Hugo von Hofmannsthal

Ariadne aux Naxos

 

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photo © Pascal Victor/ArtComPress

Richard Strauss, Ariadne aux Naxos

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2018

(video streaming)

Arianna e la depressione post-partum

Il Festival di Aix-en-Provence quest’anno non è tra i più imperdibili, ma per inaugurare la kermesse viene proposta comunque un’interessante Ariadne auf Naxos, quel raffinato gioco di teatro nel teatro firmato da Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, pieno di umorismo e riflessioni sull’arte e con quell’eccentrico ricco borghese viennese che per non perdersi lo spettacolo dei fuochi d’artificio fa rappresentare “simultaneamente” una tragedia e una farsa della commedia dell’arte e così fa risparmiare tempo ai suoi invitati.

Per la quinta volta viene invitata qui a Aix la regista Katie Mitchell e il suo allestimento è stato criticato da chi ha trovato la scenografia una ripetizione delle altre sue messe in scene, ma ciò non è vero. Questa volta il palcoscenico non è suddiviso in tanti ambienti come era successo per Alcina o Written on Skin: qui c’è un solo grande salone visto in sezione, a sinistra le sedie per gli spettatori, in mezzo una tenda scorrevole che funge da sipario, a destra viene allestito il “palcoscenico”, con il pavimento ricoperto di sabbia per ricreare l’isola deserta su cui Arianna è stata abbandonata dal suo Teseo. Qui un grande tavolo è il fulcro su cui si impernia la scenografia. L’ambientazione è attuale, i costumi utilizzano addirittura luci led per lo spettacolo dei comici e l’opera finisce con una specie di surprise party per Arianna, che nel frattempo ha partorito un bambino, il figlio che le ha lasciato Teseo. Nel prologo vediamo infatti la Primadonna indossare una protesi per sembrare incinta durante l’opera che la vede protagonista nel secondo tempo.

Come sempre nelle regie della Mitchell, è la psicologia femminile a dominare nella sua lettura. Qui più che altrove è significativa la complicità tra Arianna e Zerbinetta (anche quest’ultima si lamenta di essere stata abbandonata dall’uomo che amava) ed è ancora  Zerbinetta che fa sparire la pistola che il subdolo Bacco ha portato alla donna – e prima le aveva fatto trangugiare non si sa quali pastiglie. Gli uomini, che mascalzoni! sembra dirci la regista. L’ambientazione moderna ovviamente non mette in risalto la differenza sociale tra i personaggi nobili (che qui si comportano anche in maniera non troppo nobile intervenendo nella commedia rappresentata) e gli artisti. Quello che interessa alla Mitchell è rappresentare una condizione femminile che, anche se non porta alle conseguenze tragiche della sua Lucia di Lammermoor, non è da meno drammatica.

Ecco, forse la depressione post-partum e il rifiuto del figlio visti in questa produzione non saranno stati previsti da Strauss, ma quante cose il compositore non ha previsto e che sono invece presenti nelle produzioni dei suoi lavori oggi… Quando un frutto dell’ingegno prende la sua strada, è sempre meno dell’autore e sempre più di chi lo mette in scena. Questo è il teatro.

Sotto la trasparente concertazione di Marc Albrecht, che evidenzia l’aspetto cameristico della partitura, agisce un cast di grandissimo livello. Sulla Zerbinetta di Sabine Devieilhe si andava sul sicuro, e così è stato: la purissima linea di canto, la sicurezza nelle agilità, i luminosi acuti, la presenza scenica sono stati ampiamente apprezzati anche questa volta. Angela Brower, soprano, è stata efficace come il Compositore che vede il proprio lavoro bistrattato ma nello stesso tempo esaltato dalle situazioni contingenti. Non solo ha potuto mostrare il bel colore del suo timbro e il temperamento del personaggio nella prima parte, ma nella seconda ha potuto “dirigere” la sua opera dall’inizio alla fine.

La sorpresa della serata è stata Lise Davidsen nel ruolo titolare, per la quale non si sono lesinati gli elogi, arrivando a definire il giovane soprano norvegese degno erede della Nilsson. In effetti, accanto a una dizione un po’ “dura”, la cantante ha sfoggiato una voce sontuosa, ricca nei bassi, luminosa nel registro acuto, possente ma espressiva. Il repertorio wagneriano in cui si è già fatta notare (il Ring di Francoforte) e in cui debutterà quest’autunno a Londra, è sicuramente quello in cui può far rifulgere le sue qualità al meglio. Il confronto vocale tra due voci femminili così diverse e stupefacenti come quelle della Davidsen e della Devieilhe ha reso perfettamente lo spirito del lavoro di Strauss che vive sul contrasto fra due stili musicali e drammatici diametralmente opposti.

Eric Cutler è stato il prestante Tenore/Bacco, una parte vocalmente impegnativa lodevolmente sviluppata, ma che ha sofferto del confronto con due primedonne così straordinarie e il cantante americano ha mostrato una sorta di timidezza. Ottimi i tanti comprimari, dal trio di Ninfe al quartetto di maschere, al lacché, al maestro di musica, a quello di ballo, al ruolo parlato del maggiordomo.

Il tema del travestimento, già presente nel personaggio del Compositore (interprete della seconda versione a Vienna nel 1916 fu Lotte Lehman), qui una Compositrice, viene ironicamente ribadito dalla Mitchell nel Maestro di ballo, biondo e baffuto ma su tacchi a spillo, e nei padroni di casa che si sono scambiati d’abito: lei in smoking, lui in un lungo abito da sera in seta rossa.

L’ultima ironica parola qui ce l’ha proprio il padrone di casa che, dopo che si è spenta l’ultima nota dello struggente finale, così commenta: «L’esperimento è stato interessante, ma credo che il futuro dell’Opera prenderà altre strade».

 

Die Frau ohne Schatten

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

Parigi, Opéra Bastille, 28 gennaio 2008

Le luci e le ombre di Bob Wilson

Trionfale ripresa dell’allestimento parigino di Robert Wilson del 2002 della Donna senz’ombra di Richard Strauss. Metteur en espace idolatrato, l’americano firma una regia che non potrebbe non essere sua, una messinscena fotocopia di tante altre, direbbero i maligni, in cui i neri, i blu, i rossi, le luci sapientissime e il sofisticatissimo minimalismo sono al servizio di un’estetica di segni e di immagini rarefatte che si rifanno a una visione giapponesizzante con i gesti ieratici, le linee purissime e geometriche della scenografia, i colori codificati. Poco importa che questa lettura della favola di Hofmannsthal richiami quella del precedente Flauto magico, o che l’abito della moglie del tintore sia quello della sua Butterfly: il simbolismo onirico del libretto non potrebbe comunque essere reso in termini naturalistici e la sobrietà delle immagini lascia alla musica tutto lo spazio che essa merita. Il violoncellista che emerge in scena dal basso per eseguire il suo assolo è un momento di grande suggestione teatrale, ma tutto lo spettacolo è un susseguirsi di quadri visivi di abbagliante bellezza.

La concertazione non trascinante di Gustav Kuhn ha il grande merito di non coprire le voci, che siano di Eva-Marie Westbroek (autorevole imperatrice) o di Christine Brewer (incisiva moglie del tintore). Più problematici gli interpreti maschili, dall’imperatore di Jon Villars al Barak di Franz Hawlata, un po’ stremati dall’impegno vocale dei rispettivi ruoli.

Der Rosenkavalier

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 16 maggio 2017

(live streaming)

L’ultima Marescialla della Fleming

Renée Fleming ha cantato più di settanta volte la Marschallin nel Rosenkavalier di Richard Strauss e questa ha deciso che sia l’ultima volta. Abbandona il ruolo che forse l’ha resa più famosa e in cui ha meglio espresso le sue qualità vocali ed espressive. Con meno recite alle spalle, anche Elīna Garanča ha deciso di abbandonare la parte di Octavian per affrontare un nuovo repertorio. Nella serata trasmessa in streaming dal Metropolitan l’intesa tra le due interpreti è palpabile: la Marescialla della Fleming raggiunge il massimo pathos  e quando entra in scena questa commedia giocosa viene trasformata in uno struggente inno alla vita e al tempo che passa.

Per l’occasione Robert Carsen ha approntato una versione della vicenda trasportata dal XVIII secolo agli anni che precedono la Prima Guerra Mondiale, quelli del debutto dell’opera, avvenuto nel 1911. Faninal è un borghese arricchitosi con la vendita di armi e l’ultima immagine che vediamo nello spettacolo è una fila di soldati che muoiono sotto il cannone che avevamo visto esposto nel salone del suo palazzo. È la fine di un’era, non solo quella dell’Austria felix, ma di un intero mondo.

Nel primo atto la scenografia di Paul Steinberg ci aveva introdotti nella camera da letto della Marschallin con la fuga di saloni del principesco palazzo viennese. Nel secondo atto siamo negli ambienti più trendy del palazzo acquistato da Faninal e disegnato da un architetto Jugendstil. Il terzo è l’ambiente di un lussuoso bordello in cui quadri licenziosi  (che a un certo punto si illuminano come in un peep show) rimpiazzano i ritratti degli Asburgo di palazzo Werdenberg.

Altissima è l’attenzione attoriale da parte del regista, ma qui si va sul sicuro con gli interpreti a disposizione. Già si sapeva come la Fleming fosse un’attrice consumata, ma in questa nuova produzione sembra superare sé stessa nell’espressione controllata delle sue emozioni: la vulnerabilità, la coscienza di non essere più giovane (32 anni! ma siamo nel Settecento), il desiderio di fermare il tempo per non arrivare a quel giorno («Heut oder morgen oder den übernächsten Tag») quando sarà abbandonata da Octavian, che ha la metà dei suoi anni, e avrà trovato una ragazza più bella e più giovane di lei. Ma nel finale il regista introduce una trovata maliziosa: invece di uscire al braccio di Faninal, qui è a quello del giovane ispettore di polizia, ex intendente del marito, e probabilmente suo prossimo amante.

Se la Marschallin rappresenta il côté malinconico, crepuscolare del Rosenkavalier, il lato farsesco è impersonato dal barone Ochs, qui uno strepitoso Günther Groissböck, dalla fisicità infaticabile e vocalmente irrefrenabile nel suo marcato dialetto viennese. Mattatore nel primo atto, onnipresente nel secondo, malinconicamente fallito nel terzo, il tour de force è portato a termine in maniera spettacolare dal baritono austriaco che delinea un personaggio ben distante dalla figura bonario del “vecchio zio”: qui è un agguerrito cacciatore di doti necessarie a raddrizzare i declinanti affari di famiglia e uno che non si ferma nemmeno davanti al ricatto quando scopre la relazione della cugina con il giovane.

L’Octavian di Elīna Garanča gioca sul filo del rasoio tra femminilità e mascolinità: per ben due volte il ragazzo si traveste da donna, la seconda come una Marlene Dietrich dell’Angelo Azzurro, con esilaranti risultati. Forse troppo esilaranti per il Rosenkavalier? Sì se si pensa agli allestimenti cui siamo abituati e che spesso sono rivolti a una esaltazione della malinconia della vicenda suggerita da Hofmannsthal, no se si legge con attenzione il libretto. La Vienna di Carsen è la Vienna degli scandalosi Sigmund Freud, Karl Kraus e Arthur Schnitzler – il cui Reigen aveva destato la censura imperiale.

Con il cameo dello strepitoso Matthew Polenzani, il Cantante Italiano, il resto del cast è di ottimo livello. Erin Morley è una Sophie deliziosa ma dalle idee chiare, quasi una agguerrita suffragetta; Markus Brück un tronfio ed efficace Faninal; Tony Stevenson, il proprietario della locanda, è qui la tenutaria del bordello la cui orchestrina tutta al femminile che allieta i clienti viene direttamente dal film di Billy Wilder A qualcuno piace caldo.

Sebastian Weigle dirige con chiarezza e tempi acconci la partitura, ma è difficile dare un giudizio sui volumi sonori a causa dell’audio a tutti decibel con cui le opere in streaming vengono proiettate nelle sale cinematografiche, per lo meno qui a Torino.

Ariadne auf Naxos

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 3 marzo 2015

Ariadne auf Zürich

Parigi e Zurigo hanno visto recentemente due produzioni dell’opera di Strauss che più diverse non potevano essere. Entrambe in ambientazioni moderne, ma mentre Pelly nel 2003 metteva in scena una lettura del testo di Hugo von Hofmannsthal secondo il suo stile, che privilegia gli aspetti buffoneschi dell’intermezzo farsesco (e lì aveva a disposizione un’esuberante Natalie Dessay in bikini e pareo, una Sophie Koch che ha fatto del Compositore un suo ruolo di elezione, uno Stéphane Degout Arlecchino di lusso e un Jon Villars squillante Bacco argentato con piercing ai capezzoli), Guth nel 2006 sceglie una lettura altrettanto controcorrente ma del tutto differente. Delle due parti di cui è formato il lavoro di Strauss Guth fa un’unica vicenda in quanto qui l’Arianna dell’“opera” è amante del compositore che si è ucciso alla fine del prologo per non assistere allo scempio che è stato fatto della sua creazione. Ora la donna lo piange sola al tavolo di un ristorante davanti a una bottiglia di vino mentre il fantasma dell’amante morto continua a ricordarle il passato. Arianna si lascia sì divertire da Zerbinetta e dai suoi accoliti, ma in Bacco vede il sosia del compositore e assieme aspettano la morte in estasi.

Questa lettura unificante delle due parti trova nelle scenografie di Christian Schmidt un’originale realizzazione, soprattutto nella seconda parte. Il prologo infatti è rappresentato davanti a un semplice sipario grigio da cui entrano ed escono in continuazione i personaggi, compreso il maggiordomo cui dà ironicamente corpo Alexander Pereira, il precedente “gestore della casa” in quanto sovrintendente del teatro zurighese per dieci anni fino al 2012.

Ma è soprattutto nella seconda parte il coup di théâtre che fa emettere un «Oh!» agli spettatori zurighesi: all’alzarsi del sipario vediamo la replica fedele del glorioso Kronenhalle, ristorante a poche centinaia di metri di distanza dal teatro, punto di ritrovo per il “dopo opera” e luogo di artisti habitué che in passato hanno lasciato come pagamento le loro opere facendo così di questo locale un originale museo della pittura del Novecento. Nella regia di Guth le naiadi sono le cameriere, il maestro di danza è diventato il maître, mentre Arlecchino e le altre maschere si alternano nei ruoli di camerieri e di avventori.

Dopo tanti anni la riproposta di questa produzione soffre però di una certa routine nella parte musicale. In buca abbiamo il Generalmusikdirektor del teatro, un Fabio Luisi che dirige con diligenza un’orchestra non sempre in stato di grazia e messa talora a dura prova dalla scrittura trasparentissima voluta dal compositore che usciva dall’esperienza del Rosenkavalier. Qui Strauss esibisce un’orchestrazione assolutamente originale che affianca alla compagine di dimensioni “barocche” vari strumenti a percussione dai timbri particolari e ben tre strumenti a tastiera (pianoforte, celesta e armonium) utilizzati in modo atipico.

Tra gli interpreti, a parte la scoppiettante Zerbinetta di Olga Pudova e il vivace Arlecchino di Elliot Madore, non ci sono cantanti che si facciano ricordare in modo particolare. Roberto Saccà è un Bacco borghese, coerente con la lettura data dal regista, e quindi è inutile cercare nella sua figura lo splendore di un nume mitologico. Comunque il tenore italo-tedesco porge adeguatamente la sua parte vocale. Michaela Kaune è un’Arianna dolente ma senza troppa personalità, che dà il meglio di sé nelle pagine finali indicibilmente struggenti di questa peculiare opera straussiana.

Teatro al completo per l’ultima rappresentazione della ripresa di questa stagione. Il giorno dopo c’è Julietta di Martinů a cui seguirà una prima mondiale di Christian Jost, Lanterne rosse,  e poi Anna Bolena con Anna Netrebko.

Tutte le sere c’è spettacolo all’Opernhaus di Zurigo, città di 350 mila abitanti. Ogni confronto con realtà a noi più vicine è inutilmente doloroso.

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Il ristorante Kronenhalle

Die Liebe der Danae

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★★☆☆☆

L’ “operetta” di Strauss

È del 1908 Danae, la tela realizzata da Gustav Klimt e appartenente ora a una collezione privata: una figura di fanciulla rannicchiata in posizione fetale è immersa nel sonno ed è racchiusa in una forma ellittica formata dai suoi capelli fulvi, da un velo prezioso e da una pioggia d’oro. Che cade tra le sue gambe…

Chissà se Hugo von Hofmannsthal conosceva il dipinto, fatto sta che nel 1920 propone a Richard Strauss il canovaccio di una nuova opera intitolata Danae o il matrimonio di convenienza di argomento appartenente al mito dell’antica Grecia, trattato però in maniera impertinente, à la Offenbach, ma il progetto viene accantonato. A distanza di anni Strauss rispolvera l’embrione operistico affidandone il testo a Joseph Gregor (Hofmannsthal era scomparso nel 1929) e il libretto risente della frattura fra le mete artistico-simboliche dell’ideatore e gli orizzonti più modesti del prosecutore. Strauss lavorò alla partitura nel periodo 1937-1939 per poi soccombere alla malattia, che causò un rinvio di diversi mesi e l’opera fu finalmente terminata il 28 giugno 1940.

La sfortuna di Die Liebe der Danae (L’amore di Danae) prosegue nelle peripezie incontrate al momento di essere messa in scena: inserita nel cartellone del Festival di Salisburgo per l’anno 1944 e ormai allestita e provata sotto la bacchetta di Clemens Krauss, l’opera non poté essere rappresentata perché, in seguito al fallito attentato a Hitler, il festival fu immediatamente sospeso, tutti i teatri chiusi e il compositore per il suo ottantesimo compleanno dovette accontentarsi della prova generale aperta al pubblico. La vera prima dovette attendere perciò il dopoguerra, ma quando lo stesso Krauss la diresse nel 1952, sempre a Salisburgo, Strauss era già morto da tre anni.

Atto primo. La vicenda narra di Polluce, re di Eos, che sull’orlo della bancarotta finanziaria spera di risolvere la situazione accasando la bella figlia Danae a un buon partito. E chi è meglio di quel re Mida che può trasformare in oro quel che vuole? La ragazza non è insensibile al prezioso metallo giacché ricorda la pioggia d’oro con cui aveva provato tanto piacere in sogno e che sappiamo trattarsi di uno degli innumerevoli travestimenti del re dei numi. Prima di Mida arriva però Crisofero, il portatore d’oro, in realtà lo stesso Mida travestito da servo, e i due si innamorano. Con il nome di Mida arriva invece Giove stesso che saluta Danae come sua sposa.
Nel secondo atto facciamo la conoscenza di quattro regine, tutte ex-amanti dell’impenitente nume: Leda, Europa, Semele e Alcmene, le quali rimproverano a Giove il sotterfugio adoperato per conquistare Danae. Giove spiega loro che è servito a salvarla dalle ire di Giunone. Ma scopre anche che Mida è innamorato della donna e per gelosia lo punisce decretando che da quel momento Mida trasformi in oro qualunque cosa che sfiori anche contro il suo volere. Così al primo amplesso dei due giovani Danae si trasforma in una rigida statua d’oro. Giove la riporta in vita solo per farle scegliere tra l’amore del nume e quello del povero asinaio che era Mida. La donna preferisce il secondo rinunciando al destino immortale promessole dal primo.
Il terzo atto vede i due amanti ridotti in miseria, ma felici. In cielo intanto si ride delle disavventure amorose del dio soppiantato da un asinaio, mentre sulla Terra Giove, ancora creduto Mida, deve affrontare gli inferociti creditori e Polluce stesso che vengono trattenuti dall’aggredirlo solo da una pioggia di monete ideata da Mercurio. Giove va a trovare Danae nel suo misero tugurio e si intenerisce vedendo che la donna è ancora innamorata e difende la sua scelta. Si allontana benedicendo l’unione dei due giovani.

La musica di Danae è della struggente intensità dei Vier letzte Lieder, ma deve molto anche a Wagner, soprattutto nella figura di Giove che richiama quella di Wotan. «L’immagine aerea della pioggia d’oro si traduce in fluttuanti arabeschi sonori, in scintillii iridescenti che avvolgono la vicenda in un alone liberty, in un decorativismo fulgido e raffinato; trapelano reminiscenze delle vertigini amorose del Rosenkavalier, frasi piene di desiderio, ma quasi sempre filtrate dallo schermo di una suprema eleganza. Solo Giove si abbandona veramente nel secondo atto, durante la conversazione con le quattro regine, a una perorazione infiammata, in cui trapela però una componente wagneriana abbastanza sottolineata; proprio a Giove è riservato comunque uno squarcio lirico commosso nella scena finale del colloquio con Danae, in cui il ricordo nostalgico dell’amore di Maia ispira al dio un intenerimento di sapore liederistico. […] Le divagazioni un po’ dispersive del libretto sono peraltro riscattate dall’unità tematica che governa la partitura; e ciò si intuisce fin dalla prima scena, contrassegnata dal ritorno, continuamente cangiante nella strumentazione, di un inciso appassionato, nel cui slancio paiono rivivere le estasi di Oktavian.» (Elisabetta Fava)

Nel 2011 la Deutsche Oper di Berlin propone questa raro lavoro (è la sedicesima rappresentazione in sessant’anni), l’unica versione in video esistente. Come la registrazione disponibile in CD della prima rappresentazione si può riprendere qui quanto è stato detto per gli interpreti di quel lontano spettacolo, poiché a fronte di un’ottima orchestra, qui diretta da Andrew Litton con sensualità e grande dinamicità, i cantanti, qui come là, non raggiungono l’Olimpo vocale. Sia Manuela Uhl che Matthias Klink non sono all’altezza dei ruoli di Danae e Mida: scarsa intonazione, opacità di suono e limitata potenza si distribuiscono, seppure in diversa misura, su tutti e due gli interpreti. Il Giove di Mark Delavan parte molto male con la sua voce strangolata in alto, poi nel corso dell’opera migliora dimostrando comunque di essere più a suo agio nella ‘conversazione in musica’ e nel monologo finale, il toccante addio di un nume al tramonto. Più riusciti risultano qui gli interpreti dei ruoli minori, Polluce, Mercurio e soprattutto il quartetto di regine.

Teniamo per ultima la messa in scena di Kirsten Harms che realizza la drammaturgia di Andreas K. W. Meyer. L’ambientazione in costumi attuali suggerisce che in quanto a situazioni finanziarie disastrate non è cambiato molto da quelle parti del mare Egeo – non che altrove…

Nel palazzo i creditori si stanno portando via statue e dipinti, compreso quel ritratto di Danae che mostrato a Mida è stato da lui trasformato in una tela di oro massiccio (alla fine, quando tutto è andato in rovina, scopriremo che quel quadro che si intravede tra le macerie del palazzo era proprio la tela di Klimt!). Elegantissimi i costumi di Dorothea Katzer che alle regine in tailleur Chanel abbina come accessori delle ironiche borsette: per Leda a forma di cigno, per Europa di toro e così via. L’arrivo di Mida non solo ripiana le finanze, ma trasforma tutto il palazzo in un lucente scrigno d’oro (effetto ottenuto grazie anche alle magnifiche luci di Manfred Voss) che però crolla in rovina dopo la maledizione di Giove. Ed è su queste rovine che Danae e Mida vivono la loro unione.

Nella regia della Harms tutt’altro che evidente è il significato del pianoforte appeso per aria capovolto (come nella celebre installazione di Rebecca Horn Concert for Anarchy), così come la pioggia di pagine di partitura che Danae regala a Giove invece del fermaglio d’oro. Chi cercasse lumi nel making-of dello spettacolo compreso come extra del bluray rimarrà deluso: la regista parla molto ma non fa il minimo cenno a queste stramberie.

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Gustav Klimt, Danae, 1908

Die Frau ohne Schatten

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★★★★★

L’ultimo Strauss di Sir Georg Solti

Nel 1992 un Georg Solti ottantenne affronta per l’ultima volta nella sua carriera la lettura de La donna senz’ombra, il quinto dramma di Strauss su libretto di Hugo von Hofmannsthal. Il maestro ungherese morirà cinque anni dopo. Durante gli splendidi passaggi orchestrali la regia video di Brian Large indugia giustamente sulla magnifica figura del maestro Solti, sui suoi gesti netti, le sue occhiate fulminanti. La sua direzione drammatica e lucida getta luci sfolgoranti sui passaggi più intensi come su quelli più lirici di questa complessa partitura a cui i l’orchestra dei Wiener Philharmoniker presta colori inusitati.

Il 1992 è anche l’ultimo anno in cui l’opera viene messa in scena in un allestimento se non tradizionale per lo meno abbastanza aderente alle indicazioni del libretto. In questa regia di Götz Friederich il messo è veramente «coperto di corazza, inondato di luce azzurra», Barak è proprio un tintore dalle braccia imbrattate dai coloranti, la padella dei pesci è proprio una padella e così via. Belle le scene di Rolf Glittenberg che si adattano a meraviglia allo sterminato palcoscenico della Grosses Festspielhaus salisburghese e splendidi gli impasti cromatici delle luci.

C’è però da chiedersi se abbia ancora senso seguire alla lettera le indicazioni di un libretto come questo di Hofmannsthal così simbolico e anti-naturalistico con falchi che piangono e cori di bambini mai nati. Infatti da allora prevarrà la Konzeptregie e la fiaba straussiana diventerà di volta in volta una rappresentazione Kabuki (Ennosuke Ichikawa, 1992), degli astratti e geometrici tableaux vivants (Robert Wilson, 2008), un incubo surreale (David Pountney, 2009), una registrazione in studio (Christof Loy, 2011), un sogno dai contorni erotici (Krzystof Warlikowski, 2013), una fantasia psicanalitica (Claus Guth, 2014).

Qui a Salisburgo abbiamo invece una messa in scena che non stravolge una vicenda già di per sé complessa e che si dipana in tre regni differenti.

Atto primo: l’imperatore delle Isole Sudorientali ha catturato sotto forma di una bianca gazzella la figlia del Re degli Spiriti. La futura imperatrice ha perso il talismano che le permetteva di trasformarsi in animale e ora è una donna che non proietta l’ombra, segno della sua natura non completamente umana, e non può avere figli. Decisa a conquistare un’ombra a tutti i costi si fa promettere dalla moglie di un tintore di darle la sua sua ombra e conseguentemente rinunciare a essere madre.
Atto secondo: presa dal senso di colpa l’imperatrice rinuncia all’ombra e la terra inghiotte il tintore e la moglie.
Atto terzo. Siamo nel regno degli spiriti. La povera moglie del tintore qui è perseguitata dalla voce dei suoi bambini mai nati. L’imperatrice chiede perdono al padre e lo implora di darle un posto tra quelli che hanno un’ombra e di liberare lo sposo nel frattempo tramutato in pietra. La Fontana della Vita che si trova nel tempio le permetterebbe di ottenere l’ombra della moglie del tintore, ma la voce lontana della donna che sta cercando suo marito la commuove e rinuncia a rubarle l’umanità. Questo atto la salva: l’imperatrice ottiene l’ombra e lo sposo è liberato dalla maledizione. Entrambe le coppie si ricongiungono in letizia.

Il soggetto dell’opera aveva destato gli interessi sia del musicista che del librettista sin dal 1911: le fiabe dei fratelli Grimm, quelle di Carlo Gozzi (il nome Barak proviene dalla sua Turandot), Le mille e una notte e vari scritti di Goethe erano stati la fonte di ispirazione per Hofmannsthal e Strauss che avevano iniziato a lavorare in parallelo, con il compositore che scriveva la musica a mano a mano che gli arrivavano i versi. L’opera sarà anche oggetto di una lunga e illuminante catena epistolare tra i due artisti.

Il lavoro venne completato nel 1915, ma lo scoppio della guerra ne fece posporre il debutto che avvenne nel 1919 a Vienna con grande successo.

In questo allestimento salisburghese i ruoli sono sostenuti da interpreti di buon livello. La figura intrigante della nutrice è realizzata con molta partecipazione e presenza vocale da Marjana Lipovšek mentre una Cheryl Studer dalla luminosa tessitura è la tormentata imperatrice, scissa tra le sue due nature, quella umana e quella sovrannaturale. La terza donna, la moglie del tintore, è una intensa ma talora provata Eva Marton.

Il fatuo imperatore che non perde una notte per ottemperare ai suoi doveri matrimoniali, ma che all’alba lascia tutto per andare a caccia è qui un elegante Thomas Moser non sempre a suo agio negli acuti. Umanissima la figura di quel brav’uomo del tintore, qui interpretato da un convincente Robert Hale. In lui Strauss personifica quei sentimenti di Gemütlichkeit domestica e di amore coniugale benedetto dalla nascita dei figli che il compositore aveva già celebrato nella sua Sinfonia Domestica del 1903 e che qui sono espressi dallo struggente finale del primo atto. Anche nelle parti secondarie abbiamo interpreti di lusso come Bryn Terfel, messo di Keikobad, ed Elizabeth Norberg Schulz, inquietante guardiano della soglia.

I duecento minuti di musica sono ripartiti su due dischi con una valanga di pubblicità ma nessun extra, com’è nella tradizione DECCA. L’immagine originale in 4:3 è tagliata in 16:9 con conseguente perdita di nitidezza. Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma incomprensibilmente non in tedesco, la lingua dell’opera.

Ariadne auf Naxos

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★★★★☆

Quasi una scommessa tra Hoffmansthal e Strauss

Il 25 ottobre 1912 andò in scena a Stoccarda uno spettacolo diretto da Max Reinhardt formato nella prima parte da alcune scene de Le bourgeois gentilhomme (Il borghese gentiluomo) di Molière rivisitate da Hugo von Hofmannsthal e musicate da Richard Strauss e nella seconda da un divertissement di Strauss stesso, sul tema di Arianna abbandonata sull’isola di Nasso.

Il successo di pubblico dell’opera in musica indusse il compositore a riscrivere il lavoro facendolo diventare una specie di teatro nel teatro dove la commedia veniva ambientata nella casa di un signore in cui si rappresenta l’opera del mito di Arianna interpolata a un numero di Commedia Buffa. Nella forma di un prologo e un atto l’opera debuttò a Vienna nel 1916. Nel frattempo Strauss aveva scritto Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) che però andrà in scena solo nel ’19. Da allora viene quasi esclusivamente preferita questa seconda versione che raggiunse l’Italia nel ’25 al Teatro Regio di Torino e che è entrata stabilmente in repertorio nonostante l’astrusità e intellettualità del soggetto.

Prologo. Nella Vienna del XVIII secolo, nel palazzo di un facoltoso aristocratico, desideroso di intrattenere i propri ospiti facendo rappresentare un’opera nel suo teatro privato. A ricevere la commissione dell’opera, che si ispira al mito di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso e in seguito consolata da Dioniso, è stato un giovane compositore di talento, allievo del maestro di musica. All’aprirsi del sipario troviamo quest’ultimo nel palazzo a colloquio con il maggiordomo. Il maestro ha saputo che all’opera seguirà una farsa impersonata da comici della commedia dell’arte e dichiara solennemente che il suo discepolo si opporrà a un tale affronto, ma il maggiordomo replica che sarà piuttosto il suo padrone a non accettare imposizioni e che il programma della serata non muterà in nulla. Mentre fervono i preparativi dei cantanti scritturati per l’opera e dei comici, il giovane compositore scorge Zerbinetta e se ne mostra interessato. Quando però il maestro gli rivela che sarà proprio lei a dirigere i comici nella farsa che seguirà l’opera, il giovane perde il suo entusiasmo. Da parte loro, anche Zerbinetta e il maestro di ballo non amano l’idea di affrontare un pubblico reduce da un’opera che immaginano noiosa e chiedono se non sia possibile iniziare lo spettacolo con l’arlecchinata. Ogni illusione cade però all’arrivo del maggiordomo, che con tono imperturbabile annuncia che, per ordine del padrone, farsa e opera non verranno eseguite distintamente ma in contemporanea. Aggiungendo con studiata noncuranza che dei veri professionisti dello spettacolo sapranno senz’altro avere ragione di un cambiamento di così poco conto, l’uomo annuncia l’imminente arrivo degli ospiti e si ritira. Il compositore è sempre più disperato: per consolarlo il suo maestro gli ricorda il più che ragguardevole compenso ricevuto, mentre il maestro di ballo osserva che non sarebbe la prima volta che un operista si piega a dei compromessi. Mentre il compositore discute con la primadonna e con il tenore, decisi entrambi a non sacrificare nulla delle loro arie, il maestro di ballo spiega a Zerbinetta che l’opera parla della figlia di un re, abbandonata dall’amante sull’isola di Nasso che, in attesa di un nuovo corteggiatore, langue di passione. Il compositore, sdegnato, vorrebbe spiegare il senso del suo lavoro ma tutto è vano: Zerbinetta, riuniti i compagni, spiega loro che dovranno impersonare una comitiva di passaggio sull’isola, che tenterà di divertire la figlia del re fino all’arrivo del suo nuovo amante. Di fronte all’indignazione del giovane musicista, Zerbinetta gli rivela di non essere ciò che sembra e di desiderare solo l’amore di un uomo al quale restare fedele tutta la vita; poi, prima che il compositore possa essere indotto a manifestare delle profferte, si allontana velocemente. Rimasto solo questi eleva un inno alla musica, l’arte per eccellenza, ma un sonoro fischio lo richiama alla realtà: lo spettacolo sta per avere inizio. Ormai annientato dalla consapevolezza di avere accettato ogni genere di compromessi, il giovane lascia il palazzo nella più grande disperazione.
L’opera. Arianna, abbandonata, piange davanti a una grotta, attorniata dalla ninfa Eco, da una naiade e da una driade che invano si sforzano di consolarla. Temendo che abbia perso la ragione, Arlecchino le si avvicina e canta una canzone invitandola ad accettare la sofferenza per amore: nonostante tutto la vita merita di essere vissuta. Ma tutto è inutile: Arianna invoca il dio della morte. Colpiti dall’intensità e dalla sincerità di tali sentimenti, i comici si mettono a cantare e a ballare ricordando alla principessa che il tempo sa lenire ogni dolore. Arianna però non li ascolta e Zerbinetta, che se ne avvede, li congeda rapidamente. Rimasta sola con la principessa, quest’ultima cerca di parlarle da donna a donna: in fondo, i loro destini sono simili perché tutti gli uomini, chi piu, chi meno, sono traditori. Senza rispondere, Arianna si rifugia nella sua grotta lasciando Zerbinetta sola con i propri pensieri: parlando a se stessa, la fanciulla riconosce di sentirsi combattuta tra l’amore che prova ogni volta per un uomo e il suo desiderio di libertà. Ciononostante ribadisce l’intensità e la sincerità dei suoi sentimenti: ogni nuovo amante si è presentato a lei come un dio. Arlecchino ritorna e si prende gioco dell’insuccesso di Zerbinetta; poi, insieme alle altre maschere, alle quali si è nel frattempo unito Scaramuccio, si produce in un ultimo numero comico. Subito dopo, però, fugge con Zerbinetta, che lo ha scelto come amante della giornata. Sopraggiungono Eco, la naiade e la driade annunciando l’arrivo di una nave con a bordo Bacco. In breve raccontano come il giovane dio, presa la via del mare con dei compagni in cerca di avventure, fosse approdato presso l’isola di Circe. Qui la maga aveva trasformato i compagni in porci ma non aveva potuto esercitare nessuna malìa sul dio, che aveva proseguito indisturbato il suo viaggio. Terminato il racconto, le tre ninfe invitano Arianna a uscire dalla grotta. Si ode la voce del dio. Arianna intanto, uscita, scorge Bacco e lo scambia dapprima per Teseo, poi per il dio della morte al quale chiede di essere portata via. Anche Bacco dapprima equivoca, credendo di trovarsi nuovamente alle prese con una maga, ma poi entrambi sentono nascere una reciproca attrazione, vivificata dall’esperienza delle sofferenze passate. Mentre i due, cantando il loro amore, si ritirano dietro un baldacchino, Zerbinetta, con intenzione, si rivolge agli spettatori e ricorda loro la sua filosofia: ogni nuovo amante giunge sempre come un dio.

«Il mito di Arianna abbandonata da Teseo ha fornito lo spunto per più di un lavoro teatrale nel corso dei secoli, da Monteverdi a Massenet, ma la visione drammaturgica di Hofmannsthal è assolutamente unica poiché in essa coesistono l’elemento patetico e quello buffo. Lo spirito dell’opera è tutto nelle parole che il poeta inviò a Strauss nel maggio 1911: “Non come una servile imitazione, ma come un’ingegnosa parafrasi dell’antico stile eroico, intrecciato con lo stile dell’opera buffa”. Dal lato musicale l’opera appare il frutto dell’esperienza maturata in due campi, quello di Salome ed Elektra e quello del più recente Rosenkavalier; anche la presenza di personaggi come Arianna e Dioniso o delle maschere consente infatti a Strauss di accostare con estrema disinvoltura e felicità creativa lo stile tragico ed eroico e quello buffo. Va da sé che l’opera contiene pagine estremamente impegnative sotto il profilo della vocalità sia dal punto di vista drammatico ed espressivo, come l’ampio episodio in cui Arianna invoca la morte, sia da quello squisitamente virtuosistico, in particolare per il personaggio di Zerbinetta. Quest’ultima assunse da subito un’importanza centrale; per lei Strauss pensò a un soprano acuto di agilità e indicò a Hofmannsthal le arie di Gilda e di Donna Anna come possibili modelli (più per l’estensione e la struttura che per lo stile) per una grande aria di bravura. Di fatto l’aria di Zerbinetta con il rondò finale rappresenta quanto di più difficile sia mai stato concepito nella storia dell’opera sotto il profilo della vocalità e del virtuosismo (non a caso, Hofmannsthal, comprendendo che la difficoltà di reperire interpreti in grado di affrontare la parte nuoceva alla diffusione dell’opera, aveva proposto a Strauss di riscrivere l’aria). Per la parte di Bacco gli autori pensarono sin dall’inizio a un giovane tenore dalla vocalità lirica ed eroica, sul genere del Walther dei Meistersinger, mentre per il personaggio del compositore, Strauss, vincendo l’iniziale fastidio di Hofmannsthal che non voleva parti en travesti, propose (anche per un’oggettiva difficoltà nel reperire interpreti maschili adatti e capaci) un ruolo vocale simile all’Octavian del Rosenkavalier, ossia quello di mezzosoprano. Lo spirito che anima Ariadne auf Naxos è in definitiva nella linea già tracciata dal Rosenkavalier. In una lettera dell’agosto 1916 a Hoffmansthal il musicista scrisse: “Il Suo grido di allarme contro il ‘musicare’ à la Wagner mi è arrivato fino al cuore e ha spalancato la porta su un paesaggio del tutto nuovo, in cui, guidato da Arianna e specialmente dal nuovo prologo, spero di avviarmi verso il territorio dell’opera non wagneriana, giocosa, sentimentale, umana”. Tali parole trovano ulteriore conferma nell’orchestrazione di sapore cameristico, ancora una volta mediata dall’esperienza del Rosenkavalier, che qui dà luogo a particolari di scrittura assolutamente originali. Strauss ha infatti previsto un’orchestra d’archi di dimensioni barocche alla quale affiancare legni e ottoni, un vasto assortimento di strumenti a percussione (non manca naturalmente l’amato glockenspiel), due arpe, alcuni strumenti a tastiera raramente impiegati (l’armonium e la più recente celesta) e un pianoforte, qui inserito in un contesto assolutamente nuovo e con funzioni del tutto atipiche. I risultati sono una scrittura personalissima e dagli inediti accostamenti timbrici (ad esempio il non raro impiego di strumentini, violini primi e pianoforte all’unisono) e una sonorità trasparente ma versatile, in grado di connotare con grande efficacia i diversi e opposti spiriti della tragedia e della farsa». (Antonio Polignano)

Dopo il successo nel 2009 del Rosenkavalier, Christian Thielemann, Renée Fleming e Sophie Koch nel 2012 si riuniscono di nuovo a Baden-Baden per questa lussuosa produzione. Il Maestro Thielemann, a capo della magnifica Staatskapelle di Dresda, riesce a dare significato alla stravagante vicenda e identità alla cangiante partitura che trascorre senza soluzione di continuità tra tocchi cameristici, scoppi sinfonici, valzerini da café chantant ed estatiche perorazioni liriche.

Il ruolo di Zerbinetta è stato il cavallo di battaglia di soprani coloratura quali Rita Streich, Reri Grist, Edita Gruberová, Kathleen Battle e Natalie Dessay. In questa edizione è Jane Archibald, che non sfigura al confronto disimpegnando i fuochi d’artificio della parte con grande bravura. Ma è Renée Fleming, debuttante nel ruolo, il perno della produzione, con le sue bellissime frasi legate e la ricchezza sontuosa della sua vocalità. Un po’ forzati i suoni del Bacco di Robert Dean Smith e giustamente applaudita la performance di Sophie Koch come tormentato compositore. René Kollo è un maggiordomo di lusso, prudentemente in un ruolo solo parlato. Ottimi tutti gli altri meno noti interpreti.

La messa in scena di Philippe Arlaud è relativamente tradizionale e asseconda al meglio il gioco un po’ intellettuale, quasi un’ardita scommessa, del librettista e del compositore di mescolare assieme tragedia e farsa. In stile Hollywood anni trenta le scenografie e i ricchi costumi. Belle le luci e i colori. Eccellente come sempre la regia televisiva di Brian Large.

Immagine cristallina, quasi iperrealistica, due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

Der Rosenkavalier

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★★★★★

Ultimo valzer a Vienna

Frutto della più importante collaborazione di Hofmannsthal con Strauss, la loro opera più famosa debutta a Dresda nel gennaio del 1911, il mese dopo è alla Scala di Milano.

L’azione ha luogo nell’ambiente dell’aristocrazia viennese intorno al 1740, nei primi anni del regno dell’imperatrice Maria Teresa. I personaggi principali sono il giovane nobile Octavian; la giovanissima e ricca Sofia, figlia di un borghese, il signore di Faninal, che ha recentemente acquisito il titolo nobiliare; il barone Ochs di Lerchenau, promesso sposo di Sofia, che ancora non conosce; la Marescialla Maria Theresa, principessa di Werdenberg.
Atto primo. La marescialla si consola delle assenze del marito con il giovane Octavian, divenuto suo amante e che lei chiama “Quinquin”. L’opera inizia con la fine della loro notte d’amore. La marescialla si rende conto che le dichiarazioni d’amore del giovane, pur sincere, cadranno se lui incontrerà una giovane di pari età. Entrano i servitori per vestirla, il parrucchiere, un tenore che le canta il buon risveglio, dei postulanti e, volgare, grezzo, invadente e presuntuoso, il cugino barone Ochs di Lerchenau. Questo spiega, mentre si mette a corteggiare una giovane cameriera, Mariandel, la quale non è niente altro che Octavian travestito in questo modo per allontanarsi senza sospetti, che dovrà sposare una giovane, Sofia, figlia del signor Faninal; quest’ultimo infatti aspira così a completare la sua introduzione nel bel mondo della nobiltà viennese. A causa della sua infelice figura Ochs desidera che la consegna della “rosa d’argento”, la promessa di matrimonio, sia fatta da un bel giovane. La marescialla indicando Octavian si rende conto di correre un rischio, ma questa le pare la scelta migliore.
Atto secondo. Nel salone della casa di Faninal, si attende con grande emozione l’arrivo del cavaliere della rosa. Ma ecco che arriva la carrozza con il cavaliere e dal tiro a sei scende Octavian, splendidamente vestito d’argento. Il cerimoniale viene seguito a puntino e la rosa viene consegnata, ma l’incontro fra i due fa scattare una scintilla che potrebbe anche non essere semplice affetto. Inizia fra loro un colloquio formale alla presenza della chaperon, ma, al di là delle formalità, Octavian si accorge che si sta innamorando di Sophie. Arriva ora il padre con il promesso e i due fidanzati vengono presentati ufficialmente; mentre Octavian comincia a soffrire, Ochs si fa subito riconoscere per la sua grossolanità, parlando fra l’altro dei figli illegittimi avuti dalle proprie avventure, mentre la fidanzata comincia a rendersi conto con una certa preoccupazione del futuro che l’aspetta. Quando Ochs comincia ad allungare le mani, Octavian si sente sui carboni ardenti e Sophie si incollerisce, ma il barone prende il rifiuto con la filosofia di chi sa di avere la situazione in pugno. L’arrivo del notaio per firmare le carte allontana l’importuno, e la ragazza, rimasta sola con Octavian, lo prega di aiutarla: i due scoprono così di essere innamorati, e se lo confessano reciprocamente. Ma durante il loro tête-a-tête vengono sorpresi dai due faccendieri Valzacchi e Annina. Richiamato dallo strepito arriva il barone. In un primo momento si mostra abbastanza tollerante e non si offende nel sentirsi dire di non essere amato, ma lei si rifiuta anche di firmare l’atto di matrimonio e Octavian arriva ad insultarlo. Ochs finge dapprima indifferenza ma poi è costretto ad estrarre la spada, che maneggia in modo talmente maldestro da ricevere immediatamente una scalfittura al braccio. Il barone è terrorizzato dalla vista del proprio sangue, i due giovani sono disperati, Faninal è costernato e furioso con Octavian che, pur scusandosi con il padrone di casa, non è affatto pentito, e con Sophie che dichiara di non voler più sposare il promesso. Faninal resta solo con il barone, circondandolo di ogni possibile attenzione e dichiarandogli che costringerà la figlia a sposarsi con lui. Mentre si cura con una caraffa del vino di Faninal, Ochs si ripromette la vendetta contro l’insolente giovane. In questa situazione viene raggiunto da Annina che gli porta una lettera della cameriera Mariandel, in cui “la ragazza” gli promette un appuntamento per l’indomani e lui fa preparare la risposta, peraltro senza scucire la minima mancia alla messaggera che perciò giura vendetta.
Atto terzo. Nella stanza di un albergo arriva Octavian vestito da Mariandel e i due paraninfi in un primo momento non lo riconoscono, poi con un sapiente gioco di mimica viene mostrato che c’è in atto un tranello e che le cose non sono come sembrano. Un gran numero di servitori prepara l’incontro e finalmente arriva anche il barone, ossequiato da tutti. Dopo avere licenziato la servitù, si rivolge a Mariandel, che recita la scena dell’ingenua verginella, ma quando l’avvoltoio si avvicina alla preda rimane basito dalla somiglianza con il detestato Octavian. Dietro le quinte intanto si sta chiudendo la trappola per il barone: appaiono visi nell’ombra e spariscono in modo repentino, tanto che lui pensa addirittura di avere una congestione; la vista della ragazza però di nuovo lo eccita, per sconcertarlo di nuovo con la somiglianza. In questa altalena di sensazioni appare uno sconosciuto e il barone, terrorizzato, chiama e vede arrivare uno stuolo di persone tra cui Annina che lo accusa di tradimento rivendicando i propri diritti sul barone che definisce suo marito. Ochs, dapprima stupefatto, poi si indigna e alle insistenze di Annina vuole cacciare tutti dalla stanza, ma nel frattempo qualcuno è andato a chiamare Faninal. La bigamia è considerata un crimine molto grave e il barone comincia a sentirsi preso in trappola anche perché ora compaiono in scena dei pargoletti che lo chiamano papà. Finalmente arriva il commissario di polizia e Ochs crede di mettere in chiaro l’equivoco contando sulla propria posizione, ma alle accuse dell’albergatore il commissario non sente ragioni e l’autorità stessa del barone è piuttosto appannata dopo la perdita della parrucca, anche perché i vari testimoni affermano di non riconoscere il nobiluomo. Si fa ora viva Mariandel, e Ochs rischia di essere definito un debosciato seduttore; così dichiara che la ragazza è la sua fidanzata e, messo alle strette, fa il suo nome: Sophie Faninal Ma ecco arrivare Faninal in persona e il barone, dopo avere finto di non conoscerlo, cerca senza successo di mandarlo via. Alle domande del commissario, il borghese conferma che l’uomo è suo genero, ma non conferma affatto che la ragazza lì presente sia sua figlia, anzi vuole farla arrestare perché la crede un’imbrogliona che cerca di farsi passare per Sophie, che intanto aspetta da basso. Ochs è sempre più frastornato e cercando la parrucca, urta uno dei ragazzini che si mette a chiamarlo papà, con grande scandalo di Faninal. L’arrivo di Sophie completa il caos, ma lo scandalo non la tocca, perché per lei il barone non è nessuno e a questo punto Faninal, vedendo naufragare irrimediabilmente le proprie speranze di acquisire nobiltà, si sente male. Recuperata la parrucca, il barone ritrova un po’ della sua alterigia e cerca di andarsene portandosi via Mariandel, ma gli viene impedito dal commissario e dalla ragazza stessa che rifiuta di andare con lui, anzi chiede di parlare da sola al commissario appartandosi con lui in modo che il barone li veda senza sentire quello che dicono. Dalle cortine del letto dietro cui si trova Mariandel si vedono ora uscire uno alla volta gli indumenti della ragazza, mentre intanto viene annunciato l’arrivo della Marescialla che Ochs accoglie con gioia, convinto che sia venuta a trarlo d’impiccio. Il commissario mostra grandissima deferenza nei confronti della nobildonna che entra senza dire una parola; arriva ora anche Sophie portando un’ambasciata di suo padre, una diffida al barone di accostarsi a meno di cento metri dal loro palazzo. Ochs cerca di discutere, ma la Marescialla gli consiglia di sparire raccogliendo quel che riesce della sua dignità. Convinto il commissario, tutti si mostrano certi che si tratti di una burla, fuorché Ochs che non se ne vuole andare e allora la Marescialla chiama in causa Octavian che, ormai vestito da uomo, era rimasto nascosto fra le cortine del letto ma ora compare in scena con grande scorno del barone che però è costretto dal suo stesso personaggio a non reagire con violenza alla “mascherata viennese”. Come la Marescialla fa notare più a sé stessa che a lui, bisogna ammettere che tutte le cose finiscono e così lui se ne va, pieno di rabbia e deriso da tutti. Restano così soli Sophie, la Marescialla e Octavian: la ragazza è convinta che tutto sia stato una mascherata e che il ragazzo non la ami, e anche Octavian è sconcertato perché le cose sono andate diversamente da come aveva concordato. Ma la Marescialla lo incoraggia a seguire il proprio cuore dichiarando i propri sentimenti alla diffidente Sophie che dapprima si sente derisa; poi però la situazione viene chiarita dall’intervento della nobildonna. I due sono commossi dalla bontà di lei, che con un certo rimpianto si rende conto che è arrivato il momento di rinunciare all’amore tirandosi da parte. I due giovani si dichiarano la propria felicità, alla quale partecipa anche Faninal che alla fine avrà un genero nobile quanto lo desidera.

La messa in scena di questo spettacolo, che viene dal Festspielhaus di Baden-Baden (2009), è sontuosa quanto la sua musica, con quegli specchi che amplificano la scena e riflettono le mille intenzioni del libretto. L’attualizzazione della vicenda da parte del regista Herbert Wernicke è giustificata dal linguaggio tardo-romantico e post-wagneriano della musica di Strauss che non cerca di rifare il settecento in cui è ambientata la storia, tant’è che utilizza come forma musicale quel valzer che comparirà solo nell’ottocento. L’orchestra di Strauss non accompagna solo la voce e non accentua le emozioni del dramma, ma fraseggia in un infinito numero di significati e inflessioni, come la complessa psicologia dei personaggi dell’opera. Si passa dalla felicità alla disperazione all’amore, ma sempre restando nel momento presente e con le mille contraddizioni delle interazioni umane.

Nel primo atto la principessa Marie Therese Werdenberg, moglie di un Maresciallo cui è stata data in sposa da ragazza, vive il suo momento di beatitudine extraconiugale con il 17enne conte Octavian, ma già pensa al momento in cui egli la lascerà per una donna più giovane. Nel secondo atto la giovane Sophie attende secondo la consuetudine l’arrivo della rosa d’argento quale domanda di matrimonio del pretendente, il Barone Ochs cugino della Marescialla, portatale dal messaggero Octavian – di cui però si innamora. Nel terzo atto si consuma la burla con cui vengono mandati all’aria i piani matrimoniali del vecchio Ochs e i due giovani si possono finalmente abbracciare, sotto lo sguardo malinconico della Marescialla.

Alla guida dell’Orchestra Filarmonica di Monaco, Christian Thielemann ricrea mirabilmente la fitta ma trasparente partitura, virtuosistica e diafana nella strumentazione degli “a solo”, quasi una sinfonia concertante, un “ritorno a Mozart” vagheggiato in quegli anni da tanti esteti. In scena c’è un cast eccezionale: Renée Fleming non fa rimpiangere l’Elisabeth Schwarzkopf dell’edizione storica del 1962 (ora restaurata e disponibile in blu-ray), la bravissima Sophie Koch è il Cherubino della situazione e Diana Damrau presta la sua bella voce alla giovane Sophie. Franz Hawlata è un convincente Ochs e come cantante italiano abbiamo il prezioso cammeo di un Jonas Kaufmann che si fa ricordare nonostante la brevità della sua apparizione.

Il blu-ray contiene un documentario di mezz’ora. Sulla mancanza di sottotitoli nella nostra lingua ormai ci dobbiamo rassegnare. Impariamo il coreano.

Arabella

  1. Solti/Schenk 1977
  2. Welser-Möst/Friederich 2007

 

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★★★★☆

1. Addio al nubilato e nostalgia viennese

La cronologia delle opere di Strauss ha inquietanti coincidenze con la storia della Germania:

  • 1919, il 10 ottobre a Vienna si dà Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra), due mesi prima Friederich Ebert aveva firmato la nuova costituzione della repubblica di Weimar;

  • 1924, a novembre debutta a Dresda Intermezzo e Hitler termina la stesura di Mein Kampf ;

  • 1942, il 28 ottobre a Monaco ha la sua prima esecuzione Capriccio e in quello stesso giorno giunge ad Auschwitz il primo carico di Ebrei.

Arabella non è un’eccezione: 1933, il primo luglio l’opera debutta alla Staatsoper di Dresda, pochi giorni dopo il partito Nazional-Socialista è l’unico consentito in Germania e cinque mesi dopo Hitler prende il potere.

Omaggio alla Vienna del 1860 l’opera, la cui orchestra se non cameristica è comunque ridotta rispetto alle consuetudini straussiane, impiega in abbondanza languidi temi di valzer per dare il giusto tono nostalgico alla vicenda.

Tira una brutta aria per la famiglia Waldmer vittima delle perdite al gioco del padre. La madre impegna gli ultimi gioielli per consultare un’indovina che preveda un buon partito per la figlia Arabella, la quale è attorniata da ben tre diversi pretendenti che però lei rifiuta in attesa dell’”uomo giusto”. Travestita da maschio perché la famiglia non si può permettere di dare la dote a due figlie, la sorella Zdenka è innamorata del ragazzo che invece perde il sonno per la sorella. Ma per Arabella arriva l’uomo giusto a chiederla in sposa: è affascinante e tremendamente ricco, per la gioia dei genitori. Tutto bene quindi? Purtroppo quella pasticciona di Zdenka combina un guaio che potrebbe compromettere il matrimonio, ma alla fine si chiariscono i malintesi e tutto finisce in letizia.

Esempio sommo di “conversazione in musica”, sesta e ultima collaborazione con Hugo von Hofmannsthal che muore nel 1929, come nel Rosencavalier anche qui il sessantanovenne Strauss fa emergere un’affettuosa nostalgia del passato nella contessa Arabella che vede il trascorrere del tempo nella sua ultima notte da ragazza prima del matrimonio. Non è mancato chi ha paragonato Arabella con quel lavoro ben più riuscito definendola malignamente Sklerosencavalier

Nell’edizione del 1977 diretta da Georg Solti, Arabella è una Gundula Janowitz vocalmente magnifica anche se rigida nell’espressione scenica, che perde la testa per un irresistibile Bernd Weikl, il magnate croato Mandryka, mentre un giovane René Kollo, non sempre inappuntabile in quanto a intonazione, è Matteo e Sona Ghazarian una sensibile Zdenka. Cammei di lusso: Edita Gruberová come Milli dei fiaccherai e nientemeno che Martha Mödl come indovina.

L’allestimento cinematografico, come usava allora, con i cantanti in play-back non toglie molto alla verità scenica poiché sono tutti ottimi attori, ma permette di allestire interni accurati in ogni dettaglio. La regia di Otto Schenk si dimostra perfettamente adatta alla storia e la direzione di Solti dei Wiener Philharmoniker ripropone lo smalto della sua interpretazione di vent’anni prima (con Lisa della Casa, Hilde Gueden, George London e Anton Dermota).

Immagine ovviamente in 4:3 e due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

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★★☆☆☆

2. Renée Fleming straussiana di riguardo

Registrato nel 2007 questo allestimento zurighese porta la firma di Götz Friederich come regista. L’attualizzazione della vicenda non risponde all’intento degli autori di mettere in burla la decadenza della società viennese nella seconda metà del XIX secolo e l’opera è piena di riferimenti culturali e temporali che risultano del tutto incongrui nel moderno allestimento.

Il ruolo di Arabella è nelle corde di Renée Fleming che si dimostra eccellente interprete delle opere di Strauss, sia vocalmente sia scenicamente. Al suo livello si dimostra Julia Kleiter, una Zdenka con timbro di grande bellezza e grande attrice. Morten Frank Larsen, venuto all’ultimo momento a sostituire Thomas Hampson è elegante e di bell’aspetto, ma la voce è sempre calante. Mediocre il resto del cast.

Efficiente e pulita la direzione di Franz Welser-Möst, ma niente di più.

 

Elektra

Elektra

★★★★★

Il testamento artistico di Patrice Chéreau (1944-2013)

Con emozione ho aperto oggi il pacchetto contenente il blu-ray appena uscito dell’Elektra di Strauss con la regia di Chéreau. Chissà se avrei rivissuto la grande commozione che mi aveva procurato, un anno fa, lo spettacolo visto al festival di Aix-en-Provence il 22 luglio 2013.

Encomiabile la solerzia con cui la BelAir mette dunque in commercio, con un libro contenente un testo trilingue, la registrazione dell’ultima messa in scena di uno dei più grandi registi del nostro tempo, scomparso pochi mesi dopo. Il disco contiene come bonus una lunga intervista, probabilmente l’ultima, in cui Chéreau spiega la sua visione dell’opera dove Elettra è, come Amleto, divorata dal desiderio di vendicare il padre ucciso.

Tante sono state le letture di questo lavoro del 1909 su testo di Hugo von Hofmannsthal tratto con poche variazioni dalla sua stessa pièce del 1905, a sua volta rilettura del mito greco che aveva ispirato tutti e tre i tragediografi (Eschilo, Sofocle, Euripide) e poi nel tempo molti altri, da Prosper de Crébillon (1708) a Eugene O’Neill (1931) a Jean Giraudoux (1937).

L’azione si svolge nel periodo immediatamente successivo alla fine della guerra di Troia al palazzo degli Atridi a Micene. Clitemnestra ha assassinato, con l’aiuto dell’amante Egisto, il marito Agamennone, dopo che costui ha fatto ritorno dalla guerra di Troia. Adesso Clitemnestra ed Egisto sono marito e moglie e governano insieme Micene. Le figlie di Clitemnestra, Elettra e Crisotemide, vivono penosamente. Elettra vive come un animale, camminando sempre nello stesso angolo della corte del palazzo, in silenzio, senza comunicare con nessuno, con l’aspetto trasandato e lo sguardo perso. Per Clitemnestra, la presenza di Elettra è come quella di un fantasma accusatore che la incolpa in ogni istante di essere la causa dell’assassinio di Agamennone e per questo motivo cerca di evitarla. Le ancelle si burlano della giovane, mentre lei non smette di vegliare al solito posto nella corte. Solamente un’ancella sembra avvertire compassione per la figlia di Clitemnestra e per questo viene malamente percossa dalle compagne. Elettra è l’unica persona del palazzo che sa che proprio in quel luogo è sepolta l’ascia con cui è stato ucciso il padre. Sopraggiunge la bella e delicata Crisotemide, sorella di Elettra. La giovane è terrorizzata: Egisto e Clitemnestra hanno deciso di recludere Elettra in una torre. Crisotemide vorrebbe soltanto fuggire da lì ed essere felice creandosi una famiglia; per questo motivo incalza la sorella affinché modifichi il suo atteggiamento nei confronti della madre la quale è convinta che Elettra sia colpevole della terribile atmosfera che grava sul palazzo. In risposta, Crisotemide, riceve dalla sorella uno sguardo strano e inquietante. Appare allora Clitemnestra che, accompagnata dai propri sudditi, si incammina verso il tempio senza evitare l’atroce scambio di sguardi con la figlia. L’assassina di Agamennone vuole dedicare alcuni istanti della preghiera per chiedere agli dei di allontanare i fantasmi che popolano i suoi sogni e che la tormentano senza tregua. La notte precedente ha sognato il figlio Oreste, che aveva allontanato dal palazzo quando ancora era in giovane età. Elettra che piange sulla tomba del padre Agamennone. Clitemnestra si avvicina al luogo dove si trova Elettra e chiede alla figlia cosa dovrebbe fare perché i suoi incubi la abbandonino definitivamente. Elettra rompe il silenzio dopo tanti anni e replica alla madre che solo un sacrificio molto speciale potrebbe porre fine ai suoi tormenti. Clitemnestra esige di conoscere immediatamente il miracoloso rimedio, al che la figlia le risponde che deve trattarsi di un sacrificio umano: deve morire una donna sposata per mano di un suo famigliare. Poi Elettra chiede alla madre perché si oppone al ritorno del fratello Oreste. Un brivido turba nuovamente la pace di Clitemnestra, ma proprio in quel momento sopraggiunge un’ancella che le riferisce a bassa voce un messaggio, che la soddisfa enormemente. Dopo aver rivolto l’ennesimo sguardo di odio alla figlia, Clitemnestra entra nel palazzo. Ma ecco che Crisotemide sopraggiunge correndo e piangendo sconsolatamente: ha ricevuto la notizia che Oreste è morto. Elettra pare commossa: per molto tempo aveva custodito l’arma con cui il fratello avrebbe dovuto uccidere la madre, adesso, dovrà occuparsi personalmente della vendetta. Supplica allora la sorella di aiutarla e, per convincerla, la rassicura che dopo vivranno finalmente in pace. Ma Crisotemide fugge atterrita. Elettra non può attendere, lo farà senza l’aiuto della sorella e scava per terra alla ricerca dell’arma criminale. Ma un’ombra misteriosa la coglie di sorpresa e impaurita rivolge lo sguardo verso la presenza inquietante: il misterioso personaggio rivela di essere Oreste; Elettra si lascia trasportare dall’emozione e crolla ai piedi del fratello. Appaiono tre vecchi servi che si prostrano ai piedi del nuovo arrivato. Elettra avverte una felicità smisurata e finalmente riferisce al fratello le proprie disgrazie e reclama vendetta. Oreste è disposto a fare giustizia, effettivamente è venuto per castigare gli assassini. Entra nel palazzo e, mentre Elettra attende nella corte in uno stato d’animo che rasenta l’isterismo, si odono in lontananza le grida raccapriccianti di Clitemnestra. Le urla della moribonda sono causa di grande scompiglio nel palazzo. Appaiono Crisotemide e i servi seguiti da Egisto. Oreste uccide anche lui. Elettra sprofonda in uno stato di trance: l’unico sogno che la manteneva in vita ora si è realizzato. Nonostante tutto è dispiaciuta di non aver consegnato al fratello l’arma con la quale i criminali avevano assassinato il padre. Elettra si alza in piedi e, dopo aver fatto alcuni passi, inizia una danza delirante con la quale celebra il suo trionfo fino a che cade a terra esanime. Crisotemide, che ha assistito alla tragica fine della sorella, percuote la porta del palazzo invocando il nome di Oreste.

Quarta delle opere di Richard Strauss, e di pochi anni successiva alla Salome, è tra gli esempi massimi del suo “teatro orgiastico” dove la musica, senza abbandonare la tonalità, raggiunge culmini di quasi espressionismo con la sua politonalità e le sue innovazioni musicali.

Alla direzione della Orchestre de Paris, Esa Pekka Salonen, in una delle sue non frequenti incursioni nel melodramma – e il secondo incontro con Chéreau dopo il meraviglioso Da una casa di morti –, si dimostra come uno dei massimi direttori del nostro tempo. La sua lettura è piena di tensione, ma controllata allo spasimo e sotto le sue mani l’orchestra dipana luci e colori della meravigliosa partitura con precisione e vivezza sempre mantenendo un equilibrio mirabile con le voci, impresa non sempre facile con la musica di Strauss.

Il sipario si alza su una scenografia, di Richard Peduzzi, in cui delle serve scalze spazzano il pavimento e i gradini del cortile del palazzo di Micene secondo un rito vecchio come il mondo. Nel silenzio si odono solo i fruscii delle scope e dell’acqua sparsa per non sollevare polvere. Poi una serva apre il portone metallico scorrevole e come un pugno nello stomaco risuonano le violente note del tema di Agamennone sputato fortissimo da tutti gli strumenti dell’orchestra. Con esse entra di corsa Elettra, animale braccato e selvatico che si rintana con i suoi stracci in un anfratto del cortile.

Ecco, in pochi attimi è creata una tensione che non abbandonerà il pubblico: dall’estatico riconoscimento di Oreste al lancinante grido di morte di Clitennestra fino alla selvaggia danza finale della donna che, come impazzita, festeggerà così la sua sanguinosa vendetta. La regia ci regalerà molti momenti di grande teatralità e forti intuizioni psicologiche in questa “storia di donne” senza uomini (la virilità di Egisto è messa in discussione da Elettra, e Oreste arriva alla fine).

Il soprano tedesco Evelyn Herlitzius ha ormai fatto di Elettra il suo ruolo di riferimento. Instancabile, è sempre presente in scena, dipana senza fatica le asperità vocali richieste dalla parte e dipinge il suo straziato personaggio con grande forza. Waltraud Meier, elegantissima regina Clitennestra ossessionata dai sogni, accompagna un’intelligente presenza al magistero dell’interpretazione sebbene lo strumento vocale cominci a denunciare qualche affaticamento. Più lirica la canadese Adrianne Pieczonka, forse un po’ troppo matura come Crisotemide, mentre Mikhail Petrenko è un onesto Oreste, spaventato da quella furia di sorella. Non fa danni Tom Randle nella breve parte di Egisto. Nel ruolo del vecchio servitore il commovente cameo di Donald McIntyre, il Wotan del Ring di quasi quarant’anni fa.

Regia video impeccabile di Stéphane Metge. Sottotitoli anche in italiano.

  • Elektra, Welser-Möst/Warlikowski, Salisburgo, 1 agosto 2020