre al massimo della musicalità, riesce comunque egregiamente nelle agilità richieste dalla sua parte, limitata a pochi interventi musicali. Impeccabile invece Joyce DiDonato, scenicamente e vocalmente perfetta. In un crescendo di passioni la sua Deianira passa con convinta emozione dal dolore alla delusione all’ira alla follia. Meravigliosa. Scrive al proposito Alessandro Mormile: «la cantante americana ha compreso, anche lei quale icona della nouvelle vague barocca, come Händel sappia utilizzare l’artificio barocco non per puro esercizio virtuosistico, ma come specchio di un vissuto umano che scaturisce da sentimenti e stati d’animo dei personaggi. Per far questo la DiDonato, con un sottile gioco di accenti e colori che rendono l’emozionalità stilizzata ed incisiva, apre la vocalità händeliana verso rinnovati intenti espressivi, traendo da una febbrile emotività, che attraverso il lirismo oltre che il virtuosismo più acrobatico, spunti per potenziare la carica teatrale secondo le regole del moderno sentire stilistico».

Il figlio Illo e l’araldo Lica sono rispettivamente Toby Spence e Malena Ernman mentre Iole è Ingela Bohlin. Tutti compensano ampiamente con la presenza scenica eventuali acerbità vocali dovute alla giovane età.

La regia di Luc Bondy e le scene di Richard Peduzzi trasportano la storia in una contemporaneità senza tempo, più affine forse alla tragedia di Sofocle che al teatro barocco. Ma finalmente abbiamo dei cantanti che hanno i loro capelli in testa e non delle orribili parrucche e i costumi, moderni, non sono motivo di distrazione.

Molto attenta alle emozioni degli interpreti e ai dettagli della scena la regia video di Vincent Batallion. Due dischi con un’immagine perfetta, così come le due tracce audio, nessun extra.

(1) Paul Henry Lang, Music in Western Civilization

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