∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 10 luglio 2019

(registrazione video)

Un Requiem per chi resta

Con questo spettacolo Pierre Audi inaugura il Festival di Aix affidando a Raphaël Pichon e Romeo Castellucci un intenso rito scenico sulla morte e sulla rigenerazione. Immagini di forte impatto, simboli universali e una raffinata drammaturgia musicale trasformano il Requiem di Mozart in una meditazione sull’estinzione, sostenuta dall’eccellenza di Pygmalion e del quartetto vocale.

«Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart»: così si intitola lo spettacolo con cui il nuovo direttore del Festival di Aix-en-Provence, Pierre Audi, ha voluto inaugurare la sua prima edizione. Il titolo, volutamente sobrio e quasi dimesso, dice già molto dell’operazione concepita da Raphaël Pichon e Romeo Castellucci. Non si tratta infatti di una nuova esecuzione del Requiem mozartiano, né tantomeno di una sua messinscena. È piuttosto una drammaturgia musicale costruita intorno a quella partitura incompiuta, un montaggio di pagine sacre e profane che amplia il significato dell’opera e la trasforma in un rito collettivo. Non un requiem per chi è morto, ma per chi resta.

La scelta di Pichon è tutt’altro che arbitraria. Le otto sezioni canoniche della Messa da Requiem sono infatti intervallate da canti gregoriani e da alcune composizioni raramente eseguite di Mozart, quasi tutte legate, direttamente o indirettamente, alla riflessione sulla morte. Il Meisterstück, destinato a diventare la Maurerische Trauermusik K 477, introduce il mondo spirituale della Massoneria, mentre il giovanile Miserere K 90 testimonia come il compositore si fosse confrontato molto presto con il linguaggio della liturgia penitenziale. Più che un collage, quello di Pichon è un paziente lavoro di ricomposizione, che ricolloca il Requiem entro un orizzonte musicale più vasto, restituendogli quella dimensione rituale che le esecuzioni concertistiche finiscono talvolta per attenuare.

Lo spettacolo si apre e si chiude con la voce bianca di un bambino. È un dettaglio tutt’altro che marginale, perché introduce immediatamente uno dei temi centrali dell’intera costruzione scenica: il tempo che ritorna su sé stesso. Castellucci non racconta infatti la morte come conclusione dell’esistenza, ma come una soglia attraverso la quale la vita continuamente si rigenera.

La prima immagine è di un realismo quasi disarmante. Una donna anziana siede davanti a un televisore acceso, fuma lentamente una sigaretta, poi si alza e si corica nel letto. È un gesto quotidiano, banale, domestico. All’improvviso il letto la inghiotte. Da quel momento il tempo si rovescia. La donna riemerge giovane, poi bambina e infine neonato. Non si tratta tanto di una regressione biografica quanto della rappresentazione dell’eterno ciclo della vita, dove nascita e morte cessano di essere poli opposti per diventare momenti dello stesso processo.

Il richiamo a Inside di Dimitris Papaioannou, con i corpi che vengono assorbiti dal letto per riapparire in una diversa condizione esistenziale, è evidente. Ma Castellucci si muove in una direzione differente. Se il coreografo greco costruisce una riflessione sulla ripetizione infinita del quotidiano, qui l’attenzione si sposta sull’inesorabilità del tempo biologico e cosmico.

L’intera regia si sviluppa attraverso immagini autonome, senza alcuna pretesa narrativa. È il procedimento tipico del teatro di Castellucci, che continua a privilegiare la forza iconica rispetto al racconto. Più che una successione di scene, lo spettatore attraversa una serie di visioni.

Il coro diventa il vero protagonista dell’azione. Non resta mai fermo, ma percorre continuamente lo spazio secondo movimenti ispirati alle danze popolari. In alcuni momenti indossa costumi variopinti e celebra una ronda attorno a un palo di maggio, trasformando improvvisamente il Requiem in una festa della fertilità. È probabilmente il punto in cui emerge con maggiore chiarezza il progetto drammaturgico dello spettacolo: la morte non viene negata, ma incorporata nel ritmo incessante della rigenerazione naturale.

Castellucci sembra costruire una sorta di Sacre du printemps capovolto. Là dove Stravinskij sacrificava una giovane donna affinché la primavera potesse rinascere, qui è la morte stessa ad aprire il ciclo della vita.

Le immagini continuano ad accumularsi senza mai cercare una sintesi univoca. Una bambina viene cosparsa di miele, terra e pigmenti colorati, richiamando inevitabilmente la festa hindu dell’Holi, prima di essere trasformata in una sorta di capro espiatorio. Poco dopo compaiono grandi fronde di palma che evocano la Domenica delle Palme cristiana, mentre alcuni costumi sembrano appartenere al folklore balcanico. Il riferimento religioso non è mai confessionale. Castellucci mette in dialogo simboli provenienti da culture diverse per suggerire l’esistenza di un patrimonio rituale comune, anteriore alle singole religioni.

È probabilmente questa dimensione antropologica a costituire l’aspetto più interessante dello spettacolo. Il Requiem smette di appartenere esclusivamente alla tradizione cattolica per diventare una meditazione universale sul destino dell’uomo.

A questa riflessione si sovrappone un’altra, ancora più radicale. Per tutta la durata della rappresentazione scorrono, implacabili, gli elenchi delle estinzioni che hanno segnato la storia del pianeta. Scompaiono gli ominidi, gli animali, le piante, i laghi, le città, le architetture, le lingue, le religioni, perfino le opere d’arte. L’effetto è straniante. Il tempo assume il volto di un paziente archivista che registra, senza alcun coinvolgimento emotivo, la progressiva cancellazione di ogni forma vivente e culturale.

«Prima ancora di considerare la musica, c’è già questa parola: requiem», ha osservato lo stesso Castellucci. «Viviamo il nostro requiem, perché oggi l’umanità è costretta a pensare persino alla possibilità della propria estinzione come specie.» Ma il regista rifiuta qualsiasi lettura apocalittica. La bellezza nasce proprio dalla sua precarietà. Un fiore è bello perché appassisce; anche la Cappella Sistina, un giorno, sparirà. È un pensiero che attraversa tutto lo spettacolo e ne costituisce il fondamento filosofico.

Vale davvero la pena interrogarsi sul significato di ogni singola immagine? Forse no. Come spesso accade nel teatro di Castellucci, la ricerca di una chiave interpretativa univoca rischia di impoverire l’esperienza. Il suo linguaggio non funziona come un’allegoria da decifrare, ma come una macchina percettiva destinata a produrre emozioni, associazioni, domande. La forza dello spettacolo non consiste tanto nella possibilità di comprenderlo, quanto nell’impossibilità di esaurirne il senso.

L’ultima parte concentra alcune delle immagini più potenti. Durante il Lacrymosa, precisamente sulle ultime battute realmente scritte da Mozart prima della morte, il coro si accascia progressivamente al suolo. I cantori si spogliano e ricoprono i loro corpi con i frammenti della carta strappata dalle pareti bianche della scena. Il riferimento al Giudizio Universale michelangiolesco è evidente, così come riconoscibili sono i richiami ai grandi modelli iconografici delle Deposizioni dalla Croce, che avevano già attraversato altri momenti dello spettacolo.

Il finale richiama invece ancora una volta Dimitris Papaioannou, e in particolare  The Great Tamer. L’intero piano scenico si inclina e tutti gli oggetti utilizzati nel corso della rappresentazione precipitano lentamente verso il basso. Costumi, terra, carta, oggetti, colori scivolano insieme fino a formare una gigantesca massa indistinta che sembra voler sommergere anche lo spettatore. Dopo la lunga enumerazione delle estinzioni, l’immagine assume inevitabilmente una valenza ecologica. Siamo di fronte ai resti della nostra civiltà? Oppure all’annuncio di un’estinzione ancora futura?

Sul piano musicale, Raphaël Pichon conferma ancora una volta di essere uno degli interpreti mozartiani più interessanti della sua generazione. La sua lettura rifugge qualsiasi monumentalità liturgica per privilegiare trasparenza, mobilità ritmica e straordinaria varietà di colori. Il montaggio fra le diverse pagine musicali avviene con assoluta naturalezza, senza mai dare l’impressione della giustapposizione. Tutto sembra appartenere allo stesso respiro drammatico.

L’orchestra Pygmalion risponde con la consueta precisione, ma sono soprattutto le prove corali a impressionare. Il coro affronta una scrittura complessa mentre è costantemente impegnato in movimenti scenici, danze e cambi di costume. La qualità dell’intonazione, la compattezza del suono e la naturalezza con cui gesto e musica si integrano rappresentano uno dei risultati più notevoli dell’intera serata.

Eccellente anche il quartetto dei solisti. Siobhan Stagg canta con luminosità e leggerezza, Sara Mingardo conferisce profondità e autorevolezza al registro grave, Martin Mitterrutzner mantiene eleganza di fraseggio e chiarezza di emissione, mentre Luca Tittoto offre una presenza vocale salda e misurata. Tutti partecipano pienamente all’azione scenica senza che l’impegno teatrale comprometta la qualità musicale.

Con questa inaugurazione Pierre Audi sembra dichiarare con chiarezza la direzione artistica del suo Festival: un teatro musicale nel quale la partitura non viene illustrata ma continuamente interrogata, dove musica, arti visive e riflessione filosofica dialogano senza gerarchie. Ancora una volta Castellucci divide, affascina e disorienta. Ma, come spesso accade nei suoi spettacoli migliori, ciò che resta alla fine non è tanto una teoria da discutere quanto un’esperienza da attraversare. E quella, ancora una volta, non delude.

⸪