Lorenzo Da Ponte

Così fan tutte

foto © Silvia Lelli

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 12 febbraio 2021

(video streaming)

I Muti fan tutto

Così fan tutte è stata l’opera che ha scelto il Teatro alla Scala per rompere il silenzio dopo la chiusura da Covid-19. Ora il Teatro Regio fa lo stesso registrando anche lui lo spettacolo a porte chiuse per trasmetterlo in streaming in rete, chissà perché, solo un mese dopo.

L’opera non è che mancasse da molto tempo a Torino: nel 2018 c’era stata la produzione Fasolis/Scola che riprendeva quella del 2012, ma questa volta l’occasione è il debutto nel teatro subalpino di Riccardo Muti, che porta con sé la produzione, firmata dalla figlia Chiara, che aveva inaugurato la stagione 2018-19 del Teatro di San Carlo di Napoli. Il fatto che lo spettacolo fosse coprodotto con la Wiener Staatsoper faceva sospettare che non sarebbe stata una lettura rivoluzionaria e infatti l’allestimento è adagiato in una scontata realizzazione tradizionale altrettanto datata quanto quella del Così di Milano, che risaliva a quarant’anni fa.

Lo spettacolo è stato adattato per rispettare i protocolli dell’emergenza pandemica, ma resta una recita da palcoscenico registrata. Nella sua lettura registica Chiara Muti aggiunge manate, pedate, cadute, corse, corsette, mossette, saltelli, lazzi e cachinni, scene e scenette in controcampo; danzatori, mimi e figuranti riempiono la scena in un horror vacui che vuole supplire all’assenza di idee registiche forti. I momenti topici – «Soave sia il vento», «Come scoglio», «Un’aura amorosa»… – sono realizzati nella maniera più banale con i cantanti schierati al proscenio verso il pubblico inesistente. La inverosimile vicenda di «scherzi pericolosi» viene letta al grado zero senza essere turbata da una visione più problematica e attuale. Nelle scene di Leila Fteita Napoli è un ambiente in un total white lucido e metallico, i letti delle sorelle sono due barche con vele-zanzariere, il fondo della scena vorrebbe ricordare la superficie del mare ma la totale assenza di profondità lo fa sembrare un muro di vetrocemento. Nel corso dell’azione compariranno una giostra, una mongolfiera, un carretto dello zucchero filato, bacchette e nastri della ginnastica ritmica, siepi di un giardino all’italiana popolato da personaggi mascherati e con le corna (ovviamente); dalle balconate vengono gettati coriandoli. Non ci si fa mancare proprio nulla. Con i costumi di Alessandro Lai, un tripudio di veli svolazzanti, e le luci di Vincent Longuemare, che rendono efficacemente il trascolorare del tempo, è evidente il richiamo ad atmosfere strehleriane.

Il Maestro è quasi sempre presente nelle inquadrature: se non è la sua nuca torreggiante sull’orchestra posta a livello della platea, è il suo faccione a giganteggiare in sovraimpressione sullo schermo. Classica e tradizionale anche la sua lettura, ma invece della figlia regista, che accumula gli effetti, qui Muti lavora per sottrazione, i tempi sono allargati, le pause dilatate, il suono è pulito, sempre legato. Tutto è venato di malinconia fino al finale vissuto con grande distacco dai protagonisti. Quella che manca è la tensione teatrale. Curati i recitativi, che si legano con naturalezza ai numeri musicali: delle tre opere mozartiane di Da Ponte il Così fan tutte è quello che ne ha di più, 31 invece dei 28 de Le Nozze e dei 26 di Don Giovanni, ma meno sono le arie solistiche e più gli insiemi vocali, cosa sorprendente se si pensa che Così ha solo sei personaggi. Il cast tutto italiano ha la punta di maggior spicco del reparto femminile in Eleonora Buratto, sontuosa Fiordiligi e mozartiana di elegante musicalità e tecnica ineccepibile. Bella ma non sempre ben proiettata la voce del mezzosoprano Paola Gardina, già Dorabella al San Carlo. La disinibita Despina, che mette in pratica la sua filosofia con due amanti alla volta, ha la voce e la figura briosa di Francesca di Sauro. Efficaci ma non particolarmente personalizzati il Guglielmo di Alessandro Luongo e il Ferrando di Giovanni Sala impegnati dalla regia in una ipercinetica attività. Come sempre Marco Filippo Romano, anche lui proveniente dalla produzione del San Carlo, fornisce una lezione di recitazione e interpretazione di prim’ordine per chiarezza di espressione e spirito, ma è troppo marcato dalla regia il trattamento da opera buffa del personaggio di Don Alfonso che contrasta con il suo ruolo di “cinico filosofo” della situazione.

La “stagione” in streaming del teatro torinese continuerà prossimamente con un altro classico del repertorio: L’elisir d’amore di Donizetti. Di certo non è venuto in mente alla factotum commissaria straordinaria che forse questo era il momento buono per sperimentare qualcosa di meno scontato.

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Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Hamburg Film Festival, 8 ottobre 2010

Juan, il film

Kasper Holten nel 2010 è ancora direttore dell’Opera Danese e filma una versione molto particolare del capolavoro mozartiano. Quattro anni dopo, in veste di nuovo direttore della Royal Opera House londinese, nel suo teatro ne allestirà una produzione più convenzionale, ma qui, libero dalle convenzioni e dai limiti delle rappresentazioni di un teatro lirico, dà libero sfogo a una lettura personale e attuale della storia. La sua non è certo una versione per puristi e per comprendere il suo lavoro occorre liberarsi di parecchi preconcetti su Mozart, Da Ponte e la figura di Don Giovanni. Detto ciò, se si accetta l’operazione per quello che è, ossia un film a tutti gli effetti, si apprezza lo spettacolo offerto dal suo Juan.

Di Mozart c’è molto ma non tutto, ovviamente, poiché la durata è quella di un film, poco più di 90 minuti. Lingua e stile del libretto sono completamente diversi: «Every night is always same. | Him inside and me out here. | He gets pussy, I get blame | Him champagne and me warm beer. | It is me who should be famous. | Stupid fuck is taking piss» sono le prime parole di Leporello (qui Lep) nel suo “disinvolto” inglese.

Nella drammaturgia del testo, riscritto da Christopher Maltman e Henrik Engelbrecht, non c’è ovviamente traccia di soprannaturale (a parte un misterioso personaggio incappucciato che solo alla fine si scoprirà chi essere) e tutto è sviluppato su un piano meramente psicologico: alla fine il confronto di Juan non sarà col Commendatore, ma con sé stesso. Come non c’è traccia di nobiltà, cosa che non avrebbe alcun senso oggi: Juan è un artista di tendenza che vive in un magazzino abbandonato e si occupa di un non ben precisato progetto di catalogazione delle sue numerose conquiste filmate in alta definizione dal suo assistente russo Lep.

Il film inizia con un inseguimento automobilistico come ne abbiamo visti tanti nei film d’azione e il resto è un lungo flashback in cui Juan rivive gli accadimenti della giornata. Durante l’ouverture lo vediamo infatti a teatro (l’Opera di Budapest, città in cui è girato il film) assistere a una rappresentazione del Don Giovanni, questa sì molto tradizionale. Durante l’intervallo fa la conoscenza di Anna che è accompagnata dal fidanzato, amico di Juan, e dal padre, il capo della polizia. Lo scambio di sguardi fra i due ci fa capire che è scoccata la scintilla dell’infatuazione e infatti all’uscita la donna fa in modo di restare sola per incontrare lo sconosciuto, il tutto debitamente filmato di nascosto da Lep. Dopo l’incontro amoroso in casa di Anna lei vorrebbe trattenere Juan, mentre l’uomo non pensa che a liberarsene. L’arrivo del padre porta alla tragedia che conosciamo. Nell’ambulanza il fidanzato continua a professare il suo amore alla ragazza che però è troppo sconvolta per dargli retta. Ovviamente qui non c’è la prima aria di Don Ottavio – e non ci sarà neppure la seconda.

Fuggendo dal luogo del delitto Juan e Lep arrivano in una stazione deserta dove si imbattono in Elvira che è appena arrivata in città («Why can’t I just forget him? | He stole my hearts and dreams. | I can’t deny I love him! | My wounded heart still bleeds!»). Il dramma di Elvira, ci dice Holten negli extra del disco, è quello di amare Juan per quello che è, se lui cambiasse non sarebbe più la stessa cosa; mentre invece Juan continua a saltare da un letto all’altro come un drogato per dimenticare sé stesso e i demoni che ha dentro. Su questi due drammi personali si sviluppa in chiave post-moderna la vicenda che conosciamo. La solitudine è la maledizione e la punizione di Juan, concetto che Holten riprenderà nel suo allestimento di Don Giovanni alla Royal Opera House. Juan riesce ancora una volta a scappare da Elvira saltando su un vagone della metropolitana e alla donna disperata non resta che scoprire sul portatile il catalogo delle conquiste del suo amato: «He don’t care if they are pretty. | Country girl or are from city | common tart or high-class lady | almost dead or nearly baby, | waitress, model, student, pop star, | fat or skinny. It’s all same» le racconta con non malcelato sadismo Lep. Juan e Lep si incontrano per caso al party di due giovani fidanzati, Zerlina e Masetto e Juan invita tutti al ristorante, ma porta Zerlina nel suo loft («Give me your hand, it’s easy. | I need to feel your touch. | I have to have you with me. | Our lives could change so much.» dove però Elvira arriva a rovinare i suoi piani. Con una telefonata Anna gli dice che lei non ha parlato perché lo ama, ma alla fredda risposta di Juan la donna confessa il nome alla polizia: inizia la caccia all’assassino. Dopo un party nel suo loft (e tra gli ospiti spunta Plácido Domingo!) in cui tutti si rivoltano contro di lui, Juan riesce a scappare. Elvira si uccide affogando nel fiume e Anna confessa al fidanzato che non lo ama. Sotto una pioggia scrosciante Juan si trova davanti alla casa di Anna e al ritratto coperto di fiori del padre ammazzato. Nella sua mente sente le parole di vendetta del vecchio e lo invita a un party mentre Lep terrorizzato esegue la consegna. Nella fuga in macchina Juan muore nell’auto in fiamme.

Su una base musicale del Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen, gli interpreti cantano dal vivo tramite una sofisticata tecnologia e i rumori di fondo rendono realistica la vicenda. Ma mentre il film ha il ritmo narrativo di una pellicola d’azione – con i suoi inseguimenti automobilistici, le corse notturne, le stazioni deserte, i time-lapse – la musica di Mozart ha un suo proprio passo e il risultato è talora spiazzante, come nei disinibiti recitativi accompagnati dall’incongruo pizzicato del clavicembalo. Holten però centra pienamente l’essenza del personaggio, ossia il piacere e l’abilità di Juan per la seduzione delle sue donne, e rende plausibile il fatto che tutte se ne innamorino. Carica di tensione la sequenza finale. Mozart è veramente attuale!

Eccezionale il lavoro attoriale fatto sugli interpreti: Christopher Maltman (Juan), Mikhail Petrenko (Lep), Eric Halfvarson (Capo della polizia), Maria Bengtsson (Anna), Elizabeth Futral (Elvira), Peter Lodhal (Masetto) e Katija Dragojevic (Zerlina).

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Barcelone, Gran Teatre del Liceu, 22 octobre 2020

(live streaming)

 Qui la versione italiana

Don Juan a vieilli !

Un Don Giovanni en costumes d’époque ? Oui, mais avec les implications psychologiques fascinantes auxquelles Christof Loy nous a habitués.  Il s’agit ici d’une production de l’Opéra de Francfort, enregistrée par le Liceu à la fin des représentations, alors que le théâtre devait  fermer en raison de l’urgence sanitaire. C’est la première représentation de la nouvelle saison du Liceu.

La narration de Loy est claire et fidèle au texte, les vêtements sont d’époque, il y a des épées, le catalogue de Leporello, le panache blanc de Don Giovanni…

le reste sur premiereloge-opera.com

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Ferrara, Teatro Comunale, 8 febbraio 2000

(registrazione televisiva)

Abbado, Martone e Mozart

Tre anni dopo il Don Giovanni, Claudio Abbado ritorna a Ferrara per debuttare nel Così fan tutte con la sua Mahler Chamber Orchestra. La regia è di Mario Martone, le scene di Sergio Tramonti, i costumi sono di Vera Marzot. Patrizia Carmine si occupa della regia televisiva. I cast sono due, quello registrato ha Melanie Diener come Fiordiligi, Anna Caterina Antonacci è Dorabella, Daniela Mazzuccato Despina, Charles Workman Ferrando, Nicola Ulivieri Guglielmo e Andrea Concetti Don Alfonso.

L’avvenimento è giustamente celebrato da penne illustri. Eccone qui tre, molto diverse.

«Più che le intermittenze del cuore, l’esecuzione, rigorosamente integrale, di Claudio Abbado punta essenzialmente a sottolineare la vivacità della commedia organizzata dal filosofo Don Alfonso, con la complicità della servetta Despina, per dimostrare ai due ingenui giovanotti la tesi che “così fan tutte”. Il gioco scenico acquista così un mordente esplosivo. Basti sentire con quale chiarezza vengono cantati i recitativi, tanto che quasi nulla del testo di Da Ponte va perduto. Dal canto suo, la meravigliosa Mahler Chamber Orchestra, dal suono piuttosto secco e nervoso, è tutto un fremito vibrante sottopelle, pazzo divertimento per la messinscena della burla che non è comicità gratuita bensì maliziosa trasgressione, eccitazione, prurito, gusto vorace per l’avventura. Siamo dunque nel Settecento sensista e materialista di Condillac e del Barone d’Holbach, più che in quello sentimentale di Rousseau, rappresentato dalla benevola tolleranza di Don Alfonso verso la “necessità del core”: ma la musica di Mozart sopporta benissimo anche questa visione che va d’accordo con la regia di Mario Martone, ricca di trovate ma un po’ debordante nei movimenti degli attori che entrano in platea, saltano, si ruzzolano sul palco e sui due letti sempre presenti in scena insieme a sedie, poltrone, paraventi, specchi, comodini. Persino Don Alfonso, per attenersi a questa impostazione, deve ringiovanire: Martone non si preoccupa del fatto che nei “crini già grigi” del “vecchio filosofo” Da Ponte e Mozart ironizzino sulla saccenteria del “secolo filosofico”, mostrandone insieme la saggezza. (Paolo Gallarati)

«Fin dalle prime battute dell’Ouverture è chiaro che la lettura di Così fan tutte di Abbado è altra cosa rispetto alle solite letture, più o meno belle. Stacco di tempo vertiginoso, strappate violente, suono secco e duro: quell’Ouverture non introduce bellurie e non cerca equilibri, anzi li sconvolge, aspira alla folle journée annunciata dalle Nozze di Figaro: che si può realizzare molto meglio qui con soli sei personaggi e con un libretto straordinario, in un gioco travolgente e festoso di equivoci e paradossi, in una commedia pungente e divertente. Che sia poi anche un lavoro malinconico e perfino amaro lo scopriamo poi, intanto entriamo senza complimenti nel regno della commedia scanzonata. Le nostre aspettative sono tutte sconvolte: la lettura è una rilettura radicale, scopre ed evidenzia timbri che non abbiamo mai notato, contrappunti rimasti da sempre indistinti, riapre tutti i tagli (compresa la terza aria di Ferrando, dalla quale per la verità non traiamo grande giubilo), salva recitativi e arie con naturalezza, nel senso che i recitativi avvicinandosi alle arie assumono e anticipano di queste il ritmo e, nel cembalo, perfino il profilo melodico. Inoltre Abbado adopera il clavicembalo del basso continuo con garbo e continui ammicchi, e consente ai cantanti (come già nel Don Giovanni di Aix) fioriture gradevoli e stilisticamente appropriate. L’ascolto è un’esperienza: dopo questa edizione Così fan tutte sarà un’altra cosa». (Michelangelo Zurletti)

E poi c’è Alberto Arbasino: «La magnifica esecuzione del Così fan tutte a Ferrara può fornire qualche “inside trading” sugli andamenti correnti nella gestione attiva o volatile dei Classici, rispetto al benchmark di riferimento. Infatti il perfezionismo eccelso nella performance del “senior fund manager” Claudio Abbado continua a rifinire e sublimare quel “Rossini ad orologeria” (Clockwork Gioachino) già messo a punto nelle memorabili Italiane e Cenerentole alla Scala, e culminato nelle strabilianti “macchine” – come le chiamerebbe il Da Ponte – del Viaggio a Reims pesarese. Capolavoro di riferimento, per la serie “Divertimento collettivo prodotto con rigore intemerato e impeccabile”. Con questo Mozart ferrarese, i risultati assoluti e più felici appaiono raggiunti nella concertazione degli insiemi: quando partendo da componenti singoli medio-bravi – cantanti non “mozzafiato” – Abbado attinge l’ideale settecentesco della commedia pura, senza residui di sentimenti o di anima. Una strategia entomologica, già biomeccanica, al posto delle passioni, delle emozioni, dei sentimenti. Macché cuori e fegati, arriva von Clausewitz; e perfino Choderlos de Laclos cede la scena alle relazioni e combinazioni fra le rane di Galvani e la pila di Volta, il movimento dei fluidi e dei solidi, il comportamento dei gas perfetti di Gay Lussac. I risultati sono graziosi ed entusiasmanti, e avrebbero rallegrato i teorici e pratici specialmente russi dell’artista come “congegno slittante, pupazzo su molle”. Via le scorie degli affetti, e anche i pretesti del sesso: contano solo i polmoni e i ritmi, l’agilità dell’ugola e del piede, la flessibilità del gomito, del ginocchio, del trillo. E tutto questo funziona bene con le regìe che rifuggono dalla interpretazione. (Altro che Against Interpretation alla Susan Sontag). Come già col Don Giovanni alla Peter Brook, i cantanti non si presentano come protagonisti di trame o intrecci, né pretendono di “interpretare” personaggi con loro fisionomie e tradizioni culturali illustri. Sono sempre simpatici e accattivanti “giovani d’oggi” – come tutti – con gli stessi jeans e gilet e giubbotti e zainetti e fumetti e sacchetti di patatine e i gesti e sorrisi di tutti i ragazzi attualmente in giro dove “protagonista è il pubblico”. E tutti normalmente e perfettamente intercambiabili, sostituibili: lunedì cantano Patrizio e Deborah, martedì Christian e Daniela, mercoledì Marco e Martina, e fa lo stesso. Come per tutti i giovani divi che fra gli strilli delle piccole fans assicurano i reporter di avere gli stessi gusti e le identiche abitudini di tutti i loro coetanei: il rock e l’ecologia, la televisione e la moglie, la pizza e gli sport. (Sicché il motto del cinico Don Alfonso, “Ripetete con me: co-sì- fan- tut-te”, risulta profondamente emblematico, sintomatico, e realistico). Nessuna pretesa di avere o presentare una “personalità propria” (anche al di là dei ruoli interpretati), come non ne possedevano solo la Callas o Ava Gardner o Totò, ma anche Cary Grant e Tina Pica. Nessuna aspirazione a impersonare differenzialmente “figure” che come Donna Elvira o Don Carlo si distinguono – per storia, lineamenti, carattere – dal Duca di Mantova e da Lady Macbeth. Come arrivando dai corridoi della scuola, i giovani uniformi e simpatici entrano rapidamente in ogni parte, eseguono il loro pezzo in “casual”, e quindi escono dal ruolo come gli animatori e le infermiere che finito l’orario smettono di lavorare per il pubblico e rientrano nel privato per l’uscita del personale. O come le rock stars che dopo decenni di cuoio borchiato e canottiere zozze sul palco “hard” rincasano fra le trapunte e il capitonné. […] E non per niente, adesso, Guglielmo e Ferrando non stanno più lì a perder tempo travestendosi da “nobili albanesi” (o turchi, o valacchi), come pur richiederebbe una commedia degli equivoci, con qui pro quo. Ma chissenefrega? Chi mai se ne accorgerebbe? Fa comunque lo stesso: come con gli Shakespeare fra i disabili. Infatti, non si interpreta. Si esegue, con alta professionalità e in abiti sommari, come con Peter Brook o a Santa Cecilia. […] Lo spettacolo di Mario Martone è “antinapoletano”, secondo quella caratteristica “antiretorica napoletana” per cui la luce e il cielo e il Golfo fanno folklore e dànno un complesso di O’ sole mio, indigeno e abominevole. Dunque, ecco uno sfondo nero da rimessa povera, che sarebbe triste anche per una Passione di Bach con strumenti d’epoca e in forma semiscenica. E così, dopo aver contemplato per decine di volte il muro di fondo dell’Argentina e del Valle e di molti altri teatri di lirica e prosa (generalmente più ammirati di qualunque fondale scenografico), ora si rimira e si applaude anche il muro di fondo del Comunale di Ferrara. Con un sollievo collettivo quando si socchiude un portoncino della rimessa lasciando scorgere un lembo patetico di sole mio. Altro che il riemergere alla luce di quei proverbiali disgraziati del Fidelio. Qui c’è la crudele tenerezza di quella fiaba di Anna Maria Ortese con la povera piccola ciechina napoletana che quando riacquista la vista viene attanagliata dall’horror nel degrado che vede. Mentre le porcellone ferraresi si sbattono sui letti sfatti dei parenti terribili di Jean Cocteau».

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Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 22 agosto 2008

(registrazione video)

Il Don Giovanni noir di Guth

Secondo sportello della trilogia dapontiana di Claus Guth a Salisburgo. Dopo le magnifiche Nozze di Figaro del 2006 ecco, due anni dopo, il suo Don Giovanni.

L’inizio dello spettacolo ce lo facciamo raccontare da Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga analisi nel suo Il Settecento. L’opera. Storia, teatro, regia da poco uscito: «L’apertura del sipario avviene a metà dell’ouverture, ed è un discreto choc. La scena [di Christian Schmidt] è un bosco il cui intrico di tronchi, rami, saliscendi muschiosi, radure, diventa – grazie a luci portentose [di Olaf Winter] – un insieme inquietante ma anche fascinoso di ambienti che saranno poi riportati alternativamente in primo piano in virtù dell’essere rotante il centro del largo palcoscenico […] Al centro di tale scena, in un magnifico ralenti che ti fa subito pensare al cinema di Sam Peckinpah, vediamo un uomo in fuga inseguito da un altro. Giunti al centro d’una radura s’arrestano, si fronteggiano, il più giovane e slanciato raccoglie un grosso ramo e colpisce alla testa quello più anziano e corpulento: che cade all’indietro sbattendo contro un grosso tronco […] ma riuscendo a levare in alto la pistola tenuta in mano e a sparare, colpendo al ventre l’altro, prossimo a reiterare il colpo. Questi lascia allora cadere il ramo premendosi la ferita, da cui escono fiotti di sangue, mentre il sipario ridiscende».

Tutta la rappresentazione si svolge nel tempo che separa Don Giovanni da una morte ineluttabile in questo bosco notturno, luogo delle pulsioni e delle dissolutezze del protagonista, dove gli altri personaggi si aggirano armati di torce elettriche. Don Giovanni e Leporello sono due vagabondi tossicodipendenti, quest’ultimo con qualche problema comportamentale in più tradito da innumerevoli tic nervosi. Donna Anna è morbosamente attratta da Don Giovanni e ogni volta che lo incontra scambia con lui furtivi sguardi o baci. Alla fine si ucciderà per l’impossibilità di averlo. Messa in scena certo non convenzionale questa, ma intrigante e con momenti teatrali di grande impatto realizzati secondo una tecnica filmica: il ruotare della struttura in palcoscenico suggerisce una carrellata cinematografica e il magnifico gioco di luci accentua l’aspetto non naturalistico della messa in scena. Il tutto è esaltato dalla ripresa video, come sempre eccellente, di Brian Large, che qui raggiunge la perfezione.

Innumerevoli sono i momenti geniali nella regia di Guth. La scena del catalogo non è un numero comico: sotto la triste pensilina di una fermata d’autobus, qui tappa esistenziale, si svela la metafora di una vita tragicamente inutile e Don Giovanni ascolta con crescente disperazione quell’arido elenco di numeri qual è stata la sua sterile vita. C’è poi Zerlina che ricrea più o meno inconsciamente con Masetto la stessa scena dell’altalena vissuta con Don Giovanni o Donna Elvira che canta «Mi tradì quell’alma ingrata» aggrappata al corpo del marito, svenuto e ferito.

Merito di questa produzione è anche il ripristino del duetto del secondo atto tra Leporello e Zerlina, numero che viene sempre tagliato e su cui Mila non aveva risparmiato a suo tempo le critiche: «Si tratta di un assurdo duetto […] dove quest’ultima vuole vendicarsi contro il servo con eccessi sadici di crudeltà (“con queste mani | ti strappo il cor e poi lo getto ai cani”) e Leporello cerca di placarla invocando goffamente le sue grazie (“per queste tue manine | candide e tenerelle, | per questa fresca pelle | abbi pietà di me”) […] Si tratta di una sbrodolatura buffonesca […] non solo strampalata ed importuna dal punto di vista drammatico, ma anche del tutto insignificante dal punto di vista musicale». Guth riesce invece a rendere teatralmente efficace anche questa scena. Il finale è indicibilmente drammatico: sul bosco scende sempre più fitta la neve l’incontro con il Commendatore è probabilmente l’allucinato frutto delle droghe assunte da Don Giovanni che finalmente muore liberandosi così dai suoi dèmoni.

In perfetta sintonia con il regista è la direzione drammaticamente tesa fin dall’ouverture di Bertrand De Billy alla testa dei Wiener Philharmoniker. Senza eccedere nella frenesia dei tempi riesce a sottolineare la violenza delle emozioni e ad accompagnare efficacemente col fortepiano e il violoncello gli intensissimi recitativi. La versione scelta è quella di Vienna, ma senza il moralistico sestetto che conclude l’opera. Molta attenzione è riservata ai recitativi che hanno un ritmo da teatro di prosa e alla direzione attoriale: l’approfondimento psicologico dei personaggi raggiunge risultati prodigiosi grazie anche ai bravissimi interpreti. Dal Don Giovanni di Christopher Maltman, magari non eccelso vocalmente ma tutt’uno con la parte scenicamente, a quell’animale di palcoscenico che è Erwin Schrott, un Leporello indimenticabile. Alex Esposito è il Masetto più convincente che sia mai stato visto in scena. Il cantante otterrà un analogo risultato con il suo Leporello nella produzione di Holten. Polenzani sembrerebbe il meno convinto dell’operazione e la sua aria straniata non si capisce se sia sincera o un’abile finzione. A lui si devono comunque i momenti elegiaci più belli e in un certo modo necessari in questa cruda vicenda. Efficace il Commendatore di Anatoli Kotscherga. Il cast femminile è dominato da Dorothea Röschmann, una donna Elvira il cui temperamento non deforma mai l’immacolata linea vocale. Annette Dasch è la tormentata donna Anna e Ekaterina Siurina una sontuosa Zerlina.

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★★

Milano, Teatro Strehler, 28 dicembre 1998

L’innocenza di Don Giovanni

Per mondana partecipazione è quasi un secondo Sant’Ambroeus dopo quello della Scala il Don Giovanni di Daniel Harding e Peter Brook al Piccolo. È il secondo capitolo del “progetto Mozart” voluto da Strehler, mancato esattamente un anno prima, che aveva già prodotto il Così fan tutte con cui si era aperta la sala del Nuovo Piccolo poi a lui intitolata.

Come il Ring di Chéreau anche questo Don Giovanni di Brook segna una data non dimenticabile nella storia della messa in scena dell’opera lirica. «Brook toglie la parrucca a Mozart» titola l'”Unità” all’indomani della prima, mentre Elvio Giudici inizia così il suo intervento su “Il Diario”: «Via tutto, ma proprio tutto il bric-à-brac estetico e gestuale che si riteneva inestirpabile linguaggio del melodramma, dal Don Giovanni inscenato da Peter Brook. I personaggi resi nostri contemporanei non perché banalmente indossino i nostri abiti moderni, ma perché si muovono, si parlano, sono come noi». Lo stesso Giudici dedicherà ben quindici pagine del suo Il Settecento alla produzione di Brook, enucleandone tutte le peculiarità.

Quasi totalmente nuda la scena: alcune panche colorate, dei pali di legno («nella cultura sudamericana una lunga asta lignea rappresenta un mezzo rituale per attirare alla terra gli dèi, sorta di concreto ponte ideologico tra i due mondi del visibile e dell’invisibile» spiega il regista), un telo bianco che si gonfia nell’aria, abiti di tutti i giorni. Gesti naturali ma meditati, ognuno a suo modo significativo, sono quelli compiuti dai cantanti-attori.

 

Lo spettacolo era nato ad Aix-en-Provence e in quell’occasione Brook aveva lasciato una lunga intervista a Laurent Feneyrou. Tra i tanti temi trattati eccone due: «Le nozze di Figaro, Don Giovanni ed anche Il flauto magico hanno qualcosa in comune: si sottraggono a qualunque tentativo di categorizzazione. Non le si può circoscrivere con un aggettivo o una definizione, nessuna di esse è, infatti, unicamente “buffa”, o “seria”, né “leggera” o “solenne”. Tuttavia, hanno tutte un aspetto comune: sono opere di Mozart. Mozart è l’espressione stessa della vitalità, e questa esuberanza vitale emerge dalla sua vita, dalle sue lettere, dai frammenti a noi noti delle sue conversazioni, è il fattore unificante di tutte le sue opere. Giovanissimo, Mozart aveva accumulato un’immensa gamma di impressioni sulla vita umana, non solo provenienti dall’esterno – ciò che egli osservava negli altri – ma anche derivante dall’ascolto di sé stesso. In ogni istante, tutti noi compiamo un movimento: sentimenti, immagini, colori, impressioni sensoriali, teorie, riflessioni, idee, si presentano insieme. Tutto questo è difficilmente percettibile dal singolo individuo. Ma il compositore capta queste impressioni e le traduce in forma di vibrazioni di qualità diversa, fino a giungere a vibrazioni di grande finezza. La personalità di Mozart alterna disperazione, coscienza della morte, humor, gioia, derisione, rapidità di riflessi, capacità di vedere la vita a livello sociale e a livello universale, simultaneamente. La morte è una presenza, di fronte a lei il nostro senso della vita si rafforza indicibilmente. Mozart ritorna continuamente, nella sua musica, alla contemplazione di questa presenza. Tutta la sua opera si inscrive in questi due poli: la gioia di vivere e la paura di fronte alla morte. […] [In Mozart] Coesistono due divinità completamente diverse: esiste il dio delle religioni, il dio al quale i diversi credo, sette, religioni, hanno attribuito volti e qualità differenti, e poi esiste il dio mistico, un dio che non ha forma, che non è il dio cattolico, con il quale si parla letteralmente come ad un padre. Se il dio di Mozart, passando attraverso il dio massonico, fosse una divinità senza nome, senza forma, senza volto che non può essere nominato, né espresso dalle parole, ma che può essere evocato – come un’entità reale – dalla musica, si potrebbe dire che questa divinità è il dio di Mozart e di tutta la sua musica religiosa. Ma io farei una separazione netta e assoluta con il dio didattico della religione, che serve alla Chiesa per sottolineare il bene, il male, il paradiso, l’inferno… La musica di Mozart non è dottrinale e neppure didattica. Una profonda spiritualità lega Il flauto magico e Don Giovanni e, in un certo qual modo, Don Giovanni è tanto spirituale quanto Il flauto magico… Le due opere sono complementari. A prima vista quest’ultima è più mistica di Don Giovanni: la religione qui è infatti parata con colori più belli, colori di un paradiso luminoso, malgrado la dimensione oscura, notturna di Monostatos. Don Giovanni ha la stessa profondità spirituale, ma non ha la stessa luminosità. Le due opere rappresentano il ventaglio dei sentimenti intimi e segreti della spiritualità di Mozart. È sempre lo stesso compositore che prosegue il medesimo cammino». Il Don Giovanni di Brook è puro e innocente perché non prevede le conseguenze delle sua azioni, egli è sempre sincero e coerente con le donne. È un principio puro, quello dello slancio vitale, vero protagonista dell’istante immediato e fugace.

Due cast diversi si alternano sera dopo sera, così come due sono i direttori alla guida della Chamber Mahler Orchestra: Claudio Abbado e Daniel Harding e le loro interpretazioni sono ovviamente differenti ma in un certo senso complementari. La sera del 28 dicembre tocca al talentuoso direttore inglese e qui prevalgono la freschezza, la nitidezza e i tempi sorprendenti di un giovane che alla maturità del maestro sessantacinquenne contrappone l’irruenza dei suoi ventitré anni.

Quella stessa sera i cantanti in scena sono Roberto Scaltriti (un vocalmente dotato Don Don Giovanni dalla perfetta dizione), Alessandro Guerzoni (un autorevole Commendatore), Monica Colonna (Donna Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Véronique Gens (temperamentosa Donna Elvira), Nicola Ulivieri (vocalmente ben timbrato e scenicamente irresistibile Leporello), Nathan Berg (Masetto), Cathrin Wyn-Davies (Zerlina).

Lasciamo ancora al Giudici l’ultima parola: «Dopo che Peter Brook ebbe restituito a Don Giovanni sia la portentosa semplicità narrativa che gli è propria, sia l’immenso contenuto umano che pure gli appartiene, eliminando alla radice gli specchi deformanti escogitati da Romanticismo, mito o quant’altro, seguì un periodo ricchissimo di nuovi allestimenti ciascuno dei quali, per un verso per l’altro, propositivi: pochi, però, davvero capaci di dire qualcosa di autenticamente nuovo e quindi di non invecchiare col tempo».

 

P.S. Dello spettacolo esiste la registrazione video della ripresa quattro anni dopo a Aix-en-Provence commercializzata con un DVD Bel Air. Direttore e orchestra sono gli stessi, ma i cantanti, con l’eccezione dell’interprete di Masetto, sono diversi e di livello mediamente inferiore.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 2006

(registrazione video)

Ripresa della gloriosa regia di Strehler

Nata a Parigi nel 1973 all’Opéra-Comique, questa produzione al suo debutto vide la defezione del regista triestino per incomprensioni avute durante le prove con il maestro Solti (due bei caratterini tutti e due!). Nel 1981 l’allestimento venne riproposto a Milano e da allora è andato in scena altre otto volte, di cui sei volte con la direzione di Riccardo Muti. Ancora nel 2012 spetta al giovane Andrea Battistoni far rivivere in musica il capolavoro mozartiano, ma questa è invece la versione 2006 con in buca Gérard Korsten. Il 2006 è infatti l’anno mozartiano (250 anni dalla nascita) e alla Scala si vuole rendere così omaggio all’illustre salisburghese.

Le scene di Ezio Frigerio non hanno perso nulla della loro eleganza, i toni rosati dell’ocra dominano le prospettive degli interni e un luminosissimo giallo oro gli elegantissimi costumi della Squarciapino, mentre la regia, ripresa da Marina Bianchi, è sempre arguta, vivace, fedelissima al libretto e dai movimenti precisi come un orologio e si conferma ancora perfettamente funzionale. È piena di particolari rivelatori della cura della messa in scena: Antonio il giardiniere entra in camera scalzo (per non sporcare ha lasciato fuori gli zoccoli incrostati di fango); Cherubino esce dalla camera di Susanna vestito da uomo, non più con i vestiti da donna che gli erano stati fatti indossare (ha avuto tutto il tempo di cambiarsi); Bartolo è più che sconcertato alla notizia di essere padre di Figaro, anzi di Raffaello, e di dover sposare Marcellina…

«La già mirabolante complessità della drammaturgia di Beaumarchais», scrive Ugo Malasoma, «viene arricchita dalla vorticosa musica d’azione approntata da Mozart, la cui arte regna con assoluta sovranità soprattutto nei concertati, come si evince anche dalla messa in scena di questa sera, ripresa dello spettacolo di Strehler del 1981, ormai vista e rivista, che si rifà al concetto del teatrino all’italiana in cui viene riprodotto il Settecento mozartiano, con le immagini di quella precisa società, che mostra tutte le rughe, politiche e di “costume” e il suo prossimo disfacimento. Attenta è la ripresa registica di Marina Bianchi, tutta tesa ad esaltare la naturalezza della recitazione, in cui emerge Susanna, oggetto del desiderio, che muove la commedia e l’intrigo. Non è infatti la soubrettina scaltra e ammiccante ma una donna sincera, sentimentale, che nel quarto atto, nell’aria “delle rose” dimostra tutta la sua natura sensuale rendendo la notte un luogo invidiabile di unione tra uomo e donna. Figaro abbandona la tirata “politica” contro i privilegi dei nobili – quinto atto della commedia di Beaumarchais – annacquandola con il cedimento alla gelosia, più umana e meno simbolica, nell’aria del quarto atto: “Aprite un po’ quegli occhi”. In Mozart appare un personaggio positivo e a suo modo “rivoluzionario” – vedi quando batte gli abiti appesi del padrone mentre canta “se vuol ballare, signor Contino” – ma risulta così grazie comunque a Susanna che, svelandogli subito le intenzioni del Conte, lo pone in condizione di lottare “da uomo a uomo”, quasi su un piano di parità con la nobiltà, piano poi ribadito dall’agnizione nel sestetto del terzo atto».

Si leva il sipario e la luce naturale di tre alte finestre illumina la spoglia stanza che il Conte ha destinato ai novelli sposi, una Susanna e un Figaro perfetti sia scenicamente sia vocalmente. Deliziosa Diana Damrau e virile Ildebrando d’Arcangelo che nella sortita di «Se vuol ballare signor Contino» con la sua voce profonda e sonora ha un inusitato tono minaccioso che mette subito in evidenza l’attrito di classe che il librettista aveva cercato di attenuare rispetto all’originale di Beaumarchais: «Ah! monseigneur! mon cher monseigneur! vous voulez m’en donner… à garder! […] Me crottant, m’échinant pour la gloire de votre famille; vous daignant concourir à l’accroissement de la mienne! Quelle douce réciprocité! Mais, monseigneur, il y a de l’abus.» Quanto distanti siamo dagli stereotipi dei caratteri della commedia del Settecento prima di Mozart.

Entra Cherubino, una Monica Bacelli fisicamente piuttosto lontana dal modello efebico del «bricconcello» e anche vocalmente non convincente, né aiutata qui dalla direzione senza grazia di Korsten.

Seducente e ironico il Conte di Pietro Spagnoli è autorevole, elegante e la voce molto più chiara di quella di Figaro lo rende giustamente insinuante, ma può non piacere.

Con l’entrata in scena all’inizio del secondo atto della Contessa si completa la presentazione dei cinque protagonisti principali. Nella sontuosa camera da letto della padrona (qui anche scenograficamente sono rispettate le differenze sociali) la Contessa è illuminata da una calda luce pomeridiana (siamo alla seconda parte della folle giornata) che entra dai finestroni che danno sul giardino. La sua aria stenta a commuoverci e anche in seguito Marcella Orsatti Talamanca si dimostra una Contessa non molto nobile, con atteggiamenti troppo marcati e una vocalità modesta.

Il terzo atto si apre su una prospettiva architettonica molto profonda. Il sole si è ancora più abbassato sull’orizzonte e il Conte elegantissimo al clavicembalo tenta di sedurre Susanna, ma quando si accorge di essere stato ingannato fa uscire tutto il suo arrogante potere. È qui che il timbro scolorato di Spagnoli più mostra la corda. Il coro di villanelle è stucchevole come il solito, ma il finale d’atto ha tempi esattissimi.

Al quarto atto la notte è finalmente calata e nel giardino, un romantico Fragonard, ha luogo la schermaglia degli scambi di coppie. La scena di Barbarina qui non ha la magia che dovrebbe avere e sono ripristinate le arie di Marcellina «Il capro e la capretta» e di Don Basilio «In quegl’anni in cui val poco» per puro scrupolo filologico, non certo per farci apprezzare le vocalità dei rispettivi cantanti. Il problema infatti è che gli interpreti minori sono piuttosto deboli.

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 22 ottobre 2020

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Don Giovanni è invecchiato

Un Don Giovanni in costume? Sì, ma con i soliti intriganti risvolti psicologici a cui ci ha abituato Christof Loy.  Produzione proveniente dall’Opera di Francoforte, la registrazione video che il Liceu mette a disposizione è la recita destinata ai giovani alla fine delle repliche, quando il teatro deve chiudere a causa dell’emergenza sanitaria da Covid-19. Questo è lo spettacolo inaugurale della sua nuova stagione.

La narrazione di Loy è chiara e fedele al testo, gli abiti sono d’epoca, ci sono le spade, il «picciol libro» di Leporello, i «candidi pennacchi» di Don Giovanni. I costumi da Moschettieri di Ursula Renzenbrink situano la vicenda ai tempi previsti dal Burlador di Tirso de Molina, da cui deriva l’opera di Mozart, mentre la scena unica di Johannes Leiacker propone una grande stanza vuota che ha conosciuto un lontano splendore. Due finestre a sinistra, un grande camino a destra e al fondo una parete con una grezza apertura verso l’esterno sono gli unici elementi presenti in scena. L’idea di fondo è il vuoto sentimentale dei personaggi e delle loro interazioni, siano essi i vani libertinismi o i futili matrimoni. Un sipario rosso steso al proscenio può raffigurare un rivolo di sangue su cui si accascia il Commendatore. Ritornerà nella scena finale per la sua entrata: l’opera termina infatti con la morte di Don Giovanni come nella versione viennese. Per la necessità di terminare la rappresentazione prima delle 23 come prescritto dalle autorità viene dunque tagliato non solo il concertato finale (nella lettura di Loy il pistolotto moralistico qui proprio non avrebbe avuto senso), ma mancano anche gli interventi di Don Ottavio («Dalla mia pace la sua dipende»), Donna Elvira («Mi tradì quell’alma ingrata») e il duettino Zerlina/Leporello, come nella versione praghese.

Don Giovanni e il Commendatore all’inizio sono identici, praticamente due gemelli: la loro somiglianza sfuma la dualità morale che dovrebbe distinguere il libertino dall’integerrimo padre di famiglia. Ma presto Don Giovanni abbandona il vestito scuro e persino la barba bianca che si fa maldestramente tingere di nero da Leporello, per indossare il costume bianco da cavaliere. Alla fine sembra invecchiato di colpo: i movimenti sono stentati e per camminare si aiuta con un bastone, si rimette il vestito nero e la barba ritorna al colore naturale per assomigliare di nuovo al Commendatore. Sennonché questi ha nel frattempo ripreso il costume bianco di Don Giovanni! Loy cambia spesso le carte in tavola nei suoi spettacoli. Per non dire delle donne nobili vestite da uomo nell’atto primo e Donna Elvira che riconosce subito Leporello nel travestimento come Don Giovanni, ma si fa andare bene la cosa.

I recitativi sono molto curati e il maestro concertatore Josep Pons prende tempi molto rilassati che talora fanno mancare la tensione, ma quando è ora la grinta in orchestra non manca. Christopher Maltman ritorna ancora una volta al personaggio – era stato tra l’altro l’interprete della versione cinematografica Juan di Holten – la voce è un po’ affaticata quindi coerente col personaggio invecchiato per cui l’ossessione per il sesso è quasi sublimata (è Zerlina che cerca di trascinare un Don Giovanni svagato nel «casinetto») nel rimpianto della perduta giovinezza, come risulta chiaro nel suo «De’ vieni alla finestra», che più che un invito è un canto nostalgico. Uno dei migliori Leporelli mai visti sulle scene è quello di Luca Pisaroni, eccelso attore e cantante dalla cristallina articolazione vocale (è anche l’unico italiano) e ampio registro.

   Don Ottavio è un vocalmente soave Ben Bliss, eccellente stilista nelle variazioni della ripresa nella sua unica aria. Adam Palka è un autorevole Commendatore mentre Josep-Ramon Olivé incarna un realistico Masetto. Interpretate da Véronique Gens e Miah Persson, le donne nobili hanno una punta di stridulo nelle voci, come se la vergogna (di Donna Elvira) e la voglia di vendetta (di Donna Anna) incidessero sulla linea vocale. Beniamina del pubblico locale è Leonor Bonilla, una Zerlina tutt’altro che soubrette, che rivela anche lei una certa durezza nel timbro. Tutti quanti si dimostrano ottimi attori in scena, qualità essenziale in uno spettacolo così “teatrale” come questo di Loy.

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 22 febbraio 2013

Don Giovanni in Sicilia

Al Regio di Torino Vittorio Borrelli riprende la produzione del 2004 di Michele Placido: un Don Giovanni tra Sicilia e Spagna, tra rosso e nero, con una scenografia semplice ma sontuosa di Maurizio Balò. Il Commendatore nel finale è rappresentato dalla statua dell’angelo sterminatore, vasi di agave suggeriscono l’ambiente mediterraneo, una lanterna non riesce a illuminare con la sua fioca luce l’atmosfera notturna, i costumi sono sobri. La regia non si avventura in strade diverse dalla tradizione, unica concessione a una lettura più moderna il finale con la risata sardonica di Don Giovanni rivolta al pubblico dopo che i personaggi in scena l’hanno dato per spacciato all’inferno.

L’elemento spagnolo in questo spettacolo lo troviamo in alcuni interpreti: il baritono Carlos Álvarez è un empatico Don Giovanni dalla vocalità piena e nobile; il soprano Rocío Ignacio è una fresca e maliziosa Zerlina; il basso José Antonio García presta la sua voce cavernosa al Commendatore. Più fitta la schiera dei cantanti nostrani capeggiati da Carlo Lepore/Leporello di cui si ammirano la presenza scenica e il registro omogeneo; Federico Longhi è un Masetto che ricorre troppo spesso al parlato; Eva Mei e Carmela Remigio sono le due dame tradite dal Cavaliere, la prima una aristocratica Donna Anna, la seconda una passionale Donna Elvira. Il tenore tedesco-croato Tomislav Mužek è uno stilizzato Don Ottavio non sempre perfettamente intonato e dalle agilità un po’ rigide.

La direzione dell’orchestra e la concertazione delle voci sono affidate a uno specialista come Christopher Hogwood che, nonostante la frequentazione della musica barocca, offre una lettura romantico-sinfonica della partitura, trascinante ma elegante, che lascia sempre in primo piano la voce dei cantanti e mette in luce le preziosità dell’orchestra mozartiana.

Il pubblico risponde con calore alla proposta di questo mito eternamente moderno.

 

Carlo il Calvo

photo © Falk von Traubenberg

Nicola Porpora, Carlo il Calvo

★★★★☆

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 8 septembre 2020

 Qui la versione italiana

Drame familial en intérieur

“Drame pour la musique, destiné à être représenté au printemps de l’année 1738 au Théâtre des Dames. Dédié à celles-ci” : c’est la page de titre du livret anonyme, tiré de L’innocenza giustificata (1698) de Francesco Silvani. Nous sommes à Rome, au moment où rouvrent les grands théâtres romains après que le pape Clément XII eut décrété leur fermeture cinq ans plus tôt. Mais les théâtres de la cité papale sont interdits aux “dames” et seuls les chanteurs masculins peuvent monter sur scène pour jouer les rôles féminins. Il en fut ainsi pour Carlo il Calvo…

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