Hugo von Hofmannsthal

Elektra

Richard Strauss, Elektra

★★★★★

Salisburgo, Felsenreitschule, 1 agosto 2020

(live streaming)

L’atto unico di Strauss apre il Festival di Salisburgo in bellezza

Salisburgo sfida la pandemia e inaugura con Elektra la sua 100ª stagione. Gli 890 spettatori ammessi nei 1400 posti disponibili all’ingresso della sala della Felsenreitschule trovano un sottofondo sonoro: un frinire di cicale. Sullo sterminato palcoscenico, scalza, le braccia ancora insanguinate, avanza Clitennestra e al microfono recita un monologo basato sulle sue battute nell’Orestea: «D’Agamennone non sono la moglie, alla donna del morto io assomiglio: sono l’antico vendicator d’Atreo che una vittima ha sacrificato a vendetta dei figli giovinetti. […] Per lui la morte non è stata indegna, non fu lui forse a farla entrare in casa? Oh, Ifigenia, mio fiore sbocciato, quanto pianto per te io ho versato! Suo padre non può vantarsi nell’Ade: ha pagato con la vita la morte che con la spada egli aveva dato. […] Non c’è bisogno del lamento dei congiunti di casa: ad accoglierlo in riva all’Acheronte, il fiume impetuoso dei dolori, ci sarà Ifigenia, la dolce figlia che, teneramente, con le braccia vorrà stringerlo al seno e poi baciarlo». E fin qui Eschilo (mentre il libretto di Hugo von Hofmannsthal si basa sull’Elettra di Sofocle), ma sul palcoscenico la bravissima Tanja Ariane Baumgartner conclude con un affranto «E di me che ne sarà?», sotto lo sguardo impietoso di Elettra seduta in un angolo. In questa lettura di Krzysztof Warlikowski, Clitennestra assurge a personaggio di statura pari a quella delle due sorelle, anche lei vittima della spietata ineluttabilità del destino.

La parola Blut ricorre sedici volte nel breve libretto, dove non ci sono risparmiati dettagli splatter (1), ma il regista non ha la mano troppo pesante,  la sua messa in scena è sottilmente inquietante e questa volta pienamente convincente. La scenografia, come al solito appropriata di Małgorzata Szczęśniak, utilizza il particolare spazio scenico per costruire un ambiente che ha una sua regalità per le proporzioni se non per i particolari: un ambiente vetrato per l’interno della reggia e una stretta vasca d’acqua che attraversa il palcoscenico per quasi tutta la sua lunghezza, i cui riflessi si proiettano su una parete di docce striate di ruggine color sangue. I caratteristici archi scavati nella roccia del fondo scena sono murati per aumentare il senso di claustrofobia della vicenda.

Il regista polacco è sostanzialmente fedele al libretto: una donna aruspice trae visceri dal cadavere di una donna, vittima sacrificale per la regina ossessionata dai presagi; la figura di Agamennone invocata da Elettra appare e avanza maestosamente in quell’acqua in cui è stato ucciso per poi riapparire alla fine quale testimone silenzioso e compiaciuto della strage; alla fine Elettra cade al suolo morta per i barbiturici che ha ingoiato non per la danza, eseguita invece da uno sciame di mosche attorno a delle macchie di sangue proiettate sul fondo nel video di Kamil Polak. Magnifico è il gioco di interazioni tra Elettra e la madre, poi con la sorella Crisotemide, infine con il fratello Oreste. Tutto un gioco di sguardi, contatti (in barba al covid), parole non dette o al contrario urlate.

Elektra è una tragedia al femminile: tre donne sono le protagoniste assolute e richiedono interpreti di grande calibro. Qui ci sono. Due affermati soprani lituani danno voce alle sorelle Elettra e Crisotemide. La prima ha la voce di Aušrinė Stundytė, che delinea un’Elettra non particolarmente invasata, ma determinata, non vestita di stracci ma in un abitino bianco col quale vuole esprimere forse una fanciullezza perduta, un golfino rosso (tutte e tre le donne hanno qualcosa di rosso addosso) e una sigaretta perennemente accesa – e il regista giocherà con la Licht (luce, in inglese light) invocata da Egisto nel suo unico colloquio con Elettra, la quale gli offrirà invece la fiamma del suo accendino. La voce non ha la potenza sonora di certe ugole del passato, ma ha comunque una notevole proiezione negli spazi del teatro salisburghese (o per lo meno così sembra nella trasmissione televisiva), ma sottolinea una certa fragilità psicologica della donna a dispetto della sua terribile determinazione a vendicare col sangue la morte del padre. Qui non si sentono urla belluine, ma note di musica sempre cantate ed espresse con una grande tavolozza di colori da parte della Stundytė.

Due anni fa su questo stesso palcoscenico aveva fatto sensazione nella Salome di Romeo Castellucci e ora Asmik Grigorian ritorna come Crisotemide in quest’altro dramma straussiano in un atto. In brassière rosso fuoco sotto un completo rosa metallizzato, scarpe a spillo anch’esse rosse, la sorella più giovane appena sopporta i deliri della sorella, non è la ragazzina lagnosa che abbiamo spesso visto, ma una donna determinata che alla fine partecipa col fratello all’uccisione dell’amante della madre, forse per vendicare i rapporti incestuosi subiti. Il timbro della Grigorian è più luminoso, giustamente più giovanile, gli acuti sbalorditivi e il fraseggio nervoso e incalzante. La presenza scenica è come sempre stupefacente.

Se nel suo monologo iniziale la Clitennestra di Tanja Ariane Baumgartner poteva aver destato qualche sentimento non dico di simpatia ma di comprensione, con la musica di Strauss il personaggio ritorna alla sua assurda tragicità: una donna ossessionata, coperta di pietre scaramantiche su un tailleur rosso, la chioma abbondantemente cotonata, il rossetto che ingrandisce grottescamente la bocca. Il mezzosoprano tedesco costruisce con grande efficacia il personaggio a cui Strauss ha affidato un canto quasi espressionista .

Particolarmente riuscito il personaggio di Oreste, che sembra appena arrivato da un viaggio in scandinavia per lo sformato maglione Fair Isle che indossa, lo sguardo perso, il pugnale in tasca, la fredda determinazione che dopo l’eccidio si tramuta in uno stato di shock e poi nella fuga, qui passando in platea davanti alla prima fila di spettatori. Derek Welton è l’efficace interprete, la voce è scura il giusto, perfetto il tono trepidante con la sorella ritrovata. Eccellente il resto del cast comprendente l’Egisto di Michael Laurenz qui non grottesco come al solito viene rappresentato.

A capo dei Wiener Philharmoniker in stato di grazia, Franz Welser-Möst dipana la lussureggiante partitura mantenendo un bell’equilibrio tra buca e scena, con inattesi squarci timbrici negli strumenti, soprattutto quelli a fiato. Dopo gli appena percettibili pianissimi, le successive imponenti ondate sonore non coprono le voci. Un risultato apprezzato dal pubblico che ha tributato copiosi applausi allo spettacolo.

(1) «Nel bagno ti colpirono a morte, il sangue ti correva sugli occhi e dall’acqua si levava un vapore di sangue. Poi quel vile ti prese per le spalle e fuori dalla stanza ti ha tirato, la testa avanti, le gambe inerti dietro: fisso, aperto il tuo occhio guardava nella casa. Così ritorni, un passo dopo l’altro, a un tratto appari, tutti e due gli occhi spalancati, e di porpora un cerchio regale ti circonda la fronte, alimentato dalla piaga aperta del tuo capo. […] Da cento gole scenderà sangue sulla tua tomba! E come da boccali riversi si spargerà dagli assassini incatenati, e in un gorgo, in un rigonfio torrente scorrerà via da loro la forza della vita. E scanniamo per te tutti i cavalli di casa, li ammassiamo davanti alla tua tomba, essi fiutano la morte e nitriscono contro il suo soffio e muoiono. E per te scanniamo i cani, che i piedi ti leccavano, i tuoi cani da caccia, ai quali tu gettavi i bocconi, e che si sparga dunque il loro sangue».

Die Frau ohne Schatten

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 1 dicembre 2013

(video streaming)

La donna senz’ombra a Monaco, 50 anni dopo

Per celebrare il mezzo secolo di vita del Nationaltheater, la Bayerische Staatsoper mette in scena il titolo con cui era stato inaugurato l’edificio risorto nel dopoguerra. E sceglie di affidare l’incarico a un discusso ma geniale regista, Krzysztof Warlikowski.

Un regista che con l’opera sembra avere un conto aperto, come dice egli stesso: «L’opera è una prigione. Il problema fondamentale e più importante sta nella misura in cui possiamo creare un’enclave di libertà al suo interno. Il compito del regista è quindi quello di iniettare nuova vita nelle strutture/costrizioni imposte dalla partitura e dalle convenzioni ossificate». E questo programma Warlikowski l’ha attuato in molte sue produzioni, ma non in questa che, pur nella modernità di visione, offre una lettura quasi didascalica della fiaba de Die Frau ohne Schatten. Certo non alla lettera: se in quest’opera Richard Strauss dimostra un certo sadismo nei confronti nei cantanti, richiedendo loro difficoltà vocali mostruose, non meno sadico sembra Hofmannsthal con scenografi e registi, visto quanto propongono le didascalie del suo libretto: «I pesciolini volano per l’aria, entrano nella stanza e atterrano nella padella, il fuoco avvampa nel focolare, una metà del letto matrimoniale si è staccata, e proprio al proscenio è comparso un giaciglio più stretto per una persona sola, mentre dietro, il letto della Donna appare velato da una cortina – e mentre avveniva tutto questo, la Nutrice e l’Imperatrice sono sparite. Il bagliore del fuoco scintilla nella stanza in penombra. La Donna sta sola e rigida per lo stupore. All’improvviso, dall’aria risuonano, come fossero i pesciolini nella padella, con angoscia cinque voci infantili. [atto I, scena seconda]». Oppure: «Il sotterraneo sprofonda. Nubi avanzano, si schiudono, scoprono una terrazza rocciosa, simile a quella vista durante il sonno dell’imperatrice. Gradini di pietra portano dall’acqua verso un imponente ingresso, come d’un tempio, fino nell’interno del monte. Un’acqua cupa, intagliata nel fondo roccioso, scorre lì dirimpetto. La porta dell’ingresso centrale è aperta. Sul gradino più alto il Messo in attesa. Spiriti serventi a destra e a sinistra. Giunge una barca navigando sull’acqua, senza nocchiero. Vi giace l’Imperatrice assopita; la Nutrice, in ginocchio accanto a lei, la tiene abbracciata, osservando intorno a sé agitata [atto III, scena seconda]».

Non è chiaro perché il regista faccia precedere a mo’ di prologo alcune scene di L’année derrière à Marienbad, il film di Alain Resnais del 1961, che con il lavoro di Strauss non sembra avere nulla in comune, se non il fatto di essere stati entrambi influenzati dalle teorie freudiane. (L’opera di Strauss era stata composta nel periodo 1911-1915, gli anni in cui la psicoanalisi diffondeva maggiormente le sue idee nel mondo, e l’Elettra di Hofmannsthal era stata chiaramente il frutto degli studi di Freud sui disturbi isterici.) Nella lettura di Warlikowski i riferimenti fiabeschi sono concentrati nelle maschere d’uccello e nella presenza di molti bambini in scena, ma i drammi delle due coppie – quella imperiale e quelle del tintore e della moglie – si svolgono negli ambienti lucidi e contemporanei disegnati come al solito impeccabilmente dalla fidata Małgorzata Szczęśniak, che si occupa anche dei costumi – ed ecco gli eleganti abiti dell’imperatrice e della nutrice, quelli più volgari della donna, quelli sciatti del marito e dei suoi fratelli tra cui il gobbo ha le fattezze di un brufoloso Rick Moranis e il monco quelle di un trucido Fonzie. L’ossessione per le icone del secolo passato sembra poi pervadere la lettura del regista: nel finale sulle pareti appaiono le immagini giganti di Marilyn, Superman, Gandhi, Cristo, Godzilla, Freud…

Per realizzare questa «ambizione senza limiti» di Richard Strauss, scende nella buca orchestrale Kirill Petrenko e fin dalle prime battute si capisce che si tratterà di una serata musicalmente memorabile. La precisione abbinata all’eloquenza drammatica, i dettagli improvvisamente rivelati, la trasparenza ottenuta nonostante l’abbondante materiale fonico, tutto è magistrale nella direzione di Petrenko. E i finali del primo e terzo atto, con quegli assoli di violino e violoncello, sono così struggenti da far male. Il maestro per di più rispetta il ruolo delle voci impegnate in una scrittura che si direbbe al limite del sadismo se Strauss non sapesse come far procurare con quelle voci sensazioni uniche. Tutti gli interpreti principali hanno la potenza di fuoco e la resistenza necessarie per arrivare indenni all’estasi del quartetto finale, soprattutto le voci femminili di Elena Pankratova, tintora di mezzi vocali sovrumani, Adrianne Pieczonka, imperatrice dai vertiginosi salti di registro e Deborah Polaski, nutrice dal timbro particolare e dalla magnetica presenza. Wolfgang Koch lascia i panni di Wotan per vestire quelli umanissimi del tintore, e Johan Botha come presenza scenica si adegua al ruolo di statua di pietra cui sarebbe destinato il personaggio dell’imperatore nella vicenda. Efficaci gli altri interpreti e i cori che lo smisurato palcoscenico del Nationaltheater fatica a contenere assieme ai tanti figuranti per gli applausi finali.

Die ägyptische Helena

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 6 November 2019

   Qui la versione italiana

The face that launched a thousand ships: Strauss’ Helena lands at La Scala

The penultimate collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, Die Aegyptische Helena (The Egyptian Helen), is on stage for the first time at La Scala and for only the second time in Italy since the 1928 premiere in Dresden. The librettist had proposed to the composer the Hellenistic subject of the beautiful Helena, the woman for whom the Trojan War had broken out, but the text combines the Homeric myth with Euripides.

Returning from Troy, Helen’s husband Menelas plans to kill the woman who betrayed him…

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Die ägyptische Helena

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (Elena egizia)

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 6 novembre 2019

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Approda alla Scala la nave di Menelao. A bordo Elena, la “bella tra le belle”

Per la prima volta alla Scala, e la seconda in Italia dal 1928, anno della prima rappresentazione a Dresda, viene rappresentata Die ägyptische Helena, la penultima collaborazione di Hugo von Hofmannsthal con Richard Strauss.

Il librettista aveva proposto al compositore il soggetto ellenistico della bella Elena, la donna a causa della quale era scoppiata la Guerra di Troia, ma il testo mescolava il mito omerico con quello euripideo: sulla nave che fa ritorno Menelao ha intenzione di uccidere la moglie che l’ha tradito…

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Ariadne auf Naxos

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 23 April 2019

  Qui la versione italiana

Ariadne in Milan, where the director cannot find the thread

Young director Frederic Wake-Walker made an excellent impression on his debut at Glyndebourne in 2014 with La finta giardiniera. The verdict was confirmed last year in its revival here at La Scala. In the Milanese theatre, however, he had previously aroused some dissent for his staging of Le nozze di Figaro in 2016. Now at the same venue, turning his back to Mozart with Strauss’ Ariadne auf Naxos, Wake-Walker has tried to confirm the first of these impressions, but sadly, the second one was confirmed instead…

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Ariadne auf Naxos

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 23 aprile 2019

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Arianna a Milano, ma il regista non trova il filo

Il giovane Frederic Wake-Walker aveva fatto un’ottima impressione al suo debutto a Glyndebourne nel 2014 con La finta giardiniera, impressione confermata l’anno scorso nella sua ripresa alla Scala. Nel teatro milanese però il regista londinese aveva suscitato più di una perplessità invece per il suo allestimento de Le nozze di Figaro nel 2016. Ora nello stesso teatro, abbandonato Mozart, con l‘Ariadne auf Naxos Wake-Walker si gioca la partita nel confermare l’una o l’altra impressione. Ahimè, diciamo subito che conferma la seconda…

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Ariadne aux Naxos

 

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photo © Pascal Victor/ArtComPress

Richard Strauss, Ariadne aux Naxos

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2018

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Arianna e la depressione post-partum

Il Festival di Aix-en-Provence quest’anno non è tra i più imperdibili, ma per inaugurare la kermesse viene proposta comunque un’interessante Ariadne auf Naxos, quel raffinato gioco di teatro nel teatro firmato da Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, pieno di umorismo e riflessioni sull’arte e con quell’eccentrico ricco borghese viennese che per non perdersi lo spettacolo dei fuochi d’artificio fa rappresentare “simultaneamente” una tragedia e una farsa della commedia dell’arte e così fa risparmiare tempo ai suoi invitati.

Per la quinta volta viene invitata qui a Aix la regista Katie Mitchell e il suo allestimento è stato criticato da chi ha trovato la scenografia una ripetizione delle altre sue messe in scene, ma ciò non è vero. Questa volta il palcoscenico non è suddiviso in tanti ambienti come era successo per Alcina o Written on Skin: qui c’è un solo grande salone visto in sezione, a sinistra le sedie per gli spettatori, in mezzo una tenda scorrevole che funge da sipario, a destra viene allestito il “palcoscenico”, con il pavimento ricoperto di sabbia per ricreare l’isola deserta su cui Arianna è stata abbandonata dal suo Teseo. Qui un grande tavolo è il fulcro su cui si impernia la scenografia. L’ambientazione è attuale, i costumi utilizzano addirittura luci led per lo spettacolo dei comici e l’opera finisce con una specie di surprise party per Arianna, che nel frattempo ha partorito un bambino, il figlio che le ha lasciato Teseo. Nel prologo vediamo infatti la Primadonna indossare una protesi per sembrare incinta durante l’opera che la vede protagonista nel secondo tempo.

Come sempre nelle regie della Mitchell, è la psicologia femminile a dominare nella sua lettura. Qui più che altrove è significativa la complicità tra Arianna e Zerbinetta (anche quest’ultima si lamenta di essere stata abbandonata dall’uomo che amava) ed è ancora  Zerbinetta che fa sparire la pistola che il subdolo Bacco ha portato alla donna – e prima le aveva fatto trangugiare non si sa quali pastiglie. Gli uomini, che mascalzoni! sembra dirci la regista. L’ambientazione moderna ovviamente non mette in risalto la differenza sociale tra i personaggi nobili (che qui si comportano anche in maniera non troppo nobile intervenendo nella commedia rappresentata) e gli artisti. Quello che interessa alla Mitchell è rappresentare una condizione femminile che, anche se non porta alle conseguenze tragiche della sua Lucia di Lammermoor, non è da meno drammatica.

Ecco, forse la depressione post-partum e il rifiuto del figlio visti in questa produzione non saranno stati previsti da Strauss, ma quante cose il compositore non ha previsto e che sono invece presenti nelle produzioni dei suoi lavori oggi… Quando un frutto dell’ingegno prende la sua strada, è sempre meno dell’autore e sempre più di chi lo mette in scena. Questo è il teatro.

Sotto la trasparente concertazione di Marc Albrecht, che evidenzia l’aspetto cameristico della partitura, agisce un cast di grandissimo livello. Sulla Zerbinetta di Sabine Devieilhe si andava sul sicuro, e così è stato: la purissima linea di canto, la sicurezza nelle agilità, i luminosi acuti, la presenza scenica sono stati ampiamente apprezzati anche questa volta. Angela Brower, soprano, è stata efficace come il Compositore che vede il proprio lavoro bistrattato ma nello stesso tempo esaltato dalle situazioni contingenti. Non solo ha potuto mostrare il bel colore del suo timbro e il temperamento del personaggio nella prima parte, ma nella seconda ha potuto “dirigere” la sua opera dall’inizio alla fine.

La sorpresa della serata è stata Lise Davidsen nel ruolo titolare, per la quale non si sono lesinati gli elogi, arrivando a definire il giovane soprano norvegese degno erede della Nilsson. In effetti, accanto a una dizione un po’ “dura”, la cantante ha sfoggiato una voce sontuosa, ricca nei bassi, luminosa nel registro acuto, possente ma espressiva. Il repertorio wagneriano in cui si è già fatta notare (il Ring di Francoforte) e in cui debutterà quest’autunno a Londra, è sicuramente quello in cui può far rifulgere le sue qualità al meglio. Il confronto vocale tra due voci femminili così diverse e stupefacenti come quelle della Davidsen e della Devieilhe ha reso perfettamente lo spirito del lavoro di Strauss che vive sul contrasto fra due stili musicali e drammatici diametralmente opposti.

Eric Cutler è stato il prestante Tenore/Bacco, una parte vocalmente impegnativa lodevolmente sviluppata, ma che ha sofferto del confronto con due primedonne così straordinarie e il cantante americano ha mostrato una sorta di timidezza. Ottimi i tanti comprimari, dal trio di Ninfe al quartetto di maschere, al lacché, al maestro di musica, a quello di ballo, al ruolo parlato del maggiordomo.

Il tema del travestimento, già presente nel personaggio del Compositore (interprete della seconda versione a Vienna nel 1916 fu Lotte Lehman), qui una Compositrice, viene ironicamente ribadito dalla Mitchell nel Maestro di ballo, biondo e baffuto ma su tacchi a spillo, e nei padroni di casa che si sono scambiati d’abito: lei in smoking, lui in un lungo abito da sera in seta rossa.

L’ultima ironica parola qui ce l’ha proprio il padrone di casa che, dopo che si è spenta l’ultima nota dello struggente finale, così commenta: «L’esperimento è stato interessante, ma credo che il futuro dell’Opera prenderà altre strade».

 

Die Frau ohne Schatten

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

Parigi, Opéra Bastille, 28 gennaio 2008

Le luci e le ombre di Bob Wilson

Trionfale ripresa dell’allestimento parigino di Robert Wilson del 2002 della Donna senz’ombra di Richard Strauss. Metteur en espace idolatrato, l’americano firma una regia che non potrebbe non essere sua, una messinscena fotocopia di tante altre, direbbero i maligni, in cui i neri, i blu, i rossi, le luci sapientissime e il sofisticatissimo minimalismo sono al servizio di un’estetica di segni e di immagini rarefatte che si rifanno a una visione giapponesizzante con i gesti ieratici, le linee purissime e geometriche della scenografia, i colori codificati. Poco importa che questa lettura della favola di Hofmannsthal richiami quella del precedente Flauto magico, o che l’abito della moglie del tintore sia quello della sua Butterfly: il simbolismo onirico del libretto non potrebbe comunque essere reso in termini naturalistici e la sobrietà delle immagini lascia alla musica tutto lo spazio che essa merita. Il violoncellista che emerge in scena dal basso per eseguire il suo assolo è un momento di grande suggestione teatrale, ma tutto lo spettacolo è un susseguirsi di quadri visivi di abbagliante bellezza.

La concertazione non trascinante di Gustav Kuhn ha il grande merito di non coprire le voci, che siano di Eva-Marie Westbroek (autorevole imperatrice) o di Christine Brewer (incisiva moglie del tintore). Più problematici gli interpreti maschili, dall’imperatore di Jon Villars al Barak di Franz Hawlata, un po’ stremati dall’impegno vocale dei rispettivi ruoli.

Der Rosenkavalier

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 16 maggio 2017

(live streaming)

L’ultima Marescialla della Fleming

Renée Fleming ha cantato più di settanta volte la Marschallin nel Rosenkavalier di Richard Strauss e questa ha deciso che sia l’ultima volta. Abbandona il ruolo che forse l’ha resa più famosa e in cui ha meglio espresso le sue qualità vocali ed espressive. Con meno recite alle spalle, anche Elīna Garanča ha deciso di abbandonare la parte di Octavian per affrontare un nuovo repertorio. Nella serata trasmessa in streaming dal Metropolitan l’intesa tra le due interpreti è palpabile: la Marescialla della Fleming raggiunge il massimo pathos  e quando entra in scena questa commedia giocosa viene trasformata in uno struggente inno alla vita e al tempo che passa.

Per l’occasione Robert Carsen ha approntato una versione della vicenda trasportata dal XVIII secolo agli anni che precedono la Prima Guerra Mondiale, quelli del debutto dell’opera, avvenuto nel 1911. Faninal è un borghese arricchitosi con la vendita di armi e l’ultima immagine che vediamo nello spettacolo è una fila di soldati che muoiono sotto il cannone che avevamo visto esposto nel salone del suo palazzo. È la fine di un’era, non solo quella dell’Austria felix, ma di un intero mondo.

Nel primo atto la scenografia di Paul Steinberg ci aveva introdotti nella camera da letto della Marschallin con la fuga di saloni del principesco palazzo viennese. Nel secondo atto siamo negli ambienti più trendy del palazzo acquistato da Faninal e disegnato da un architetto Jugendstil. Il terzo è l’ambiente di un lussuoso bordello in cui quadri licenziosi  (che a un certo punto si illuminano come in un peep show) rimpiazzano i ritratti degli Asburgo di palazzo Werdenberg.

Altissima è l’attenzione attoriale da parte del regista, ma qui si va sul sicuro con gli interpreti a disposizione. Già si sapeva come la Fleming fosse un’attrice consumata, ma in questa nuova produzione sembra superare sé stessa nell’espressione controllata delle sue emozioni: la vulnerabilità, la coscienza di non essere più giovane (32 anni! ma siamo nel Settecento), il desiderio di fermare il tempo per non arrivare a quel giorno («Heut oder morgen oder den übernächsten Tag») quando sarà abbandonata da Octavian, che ha la metà dei suoi anni, e avrà trovato una ragazza più bella e più giovane di lei. Ma nel finale il regista introduce una trovata maliziosa: invece di uscire al braccio di Faninal, qui è a quello del giovane ispettore di polizia, ex intendente del marito, e probabilmente suo prossimo amante.

Se la Marschallin rappresenta il côté malinconico, crepuscolare del Rosenkavalier, il lato farsesco è impersonato dal barone Ochs, qui uno strepitoso Günther Groissböck, dalla fisicità infaticabile e vocalmente irrefrenabile nel suo marcato dialetto viennese. Mattatore nel primo atto, onnipresente nel secondo, malinconicamente fallito nel terzo, il tour de force è portato a termine in maniera spettacolare dal baritono austriaco che delinea un personaggio ben distante dalla figura bonario del “vecchio zio”: qui è un agguerrito cacciatore di doti necessarie a raddrizzare i declinanti affari di famiglia e uno che non si ferma nemmeno davanti al ricatto quando scopre la relazione della cugina con il giovane.

L’Octavian di Elīna Garanča gioca sul filo del rasoio tra femminilità e mascolinità: per ben due volte il ragazzo si traveste da donna, la seconda come una Marlene Dietrich dell’Angelo Azzurro, con esilaranti risultati. Forse troppo esilaranti per il Rosenkavalier? Sì se si pensa agli allestimenti cui siamo abituati e che spesso sono rivolti a una esaltazione della malinconia della vicenda suggerita da Hofmannsthal, no se si legge con attenzione il libretto. La Vienna di Carsen è la Vienna degli scandalosi Sigmund Freud, Karl Kraus e Arthur Schnitzler – il cui Reigen aveva destato la censura imperiale.

Con il cameo dello strepitoso Matthew Polenzani, il Cantante Italiano, il resto del cast è di ottimo livello. Erin Morley è una Sophie deliziosa ma dalle idee chiare, quasi una agguerrita suffragetta; Markus Brück un tronfio ed efficace Faninal; Tony Stevenson, il proprietario della locanda, è qui la tenutaria del bordello la cui orchestrina tutta al femminile che allieta i clienti viene direttamente dal film di Billy Wilder A qualcuno piace caldo.

Sebastian Weigle dirige con chiarezza e tempi acconci la partitura, ma è difficile dare un giudizio sui volumi sonori a causa dell’audio a tutti decibel con cui le opere in streaming vengono proiettate nelle sale cinematografiche, per lo meno qui a Torino.

Ariadne auf Naxos

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 3 marzo 2015

Ariadne auf Zürich

Parigi e Zurigo hanno visto recentemente due produzioni dell’opera di Strauss che più diverse non potevano essere. Entrambe in ambientazioni moderne, ma mentre Pelly nel 2003 metteva in scena una lettura del testo di Hugo von Hofmannsthal secondo il suo stile, che privilegia gli aspetti buffoneschi dell’intermezzo farsesco (e lì aveva a disposizione un’esuberante Natalie Dessay in bikini e pareo, una Sophie Koch che ha fatto del Compositore un suo ruolo di elezione, uno Stéphane Degout Arlecchino di lusso e un Jon Villars squillante Bacco argentato con piercing ai capezzoli), Guth nel 2006 sceglie una lettura altrettanto controcorrente ma del tutto differente. Delle due parti di cui è formato il lavoro di Strauss Guth fa un’unica vicenda in quanto qui l’Arianna dell’“opera” è amante del compositore che si è ucciso alla fine del prologo per non assistere allo scempio che è stato fatto della sua creazione. Ora la donna lo piange sola al tavolo di un ristorante davanti a una bottiglia di vino mentre il fantasma dell’amante morto continua a ricordarle il passato. Arianna si lascia sì divertire da Zerbinetta e dai suoi accoliti, ma in Bacco vede il sosia del compositore e assieme aspettano la morte in estasi.

Questa lettura unificante delle due parti trova nelle scenografie di Christian Schmidt un’originale realizzazione, soprattutto nella seconda parte. Il prologo infatti è rappresentato davanti a un semplice sipario grigio da cui entrano ed escono in continuazione i personaggi, compreso il maggiordomo cui dà ironicamente corpo Alexander Pereira, il precedente “gestore della casa” in quanto sovrintendente del teatro zurighese per dieci anni fino al 2012.

Ma è soprattutto nella seconda parte il coup di théâtre che fa emettere un «Oh!» agli spettatori zurighesi: all’alzarsi del sipario vediamo la replica fedele del glorioso Kronenhalle, ristorante a poche centinaia di metri di distanza dal teatro, punto di ritrovo per il “dopo opera” e luogo di artisti habitué che in passato hanno lasciato come pagamento le loro opere facendo così di questo locale un originale museo della pittura del Novecento. Nella regia di Guth le naiadi sono le cameriere, il maestro di danza è diventato il maître, mentre Arlecchino e le altre maschere si alternano nei ruoli di camerieri e di avventori.

Dopo tanti anni la riproposta di questa produzione soffre però di una certa routine nella parte musicale. In buca abbiamo il Generalmusikdirektor del teatro, un Fabio Luisi che dirige con diligenza un’orchestra non sempre in stato di grazia e messa talora a dura prova dalla scrittura trasparentissima voluta dal compositore che usciva dall’esperienza del Rosenkavalier. Qui Strauss esibisce un’orchestrazione assolutamente originale che affianca alla compagine di dimensioni “barocche” vari strumenti a percussione dai timbri particolari e ben tre strumenti a tastiera (pianoforte, celesta e armonium) utilizzati in modo atipico.

Tra gli interpreti, a parte la scoppiettante Zerbinetta di Olga Pudova e il vivace Arlecchino di Elliot Madore, non ci sono cantanti che si facciano ricordare in modo particolare. Roberto Saccà è un Bacco borghese, coerente con la lettura data dal regista, e quindi è inutile cercare nella sua figura lo splendore di un nume mitologico. Comunque il tenore italo-tedesco porge adeguatamente la sua parte vocale. Michaela Kaune è un’Arianna dolente ma senza troppa personalità, che dà il meglio di sé nelle pagine finali indicibilmente struggenti di questa peculiare opera straussiana.

Teatro al completo per l’ultima rappresentazione della ripresa di questa stagione. Il giorno dopo c’è Julietta di Martinů a cui seguirà una prima mondiale di Christian Jost, Lanterne rosse,  e poi Anna Bolena con Anna Netrebko.

Tutte le sere c’è spettacolo all’Opernhaus di Zurigo, città di 350 mila abitanti. Ogni confronto con realtà a noi più vicine è inutilmente doloroso.

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Il ristorante Kronenhalle