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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra)

Parigi, Opéra Bastille, 28 gennaio 2008

★★★★☆

Robert Wilson, l’astrazione come teatro: ripresa di Die Frau ohne Schatten all’Opéra Bastille

Trionfale ripresa dell’allestimento parigino che Robert Wilson realizzò nel 2002 per Die Frau ohne Schatten di Richard Strauss, uno spettacolo che rappresenta forse l’esempio più compiuto dell’incontro fra il simbolismo di Hofmannsthal e l’inconfondibile estetica del regista americano. Metteur en scène idolatrato, l’americano firma una regia che non potrebbe appartenere a nessun altro. Una messinscena “fotocopia” di tante altre, direbbero i maligni, dove i neri assoluti, i blu cobalto, i rossi incandescenti, le luci sapientissime e un sofisticatissimo minimalismo sono posti al servizio di un teatro fatto di segni, di immagini rarefatte e di un tempo scenico sospeso.

Il vocabolario visivo è quello ben noto della maturità wilsoniana: gesti ieratici, volti quasi mascherati, movimenti lentissimi, linee purissime e geometriche, una scansione rituale dell’azione che guarda esplicitamente all’Oriente e in particolare al teatro giapponese. Poco importa che questa lettura della favola di Hofmannsthal richiami quella del precedente Die Zauberflöte, o che l’abito della Moglie del Tintore sembri uscire direttamente dalla sua Madama Butterfly: l’universo simbolico della Frau ohne Schatten difficilmente potrebbe essere tradotto in termini naturalistici e la rinuncia programmatica all’illusione teatrale finisce per rivelarsi una delle chiavi più convincenti dell’intero spettacolo. La sobrietà delle immagini, anziché impoverire il dramma, lascia infatti alla musica tutto lo spazio che essa merita.

Wilson rinuncia deliberatamente a ogni tentazione illustrativa. Il primo atto, con il regno degli spiriti e il mondo terreno di Barak, non viene costruito attraverso un contrasto realistico fra due ambienti diversi, ma mediante una raffinata drammaturgia della luce. Lo spazio è pressoché vuoto, definito da fondali monocromi e da pochi elementi scenografici ridotti all’essenziale; è l’illuminazione a modellare l’architettura visiva e a distinguere i due universi. L’Imperatrice e la Nutrice si muovono come apparizioni, sospese in una dimensione astratta, mentre Barak acquista una più marcata umanità proprio attraverso la semplicità del gesto.

Anche uno dei primi grandi episodi fantastici dell’opera, l’apparizione del Falco, viene risolto senza alcun compiacimento illusionistico. Wilson evita di materializzare il prodigio: la presenza dell’animale è suggerita dalle direzioni dello sguardo, dall’organizzazione dello spazio e dalla luce, trasformando un effetto teatrale potenzialmente spettacolare in un’immagine mentale. È una scelta perfettamente coerente con l’estetica dell’intero allestimento, nel quale tutto ciò che appartiene al soprannaturale viene evocato anziché mostrato.

Nel secondo atto, mentre la vicenda si addensa di inganni, seduzioni e magie, Wilson continua a sottrarre anziché aggiungere. Le trasformazioni volute dalla Nutrice non si affidano a macchine sceniche o a effetti speciali, ma a impercettibili variazioni cromatiche e a una rigorosa composizione plastica delle figure. La distanza fra Barak e la Moglie viene raccontata disponendo i due personaggi agli estremi del palcoscenico, quasi incapaci di appartenere allo stesso spazio, mentre le grandi ondate orchestrali di Strauss trovano il loro corrispettivo in superfici luminose che si dilatano e si contraggono con impressionante precisione.

Ogni quadro possiede un’autonomia figurativa che rimanda tanto alla pittura quanto alla fotografia. Non esiste un solo momento in cui Wilson ceda al descrittivismo; persino gli episodi più visionari assumono il carattere di icone immobili, lasciando che sia l’orchestra a raccontare ciò che l’occhio soltanto suggerisce.

Il terzo atto, infine, raggiunge il massimo grado di astrazione. La discesa nel regno dello Spirito di Keikobad e la prova finale dell’Imperatrice vengono ambientate in uno spazio quasi completamente svuotato, dove il bianco, il nero e il blu costruiscono una dimensione metafisica. La grande scena della rinuncia all’ombra, autentico cuore morale dell’opera, viene affidata quasi esclusivamente alla presenza dell’interprete, alla fissità della posa e alla qualità della luce. Wilson elimina ogni enfasi narrativa e concentra tutta la tensione sul conflitto interiore del personaggio.

Il finale evita qualsiasi trionfalismo spettacolare. La conquista dell’ombra e la riconciliazione conclusiva non sono accompagnate da trasformazioni sceniche clamorose: è il progressivo mutare della luminosità a suggerire il raggiungimento di una nuova consapevolezza umana. Ancora una volta, la regia rinuncia a illustrare per evocare, preferendo il simbolo alla descrizione.

Fra i numerosi momenti memorabili dello spettacolo spicca l’apparizione del violoncellista che emerge lentamente dal sottopalco per eseguire il celebre assolo orchestrale: un’intuizione di grande forza poetica che visualizza la musica senza tradirne l’autonomia, trasformando un episodio puramente orchestrale in un’immagine di intensa suggestione teatrale. È forse l’unica concessione a un effetto scenico dichiarato, ma proprio per questo acquista un valore quasi magico.

Sul versante musicale Gustav Kuhn propone una lettura priva di particolare slancio drammatico, talvolta persino prudente nei grandi climax della partitura. Una concertazione forse non trascinante, ma che possiede il merito non trascurabile di rispettare costantemente il palcoscenico, evitando di sommergere un cast chiamato a confrontarsi con una delle scritture vocali più impervie dell’intero repertorio tedesco.

Fra le voci si distinguono soprattutto Eva-Maria Westbroek, Imperatrice di notevole autorevolezza scenica e vocale, e Christine Brewer, che disegna una Moglie del Tintore incisiva, intensa e musicalmente solidissima. Più problematico il versante maschile: Jon Villars affronta con generosità il ruolo massacrante dell’Imperatore, ma appare spesso affaticato, mentre Franz Hawlata offre un Barak partecipe sul piano espressivo, senza riuscire sempre a superare indenne le proibitive richieste della tessitura.

⸪