Hugo von Hofmannsthal

Der Rosenkavalier

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

★★★★☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 16 novembre 2022

(video streaming)

Mais où sont les neiges d’antan!

Lo spettacolo coprodotto con Bologna avrebbe dovuto inaugurare la stagione 2023 del Comunale, ma la chiusura del teatro per restauri ha fatto saltare l’avvenimento in quanto il palco del locale fiera in cui verranno rappresentati i primi spettacoli nei previsti lunghi quattro anni di chiusura non è adatto. Peccato, perché il Rosenkavalier creato a Vilnius nel settembre 2020 e che arriva ora sulle tavole de la Monnaie è uno dei migliori di Damiano Michieletto.

Lo scorrere del tempo è il tema principale dell’opera di Strauss e il regista veneziano lo rende visivamente evidente grazie a Paolo Fantin che costruisce le scatole cinesi della sua scenografia, tre spazi ora distinti ora interconnessi: come ne Il viaggio a Reims sul palcoscenico c’è una cornice in cui si apre un sipario bianco dietro il quale appare la camera da letto di Marie-Thérèse von Werdenberg, la Marschallin, ma nel fondo di questa un’altra cornice e un altro sipario bianco danno sulla camera da letto di una Marschallin più giovane. Una terza, invecchiata, la vedremo su una sedia a rotelle spinta dal marito in pensione e carico di medaglie che canta l’aria del tenore. Ma ce n’è poi anche una quarta, bambina questa volta: quasi un’allegoria delle età nei quadri degli antichi pittori. Le diverse età della vita si succedono così con infinita malinconia in questo voyage autour de la chambre della donna in una giornata che era iniziata col suo risveglio tra le braccia di un giovane e finisce con l’addio del giovane che la lascia per una ragazza della sua età.

«Aber wie kann das wirklich sein, | daß ich die kleine Resi war, | und daß ich auch einmal die alte Frau sein werd… | Die alte Frau, die alte Marschallin!» (ma come può essere vero che io sia stata la piccola Resi, e che poi sarò un giorno una signora vecchia… la vecchia Marescialla!) canta la donna quando rimane sola nel primo atto. Guardandosi allo specchio Marie-Thérèse non vede più la fanciulla appena uscita dal convento a cui furono imposte le nozze e si chiede: «Wo ist die jetzt? Ja, such’ dir den Schnee vom vergangenen Jahr» (E dov’è ora? Sì, cerca la neve dell’anno passato). Ed ecco allora che nella stanza a un certo punto comincerà a scendere la neve i cui fiocchi la donna cerca di raccogliere in un bicchiere, ma nel bicchiere alla fine ci sarà solo acqua: l’innocenza e la freschezza dei primi amori si sono tristemente sciolti e restano solo rimpianti e desideri inappagati. Simboli della spensieratezze sono dei palloni bianchi che poi verranno rimpiazzati dai lugubri corvi neri delle allucinazioni di Ochs, uno gigantesco come quello che si vedrà nell’Archèus di Venezia.

Il tono onirico impronta la scena della levée della contessa, quasi un incubo popolato da grotteschi personaggi e una miriade di orologi a pendolo riempiono la scena. Il tema della neve si ritrova anche nella sfera con cui gioca il nanetto tutto vestito di bianco che rimpiazza Mohammed, il paggio nero della donna. E bianche sono anche le scenografie così come bianchi sono i costumi di Agostino Cavalca. Le luci antinaturalistiche di Alessandro Carletti sono efficacissime nel rendere il tono onirico della storia. Questa simultaneità dei piani temporali è il tratto più intrigante di questa produzione che rende ancora più chiaro il messaggio dell’opera.

Ma non è tutto solo rimpianto e malinconia e gli aspetti ilari della vicenda non sono affatto trascurati: il personaggio di Ochs è comicamente sottolineato e i servitori si muovono secondo un comico balletto, mentre Valzacchi e Annina, gemelli in ghette e occhio bendato, sono due personaggi d’avanspettacolo.

Trasparenza, dolcezza e un magistrale equilibrio dei piani sonori sono le doti della lettura che Alain Antinoglu fa della partitura. Sally Matthews è talora un po’ manierata e dal timbro un po’ troppo chiaro e leggero per il ruolo della Marschallin, ma risulta comunque convincente. Vocalità non esaltante con limiti nel registro acuto quella di Martin Winkler, un Ochs dalla decisa presenza scenica. Michèle Losier è un Octavian perfettamente credibile e di bella voce. La vocalità richiesta dalla parte del Cantante non riesce a mettere in difficoltà un belcantista come Francisco Gatell che qui aggiunge di suo la sensibilità nelo breve ma particolare ruolo creatogli dal regista. Dietrich Henschel (Faninal) e Ilse Eerens (Sophie) esibiscono entrambi un timbro poco gradevole.

Ariadne auf Naxos

Foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★★☆

Florence, Teatro della Pergola, 10 juin 2022

 Qui la versione italiana

À Florence, une très agréable Ariadne auf Pergola

Il est bien connu que la première version de l’opéra de Strauss, un divertissement inspiré du Bourgeois gentilhomme de Molière réadapté par Hofmannsthal en deux actes et mis en scène par Max Reinhardt, a été présentée au théâtre de la Cour de Stuttgart le 25 octobre 1912 lors d’une représentation de six heures.

Après des reprises à Zurich, Prague et Munich, la version que nous connaissons aujourd’hui a été montée au théâtre de la Cour de Vienne en octobre 1916, la pièce de Molière étant remplacée par un prologue de style conversation musicale où le discours du majordome se mêle au chant. Cela explique le caractère presque « expérimental » de cette œuvre, qui reprend le thème de la méta-théâtralité (si cher au XVIIIe siècle, et même au-delà), c’est-à-dire une parodie du monde du théâtre…

la suite sur premiereloge-opera.com

Ariadne auf Naxos

Foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino
(le foto si riferiscono alla prima recita con Sara Blanch come Zerbinetta)

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★★☆

Firenze, Teatro della Pergola, 10 giugno 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Una piacevolissima Ariadne auf Pergola

È noto che la prima versione di Ariadne auf Naxos, ossia quella di un divertissement al seguito de Il borghese gentiluomo riadattato da Hofmannsthal in due atti e messo in scena da Max Reinhardt, fu presentata al Teatro di Corte di Stoccarda il 25 ottobre 1912 in uno spettacolo che toccava le sei ore. Dopo le riprese di Zurigo, Praga e Monaco, nell’ottobre 1916 al Teatro di Corte di Vienna andò in scena la versione che conosciamo noi, ossia quella con la commedia di Molière sostituita da un prologo in stile di conversazione musicale dove al cantato si mescola il parlato del maggiordomo. Questo spiega la particolarità quasi “sperimentale” di questo lavoro che riprende il tema della metateatralità così caro al Settecento, e anche oltre, in cui si metteva in parodia l’ambiente del teatro e che aveva avuto illustri predecessori in Cimarosa (L’impresario in angustie), Martini (L’impresario delle Canarie), Gassmann (L’opera seria), Mozart (Der Schauspieldirektor), Salieri (Prima la musica poi le parole) fino ad arrivare a Donizetti (Le convenienze e inconvenienze teatrali). Strauss ritornerà a questo tema con la sua ultima opera, Capriccio.

Le città che hanno la fortuna di avere due teatri a disposizione per la lirica possono utilizzare quello più piccolo per le opere che hanno un organico minore, come ha sempre fatto Firenze, salvo un’eccezione nel 1977, con questa opera di Strauss, ora in scena nel bellissimo Teatro della Pergola dove avvenne la prima rappresentazione in Italia nella lingua originale tedesca nel 1959. Normalmente l’opera è infatti ospitata nelle sale grandi, come quella del Regio di Torino, che ne vide la prima italiana il 7 dicembre 1925 in lingua italiana, o della Scala nella produzione del 2019.

Nella sala settecentesca le dimensioni esaltano il suono che Daniele Gatti, il nuovo Direttore principale del Maggio, realizza con grande eleganza, varietà di colori e dinamiche che variano dal trasparente gioco cameristico del Prologo ai momenti più intensi della seconda parte fino all’esaltazione finale col tenore in unisono con l’orchestra in quel re bemolle che rimanda a quello analogo della conclusione del Götterdämmerung wagneriano. Nel mezzo si ammira il perfetto equilibrio tra buca e palcoscenico e la precisa concertazione, nonostante la sostituzione all’ultimo momento di alcuni interpreti. È il caso della Zerbinetta di Jessica Pratt che, scopertasi positiva al Covid, ha al momento dovuto rinunciare alle prime due recite: alla prima ha preso il suo posto Sara Blanch – e le cronache registrano il trionfo della cantante spagnola accorsa da Barcellona – mentre alla recita del 10 non minore successo ha ottenuto Gloria Rehm, soprano leggero arrivato dalla Germania dove ha cantato più volte la parte. Perfettamente integrata nella drammaturgia del regista Matthias Hartmann, che l’ha voluta particolarmente disinibita, non ha avuto alcuna incertezza nel confrontarsi con gli altri personaggi e ha fornito una prestazione vocale di tutto rispetto con una voce da soprano leggero perfettamente a suo agio nelle colorature e negli acuti che coronano il recitativo, aria e rondò della seconda parte, meritandosi gli applausi a scena aperta del pubblico fiorentino.

Analogo trionfo per Krassimira Stoyanova, già Primadonna/Arianna nella produzione scaligera, che conferma la sontuosità di un mezzo vocale piegato a esprimere con sobrietà le angustie prima e la beatitudine poi della donna abbandonata che invoca la morte ma poi si esalta nella salita all’Olimpo con  Bacco/Dioniso. Nella prima parte si era fatta notare per bellezza di timbro ed eleganza di emissione Michèle Losier, uno dei migliori Compositori mai ascoltati ultimamente. Bellissima sorpresa anche per l’americano AJ Glueckert (Tenore/Bacco), timbro luminosissimo, bella proiezione e consolidata tecnica che gli permette di superare gli scogli di un ruolo dalla impervia tessitura. Efficace come sempre è Markus Werba nella parte del Maestro di musica spesso frequentata e ottimi gli altri, tra cui il Maestro di ballo Antonio Garés, l’Ufficiale Davide Piva, il Parrucchiere Matteo Guerzé, il Lacchè Amin Ahangaran e il gruppo di maschere: l’Arlecchino di Liviu Holender, lo Scaramuccio di Luca Bernard, il Brighella del “tenore di grazia” Daniel Schliewa e il Truffaldino del baritono Daniele Macciantelli, anche lui valido sostituto dell’ultimo momento. Nel trio di ninfe con cui Strauss sembra abbia voluto riprendere con ironia le figlie del Reno o le Norne wagneriane, si sono notate per distinte qualità vocali la Najade di Maria Nazarova, la gentile Eco di Liubov Medvedeva e la Driade di Anna-Doris Capitelli, anche lei sostituta dell’ultima ora. Un disinvolto Alexander Pereira, ora sovrintendente del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, ha fatto suo, come è spesso accaduto, il ruolo parlato del Maggiordomo del ricco padrone di casa, un collezionista che sfoggia nel suo salotto opere d’arte moderna e storici pezzi di design.

Il regista Matthias Hartmann esalta la metateatralità del lavoro di Strauss abbattendo la “quarta parete”, quella che separa il pubblico dall’azione sul palcoscenico: mentre nel prologo assistiamo ai preparativi per la rappresentazione con un bel gioco di movimenti degli attori/interpreti, nella seconda parte noi pubblico siamo invitati ad assistere all’opera seria che è stata farcita con la commedia buffa per risparmiare tempo ed arrivare ai fuochi d’artificio in giardino, la “vera” attrazione della serata secondo i gusti del ricco padrone di casa. Qui i cantanti, spesso al proscenio, si rivolgono verso la platea e le interazioni tra i personaggi vengono di conseguenza ridotte, ferma restando la vivacità del quartetto di maschere. Nella scenografia di Volker Hintermeier il salotto del padrone di casa viene rivoluzionato per la rappresentazione: la Sfera di Pomodoro diventa una Luna appesa al soffitto, L’uomo che cammina di Giacometti serve per agganciarci un pezzo di scenario, il Concetto spaziale di Fontana sparisce per far spazio a un cielo stellato verso cui si dirigono i due protagonisti nel finale, mentre le palme dorate danno un tono glamour all’isola deserta di Arianna e la scritta NAXOS a caratteri luminosi conferma la geografia della vicenda. I costumi di Adriana Braga Peretzki sono un tripudio di cristalli Swarowski, paillette luccicanti e piume di struzzo e le maschere stilizzate ma iperdecorate connotano il lusso un po’ pacchiano del padrone di casa. Le luci di Valerio Tiberi danno il giusto tocco atmosferico.

Nel complesso si è trattato di uno spettacolo estremamente gradevole, con una parte musicale di eccellente livello che ha avuto il suo apice nella concertazione di Daniele Gatti. Si spera che questa produzione fiorentina prenda la strada di altri teatri, se lo merita ampiamente. E auguri agli interpreti che hanno dovuto finora rinunciare alle rappresentazioni a causa dello stramaledetto virus.

Der Rosenkavalier

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 21 marzo 2021

(video streaming)

«Solo un commedia, nient’altro»

Richard Strauss sta a Monaco di Baviera come Giuseppe Verdi a Parma o Antonio Vivaldi a Venezia e il nuovo allestimento della sua opera più famosa doveva costituire l’evento della stagione della Bayerische Staatsoper.

Diretta dal suo Generalmusikdirektor Vladimir Jurovskij e messa in scena dal più interessante regista di oggi, Barrie Kosky, Der Rosenkavalier che è stato trasmesso in streaming a teatro chiuso al pubblico ha avuto un ulteriore punto di interesse: l’immensa partitura è stata riadattata dal compositore e direttore Eberhard Klohe per un’orchestra ridotta a causa delle restrizioni sanitarie dovute alla pandemia da Covid-19, una pratica soluzione per portare comunque in scena l’opera – una soluzione molto più accettabile di quella discutibile d’accorciare un’opera com’è stato fatto con l’ultimo Così fan tutte salisburghese. L’arrangiamento di Kloke «parte dal supposto di Der Rosenkavalier come un pezzo di conversazione per trascrivere la sua partitura nell’orchestrazione della appena successiva Ariadne auf Naxos, essa stessa un’opera all’intersezione tra dramma e teatro musicale. L’idea è stata di cambiare il suono e quindi la struttura tonale all’interno dell’orchestra, così come l’equilibrio tra palcoscenico e orchestra, ottenendo sia un’espansione che una compressione del suono in cui la strumentazione predilige una gamma di suoni distinti e contrastanti invece di un suono misto. Il riferimento all’orchestra di Ariadne si esprime, ad esempio, nell’uso frequente di pianoforte, arpa, celesta e harmonium» recita il programma di sala.

In effetti all’ascolto il suono risulta più scoperto, da musica da camera, meno turgido e sinfonico, adattandosi efficacemente al tono del Rosenkavalier. Comunque i momenti di melanconico struggimento non vengono per nulla scalfiti dalla nuova strumentazione e l’intreccio di temi viene articolato con sapienza dalla concertazione di Vladimir Jurovskij.

Dopo quasi cinquant’anni in cui alla Bayerische Staatsoper aveva dominato la produzione rococò di Otto Schenk, l’opera di Strauss è ora affidata a Barrie Kosky. Il Settecento visto da un compositore tra Ottocento e Novecento e riletto da un regista del XXI secolo è quello che ci propone Kosky con il suo gusto per l’ironia, il Kitsch, la farsa, la malinconia. Un mix realizzato come sempre con grande equilibrio e senso del teatro dal regista che crea per ogni atto un mondo diverso.

Secondo la drammaturgia di Nikolaus Stenitzer il personaggio principale è il tempo, ed ecco allora che ognuno dei tre atti inizia con un orologio – «Talvolta mi alzo nel mezzo della notte e fermo tutti gli orologi, tutti», canta la Marschallin nel primo atto, «È il tempo, Quinquin […] Il tempo, cosa strana. […] È intorno a noi, è anche dentro noi. Cola sui volti, cola nello specchio, e scorre nelle mie tempie. […] Silente come una clessidra». Seminudo e con due ali sulle spalle da decrepito Cupido, un vecchio si aggira come un domestico onnipresente, è Crono, lo stesso che condurrà la carrozza d’argento di Oktavian con la sua rosa. Durante il preludio un pendolo dalle lancette impazzite custodisce i due amanti, fuori dal tempo in una tempesta erotica per l‘ultima volta. Poi escono dalla cassa ed inizia l’opera tra il cinguettio di uccelli in orchestra e in scena. Nel primo atto la camera da letto della Marschallin è tutto un gioco di vetri scuri come quelli di un trumeau settecentesco e l’apparizione del Tenore è un sogno in cui rivive Farinelli, quello del film. Il palazzo di Faninal del secondo atto è una pinacoteca di nudi femminili con fauni che saltano fuori dalle allegorie barocche e si trasformano nel barone Ochs von Lerchenau. La “messa in scena” del terzo atto ha luogo proprio sul palcoscenico di un piccolo teatro con Oktavian e la sua nuova amante sul palco e la Marschallin disincantata in platea: «Das Ganze war halt eine Farce und weiter nichts» (Fu tutto solo una commedia, nient’altro).

Eccezionale è il gioco attoriale ed espressivo degli interpreti, e se qualche momento sfiora la farsa in maniera forse un po’ pesante, per il resto lo spirito dell’opera è magistralmente e fedelmente restituito da questa produzione che assieme alla recitazione ha i suoi punti di forza nelle sceonografie, soprattutto per il primo atto, di Rufus Didwiszus, nei costumi di Victoria Behr e nelle luci di Alessandro Carletti.

Di eccellenza è il cast, a iniziare dalla Marschallin di Marlis Petersen, perfetta vocalmente e scenicamente e al suo debutto nella parte. Lo stesso si può dire per Samantha Hankey, vivace Octavian e deliziosa Mariandel, e Katharina Konradi, Sophie dal timbro d’argento e dalle soavi agilità. Il Barone Ochs trova in Christof Fischesser un attore-cantante duttile ed efficace, così come Herr von Faninal in Johannes Martin Kränzle. Come sempre elegantemente caratterizzato da Wolfgang Ablinber-Sperrhacke è il personaggio di Valzacchi. Buona anche la Marianne Leitmetzerin di Daniela Köhler. Non esaltante invece il Tenore Galeano Salas.

Ariadne auf Naxos

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 13 settembre 2018

(live streaming)

Primadonna e Zerbinetta salvano un’Ariadne un po’ di routine

C’è un piacere in più quando si può assistere alla rappresentazione di un’opera proprio nel luogo in cui viene ambientata la vicenda o dove il compositore l’ha concepita. È il caso ad esempio di Tosca a Roma, La vie parisienne a Parigi, Jenůfa a Brno, Iolanthe a Londra, La Gran Vía a Madrid ecc. E così è per Ariadne auf Naxos a Nasso… no a Vienna, dove in una lussuosa villa fervono i preparativi per uno spettacolo che concluderà una cena elegante con cui un ricco aristocratico vuole intrattenere i suoi ospiti.  Una rappresentazione del mito di Arianna, una farsa “all’italiana” e fuochi d’artificio in giardino sono l’eterogeneo programma della serata.

Ariadne è tra le opere di Richard Strauss più rappresentate ultimamente: il gioco meta-teatrale piace e molti sono i registi che hanno dato la loro particolare lettura della vicenda che accomuna con umorismo i due piani distinti e lontani della tragedia e della commedia. Alle intenzioni alate del musicista “serio” risponde la pragmaticità di Zerbinetta con la sua troupe di comici, ma c’è un momento in cui i due mondi si toccano, quando Zerbinetta rimane sola col compositore. Ed è un momento di grande emozione.

La produzione di Sven-Eric Bechtolf del 2012 da allora viene proposta quasi ogni anno con cast differenti dall’Opera di Stato, quasi un marchio di fabbrica, una specialità della casa. La messa in scena  è confortantemente tradizionale e adatta al pubblico del maggior teatro viennese, ma con il tocco di modernità dei bellissimi costumi di Marianne Glittenberg (a parte il leopardato del Tenore…) e delle eleganti scene di Rolf Glittenberg, per non dire dei monopattini su cui scivolano le maschere sul palcoscenico. Altri particolari ironici che sfruttano la finzione teatrale alleggeriscono il tono della rappresentazione. Di fronte a noi vediamo la fila dei nobili spettatori che assistono alla tragedia e ne vediamo le reazioni – il sussulto di quello che si era addormentato all’acuto del tenore o i cenni di intesa tra un altro spettatore e Zerbinetta. Il regista sceglie di mantenere anche nella seconda parte i personaggi del compositore e del maestro di danza, dando così maggior continuità alla vicenda.

Nell’edizione attuale, con cui si festeggiano i 150 anni del teatro, la direzione di Peter Schneider risulta piuttosto pesantuccia e il cast non perfettamente omogeneo. A parte l’eccellenza di Lise Davidsen, maestosa e vocalmente sontuosa Primadonna/Ariadne ammirata pochi mesi prima nella stessa parte  a Aix-en-Provence, il punto debole è il Tenore/Bacchus stremato di Stephen Gould. Eccellente è la Zerbinetta di Erin Morley mentre Markus Eiche (Maestro di musica) e Rachel Frenkel (Compositore) sono niente più che efficaci, così che finisce per rimanere nella memoria solo la figura scenica del Maggiordomo dell’ottantunenne attore e doppiatore Peter Matić.

Elektra

Richard Strauss, Elektra

★★★★★

Salisburgo, Felsenreitschule, 1 agosto 2020

(live streaming)

L’atto unico di Strauss apre il Festival di Salisburgo in bellezza

Salisburgo sfida la pandemia e inaugura con Elektra la sua 100ª stagione. Gli 890 spettatori ammessi nei 1400 posti disponibili all’ingresso della sala della Felsenreitschule trovano un sottofondo sonoro: un frinire di cicale. Sullo sterminato palcoscenico, scalza, le braccia ancora insanguinate, avanza Clitennestra e al microfono recita un monologo basato sulle sue battute nell’Orestea: «D’Agamennone non sono la moglie, alla donna del morto io assomiglio: sono l’antico vendicator d’Atreo che una vittima ha sacrificato a vendetta dei figli giovinetti. […] Per lui la morte non è stata indegna, non fu lui forse a farla entrare in casa? Oh, Ifigenia, mio fiore sbocciato, quanto pianto per te io ho versato! Suo padre non può vantarsi nell’Ade: ha pagato con la vita la morte che con la spada egli aveva dato. […] Non c’è bisogno del lamento dei congiunti di casa: ad accoglierlo in riva all’Acheronte, il fiume impetuoso dei dolori, ci sarà Ifigenia, la dolce figlia che, teneramente, con le braccia vorrà stringerlo al seno e poi baciarlo». E fin qui Eschilo (mentre il libretto di Hugo von Hofmannsthal si basa sull’Elettra di Sofocle), ma sul palcoscenico la bravissima Tanja Ariane Baumgartner conclude con un affranto «E di me che ne sarà?», sotto lo sguardo impietoso di Elettra seduta in un angolo. In questa lettura di Krzysztof Warlikowski, Clitennestra assurge a personaggio di statura pari a quella delle due sorelle, anche lei vittima della spietata ineluttabilità del destino.

La parola Blut ricorre sedici volte nel breve libretto, dove non ci sono risparmiati dettagli splatter (1), ma il regista non ha la mano troppo pesante,  la sua messa in scena è sottilmente inquietante e questa volta pienamente convincente. La scenografia, come al solito appropriata di Małgorzata Szczęśniak, utilizza il particolare spazio scenico per costruire un ambiente che ha una sua regalità per le proporzioni se non per i particolari: un ambiente vetrato per l’interno della reggia e una stretta vasca d’acqua che attraversa il palcoscenico per quasi tutta la sua lunghezza, i cui riflessi si proiettano su una parete di docce striate di ruggine color sangue. I caratteristici archi scavati nella roccia del fondo scena sono murati per aumentare il senso di claustrofobia della vicenda.

Il regista polacco è sostanzialmente fedele al libretto: una donna aruspice trae visceri dal cadavere di una donna, vittima sacrificale per la regina ossessionata dai presagi; la figura di Agamennone invocata da Elettra appare e avanza maestosamente in quell’acqua in cui è stato ucciso per poi riapparire alla fine quale testimone silenzioso e compiaciuto della strage; alla fine Elettra cade al suolo morta per i barbiturici che ha ingoiato non per la danza, eseguita invece da uno sciame di mosche attorno a delle macchie di sangue proiettate sul fondo nel video di Kamil Polak. Magnifico è il gioco di interazioni tra Elettra e la madre, poi con la sorella Crisotemide, infine con il fratello Oreste. Tutto un gioco di sguardi, contatti (in barba al Covid-19), parole non dette o al contrario urlate.

Elektra è una tragedia al femminile: tre donne sono le protagoniste assolute e richiedono interpreti di grande calibro. Qui ci sono. Due affermati soprani lituani danno voce alle sorelle Elettra e Crisotemide. La prima ha la voce di Aušrinė Stundytė, che delinea un’Elettra non particolarmente invasata, ma determinata, non vestita di stracci ma in un abitino bianco col quale vuole esprimere forse una fanciullezza perduta, un golfino rosso (tutte e tre le donne hanno qualcosa di rosso addosso) e una sigaretta perennemente accesa – e il regista giocherà con la Licht (luce, in inglese light) invocata da Egisto nel suo unico colloquio con Elettra, la quale gli offrirà invece la fiamma del suo accendino. La voce non ha la potenza sonora di certe ugole del passato, ma ha comunque una notevole proiezione negli spazi del teatro salisburghese (o per lo meno così sembra nella trasmissione televisiva), ma sottolinea una certa fragilità psicologica della donna a dispetto della sua terribile determinazione a vendicare col sangue la morte del padre. Qui non si sentono urla belluine, ma note di musica sempre cantate ed espresse con una grande tavolozza di colori da parte della Stundytė.

Due anni fa su questo stesso palcoscenico aveva fatto sensazione nella Salome di Romeo Castellucci e ora Asmik Grigorian ritorna come Crisotemide in quest’altro dramma straussiano in un atto. In brassière rosso fuoco sotto un completo rosa metallizzato, scarpe a spillo anch’esse rosse, la sorella più giovane appena sopporta i deliri della sorella, non è la ragazzina lagnosa che abbiamo spesso visto, ma una donna determinata che alla fine partecipa col fratello all’uccisione dell’amante della madre, forse per vendicare i rapporti incestuosi subiti. Il timbro della Grigorian è più luminoso, giustamente più giovanile, gli acuti sbalorditivi e il fraseggio nervoso e incalzante. La presenza scenica è come sempre stupefacente.

Se nel suo monologo iniziale la Clitennestra di Tanja Ariane Baumgartner poteva aver destato qualche sentimento non dico di simpatia ma di comprensione, con la musica di Strauss il personaggio ritorna alla sua assurda tragicità: una donna ossessionata, coperta di pietre scaramantiche su un tailleur rosso, la chioma abbondantemente cotonata, il rossetto che ingrandisce grottescamente la bocca. Il mezzosoprano tedesco costruisce con grande efficacia il personaggio a cui Strauss ha affidato un canto quasi espressionista .

Particolarmente riuscito il personaggio di Oreste, che sembra appena arrivato da un viaggio in scandinavia per lo sformato maglione Fair Isle che indossa, lo sguardo perso, il pugnale in tasca, la fredda determinazione che dopo l’eccidio si tramuta in uno stato di shock e poi nella fuga, qui passando in platea davanti alla prima fila di spettatori. Derek Welton è l’efficace interprete, la voce è scura il giusto, perfetto il tono trepidante con la sorella ritrovata. Eccellente il resto del cast comprendente l’Egisto di Michael Laurenz qui non grottesco come al solito viene rappresentato.

A capo dei Wiener Philharmoniker in stato di grazia, Franz Welser-Möst dipana la lussureggiante partitura mantenendo un bell’equilibrio tra buca e scena, con inattesi squarci timbrici negli strumenti, soprattutto quelli a fiato. Dopo gli appena percettibili pianissimi, le successive imponenti ondate sonore non coprono le voci. Un risultato apprezzato dal pubblico che ha tributato copiosi applausi allo spettacolo.

(1) «Nel bagno ti colpirono a morte, il sangue ti correva sugli occhi e dall’acqua si levava un vapore di sangue. Poi quel vile ti prese per le spalle e fuori dalla stanza ti ha tirato, la testa avanti, le gambe inerti dietro: fisso, aperto il tuo occhio guardava nella casa. Così ritorni, un passo dopo l’altro, a un tratto appari, tutti e due gli occhi spalancati, e di porpora un cerchio regale ti circonda la fronte, alimentato dalla piaga aperta del tuo capo. […] Da cento gole scenderà sangue sulla tua tomba! E come da boccali riversi si spargerà dagli assassini incatenati, e in un gorgo, in un rigonfio torrente scorrerà via da loro la forza della vita. E scanniamo per te tutti i cavalli di casa, li ammassiamo davanti alla tua tomba, essi fiutano la morte e nitriscono contro il suo soffio e muoiono. E per te scanniamo i cani, che i piedi ti leccavano, i tuoi cani da caccia, ai quali tu gettavi i bocconi, e che si sparga dunque il loro sangue».

Die Frau ohne Schatten

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 1 dicembre 2013

(video streaming)

La donna senz’ombra a Monaco, 50 anni dopo

Per celebrare il mezzo secolo di vita del Nationaltheater, la Bayerische Staatsoper mette in scena il titolo con cui era stato inaugurato l’edificio risorto nel dopoguerra. E sceglie di affidare l’incarico a un discusso ma geniale regista, Krzysztof Warlikowski.

Un regista che con l’opera sembra avere un conto aperto, come dice egli stesso: «L’opera è una prigione. Il problema fondamentale e più importante sta nella misura in cui possiamo creare un’enclave di libertà al suo interno. Il compito del regista è quindi quello di iniettare nuova vita nelle strutture/costrizioni imposte dalla partitura e dalle convenzioni ossificate». E questo programma Warlikowski l’ha attuato in molte sue produzioni, ma non in questa che, pur nella modernità di visione, offre una lettura quasi didascalica della fiaba de Die Frau ohne Schatten. Certo non alla lettera: se in quest’opera Richard Strauss dimostra un certo sadismo nei confronti nei cantanti, richiedendo loro difficoltà vocali mostruose, non meno sadico sembra Hofmannsthal con scenografi e registi, visto quanto propongono le didascalie del suo libretto: «I pesciolini volano per l’aria, entrano nella stanza e atterrano nella padella, il fuoco avvampa nel focolare, una metà del letto matrimoniale si è staccata, e proprio al proscenio è comparso un giaciglio più stretto per una persona sola, mentre dietro, il letto della Donna appare velato da una cortina – e mentre avveniva tutto questo, la Nutrice e l’Imperatrice sono sparite. Il bagliore del fuoco scintilla nella stanza in penombra. La Donna sta sola e rigida per lo stupore. All’improvviso, dall’aria risuonano, come fossero i pesciolini nella padella, con angoscia cinque voci infantili. [atto I, scena seconda]». Oppure: «Il sotterraneo sprofonda. Nubi avanzano, si schiudono, scoprono una terrazza rocciosa, simile a quella vista durante il sonno dell’imperatrice. Gradini di pietra portano dall’acqua verso un imponente ingresso, come d’un tempio, fino nell’interno del monte. Un’acqua cupa, intagliata nel fondo roccioso, scorre lì dirimpetto. La porta dell’ingresso centrale è aperta. Sul gradino più alto il Messo in attesa. Spiriti serventi a destra e a sinistra. Giunge una barca navigando sull’acqua, senza nocchiero. Vi giace l’Imperatrice assopita; la Nutrice, in ginocchio accanto a lei, la tiene abbracciata, osservando intorno a sé agitata [atto III, scena seconda]».

Non è chiaro perché il regista faccia precedere a mo’ di prologo alcune scene di L’année derrière à Marienbad, il film di Alain Resnais del 1961, che con il lavoro di Strauss non sembra avere nulla in comune, se non il fatto di essere stati entrambi influenzati dalle teorie freudiane. (L’opera di Strauss era stata composta nel periodo 1911-1915, gli anni in cui la psicoanalisi diffondeva maggiormente le sue idee nel mondo, e l’Elettra di Hofmannsthal era stata chiaramente il frutto degli studi di Freud sui disturbi isterici.) Nella lettura di Warlikowski i riferimenti fiabeschi sono concentrati nelle maschere d’uccello e nella presenza di molti bambini in scena, ma i drammi delle due coppie – quella imperiale e quelle del tintore e della moglie – si svolgono negli ambienti lucidi e contemporanei disegnati come al solito impeccabilmente dalla fidata Małgorzata Szczęśniak, che si occupa anche dei costumi – ed ecco gli eleganti abiti dell’imperatrice e della nutrice, quelli più volgari della donna, quelli sciatti del marito e dei suoi fratelli tra cui il gobbo ha le fattezze di un brufoloso Rick Moranis e il monco quelle di un trucido Fonzie. L’ossessione per le icone del secolo passato sembra poi pervadere la lettura del regista: nel finale sulle pareti appaiono le immagini giganti di Marilyn, Superman, Gandhi, Cristo, Godzilla, Freud…

Per realizzare questa «ambizione senza limiti» di Richard Strauss, scende nella buca orchestrale Kirill Petrenko e fin dalle prime battute si capisce che si tratterà di una serata musicalmente memorabile. La precisione abbinata all’eloquenza drammatica, i dettagli improvvisamente rivelati, la trasparenza ottenuta nonostante l’abbondante materiale fonico, tutto è magistrale nella direzione di Petrenko. E i finali del primo e terzo atto, con quegli assoli di violino e violoncello, sono così struggenti da far male. Il maestro per di più rispetta il ruolo delle voci impegnate in una scrittura che si direbbe al limite del sadismo se Strauss non sapesse come far procurare con quelle voci sensazioni uniche. Tutti gli interpreti principali hanno la potenza di fuoco e la resistenza necessarie per arrivare indenni all’estasi del quartetto finale, soprattutto le voci femminili di Elena Pankratova, tintora di mezzi vocali sovrumani, Adrianne Pieczonka, imperatrice dai vertiginosi salti di registro e Deborah Polaski, nutrice dal timbro particolare e dalla magnetica presenza. Wolfgang Koch lascia i panni di Wotan per vestire quelli umanissimi del tintore, e Johan Botha come presenza scenica si adegua al ruolo di statua di pietra cui sarebbe destinato il personaggio dell’imperatore nella vicenda. Efficaci gli altri interpreti e i cori che lo smisurato palcoscenico del Nationaltheater fatica a contenere assieme ai tanti figuranti per gli applausi finali.

Die ägyptische Helena

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 6 November 2019

   Qui la versione italiana

The face that launched a thousand ships: Strauss’ Helena lands at La Scala

The penultimate collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, Die Aegyptische Helena (The Egyptian Helen), is on stage for the first time at La Scala and for only the second time in Italy since the 1928 premiere in Dresden. The librettist had proposed to the composer the Hellenistic subject of the beautiful Helena, the woman for whom the Trojan War had broken out, but the text combines the Homeric myth with Euripides.

Returning from Troy, Helen’s husband Menelas plans to kill the woman who betrayed him…

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Die ägyptische Helena

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (Elena egizia)

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 6 novembre 2019

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Approda alla Scala la nave di Menelao. A bordo Elena, la “bella tra le belle”

Per la prima volta alla Scala, e la seconda volta in Italia dal 1928, anno della prima rappresentazione a Dresda, viene rappresentata Die ägyptische Helena (Elena egizia), la penultima collaborazione di Hugo von Hofmannsthal con Richard Strauss. Il librettista aveva proposto al compositore il soggetto ellenistico della bella Elena, la donna a causa della quale era scoppiata la Guerra di Troia, ma il testo mescolava il mito omerico con quello euripideo. Di ritorno da Troia Menelao ha intenzione di uccidere la moglie che l’ha tradito, ma la maga Etra impedisce il delitto facendo naufragare la nave su un’isola vicino all’Egitto, dove il re beve una pozione che gli fa credere che non fosse stata Elena a lasciarlo, ma che ad andare a Troia con Paride fosse stata una sua immagine fantasmatica e che la donna per tutto questo tempo fosse stata addormentata. Ora essa viene riconsegnata al marito fedele e bella come era all’inizio. Il risultato è la riconciliazione dei due coniugi dopo un episodio in cui compaiono dei guerrieri del deserto guidati da Altair e dal figlio Da-ud.

Atto primo. Su una una piccola isola non lontano dall’Egitto, la maga Etra, compagna del re del mare Poseidone, viene a sapere da un’enorme conchiglia onnisciente che Menelao si trova su una nave con la moglie Elena e sta per ucciderla. Etra scatena allora una tempesta per impedire il delitto. Scaraventata dalle onde, la nave dei due giunge sull’isola e Etra, non veduta, ode il dialogo tra i due sposi: Menelao non sopporta il tradimento inflittogli da Elena fuggendo con Paride, e perciò ha tentato di ucciderla, nonostante ella avesse già manifestato il suo pentimento. A questo punto Etra scatena contro Menelao gli elfi e dà un riparo a Elena presso il suo palazzo. Quando Menelao torna dal combattimento con gli elfi, Etra gli fa bere una pozione che cancella la memoria e gli racconta che quella amata da Paris non era che un’ombra: la vera Elena era stata condotta al palazzo molto tempo prima dal padre di Etra e lì aveva sempre dormito, sognando il ritorno dello sposo. Infine mette al corrente Elena del suo operato e indica ai due la dimora che ha preparato per loro ai piedi dell’Atlante.
Atto secondo. Ai piedi dell’Atlante, mentre Menelao dorme ancora, Elena esprime con il canto la gioia per la seconda notte di nozze appena trascorsa con lui. Giungono però i guerrieri del deserto guidati da Altair e da suo figlio Da-ud, entrambi attratti dalla bellezza di Elena. Menelao, geloso, scambia Da-ud per Paride, ma accetta l’invito di questi a recarsi con lui a caccia. Appare Etra per avvisare Elena di averle dato non solo la pozione che cancella la memoria ma anche quella che la restituisce. E mentre Elena respinge le profferte amorose di Altair, giungono i servi a riferire che Menelao ha trafitto Da-ud. Elena porge a Menelao, fuori di sé, la pozione della memoria: dapprima ritorna animato da sentimenti di vendetta ma poi, complici gli occhi innamorati della moglie, le accorda il perdono accettando le contrapposte immagini delle due Elena. Etra scaccia Altair e gli sposi possono ricongiungersi e riabbracciare la figlia Ermione, richiamata presso di loro da un nuovo sortilegio della maga.

Quasi coeva di Intermezzo, l’altro dramma borghese che parla della crisi di una coppia, qui la vicenda dei coniugi è intercalata da irruzioni dell’elemento fantastico, con pozioni magiche, folletti e miraggi. Hofmannsthal vuol quasi farsi gioco dell’elemento psicologico nell’arguto libretto che presenta gli opposti caratteri della tragedia e della commedia, del mito e della storia. Di conseguenza il vocabolario musicale è molto variegato, ricco di melodie, anche se non è mai definito un confine rigido tra l’aria e il recitativo: tutto si regge su un arioso che si adatta alle diverse situazioni. Nonostante un imponente organico strumentale, l’orchestrazione è leggera e alla ricerca di un edonistico colore esotico ben messo in evidenza dal direttore Franz Welser-Möst, specialista straussiano che ritorna nel teatro milanese pochi mesi dopo l’Ariadne auf Naxos. Sotto la sua bacchetta l’orchestra del teatro dà vita a una lussureggiante partitura che richiama l’esotismo della Salome, ma qui raramente se ne raggiungono i climax drammatici. Al contrario l’orchestra è straordinariamente trasparente come quando l’apparizione di Elena nel primo atto avviene su un motivo ondeggiante che ricorda l’inizio del Ring wagneriano. Che siamo negli anni ’20 ce lo ricordano poi le dissonanze che accompagnano la figura di Da-ud.

Il difficile compito di equilibrare la buca con le voci in scena è ottenuto dal direttore austriaco anche grazie a degli interpreti di eccezione che hanno nel Menelas di Andreas Schager il punto più alto. La sua è una voce di Heldentenor che unisce alla potenza sonora impressionante il colore abbagliante del timbro. Uno dei più rinomati Siegfried dei nostri giorni, qui nel faticante ruolo del re spartano non dimostra mai un attimo di stanchezza. Gli fa da contrappunto un’altra cantante wagneriana, prossima Brünnhilde a Madrid, Ricarda Merbeth, che rappresenta la donna di bellezza ideale per eccellenza – il tema della bellezza è l’idea fissa di un libretto in cui le parole schöhne, schöhnste, Schöhnheit sono ossessivamente ripetute più di trenta volte e «O Schönste der Schöhnen» (O tra le belle la più bella) è il saluto iterato dagli elfi. Lunghi capelli biondi e sfavillante abito di paillettes azzurre, il soprano tedesco concentra soprattutto nella voce l’incanto seduttore del personaggio e anche se eccessivamente vibrato il timbro è luminoso e gli acuti sicuri. Eva Mei è la Maga Aithra, il lato seducente della magia, a suo agio nella lingua tedesca anche se non sempre la voce riesce a bucare l’orchestra. Una piacevole conferma è la proprietà di dizione di Thomas Hampson che utilizza al meglio i mezzi vocali in suo possesso e anche se deve rinunciare agli acuti, riesce però a delineare la figura di Altair con molta eleganza. Importanti si sono rivelati gli interventi del coro, distribuito nei palchi di proscenio, e preparato da Bruno Casoni.

Della messinscena di Sven-Eric Bechtholf si ammira la capacità di dare consistenza a questa strampalata vicenda con la chiave dell’ironia: la scena disegnata da Julian Crouch è occupata da un enorme apparecchio radiofonico degli anni ’30 che funge da guscio della onnisciente conchiglia, copia gigantesca di quella da cui Aithra e le sue ancelle sentono le “notizie” della coppia che ritorna da Troia. La scatola intarsiata di radica si apre nel secondo atto per rivelare all’interno le “valvole” che racchiudono i guerrieri del deserto. Le videoproiezioni di Josh Higgason, il gioco luci di Fabrice Kebour e gli elegantissimi costumi di Mark Bouman declinati sugli abiti anni ’20 in stile déco per i personaggi femminili hanno reso particolarmente attraente questa rara proposta. Il pubblico non foltissimo ha tributato calorosi applausi allo spettacolo dimostrando particolare apprezzamento per Andreas Schager e il direttore Franz Welser-Möst.

Ariadne auf Naxos

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 23 April 2019

  Qui la versione italiana

Ariadne in Milan, where the director cannot find the thread

Young director Frederic Wake-Walker made an excellent impression on his debut at Glyndebourne in 2014 with La finta giardiniera. The verdict was confirmed last year in its revival here at La Scala. In the Milanese theatre, however, he had previously aroused some dissent for his staging of Le nozze di Figaro in 2016. Now at the same venue, turning his back to Mozart with Strauss’ Ariadne auf Naxos, Wake-Walker has tried to confirm the first of these impressions, but sadly, the second one was confirmed instead…

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010_K65A1930 Pereira e Werba