Dante Alighieri

Eine florentinische Tragödie / Gianni Schicchi

Alexander Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie (Una tragedia fiorentina)

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 23 marzo 2014

Morte a Firenze

Non è solo l’Italia umbertina a scoprire e infatuarsi per il Rinascimento fiorentino – quanti mobili finto Quattrocento nei salotti borghesi e negli studi notarili dell’epoca! Anche oltralpe si guarda alle torbide vicende di quel periodo come occasione per drammi a tinte fosche e passioni violente. Erano nate così: la Francesca da Rimini (1914) di Zandonai, la Mona Lisa (1915) di Max von Schillings, la Violanta (1916) di Korngold, il Palestrina (1917) di Pfitzner, Die Gezeichneten (1918) di Schreker.

Non è da meno Alexander Zemlinsky che in quegli stessi anni mette in musica A Florentine Tragedy di Oscar Wilde, la pièce lasciata incompiuta a causa del processo intentato al suo autore.

Simone, ricco mercante fiorentino, ritorna a casa e trova la moglie Bianca sola con un giovane nobile, Guido Bardi, rampollo unigenito del principe di Firenze. Simone tenta di eludere la scabrosità della situazione sciorinando la logorrea tipica degli affaristi e, facendo mostra di credere che Guido si trovi in casa sua per motivi di affari, gli propone l’acquisto di alcune merci particolarmente preziose. Di fronte alla spavalda insolenza con cui il rivale gli replica, Simone, pur conservando un contegno impenetrabile, sente ribollire il sangue e incomincia a lasciar cadere una serie di allusioni sinistre. Quando Guido, dopo aver baciato Bianca, manifesta l’intenzione di congedarsi, Simone lo costringe a duellare con lui e, avuta la meglio, lo strangola; ma quando si volta verso la moglie infedele, deciso a uccidere anche lei, avviene un inaspettato rovesciamento di sentimenti: fissandosi negli occhi i due cadono l’una nelle braccia dell’altro, chiedendosi in eco: «Perché non mi hai mai detto che eri così forte?» – «Perché non mi hai mai detto che eri così bella?».

La vicenda aveva già tentato il torinese Carlo Ravasegna che aveva composto Una tragedia fiorentina su un libretto in italiano di Ettore Moschino pubblicato nel 1914. Con il libretto in tedesco di Max Meyerfeld, Eine florentinische Tragödie di Zemlinsky era andata in scena a Stoccarda il 30 gennaio 1917 diretta da Max von Schillings. La brevità e incompletezza del lavoro non avevano frenato l’interesse del compositore, allora direttore del Deutsches Landestheater di Praga. Le lacune del testo erano state abilmente risolte e la musica aveva fatto il resto.

«Contrazione della vicenda a un atto unico e riduzione dei personaggi a una rosa ristrettissima erano elementi peculiari del dramma espressionistico: eppure Eine florentinische Tragödie non può essere definita solo come lavoro espressionistico. La poetica estetizzante del beau geste riconduce infatti anche a un clima decadente, intriso di raffinatezza Jugendstil: la sconfitta del dandy da parte del mercante testimonia il prevalere della forza sulla bellezza, ma suggella anche la crisi definitiva dei Des Esseintes e degli Sperelli. Il sapore liberty che pervade l’opera è confermato dall’assenza di ferinità nella lotta silenziosa che i due avversari conducono per la stessa donna: Simone parla di tessuti e di pietre preziose e l’orchestra attutisce l’agitazione del suo battito cardiaco sotto il delicato orpello di arpe, xilofoni, glockenspiel, mandolino, triangolo. La pièce di Wilde si configurava come tragedia della procrastinatio, tutta intessuta cioè sul continuo differimento del climax conclusivo: Zemlinsky ottiene musicalmente un effetto analogo imbrigliando l’orchestra e lasciandola sfogare in un crescendo risolutivo solo negli ultimi minuti dell’azione. Le sonorità di Zemlinsky sono un continuo ricamo che sottilmente si insinua nel testo: questa partitura calibrata sui particolari, su cellule seminascoste come perle nell’ostrica non risalta forse pienamente in una rappresentazione teatrale, ma nasce dalla precisa volontà di tradurre in forma artistica adeguata l’eleganza minuta del verso di Wilde, già necessariamente illanguidito dalla traduzione tedesca in prosa. Il preludio iniziale non assolve solo una funzione introduttiva, ma sostituisce la scena d’amore fra Guido e Bianca, ovviando in parte all’incompiutezza del lavoro wildiano; un precedente analogo si riscontra nel Rosenkavalier e a questo proposito va notato come l’empito cavalleresco che accompagna le sortite del nobile Bardi non sia troppo lontano dai profili straussiani di Oktavian e Don Juan. La vocalità trascorre dal declamato fluente della loquela di Simone al parlato roco su cui si consuma il duello, per riemergere alla melodia spiegata con lo splendido coup de foudre finale, in cui l’amore nasce dalla morte e ogni potenziale trionfalismo viene annullato nella piega dolorosa degli ultimi sussulti cromatici. Il cromatismo pervade l’intera opera senza mai sconfinare in forzature artificiose, perché si sovrappone con grazia perfetta agli addentellati del testo; gli stessi temi, che nel preludio risuonano gonfi di passione, ritornano trasfigurati nel corso della vicenda e le loro metamorfosi sembrano essere il termometro interiore del dramma dei protagonisti. In questo modo si salvaguarda l’unità e insieme la varietà della forma; anche i particolari più espressionistici del testo (ad esempio il presagio del vino versato, come macchia di sangue pronta a dilagare) vengono raccolti in questa rete analitica e addensati in ombre sempre più gravide di minaccia. La leggerezza di certi pizzicati, l’inopinata soavità delle numerose emersioni solistiche delle prime parti orchestrali, gli arabeschi intessuti dall’arpa testimoniano l’originalità della strumentazione di Zemlinsky e si attagliano molto bene all’atmosfera di gioco pericoloso che domina questa insolita conversazione a tre; il preziosismo delle sonorità individua anche con notevole intuito il clima claustrofobico della vicenda, svolta interamente fra quattro mura, in un hortus conclusus che non sa aprirsi verso il mondo (Simone stesso commenta fra sé: “Il mondo intero si è dunque ristretto a questa stanza e ha solo tre anime come abitanti?”). Il respiro melodico, sempre latente eppure sempre trattenuto (come la notte fiorentina, che occhieggia dalla vetrata senza poter spezzare l’incubo della clausura che grava sui tre) si sfoga finalmente nello squarcio lirico del duetto di Bianca e Guido: musica appassionata e febbrile come quella di certe pagine di Berg, che infatti amava molto l’anima espressiva di Zemlinsky. Se il tema sottinteso al dramma di Wilde era quello della bellezza sopraffatta e illanguidita dalla mediocrità quotidiana, la riscrittura operistica di Zemlinsky si svolge come un ininterrotto peana alla bellezza; la scrittura strumentale, precisa e nitida come un fregio di Klimt, e la forma, serrata ed elegante, diventano pendant di un estetismo ormai sconfitto e pronto a mutare la sua tragedia nelle allucinazioni espressionistiche. Proprio il carattere ambiguo dell’abbozzo di Wilde si prestava al trapasso fra questi due mondi spirituali, di cui la Florentinische Tragödie offre una sintesi personalissima». (Elisabetta Fava)

L’atto unico di Zemlinsky è spesso abbinato a un altro breve lavoro ambientato nella Firenze dell’epoca, di tono totalmente diverso e per questo complementare: il Gianni Schicchi di Puccini. Così era successo alla Scala nel 2004, così avviene ora al Regio di Torino che affida a Stefan Anton Reck la direzione del dittico. Sotto la sua bacchetta l’orchestra del teatro riproduce il lirismo sinfonico di Zemlinsky, che dallo stile straussiano vira all’espressionismo della Seconda Scuola di Vienna, con piglio energico ed esuberante. I due interpreti maschili in scena sono Mark S. Doss, autorevole bass-baritono che dà voce a Simone, e Zoran Todorovich, Guido. Insinuante ma mancante di proiezione la Bianca di Ángeles Blancas Gulín.

Del tutto discutibile la realizzazione visiva di Vittorio Borrelli sia nell’ambientazione novecentesca e nella scenografia (di Saverio Santoliquido), che non ha alcuna attinenza con l’attività del personaggio Simone, sia nel finale in cui il regista stravolge completamente l’ironia beffarda del libretto facendo ammazzare la donna dal marito!

Le cose non migliorano con il Gianni Schicchi, non tanto per l’ambientazione novecentesca con lo stesso letto al proscenio, qui non particolarmente incongrua, quanto per il tono dato dal regista, che scambia il grottesco con la farsa, infarcendo di gag una vicenda che vuol mettere in evidenza l’ipocrisia dei parenti, qui trasformati in macchiette scatenate. Va contro corrente Alessandro Corbelli, attore di grande intelligenza, che di Gianni Schicchi dà una raffigurazione sobria molto più in linea con le intenzioni dell’autore. Nella folta schiera di cantanti in scena si stacca la coppia dei giovani Rinuccio e Lauretta, Francesco Meli e Serena Gamberoni, compagni anche nella vita. Qui in Puccini si sente maggiormente la mano pesante del direttore, disattento ai dettagli e con sonorità soverchianti le voci.

Gianni Schicchi

Il regista Woody Allen durante le prove della produzione del 2008

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★★☆☆

Los Angeles, Dorothy Chandler Pavilion, 24 settembre 2015

(registrazione video)

Il Gianni Schicchi mafioso di Woody Allen

Applausi a scena aperta da parte del pubblico per la scenografia di Santo Loquasto dell’allestimento del 2008 di Woody Allen ripreso nell’ottobre 2015. Siamo vicini a Hollywood, infatti, e il direttore generale della Los Angeles Opera, Plácido Domingo, si riserva il ruolo titolare in questa prima parte di un double bill che nella seconda recupera la vecchia regia di Zeffirelli per Pagliacci in cui l’inossidabile ex-tenore scende in buca a dirigere l’orchestra. Il tutto per celebrare i trent’anni della compagnia.

Una Firenze da cartolina in bianco e nero fa da sfondo a una scena affollata che richiama più un basso napoletano del dopoguerra che non un palazzo fiorentino del ‘300. La ‘buatta’ per la pasta, i fiaschi di vino, i santini alle pareti: siamo in un film neorealista e Gianni Schicchi è un camorrista in completo gessato mentre sua figlia è una Lauretta molto poco ingenua che sotto l’abito provocante tiene un coltello nel reggicalze. La regia da Napoli milionaria del cineasta americano, ripresa da Kathleen Smith Belcher, non si risparmia nelle trovate: il testamento viene trovato al fondo del pentolone degli spaghetti; il morto viene usato come mendicante e recupera pure qualche moneta nel barattolo; i testimoni sono uno cieco e l’altro addormentato («testes viderunt» annuncia imperterrito il notaio). Alcune sono esilaranti, come il rumore del coltello affilato sulla ringhiera da Gianni Schicchi che ricorda il taglio della mano previsto per i complici del misfatto, o il ruolo del piccolo Gheraldino. Altre sono discutibili: con lo stesso coltello la Zita nel finale ammazza lo Schicchi che ha appena il tempo di pronunciare le sue battute prima di stramazzare a terra tingendo quindi di macabro quella che era una scherzosa burla nelle intenzioni dell’autore.

Il direttore Grant Gershon tiene a bada quanto succede in scena con un cast di buoni caratteristi da cui emerge la Lauretta di Andriana Chuchman. Esperienza e presenza scenica compensano i fiati e le agilità vocali ormai compromesse del grande Plácido qui in un ruolo comico che non è molto nelle sue corde. Ma che importa, le ovazioni sono tutte per lui.

Francesca da Rimini

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Berlino, Deutsche Oper, 14 marzo 2021

(video streaming)

Tre fratelli: il bello, l’orbo e lo zoppo

Forse non sarà una vera e propria rivalutazione della Francesca da Rimini, ma pochi altri lavori di quell’epoca stanno godendo di un tale interesse. In poco tempo ci sono state ben quattro importanti produzioni in quattro diversi grandi teatri: Parigi (2011), Strasburgo e Milano (2018), ora Berlino. Se lo merita l’eclettica creazione del compositore e direttore trentino?

Sesta della dozzina di opere per il teatro, la Francesca da Rimini conferma le capacità di orchestrazione di Riccardo Zandonai, un autore che ha cercato di immettere nell’opera italiana verista le arditezze armoniche e gl’impasti coloristici della musica straniera senza però rinunciare alla propria vena melodica e al gusto strumentale che troviamo nei momenti più inattesi del suo lavoro. Come quando alle parole di Francesca «Su, levati! Non hai colpa mia povera Smaragdi, non hai colpa» l’orchestra sostiene la semplice frase con un motivo che sembra nato da Wagner ma espresso da Janáček per quelle ondulazioni che richiamano il finale di Jenůfa. Un breve momento che rifulge come un gioiello prezioso incastonato in un mosaico rutilante di colori. Poco oltre sulle parole «Guardate il mare come si fa bianco!» in orchestra passa un fremito che avrebbe potuto scrivere Debussy (La mer è del 1905). E così via. È chiaro che l’Italietta dei compositori di inizio secolo conosceva bene quanto avveniva oltr’alpe.

I cinque atti della tragedia di Gabriele D’Annunzio, rappresentata per la prima volta dalla Compagnia di Eleonora Duse al Costanzi di Roma nel dicembre 1901, diventano quattro nel libretto di Tito (II) Ricordi. Le fonti dantesche e boccaccesche erano state alla base dell’omonimo lavoro di Mercadante (1831), della Françoise de Rimini (1882) di Thomas e dell’atto unico di Rachmaninov (1906), ma quello che va in scena nel 1914 al Regio di Torino è un atto di ammirazione da parte dell’editore milanese per il Vate che gli cedette a caro prezzo i diritti sul testo. Testo che mantiene fedelmente le preziosità del linguaggio d’annunziano – e in certi punti è il ricorso alla traduzione in inglese che rende chiaro il significato! – poiché ne sfronda semplicemente molti versi e mantiene la citazione letterale, come nel canto delle quattro donne di Francesca nella scena terza del III atto: «Marzo è giunto e febbraio | gito se n’è col ghiado. | Or lasceremo il vaio | per veste di zendado, | e andrem passando a guado | acque di rii novelli | tra chinati arboscelli verzicanti, | con stromenti e con canti in compagnia | di presti drudi o nella prateria | iscegliendo viole | ove redole più l’erba, de’ nudi | piedi che al sole v’ebbe primavera».

Le influenze wagneriene e debussyane nella partitura sono ben chiare a Carlo Rizzi che conduce l’orchestra del teatro lontana in sala prove con grande senso del teatro e qualche taglio. Sara Jakubiak, che era già stata l’interprete di Das Wunder der Heliane di Korngold che lo stesso Loy aveva portato sulle scene della Deutsche Oper, veste i panni della protagonista femminile. Nonostante la cattiva dizione, il soprano americano delinea con efficacia una donna guidata dalla passione e dalla volontà di distruzione, che si esalta fino all’ebrezza nello scontro sanguinoso fra i guelfi Malatesta e i ghibellini Parcitadi e ha un’ambigua fatale attrazione per il cognato Malatestino. Una certa durezza di emissione allontana il personaggio dalla figura preraffaelita che voleva D’Annunzio, ma la rende più coerente alla visione del regista. Paolo è Bello di nome di fatto con Jonathan Tetelman, tenore di grande proiezione e notevole tenuta ma che dovrebbe imparare a modulare il suo generoso mezzo vocale con maggior espressività utilizzando anche le mezze voci ogni tanto. Omogeneo e di qualità il resto del cast dal Gianciotto di Ivan Inverardi al Malatestino di Charles Workman, dall’Ostasio di Samuel Dale Johnson alla Samaritana di Alexandra Hutton alle quattro donne di Francesca tra cui si stacca per trepida sensibilità la Biancofiore di Meechot Marrero.

Come per l’opera di Korngold, anche qui Loy sceglie un’ambientazione moderna e borghese: la scenografia di Johannes Leiacker mostra un interno dove una parete tappezzata si apre in una specie di veranda i cui finestroni danno su un paesaggio romantico che è l’esatta replica del quadro di Claude Lorrain L’aube ora all’Hermitage. Nettamente distinti i costumi di Klaus Bruns: nero elegante per Francesca, bianco per le sue donne, completo nero e camicia bianca per gli uomini. Sempre molto curato l’aspetto attoriale, come è costume negli allestimenti di Christof Loy, ma un grosso errore è far baciare al primo incontro i due protagonisti, prima ancora che si parlino. Un gesto incongruo in tutti i sensi che toglie pathos al rapporto fra i due cognati. Magnificamente reso era stato invece il momento dell’arrivo di Paolo, così come lo sarà quello del loro furioso amplesso, anche se turbato da una lampo che si inceppa e lascia la donna infagottata nella sua ampia gonna invece che in sottoveste come risulta nelle foto della prova generale.

La produzione berlinese sembra far propendere per una risposta affermativa alla domanda iniziale: Francesca da Rimini più che l’ultima opera verista può essere considerata la prima vera opera italiana moderna – la Turandot di Puccini è di dieci anni dopo – e qui sta il suo interesse.

Francesca da Rimini

 

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 15 April 2018

2000px-Flag_of_Italy.svg  Qui la versione in italiano

Breaking with Verismo: Zandonai’s Francesca da Rimini returns to La Scala

In the eagerness for new works that permeated the eve of World War I, Riccardo Zandonai’s Francesca da Rimini broke with Verismo to enter into a full decadent climate: Francesca lost Santuzza or Fedora’s passionate connotation to become a Dante Gabriele Rossetti character, a Pre-Raphaelite figure.

Probably unaware of Ambrose Thomas’ Françoise de Rimini (1882) or Tchaikovsky’s symphonic poem (1877), Zandonai noted that Middle and Renaissance Ages were very fashionable in Italy at the time…

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Francesca da Rimini

 

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 15 aprile 2018

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Alla Scala ritorna l’opera che aveva chiuso col Verismo

Nell’ansia di novità che permeava il mondo musicale italiano alla vigilia della Grande Guerra, la Francesca da Rimini di Riccardo Zandonai rompeva con il Verismo per entrare in pieno clima floreale e decadentista: Francesca perdeva la connotazione passionale di Santuzza o di Fedora per diventare una figura alla Dante Gabriele Rossetti, una figura in stile preraffaellita.

Probabilmente ignaro della Françoise de Rimini (1882) di Ambroise Thomas o del poema sinfonico di Čajkovskij (1877), Zandonai riprendeva quell’evo medio e rinascimentale molto di moda nel primo Novecento in Italia…

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Francesca da Rimini

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Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★☆☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 7 febbraio 2011

(registrazione video)

Il liberty di plastica di Giancarlo del Monaco

Il libretto di Tito Ricordi è tratto dalla omonima tragedia in cinque atti di Gabriele D’Annunzio rappresentata dalla Duse nel 1901. Il «poema di sangue e di lussuria», secondo le parole del poeta, viene ampiamente sfrondato, ma il librettista non rinuncia alle preziosità dei versi dannunziani ricreandone a suo modo il “falso antico”: «Per la terra di maggio l’arcadore in gualdana | va caendo vivanda. | A convito selvaggio | in contrada lontana | uno cor si domanda…». I cascami letterari includono anche «datteri fronzuti», «camminature alla reale», «gito se n’è col ghiado», «chinati arboscelli verzicanti», «ove redole più l’erba» eccetera.

Alla prima del Teatro Regio di Torino il 19 febbraio 1914 il Vate non era presente né sembra che mai abbia voluto vedere quest’opera che aveva ascoltato a Parigi l’anno prima suonata da Zandonai stesso sul pianoforte in casa di Lina Cavalieri senza rimanerne entusiasta.

Atto primo. A Ravenna, in casa dei da Polenta. Francesca da Polenta, figlia del signore della città, Guido, sta per sposare Gianciotto Malatesta, giovane sciancato: lei crede, ingannata, che lo sposo sia in realtà il fratello di Gianciotto, il bel Paolo, che vede palpitando. La sorella di Francesca, Samaritana, è colta da un fosco presagio e le chiede di rinunciare al matrimonio; ma Francesca è salda nel convincimento.
Atto secondo. Durante la guerra che oppone a Rimini i Malatesta e i Parcitadi. Paolo si fa onore, con accanto, sulla torre, Francesca, che lo rimprovera per l’inganno subito col matrimonio. Ella lo crede ferito e lo accarezza, gli prende la testa fra le mani. Arriva Gianciotto, non parco di lodi per il valore del fratello Paolo. Brindano. Paolo e Francesca si guardano con intensi sensi. Arriva il terzo fratello, Malatestino, ferito. La lotta riprende furiosa.
Atto terzo. Francesca legge storie d’amore e ascolta musica. Entra Paolo, reduce da un lungo viaggio. Le mostra amore, ella quasi gli cede. Leggono di Lancillotto, come amor lo strinse. Soli e senza alcun sospetto, quando leggono il disiato riso di Ginevra esser baciato da cotanto amante, Lancillotto, non leggono più e Paolo, tutto tremante, bacia Francesca. Libro galeotto.
Atto quarto. Il terzo fratello, Malatestino, è innamorato pure lui di Francesca. Ella si rifiuta. Si ode il grido di un carcerato, e Malatestino, crudele, a spada sguainata va a far cessare quel lamento, mentre Francesca si lamenta con il marito Gianciotto delle profferte di Malatestino. Credendo forse Francesca Salome, Malatestino rientra con la testa mozza del carcerato che gridava. Francesca, che non è Salome, fugge in preda all’orrore. Quando Gianciotto lo rimprovera, Malatestino non ce la fa più e rivela quel che sa di Paolo e Francesca. Gianciotto, con un inganno, scopre tutto. Sorprende i due abbracciati e li consegna all’eternità.

«Ricchissima di echi di esperienze recenti, da Richard Strauss a Debussy, la pagina di Zandonai tiene presente il magistero wagneriano: mai si parlerà, tuttavia, di eclettismo, quanto del ‘rimpasto’ della cultura allora di punta nell’Europa musicale secondo una personalità tra le più originali del melodramma italiano del Novecento. Allievo di Mascagni, Zandonai non dimentica mai le esperienze più raffinate del maestro […] come molte tracce si rilevano da quel Puccini curioso della sperimentazione che la critica e le esecuzioni più avvertite non hanno mancato di mostrare». (Raffaele Manica)

A quasi cent’anni dalla prima, nel febbraio 2011 all’Opéra Bastille di Parigi Francesca da Rimini va in scena nell’allestimento di Giancarlo del Monaco che sceglie un’ambientazione liberty – nel primo atto sembra di essere in una serra dei Kew Gardens con i fiori di plastica, nel terzo e quarto all’interno del Vittoriale con il suo bric-à-brac – che fa decisamente a pugni con i giullari, i sirventesi, i liuti, i farsetti, i guarnacchini, le cennamelle, i ribecchi, le falàriche, le bertesche e i targoni del testo. L’infatuazione di metà Ottocento per il medievalismo non arrivava a tanto, si limitava ai tessuti di Fortuny o ai mobili e alle architetture in stile neogotico. Incomprensibili poi certi errori di regia: «Inginòcchiati» dice Francesca a Paolo già inginocchiato, o «Dammi da bere» chiede Malatestino al fratello dopo aver tracannato dal suo bicchiere o ancora «Malatestino vieni!», ma ha già agguantato il giovane!

Tra l’orchestra e le voci in scena c’è una gara a chi spara più decibel: Daniel Oren non ha a modello Debussy, quanto il verismo più sguaiato ed essendo così tutto forte e sopra le righe viene a mancare il pathos di momenti come quelli del bacio o dell’uccisone degli amanti con cui si conclude il quarto atto.

Svetla Vassileva è una Francesca urlante e anche George Gadnidze, Gianciotto in sedia a rotelle, non può far di meno. Grottesco ogni dire il Malatestino di William Joyner, non proprio il fanciullo del libretto. Roberto Alagna come sempre è un modello di stile e di vocalità ed è anche l’unico a fornire la corretta dizione. Tocca infatti sentire ‘sièti’ invece di ‘sïeti’ , ‘rosvegliata’ invece di ‘risvegliata’ e così via.

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Pia de’ Tolomei


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★★★☆☆

«Siena mi fé, disfecemi Maremma»

Ecco in un solo verso la parabola della sfortunata donna che Dante incontra nel canto V del Purgatorio. L’identificazione con Pia de’ Tolomei comunemente accettata è quella della prima moglie di Nello dei Pannocchieschi, capitano ghibellino e possidente del Castel di Pietra in Maremma dove nel 1297 avrebbe fatto assassinare la moglie forse per la scoperta della sua mai provata infedeltà, forse per liberarsi di lei desiderando un nuovo più conveniente matrimonio con una Aldobrandeschi. Così andavano le cose prima della civile istituzione del divorzio.

«Di famiglia guelfa e moglie di un ghibellino, Pia de’ Tolomei porta alla mente sia la Juliet shakespeariana sia, traducendo in rivalità scozzese quella italiana, la Lucy di Scott, sua parente operisticamente più prossima […]. Da Juliet la distanzia, se non altro, il matrimonio che sancisce la pace tra le parti avverse, unione sponsale e famigliare, pratica e de iure […]. Con Lucia (quella cammaraniana, più che la Lucy dell’ipotesto), invece, Pia condivide sì il tragico conflitto di due affetti, quello per Edgardo e quello per Enrico, ma in condizione rovesciata, essendo alla mercé del marito e non del fratello» (Emanuele d’Angelo). La vicenda della moglie ingiustamente accusata d’adulterio proprio da chi ne ha insidiato l’onestà è un topos sia della letteratura che dell’opera lirica e il libretto di Salvadore Cammarano oltre che ai versi danteschi si rifà all’omonima “leggenda in versi” di Bartolomeo Sestini (1882) e probabilmente anche al dramma di Giacinto Bianco andato in scena a Napoli nel 1836.

Atto primo. Ghino è innamorato di Pia, moglie di suo cugino Nello, ma ne è respinto. Ghino crede di aver trovato la prova del di lei adulterio in un messaggio scoperto dal servitore Ubaldo: per vendicarsi, informa Nello che potrà verificare l’infedeltà della consorte recandosi presso il luogo di un appuntamento notturno. In realtà Pia si incontra con il guelfo Rodrigo, suo fratello, che ella ha aiutato a evadere dal carcere dei ghibellini comandati da Nello. Rodrigo riesce a fuggire e la donna, creduta colpevole, viene condannata dal marito a una perpetua prigionia in un castello della Maremma.
Atto secondo. Qui Ghino, che le offre inutilmente la libertà in cambio del suo amore, apprende la sua innocenza e si pente. Ferito mortalmente, Ghino incontra Nello, che è stato sconfitto dai guelfi in battaglia. Il marito si precipita da Pia, ma il servo Ubaldo la ha appena avvelenata secondo le sue disposizioni. La protagonista muore dopo aver evitato che Rodrigo uccida Nello, che ella giustifica e perdona.

Con Rossini a Parigi e Bellini morto nel 1835, Donizetti rimaneva, con Mercadante, la punta del teatro musicale italiano dell’epoca, ma la genesi di questa 52esima opera di Donizetti è tra le più travagliate. Nel 1836 Donizetti stava seguendo le prime recite della sua ultima opera per il San Carlo, L’assedio di Calais, quando un’epidemia di colera colpisce il centro-sud dell’Italia e il compositore si deve imbarcare per Genova dove resta quasi tre settimane in quarantena e dove gli giunge notizia che La Fenice, in cui si sarebbe dovuta rappresentare la prevista Pia de’ Tolomei, era stata distrutta dal fuoco – non il primo e non l’ultimo incendio di questo teatro.

L’opera fu trasferita dunque in un’altra sala veneziana, l’Apollo ex Teatro San Luca, dove debuttò il 18 febbraio 1837. Secondo la “Gazzetta”: «L’opera del Donizzetti (sic) ebbe un esito buono, ma non d’entusiasmo, e alcuni pezzi musicali sono piaciuti più ancora alla seconda che alla prima rappresentazione […]. Ciò però che certo non è piaciuto è il finale [dell’atto primo], in cui non si riconobbe la solita vena del Donizzetti […] Ora si dice che innanzi di partire il chiaro e fecondo maestro cambierà questo final disgraziato».

Oltre agli inevitabili assestamenti durante il corso delle repliche, l’opera subì almeno tre diversi importanti interventi nel tempo, rendendo problematica la scelta della versione. Nel 2005 comunque l’opera di Donizetti approda per la prima volta finalmente al teatro per cui era originariamente destinata nella edizione critica di Giorgio Pagannone della Fondazione Donizetti.

Il palcoscenico è diviso per la lunghezza da un doppio scalino e schermi scorrevoli e stendardi che scendono dall’alto con stampate lettere e parole in caratteri bodoniani graficamente eleganti costituiscono la scenografia di Thierry Leproust. Il regista Christian Gangneron è troppo impegnato a schierare il coro in armature e alabarde in pugno in gruppi simmetrici di fronte, di profilo, di spalle per occuparsi del lavoro attoriale sui cantanti, che infatti si piazzano a gambe larghe in proscenio e raramente interagiscono fra di loro.

Paolo Arrivabeni sul podio offre una prestazione incolore e senza vita della partitura e non sempre trova il giusto equilibrio tra buca, cantanti e coro.

Come protagonista titolare Patrizia Ciofi fa tutto bene quel che fa, ma è sempre un po’ la prima della classe e non commuove veramente. Il baritono Andrew Schroeder ha una limitata paletta di colori nel timbro ma delinea comunque un convincente Nello. Bello il timbro del tenore porteño Darío Schmunk, Ghino, arrivato però affaticato al secondo atto. Ruolo en travesti quello di Rodrigo, affidato a una sicura Laura Polverelli. Nell’ingrata parte di Ubaldo un giovane e promettente Francesco Meli.

Un esauriente saggio sulla genesi dell’opera è contenuto nell’opuscolo allegato. Tre tracce audio e sei lingue per i sottotitoli.