Giovacchino Forzano

Gianni Schicchi

Novecento,


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Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★★☆☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 5 agosto 2022

(registrazione video)

Scomposto e centellinato il Trittico di Salisburgo. Parte prima: Gianni Schicchi.

È raro trovare Puccini al Festival di Salisburgo, rinato alla fama internazionale nel 1920: occorre arrivare al 1989 per la prima di Tosca, quella di Karajan. Seguiranno poi Turandot (Gergiev/Pountney, 2002), La bohème (Gatti/Michieletto, 2012) e Manon Lescaut (2016), quest’ultima in forma di concerto. Il Trittico, che non era mai stato messo in cartellone, ora viene finalmente presentato, ma “scomposto”, cambiando l’ordine dei tre titoli: prima l’“inferno” di Gianni Schicchi, poi il “purgatorio” de Il tabarro e infine il “paradiso” di Suor Angelica secondo il criterio scelto dal regista, scelta che però va contro le intenzioni dell’autore che vedeva invece nel Tabarro l’inferno, in Suor Angelica il purgatorio e nello Schicchi, ironicamente, il paradiso. L’unica che rimane valida è l’idea dell’evoluzione dell’amore, da quello giovanile e sincero di Lauretta e Rinuccio, a quello maturo e deluso di Michele e Giorgetta, passando per quello materno di Angelica.

In realtà, la scelta è dettata soprattutto dall’intento di esaltare la presenza della star della serata in tre atti di impegno crescente. Chissà poi se per lo stesso motivo, di far meglio brillare la stella cioè, è stata la scelta di un cast piuttosto mediocre. Diciamo subito che così non si è ottenuto il risultato sperato. Ma limitiamoci al primo titolo, poiché lo spettacolo viene ora trasmesso da Arte “centellinato”, iniziando appunto dal Gianni Schicchi.

La messa in scena si deve a Christof Loy, che con le scenografie di Etienne Pluss e i costumi moderni di Barbara Drosihn crea un grande spazio vuoto che nel Gianni Schicchi ha al centro troneggiante il letto di Buoso Donati innalzato su gradini. Pochi altri elementi d’arredo denotano l’ambiente che ha a sinistra una porta e una vetrata, tanto che alla fine ai parenti non rimane quasi nulla da portar via. Loy deve aver scambiato Firenze con Napoli, poiché all’inizio vediamo i parenti consolarsi della perdita del vecchio abbuffandosi di spaghetti. Poi fortunatamente il tono è un po’ meno marcato ed è il gioco attoriale quello che si ammira di più nella sua regia, che ha tocchi arguti e ironici, ma non si discosta molto dalla solita tradizione con l’Italia caricaturale vista da uno straniero.

E straniera è la maggior parte degli interpreti, con conseguenti problemi di dizione che inficiano la fluidità dello stile di conversazione di questo lavoro. Molti quelli dell’est, a iniziare dal simpatico Gianni Schicchi del georgiano Misha Kiria, vocalmente autorevole e scenicamente spigliato ma un po’ grezzo, per passare alla Zita dell’albanese Enkelejda Shkosa, in condizioni vocali problematiche quanto quelle del Simone di Scott Wilde. Gridato e dagli acuti strozzati il Rinuccio del russo Aleksej Nekliudov, meglio l’aitante Marco dell’ucraino Jurii Samoilov o il giovane (fin troppo) Ser Amantio del polacco Mikołaj Trąbka. Dean Power e Manel Esteve Madrid delineano con efficacia i personaggi di Gherardo e Betto. Bene gli italiani: Lavinia Bini (vivace Nella), Caterina Piva (la Ciesca), Matteo Peirone (un istrionico Maestro Spinelloccio).

E poi c’è lei, Asmik Grigorian (Lauretta), donna più che bambina, vocalmente eccellente come sempre, ma un po’ spaesata stilisticamente. Sul podio, alla guida dei Wiener Phlharmoniker, non molto avvezzi a questo repertorio, Franz Welser-Möst non si dimostra un interprete pucciniano, gli manca l’eleganza e la voglia di mettere in risalto le voci, che talora vengono coperte dall’orchestra. Bello il suono, ci mancherebbe con quell’orchestra…, ma sembra mancare il gusto per questa musica.

⸪

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Trittico

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Trittico

★★★★☆

Bruxelles, Théâtre Royal de La Monnaie, 26 marzo 2022

(diretta streaming)

Tripla riuscita per il Trittico di Bruxelles

Beati i teatri che si possono concedere il lusso di rappresentare il Trittico nella sua completezza, così come voleva il suo autore. Spesso da noi si arriva a un solo titolo, se va bene abbinato all’atto unico di un altro compositore.

È inutile qui ribadire l’importanza di tenere unite le tre opere così differenti tra di loro, ma così mutualmente necessarie, tre visioni della vita e della morte interconnesse da sottili legami. Uno di questi è la morte del bambino di Giorgetta e Michele («l’anno scorso là in quel nero guscio | eravamo pur tre… c’era il lettuccio | del nostro bambino») che si lega a quella del bambino di Suor Angelica. E questo particolare è messo in evidenza dal regista Tobias Kratzer nella produzione de La Monnaie quando alcune suore del monastero sfogliano con avidità le pagine di un giornaletto con la storia illustrata del Tabarro e sono le immagini della maternità a destare la nostalgia delle recluse.

Diversamente da Michieletto ad esempio, che aveva unificato a modo suo l’ambientazione dei tre pezzi, Kratzer fornisce di ognuno dei tre atti un’immagine visiva e una lettura del tutto differente l’uno dall’altro: la scenografia di Rainer Sellmaier ricrea tre mondi completamente diversi per colore, taglio visivo, stile. Per Il tabarro sceglie di dividere la scena in quattro sezioni, come aveva fatto Philipp Stölzl a Salisburgo per Cav & Pag. Il ponte della chiatta, la misera stanza con le pareti di lamiera, la stiva, la riva con il lampione e le prostitute sono le quattro sezioni di una pagina a fumetti dai colori intensi, rossi e neri, alla Sin City di Frank Miller, come evidenzia il lettering del titolo che campeggia in alto a sinistra. Tutt’altra atmosfera per Suor Angelica: un palcoscenico pressoché vuoto accoglie l’andirivieni delle monache e lo sfondo è un enorme schermo su cui si proiettano le immagini in bianco e nero del monastero, delle celle, dei corridoi, del parlatorio, che prolungano la scena dove i personaggi talora continuano in video quello che è iniziato dal vivo, o viceversa. Come in uno zapping televisivo ci troviamo infine per Gianni Schicchi in un’ambientazione contemporanea: Buoso Donati si versa un bicchiere di vino e firma il testamento che nasconde nella busta del disco di Suor Angelica che sta ascoltando prima di essere colpito da un attacco di cuore e rimanerci secco. Invece del letto qui c’è la lounge chair di Charles Eames ad accogliere prima il cadavere di Buoso, poi il corpaccione di Gianni Schicchi per la burla che lo condanna all’inferno dantesco. Con un telecomando trovato per caso, dal pavimento esce una vasca idromassaggio piena di schiuma in cui si infilano i personaggi. Il crescendo comico è così esaltato a dovere dopo i drammi dei primi due titoli. Il pubblico fa parte dell’azione occupando la gradinata dello sfondo ed è invitato a interagire con «Oh!» di meraviglia e applausi da un assistente di scena dello studio televisivo in cui si immagina di girare la vicenda. Anche i testimoni del notaio Ser Amantio sono presi dal “pubblico”. Ed è questo lo spettacolo comico che Michele guardava sullo schermo della sua televisione nel Tabarro. Il cerchio così si chiude. Tobias Kratzer riesce a creare una messa in scena contemporanea mantenendo perfettamente leggibile la narrazione di ogni vicenda, cosa non sempre scontata nelle regie contemporanee, e di questo si deve dare merito al teatro di Bruxelles.

Note positive anche sul piano musicale. Nella serata andata in streaming alla conduzione dell’orchestra del teatro c’era Ouri Bronchti, che si è alternato nelle altre recite con Alain Altinoglu, ed è quindi non facile distinguere i meriti dell’uno o dell’altro, ma quale che sia stata l’impostazione orchestrale, il risultato è magnifico: la partitura di Puccini è esaltata nella sua modernità – mai si erano sentiti così distintamente i miagolii del soriano della Frugola, le sirene della polizia, i claxon, lo sciabordio mortifero delle acque della Senna… – nel primo pannello, i toni drammatici e patetici del secondo, la precisione del gioco comico del terzo.

Cast molto equilibrato, dove la maggior parte degli interpreti è presente in due dei tre titoli ed è debuttante nelle parti, come Lianna Haroutounian (Giorgetta e Suor Angelica): nella prima il soprano armeno spiega una voce dai toni sensuali e pieni di nostalgia per la sua Belleville, nella seconda i toni lirici e tragici si mescolano per delineare la donna che non riesce a dimenticare di essere stata madre. Ben più diverse le parti di Michele e Gianni Schicchi in cui il basso-baritono ungherese Péter Kálmán si trasforma da rozzo marito geloso, con toni veristi e una voce potente, nella maschera del truffatore che non rinuncia a mezzi espressivi quali il falsetto o la voce nasale per raggiungere lo scopo di divertire. Il tenore inglese Adam Smith come Luigi va un po’ per conto suo nel duetto del Tabarro, meglio come Rinuccio col pandoro in mano e l’acuto ben piazzato in Gianni Schicchi. Tinca e Talpa (Il tabarro) di lusso sono quelli di Roberto Covatta e Giovanni Furlanetto: il primo offre il suo bel timbro chiaro anche come Gherardo e il secondo diventa lo stralunato Simone, «Podestà a Fucecchio», anche lui tentato dalla Jacuzzi in Gianni Schicchi. Di certo non una debuttante nelle rispettive parti Elena Zilio, perfetta Badessa, come Zita affianca alla sicurezza vocale una carica comica insospettata. Tra i molti italiani del cast si fanno notare il mezzosoprano Annunziata Vestri (La Frugola e la suora Zelatrice) e il soprano Benedetta Torre, nei tre ruoli di Amante, Suor Genovieffa e soprattutto Lauretta. Di eccellente livello tutti gli altri numerosi interpreti. Una sorpresa il mezzosoprano americano Raehann Bryce-Davis che delinea una zia Principessa (Suor Angelica) tutt’altro che decrepita, dalla voce possente e dalla presenza fortemente ostentata: occhiali da sole, borsetta di coccodrillo, scarpe con tacchi a spillo e outfit di Cavalli sbattuto in faccia alle religiose nelle loro misere tonache. Un tocco di intelligente cattiveria da parte del regista.

 

⸪

Gianni Schicchi

Novecento,

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Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

Genoma Films, DO Consulting&Production, Albedo Production, Rai Cinema

39° Torino Film Festival, 27 novembre 2021

Quando un libretto diventa una perfetta sceneggiatura cinematografica

Damiano Michieletto aveva portato in scena il Trittico di Puccini nel 2012 all’An der Wien per poi riproporlo quattro anni dopo per il suo debutto all’Opera di Roma. Ora ritorna al titolo che da subito si è rivelato il più popolare e quello che più degli altri ha vissuto di vita propria, quel Gianni Schicchi unico rimasto del progetto originale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche.

La pandemia e la conseguente forzata chiusura dei teatri hanno spinto i registi d’opera a inventare nuove strade: già con il suo Rigoletto al circo Massimo Michieletto aveva optato per una drammaturgia che utilizzava copiosamente il linguaggio cinematografico. Qui ha fatto il passo decisivo, mettendosi dietro la macchina da presa. Prima di uscire nella sale cinematografiche e sugli schermi televisivi, il suo film-opera è stato presentato al 39° Torino Film Festival in una rassegna intitolata “Tracce di teatro. Il respiro della scena”, una sezione fuori concorso che ha ospitato opere che rimandano al mondo del palcoscenico. Con questo suo primo prodotto cinematografico il regista veneziano centra in pieno il bersaglio dimostrando una padronanza sorprendente del mezzo filmico con un racconto incalzante, sequenze fluide e inquadrature intriganti.

Quando si pensa a film-opera, la mente corre se non alle pellicole di Carmine Gallone a quelle di Zeffirelli. Invece, il suo film rimanda più al Don Giovanni di Losey o al Trollflöjten di Bergman per la specificità del linguaggio cinematografico. Gianni Schicchi è stato girato tutto in presa diretta, senza ricorrere al playback, con gli interpreti che cantano dal vivo sulla base orchestrale preregistrata. L’ambientazione è quella di una villa della campagna senese ai nostri giorni e si può fare il nome di Mario Monicelli e del suo Parenti Serpenti per la scelta registica di rifarsi a una certa “commedia all’italiana” per la definizione dei personaggi, tutti attualissimi e già perfettamente delineati dal libretto di Forzano e dalla musica del compositore lucchese. Qui l’opera vera e propria ha un prologo in cui l’attore Giancarlo Giannini interpreta il morto Buoso Donati e rievoca la sua vita di spregiudicato mercante d’arte per poi osservare i parenti scannarsi per l’eredità. Alla fine sarà lui a chiedere al pubblico «l’attenuante». Ancora meno innocente è Gianni Schicchi, un boss di provincia aduso a passare bustarelle alle persone giuste, qui un notaio facile alla corruzione. Poi c’è il gruppo di famiglia: la vecchia gretta, la coppia cafonal, il fallito alcolizzato. Non si salvano neppure i giovani: Lauretta è incinta di Rinuccio e mostra al padre l’ecografia per convincerlo ad affrettare il matrimonio «per Calendimaggio» mentre Gherardino è un obeso marmocchio che si muove solo con lo hoverboard elettrico. L’opera di Puccini ha «tutte le caratteristiche per poter funzionare bene sul grande schermo», afferma il regista, «una storia concisa e ben delineata, dei personaggi caratterizzati in modo credibile, un libretto costruito con battute brevi, incalzanti, ritmate, i giusti colpi di scena, un finale a sorpresa e una musica che mirabilmente unisce e allo stesso tempo potenzia tutta la storia. Un Puccini “cinematografico”».

Con la bellissima fotografia non realistica ma dalla qualità “teatrale” di Alessandro Chiodo e i costumi appropriatissimi di Nicoletta Ercoli e Alessandra Carta, l’aspetto visivo si affida a Paolo Fantin che questa volta non deve costruire geniali mondi artificiali ma usare abilmente i fascinosi interni di una nobile villa per ambientare questa commedia nera. Il mezzo cinematografico permette le divagazioni dei frati gaudenti per l’eredità o i momenti teneri fra i due amanti nell’estate toscana. La “colonna sonora” è fornita dall’orchestra del Comunale di Bologna diretta dall’ardimentoso Stefano Montanari, che non solo ha restituito uno scintillante Puccini nella traccia preregistrata, ma ha diretto instancabilmente i cantanti sul set negli innumerevoli ciak che formano il film. Con il sapiente aiuto del fonico Giandomenico Petillo gli interpreti hanno potuto esprimersi come su un palcoscenico, con la stessa emozione di una recita dal vivo e i risultati sono evidenti: Roberto Frontali fornisce ancora una volta grande prova interpretativa scolpendo il ruolo eponimo con un’azione di sottrazione invece che di aggiunta degli effetti; freschi e vocalmente naturali i due giovani Federica Guida (Lauretta) e Vincenzo Costanzo (Rinuccio); Manuela Custer è una rigida e autorevole Zita; Caterina di Tonno (Nella) e Veronica Simeoni (Ciesca) completano con grande efficacia il reparto femminile. Giacomo Prestia è un truce Simone; Roberto Maietta, Marcello Nardis e Bruno Taddia danno convincente voce a Marco, Gherardo e Betto. Particolarmente caratterizzate sono anche le parti minori del maestro Spinelloccio di Matteo Peirone e del notaio ser Amantio di Domenico Colaianni. I disastrati testimoni sono affidati ad Andrea Pellegrini (Pinellino) e Gaetano Triscari (Guccio).

⸪

Eine florentinische Tragödie / Gianni Schicchi

Novecento, ,

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Alexander Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie (Una tragedia fiorentina)

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 23 marzo 2014

Morte a Firenze

Non è solo l’Italia umbertina a scoprire e infatuarsi per il Rinascimento fiorentino – quanti mobili finto Quattrocento nei salotti borghesi e negli studi notarili dell’epoca! Anche oltralpe si guarda alle torbide vicende di quel periodo come occasione per drammi a tinte fosche e passioni violente. Erano nate così: la Francesca da Rimini (1914) di Zandonai, la Mona Lisa (1915) di Max von Schillings, la Violanta (1916) di Korngold, il Palestrina (1917) di Pfitzner, Die Gezeichneten (1918) di Schreker.

Non è da meno Alexander Zemlinsky che in quegli stessi anni mette in musica A Florentine Tragedy di Oscar Wilde, la pièce lasciata incompiuta a causa del processo intentato al suo autore.

Simone, ricco mercante fiorentino, ritorna a casa e trova la moglie Bianca sola con un giovane nobile, Guido Bardi, rampollo unigenito del principe di Firenze. Simone tenta di eludere la scabrosità della situazione sciorinando la logorrea tipica degli affaristi e, facendo mostra di credere che Guido si trovi in casa sua per motivi di affari, gli propone l’acquisto di alcune merci particolarmente preziose. Di fronte alla spavalda insolenza con cui il rivale gli replica, Simone, pur conservando un contegno impenetrabile, sente ribollire il sangue e incomincia a lasciar cadere una serie di allusioni sinistre. Quando Guido, dopo aver baciato Bianca, manifesta l’intenzione di congedarsi, Simone lo costringe a duellare con lui e, avuta la meglio, lo strangola; ma quando si volta verso la moglie infedele, deciso a uccidere anche lei, avviene un inaspettato rovesciamento di sentimenti: fissandosi negli occhi i due cadono l’una nelle braccia dell’altro, chiedendosi in eco: «Perché non mi hai mai detto che eri così forte?» – «Perché non mi hai mai detto che eri così bella?».

La vicenda aveva già tentato il torinese Carlo Ravasegna che aveva composto Una tragedia fiorentina su un libretto in italiano di Ettore Moschino pubblicato nel 1914. Con il libretto in tedesco di Max Meyerfeld, Eine florentinische Tragödie di Zemlinsky era andata in scena a Stoccarda il 30 gennaio 1917 diretta da Max von Schillings. La brevità e incompletezza del lavoro non avevano frenato l’interesse del compositore, allora direttore del Deutsches Landestheater di Praga. Le lacune del testo erano state abilmente risolte e la musica aveva fatto il resto.

«Contrazione della vicenda a un atto unico e riduzione dei personaggi a una rosa ristrettissima erano elementi peculiari del dramma espressionistico: eppure Eine florentinische Tragödie non può essere definita solo come lavoro espressionistico. La poetica estetizzante del beau geste riconduce infatti anche a un clima decadente, intriso di raffinatezza Jugendstil: la sconfitta del dandy da parte del mercante testimonia il prevalere della forza sulla bellezza, ma suggella anche la crisi definitiva dei Des Esseintes e degli Sperelli. Il sapore liberty che pervade l’opera è confermato dall’assenza di ferinità nella lotta silenziosa che i due avversari conducono per la stessa donna: Simone parla di tessuti e di pietre preziose e l’orchestra attutisce l’agitazione del suo battito cardiaco sotto il delicato orpello di arpe, xilofoni, glockenspiel, mandolino, triangolo. La pièce di Wilde si configurava come tragedia della procrastinatio, tutta intessuta cioè sul continuo differimento del climax conclusivo: Zemlinsky ottiene musicalmente un effetto analogo imbrigliando l’orchestra e lasciandola sfogare in un crescendo risolutivo solo negli ultimi minuti dell’azione. Le sonorità di Zemlinsky sono un continuo ricamo che sottilmente si insinua nel testo: questa partitura calibrata sui particolari, su cellule seminascoste come perle nell’ostrica non risalta forse pienamente in una rappresentazione teatrale, ma nasce dalla precisa volontà di tradurre in forma artistica adeguata l’eleganza minuta del verso di Wilde, già necessariamente illanguidito dalla traduzione tedesca in prosa. Il preludio iniziale non assolve solo una funzione introduttiva, ma sostituisce la scena d’amore fra Guido e Bianca, ovviando in parte all’incompiutezza del lavoro wildiano; un precedente analogo si riscontra nel Rosenkavalier e a questo proposito va notato come l’empito cavalleresco che accompagna le sortite del nobile Bardi non sia troppo lontano dai profili straussiani di Oktavian e Don Juan. La vocalità trascorre dal declamato fluente della loquela di Simone al parlato roco su cui si consuma il duello, per riemergere alla melodia spiegata con lo splendido coup de foudre finale, in cui l’amore nasce dalla morte e ogni potenziale trionfalismo viene annullato nella piega dolorosa degli ultimi sussulti cromatici. Il cromatismo pervade l’intera opera senza mai sconfinare in forzature artificiose, perché si sovrappone con grazia perfetta agli addentellati del testo; gli stessi temi, che nel preludio risuonano gonfi di passione, ritornano trasfigurati nel corso della vicenda e le loro metamorfosi sembrano essere il termometro interiore del dramma dei protagonisti. In questo modo si salvaguarda l’unità e insieme la varietà della forma; anche i particolari più espressionistici del testo (ad esempio il presagio del vino versato, come macchia di sangue pronta a dilagare) vengono raccolti in questa rete analitica e addensati in ombre sempre più gravide di minaccia. La leggerezza di certi pizzicati, l’inopinata soavità delle numerose emersioni solistiche delle prime parti orchestrali, gli arabeschi intessuti dall’arpa testimoniano l’originalità della strumentazione di Zemlinsky e si attagliano molto bene all’atmosfera di gioco pericoloso che domina questa insolita conversazione a tre; il preziosismo delle sonorità individua anche con notevole intuito il clima claustrofobico della vicenda, svolta interamente fra quattro mura, in un hortus conclusus che non sa aprirsi verso il mondo (Simone stesso commenta fra sé: “Il mondo intero si è dunque ristretto a questa stanza e ha solo tre anime come abitanti?”). Il respiro melodico, sempre latente eppure sempre trattenuto (come la notte fiorentina, che occhieggia dalla vetrata senza poter spezzare l’incubo della clausura che grava sui tre) si sfoga finalmente nello squarcio lirico del duetto di Bianca e Guido: musica appassionata e febbrile come quella di certe pagine di Berg, che infatti amava molto l’anima espressiva di Zemlinsky. Se il tema sottinteso al dramma di Wilde era quello della bellezza sopraffatta e illanguidita dalla mediocrità quotidiana, la riscrittura operistica di Zemlinsky si svolge come un ininterrotto peana alla bellezza; la scrittura strumentale, precisa e nitida come un fregio di Klimt, e la forma, serrata ed elegante, diventano pendant di un estetismo ormai sconfitto e pronto a mutare la sua tragedia nelle allucinazioni espressionistiche. Proprio il carattere ambiguo dell’abbozzo di Wilde si prestava al trapasso fra questi due mondi spirituali, di cui la Florentinische Tragödie offre una sintesi personalissima». (Elisabetta Fava)

L’atto unico di Zemlinsky è spesso abbinato a un altro breve lavoro ambientato nella Firenze dell’epoca, di tono totalmente diverso e per questo complementare: il Gianni Schicchi di Puccini. Così era successo alla Scala nel 2004, così avviene ora al Regio di Torino che affida a Stefan Anton Reck la direzione del dittico. Sotto la sua bacchetta l’orchestra del teatro riproduce il lirismo sinfonico di Zemlinsky, che dallo stile straussiano vira all’espressionismo della Seconda Scuola di Vienna, con piglio energico ed esuberante. I due interpreti maschili in scena sono Mark S. Doss, autorevole bass-baritono che dà voce a Simone, e Zoran Todorovich, Guido. Insinuante ma mancante di proiezione la Bianca di Ángeles Blancas Gulín.

Del tutto discutibile la realizzazione visiva di Vittorio Borrelli sia nell’ambientazione novecentesca e nella scenografia (di Saverio Santoliquido), che non ha alcuna attinenza con l’attività del personaggio Simone, sia nel finale in cui il regista stravolge completamente l’ironia beffarda del libretto facendo ammazzare la donna dal marito!

Le cose non migliorano con il Gianni Schicchi, non tanto per l’ambientazione novecentesca con lo stesso letto al proscenio, qui non particolarmente incongrua, quanto per il tono dato dal regista, che scambia il grottesco con la farsa, infarcendo di gag una vicenda che vuol mettere in evidenza l’ipocrisia dei parenti, qui trasformati in macchiette scatenate. Va contro corrente Alessandro Corbelli, attore di grande intelligenza, che di Gianni Schicchi dà una raffigurazione sobria molto più in linea con le intenzioni dell’autore. Nella folta schiera di cantanti in scena si stacca la coppia dei giovani Rinuccio e Lauretta, Francesco Meli e Serena Gamberoni, compagni anche nella vita. Qui in Puccini si sente maggiormente la mano pesante del direttore, disattento ai dettagli e con sonorità soverchianti le voci.

⸪

Gianni Schicchi

Novecento,

Il regista Woody Allen durante le prove della produzione del 2008

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Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★★☆☆

Los Angeles, Dorothy Chandler Pavilion, 24 settembre 2015

(registrazione video)

Il Gianni Schicchi mafioso di Woody Allen

Applausi a scena aperta da parte del pubblico per la scenografia di Santo Loquasto dell’allestimento del 2008 di Woody Allen ripreso nell’ottobre 2015. Siamo vicini a Hollywood, infatti, e il direttore generale della Los Angeles Opera, Plácido Domingo, si riserva il ruolo titolare in questa prima parte di un double bill che nella seconda recupera la vecchia regia di Zeffirelli per Pagliacci in cui l’inossidabile ex-tenore scende in buca a dirigere l’orchestra. Il tutto per celebrare i trent’anni della compagnia.

Una Firenze da cartolina in bianco e nero fa da sfondo a una scena affollata che richiama più un basso napoletano del dopoguerra che non un palazzo fiorentino del ‘300. La ‘buatta’ per la pasta, i fiaschi di vino, i santini alle pareti: siamo in un film neorealista e Gianni Schicchi è un camorrista in completo gessato mentre sua figlia è una Lauretta molto poco ingenua che sotto l’abito provocante tiene un coltello nel reggicalze. La regia da Napoli milionaria del cineasta americano, ripresa da Kathleen Smith Belcher, non si risparmia nelle trovate: il testamento viene trovato al fondo del pentolone degli spaghetti; il morto viene usato come mendicante e recupera pure qualche moneta nel barattolo; i testimoni sono uno cieco e l’altro addormentato («testes viderunt» annuncia imperterrito il notaio). Alcune sono esilaranti, come il rumore del coltello affilato sulla ringhiera da Gianni Schicchi che ricorda il taglio della mano previsto per i complici del misfatto, o il ruolo del piccolo Gheraldino. Altre sono discutibili: con lo stesso coltello la Zita nel finale ammazza lo Schicchi che ha appena il tempo di pronunciare le sue battute prima di stramazzare a terra tingendo quindi di macabro quella che era una scherzosa burla nelle intenzioni dell’autore.

Il direttore Grant Gershon tiene a bada quanto succede in scena con un cast di buoni caratteristi da cui emerge la Lauretta di Andriana Chuchman. Esperienza e presenza scenica compensano i fiati e le agilità vocali ormai compromesse del grande Plácido qui in un ruolo comico che non è molto nelle sue corde. Ma che importa, le ovazioni sono tutte per lui.

⸪

Gianni Schicchi

Novecento,

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Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

★★★★☆

Piacenza, Teatro Municipale, 22 gennaio 2021

(diretta streaming)

Piacenza omaggia Dante

Tre anni fa il Municipale di Piacenza aveva presentato il Trittico di Puccini nella produzione di Cristina Pezzoli in occasione del centenario della prima rappresentazione avvenuta al Metropolitan di New York il 14 dicembre 1918 – e allora imperversava l’influenza spagnola come adesso un’altra pandemia. La celebrazione ora è ancora più solenne: i 700 anni dalla morte di Dante Alighieri dal cui canto XXX dell’Inferno è tratto l’episodio di Gianni Schicchi.

Unico titolo della serata, l’esecuzione è preceduta dalla lettura dei versi danteschi da parte dell’attore piacentino Mino Manni sulle immagini del prezioso Codice Landiano custodito nella Biblioteca Comunale. Lo spettacolo avviene a teatro chiuso e senza pubblico e viene trasmesso sulla piattaforma operastreaming. Il regista Renato Bonajuto fa iniziare il suo allestimento con la morte in diretta di Buoso Donati davanti agli ipocriti parenti, una scelta molto discutibile, mentre è ormai accettato che l’ambientazione sia novecentesca, grosso modo il secondo dopoguerra, in un ambiente solenne e austero (scenografie di Danilo Coppola) e della Firenze cantata si veda solo una proiezione in stile pittorico in alto sopra la pesante boiserie. Gustoso il finale, quando oltre la porta si vedono i rossi fumi infernali a cui è destinato da Dante il simpatico «falsatore di persona».

Massimiliano Stefanelli dirige l’orchestra Filarmonica Italiana – non sempre inappuntabile – in una versione ridotta negli strumenti che mette in evidenza ancora di più la modernità della partitura, evidenziando gli interventi dei fiati e i lampi sonori che appartengono alla musica dei russi di primo Novecento. Talora i tempi sembrano un po’ centellinati, ma i concertati sono impeccabili e gli slanci lirici pieni di nostalgia.

Roberto De Candia è uno Schicchi misurato negli effetti comici, ma vocalmente autorevole: la proiezione della voce, la dizione (senza affettare quella toscana che non gli appartiene), l’espressione naturale, il fraseggio e i piani sonori sono tutti elementi atti a costruire il personaggio che si presenta all’inizio come un cafone della campagna per poi diventare l’archetipo dell’italiano furbo e maneggione, sempre attuale. Nella compagnia di canto, non tutta allo stesso livello di qualità, spiccano i due giovani: Matteo Desole ha una voce luminosa e acuti non gridati con cui dipinge perfettamente la vena lirica e spavalda di Rinuccio; Giuliana Gianfaldoni è una sensibile Lauretta che quando nel silenzio dell’orchestra attacca «O mio babbino caro» riesce ancora una volta a far luccicare gli occhi dall’emozione.

⸪

Ciottolino

Novecento

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Luigi Ferrari-Trecate, Ciottolino

Torino, Piccolo Regio Puccini, 4 marzo 2018

Festa per giovani spettatori

Nato ad Alessandria nel 1884, Luigi Ferrari-Trecate fu organista, compositore, insegnante e dal 1929 direttore del Conservatorio di Parma. Molti dei suoi lavori sono basati su fiabe o racconti per la gioventù (La bella e il mostro, I nanetti di Biancaneve, Il barone di Münchausen [sic], Il prode Anselmo, L’orso re, La capanna dello zio Tom ecc.) che lo hanno consacrato quale autore tipico di fiabe liriche. Un musicista sostanzialmente semplice e idilliaco, essendo la sua musica di reazione sia al Verismo, sia alle esasperazioni modernistiche dell’epoca.

Quasi una risposta in musica al Little Nemo in Slumberland (Bubi nel Paese del dormiveglia: così fu presentato all’inizio in Italia) – la tavola a fumetti di Winsor McCay che usciva da dieci anni sulla pagina domenicale dei quotidiani americani – con le avventure oniriche di Ciottolino, Ferrari-Trecate faceva il suo ingresso nel mondo poetico dell’infanzia. Il testo veniva affidato all’abile penna di Giovacchino Forzano, il librettista di Suor Angelica e di Gianni Schicchi di Puccini, ma anche di Mascagni (Lodoletta, Il piccolo Marat), Leoncavallo e Giordano. Questa “fiaba musicale in due atti e tre quadri per la gioventù” fu presentata nel 1922 a Roma al “Teatro dei piccoli”, il teatro di marionette di Vittorio Podrecca, con grande successo e raggiungendo le settanta repliche consecutive.

Mentre la mamma prepara la cena, Ciottolino e la sorella Nina giocano e si fanno i dispetti. Il nonno intanto racconta la fiaba di Ciuffettino, il bimbo che “come uno e due fan tre diventa re” del Paese delle Fate. Quando Ciottolino va a nanna, dopo essere stato rimproverato dal babbo per il suo comportamento, sogna di ritrovarsi anch’egli in quel magico Paese e di esserne incoronato re. Ma l’avventura non ha esiti felici: Ciottolino non si dimostra un buon sovrano e viene spodestato e condannato a essere mangiato dall’Orco. L’incubo finisce tra le braccia della mamma e del nonno e con la voce rassicurante del babbo in sottofondo.

Come scrive Alfonso Cipolla sulla scheda dello spettacolo, il protagonista Ciottolino (ma anche Ciuffettino, Cirillino, Ghirlino…) non a caso ha il nome nel diminutivo -ino: «È la concezione letteraria dell’infanzia che ammicca al piccolo, al minuscolo, al minuzzolo, con dolce, feroce violenza paternalistica. I bambini delle fiabe sono tutti “ini”, perché deve essere chiaro, senza equivoci, che è solo la crescita ciò che deve alla fine interessare: il passare dall’“ino” alla presunta normalità dell’intero, vale a dire a quella conquistata, ipotetica “maturità” atta a entrare in un mondo produttivo che ripudia le futili fantasticherie della fiaba per annullarsi in una “adultità” senza requie». Non solo, Ciottolino è figlio di contadini e il suo futuro è già deciso, non c’è spazio per illusioni, non dico di ricchezza, ma neanche di riscatto sociale, come cantano le fatine nel libretto originale: «Il bambino costumato | sia contento del suo stato | e chi brama di arricchirsi | prima o poi dovrà pentirsi». Questi erano i messaggi pedagogici dell’epoca!

Per fortuna ci sono la musica e la dimensione onirica e teatrale a mettere le ali ai sogni. Cosa ben percepibile nell’adattamento di Luca Valentino, dove il bambino recupera la sua dimensione centrale e tutto ruota attorno al protagonista. Nella sua attenta regia  è netto il contrasto tra l’interno borghese della realtà diurna e la dimensione onirica notturna, realizzata tramite il “černé divadlo” (teatro nero), uno stile rappresentativo portato alla perfezione a Praga negli anni ’60 del secolo scorso, con le luci di wood a evidenziare forme colorate fluttuanti nello spazio su uno sfondo nero, il quale in tal modo diventa invisibile. Essenziale diventa quindi il gioco di luci realizzato abilmente da Mario Merlino, sulle scenografie e i costumi di Claudio Cinelli, che crea un mondo che attinge in parte alle illustrazioni infantili dell’epoca (Antonio Rubino soprattutto), ma guarda anche ai colori e alle forme di certe immagini del teatro futurista.

Elementi dell’orchestra del Teatro Regio diretta da Claudio Fenoglio, i solisti e il Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio G. Verdi di Torino assieme agli allievi del Conservatorio Antonio Vivaldi di Alessandria ricreano questa fiaba ad uso di un pubblico giovanile che è stato in parte coinvolto nella creazione dello spettacolo. L’allestimento al Piccolo Regio Puccini risale infatti  all’aprile 2010 e fa parte del quasi trentennale progetto “La scuola all’opera”, attività didattica che il Teatro Regio organizza, anche in collaborazione con altre importanti istituzioni culturali cittadine, per portare a teatro migliaia di alunni delle scuole torinesi assieme ai loro insegnanti e alle famiglie.

L’opera non permette ai cantanti di esibire chissà quali doti vocali, il linguaggio è semplificato al massimo, ma qui nelle undici recite dal 6 al 17 marzo si alternano validi interpreti nei ruoli di Ciottolino (Valentina Escobar e Anita Maiocco), Nina/musicista (Beatrice Cozzula e Matilde Elia), mamma/Morgana (Sabina Cacioppo e Cristina Mosca), babbo/giudice (Emanuele Bono e Luca Santoro) e nonno/Orco (Emilio Marcucci e Matteo Mollica).

Ciottolino non sarà certo l’italico Hänsel und Gretel, come annunciò pomposamente a suo tempo il musicista futurista Francesco Balilla Pratella, ma almeno ci risparmia la religiosità stucchevole del lavoro di Humperdinck. Mentre là scendevano leziosi angioletti a vegliare sul sonno dei due bambini, qui invece a turbare quello di Ciottolino entra in scena in maniera molto teatrale un Orco lurco a cui Forzano fa intonare versi che partendo dalle crudeli narrazioni dei fratelli Grimm approdano all’ironia di un Gianni Rodari di trent’anni dopo: «Sono l’orco brutto e sporco, a bocconcini mangio i bambini. | Le braccia, le gambe con bravo contorno le mangio ogni giorno | e serbo le teste soltanto alle feste […] Se il bambino è grande e grosso, prima occorre levar l’osso | E se biondo color d’oro è eccellente al pomodoro».

⸪

Trittico

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Trittico

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 23 dicembre 2017

(video streaming)

Il tunnel della morte del Trittico di Monaco

Sempre più spesso i registi contemporanei cercano di unificare drammaturgicamente i tre atti unici che Puccini volle unire in una serata con tre storie appartenenti a una cronologia invertita: prima la contemporaneità (quella dell’autore), poi un salto di trecento anni nell’epoca barocca e poi ancora indietro nel tempo fino al Medioevo. Al momento sembra che forse solo Michieletto sia riuscito nell’impresa con la sua produzione al Costanzi nel 2016.

Ora ci riprova la regista tedesca Lotte de Beer nella cui messa in scena alla Bayerische Staatsoper di Monaco una specie di tunnel, scenografia unica di Berhard Hammer, se funziona per l’atmosfera opprimente e claustrofobica del Tabarro (anche se sembra non di trovarsi sulla Senna bensì sotto, in uno dei cunicoli degli égouts parigini), funziona meno bene nel convento di Suor Angelica in cui le monache quasi si pestano i piedi per mancanza di spazio, e ancora meno nello Schicchi.

Il tabarro inizia con il funerale del piccolo della misera coppia: anche qui la morte di un bambino tortura la psiche di una donna, Giorgetta, che trasale quando tra gli stracci raccolti dalla Frugola vede un golfino da neonato. La chiatta qui è un tunnel invaso dai fumi e dalle nebbie che lasciano però intravedere le coppie di amanti che si appartano sulla riva del fiume. Gran colpo di scena è il finale: una sezione del condotto ruota su sé stessa e il corpo di Luigi, prima steso per terra, ora pende come un impiccato. Senza soluzione di continuità attacca la seconda parte con lo stesso funerale dell’inizio che ora trasporta nel silenzio un altro feretro, il figlio della colpa di Suor Angelica. La scena dei diseredati sulla Senna si svuota, Michele e Giorgetta escono ed entrano le bianche figure delle suore; una giovane raccoglie da terra i capelli che le hanno tagliato e sullo scalpo sono ben visibili le ferite dovute alla maldestra tonsura. Il chiacchiericcio delle monache prende un colore sinistro e quasi minaccioso sotto le luci livide di Alex Brok e anche qui nel finale il fondo, con una croce al neon e il bambino, si mette a ruotare, ma questa volta si poteva evitare. Così termina anche questa parte e lo spettacolo potrebbe finire qui dopo aver raggiunto una grande intensità. E invece dopo l’intervallo parte Gianni Schicchi con il solito funerale e la solita la rotazione. Con costumi e ambientazione d’epoca, la lettura da greve farsa con liquidi e solidi organici assortiti (tra cui sangue, sudore, vomito ed escrementi) e una recitazione marcata rendono quasi insopportabile quello che dovrebbe essere un graffiante saggio di humour nero. Alla fine durante la tirata di Schicchi entrano in scena tutti i personaggi delle tre opere a marcare la finzione teatrale cui abbiamo assistito.

All’ascolto via internet è risultata evidente la sublime qualità della direzione di Kirill Petrenko, impressione confermata da chi ha assistito di persona alla rappresentazione, come Alberto Mattioli che scrive: «per Petrenko la modernità novecentesca di Puccini non è un risultato da ottenere una volta sbarazzato il campo dai puccinismo melenso, sentimentale e meramente melodico di certa (cattiva) tradizione: è del tutto naturale. Per lui, il raffinato sinfonismo di Puccini è il punto di partenza, non di arrivo. E da lì inizia a modellare, per ognuna delle tre opere, un suono diverso, facendoci sentire quanto moderno e “internazionale” sia Puccini. Allora capita che la fisarmonica del Tabarro non suoni meno stralunata e allucinata delle orchestrine del Wozzeck; che Suor Angelica muoia in un disfarsi di sonorità diafane degne del Pelléas (e con un “Senza mamma”, per inciso, che è una marcia funebre da brividi, non patetica ma raccapricciante); che i vorticosi concertati del Gianni Schicchi assumano i colori acidi e pungenti del Novecento più surreale, fra Prokof’ev e Stravinskij. Poi […] c’è il teatro. Molto più che sull’agogica o sulla dinamica, in fin dei conti entrambe “tradizionali”, benché calcolate al millimetro, Petrenko racconta con il timbro orchestrale. Tutta la prima parte del Tabarro dipinge una Senna così icasticamente torbida, grigia e dolente che pare di vederla. Su Suor Angelica, Petrenko stende un velo funereo, mortifero perfino nella pericolosa dolcezza dei cicalecci delle suore. E tuttavia il suo non è un Puccini intellettualistico o anaffettivo. Quando nella sghemba romanza del tenore dello Schicchi si ascolta il tema di “O mio babbino caro”, in buca entra il sole e l’orchestra diventa di colpo brillante, morbida, italianissima».

Gli interpreti sono validi, ma senza punte di eccellenza. Eva-Maria Westbroek era già stata Giorgetta nel Trittico londinese di Pappano e conferma l’impressione di una vocalità un po’ rigida, Wolfgang Koch è un Michele dimesso dalla dizione tutt’altro che perfetta, sul Luigi di Yonghoon Lee ribadisco il giudizio negativo già formulato per altre sue performance, quello cioè di uno strumento vocale generoso ma usato per effetti ed effettacci insopportabilmente sopra le righe. Anche Ermonela Jaho aveva partecipato come Suor Angelica nel suddetto Trittico allestito da Richard Jones. Ritroviamo qui la stessa intensità espressiva, ma stavolta se la deve vedere nello scontro qui fisico con la zia principessa di Michaela Schuster, magnifica attrice che si dimostra incerta tra la severità e la pietà per la povera giovane e il dolore, sia fisico che psicologico, che la affligge. La stessa Schuster è invece impacciata nello Schicchi, ma qui come già detto è tutto l’impianto a scricchiolare e quasi nessuno degli interpreti convince, se non il pacioso Schicchi di Ambrogio Maestri, tra i pochi italiani del cast. Rosa Feola è una corretta Lauretta mentre il suo Rinuccio nella recita trasmessa in video è rimasto afono: Pavol Breslik ha perso la voce nel pomeriggio e sta in scena mimando la parte mentre il volenteroso giovane tenore della produzione alternativa da dietro le quinte gli presta la voce in una sorta di playback.

⸪

Goyescas / Suor Angelica

Novecento,

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Francisco José Goya y Lucientes, La prateria di Sant’Isidoro, 1788

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2015

La strana coppia

Quale teatro al giorno d’oggi si può permettere il Trittico pucciniano, tre opere al prezzo di una? Soltanto Londra, Barcellona, Düsseldorf, San Pietroburgo, Tours, Darmstadt, Miami, Brasov (?), Detmold (??), Cluj-Napoca (???) e un’altra dozzina di città, tutte al di fuori dell’Italia, of course. (fonte: il solito operabase.com).

Ecco quindi che i tre atti unici vengono proposti a rate (contro la volontà dell’autore a rappresentarle separatamente), uno per stagione e in inediti accoppiamenti. A Torino l’anno scorso a Gianni Schicchi è stato abbinato Zemlinsky, a Parma invece Leoncavallo, a Spoleto Donatoni, a Massa Mascagni. Inutile quindi cercare dei collegamenti o affinità (se non lo stesso luogo del debutto a distanza di un anno) tra le due opere messe in scena ora al Regio dove Suor Angelica è la seconda parte di una serata che inizia con Goyescas di Enrique Granados.

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Enrique Granados, Goyescas

Del musicista catalano è celebre la suite di pezzi per pianoforte op. 11, Goyescas o Los majos enamorados, su canti della tradizione popolare spagnola e ispirati a dipinti di Francisco José de Goya y Lucientes, massima espressione in pittura del majismo spagnolo, corrente che anticipa di qualche decennio il dandismo inglese. Mirabilmente interpretati da pianisti quali Alicia de Larrocha, questi pezzi sono diventati pagine imprescindibili del repertorio pianistico con la loro tecnica trascendentale, la ricca ornamentazione e una scrittura che ha il sapore dell’improvvisazione.

Le melodie di quelle composizioni vengono riutilizzate da Granados per un’opera in un atto, su libretto di Fernando Periquet y Zuaznabar, che a causa dello scoppio della guerra in Europa debutta oltre oceano, al Metropolitan di New York nel 1916 (abbinata a Pagliacci). Sarà la sua ultima opera: al ritorno la nave su cui viaggia è colpita da un siluro tedesco e il compositore muore assieme alla moglie. Nel passaggio dalla tastiera del pianoforte alla partitura orchestrale e infine alla scena si perde in freschezza quello che non si guadagna in orchestrazione e intricata polifonia, magistralmente realizzata dalle mani del pianista là, ma inutilmente ardua nella vocalità dell’opera che mal si adatta alle parole del testo. Le parti migliori risultano quelle puramente orchestrali, come gl’intermezzi tra i quadri.

Nell’allestimento torinese il regista e scenografo Andrea De Rosa più che seguire gli avvenimenti del verboso libretto ricorre all’ispirazione originaria concentrandosi sulla rappresentazione dell’iconografia del pittore spagnolo. Ecco quindi che contro il terrapieno de “Los fusiliamentos del tres de mayo” (l’orlo di un vulcano secondo il regista) vediamo apparire “El quitasol” (il parasole), “El pelele” (il fantoccio) e la “Maja” nelle due versioni, sia “vestida” che “desnuda”. Incessanti sono i balletti nei primi due quadri. Goffe e scontate sono state definite altrove le coreografie di Michela Lucenti. Mi associo al giudizio.

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Giacomo Puccini, Suor Angelica

Dei tre atti unici Suor Angelica è il lavoro preferito da Puccini ed è vituperato da parte di quel pubblico che non ne sopporta la leziosaggine ed esaltato dall’altra parte che invece lo considera il vertice più toccante della sua arte. Qui il regista prende una decisa presa di posizione abbandonando la clausura del monastero «sul finire del 1600» per trasferire la vicenda negli anni ’50 del secolo scorso in uno squallido ospedale psichiatrico femminile – altro che «luogo santo, di clemenza, di pietà»!

Non è certo la prima volta che avviene un cambiamento di ambientazione rispetto all’originale: già a Londra Richard Jones aveva fatto diventare la protagonista infermiera in un ospedale infantile. Qui Suor Angelica sembra una volontaria in questa triste istituzione, l’unica che dimostri un po’ di umanità rispetto alla sadica dottoressa o alle svampite sorelle che nulla fanno per migliorare la situazione delle degenti (una mano di pittura alle pareti non avrebbe fatto male, tanto per incominciare). In questa attualizzazione della vicenda vengono però a mancare le motivazioni che stanno alla base del dramma e quello che era logico nel Seicento non ha più senso nel XX secolo, anche se il regista dimostra una sua logica nell’allestire la vicenda: è Suor Angelica che custodisce le chiavi del cancello che separa l’ospedale dall’esterno dove raccoglie le erbe e sarà lei alla fine a dare la libertà alle disorientate degenti. Ed è il bambolotto che una di queste le offre il bambino che non ha mai potuto abbracciare. Non c’è nessun intervento soprannaturale nella triste vicenda terrena della povera donna.

Nella prima parte della serata Donato Renzetti alla guida dell’orchestra torinese fatica talora a dipanare le ardue complessità della partitura di Granados e copre spesso le voci, di per sé già deboli, degli interpreti dell’atto unico spagnolo, non esclusa la Rosario di Giuseppina Piunti. Il direttore si trova più a suo agio nella liricità dell’atto pucciniano in cui, nonostante il timbro veramente infelice, il soprano Amarilli Nizza esprime con sincera intensità il dramma del suo personaggio. Anna Maria Chiuri, poco convincente Pepa nella prima parte, è qui invece una principessa molto umana e assieme alla Nizza viene giustamente applaudita con calore da quel pubblico che aveva accolto con una certa freddezza la fine della prima parte della serata.

Suor Angelica mancava da più di trent’anni da Torino e il lavoro di Granados non era mai stato dato qui. Possiamo aspettare altri cento anni per rivederlo.

⸪

Trittico

Novecento, , ,

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★★★★☆

Un Trittico italo-londinese

Sull’onda del successo di Cavalleria rusticana (1890), Puccini fin dal 1904 si convince a scrivere anche lui delle opere in un atto, originariamente tre opere tratte da ognuna delle cantiche della Divina Commedia. Composto in tre anni dal 1916 al 1918, pur nella diversità di stili e colori, il Trittico possiede una sua omogeneità musicale, sottolineata dal regista di questa produzione del 2011 del Covent Garden, Richard Jones, che ambienta tutte e tre le vicende negli anni ’50.

A Parigi nel 1912 Puccini aveva assistito al dramma di Didier Gold La houppelande (La pellanda). Ottenuto il libretto da Giuseppe Adami si mise subito al lavoro e nel 1918 l’opera debuttò a New York come primo pannello del trittico. Ritornato in Italia il musicista ritoccò la partitura che in una seconda versione andò in scena a Firenze nel 1919 e infine in una terza (Roma, 1922).

IL TABARRO – Sulla Senna è ancorato un vecchio barcone da carico, di cui è padrone Michele. Questi, che ha sposato Giorgetta, una parigina di diversi anni più giovane di lui, avverte che l’unione è in crisi e sospetta da troppi indizi che ella, sempre più insofferente e scontrosa nei suoi riguardi, lo tradisca con un altro uomo. Il sospetto si dimostra fondato: Giorgetta è innamorata di Luigi, un giovane scaricatore che si è legato perdutamente a lei e che ogni sera, richiamato dal tenue chiarore di un fiammifero acceso, la raggiunge protetto dall’oscurità. Mentre Giorgetta si ritira nella sua cabina in attesa che il marito la segua e si assopisca, per poi incontrarsi con l’amato, Michele indugia e rimane solo a rimuginare sui suoi sospetti e a immaginare chi, tra i suoi uomini, potrebbe essere l’amante; nel frattempo accende la pipa. Scambiandolo per il segnale convenuto, Luigi sale sulla barca e Michele lo afferra. Lo costringe con violenza a confessare le sue colpe e lo uccide nascondendone il corpo col proprio tabarro. Giorgetta, allarmata dai rumori, sale in coperta e per essere rassicurata chiede al marito di essere avvolta nel tabarro, come un tempo. Michele lo apre e avvicina la faccia di lei a quella del cadavere di Luigi.

Il tabarro dal punto di vista drammaturgico sembra essere un tardivo omaggio al verismo in musica con la sua cupa vicenda ambientata in riva alla Senna tra scaricatori e popolani, ma il lento motivo ondeggiante con cui si apre l’opera avrebbe potuto scriverlo Debussy (viene alla mente Nuages, il primo movimento dei suoi Trois nocturnes) con il pigro scorrere dell’acqua del fiume nella calura estiva. Anche i temi ternari che seguono sembrano voler accompagnare con passi di danza i protagonisti verso la tragedia finale. Naturalistica la scena di Ultz: una chiatta, un angusto lungofiume tra edifici industriali (come si vedevano sul Tamigi prima che venissero trasformati in residence di lusso), l’insegna al neon di un peep-show nel vicino vicolo.

SUOR ANGELICA – In un monastero, sul finire del XVII secolo. Mentre le campane rintoccano, suor Angelica attraversa il chiostro e raggiunge le consorelle raccolte in preghiera nella piccola chiesetta. All’uscita dalla funzione, la zelatrice punisce due converse giunte in ritardo; non Angelica, che ha fatto umilmente atto di contrizione. Poco per volta escono allo scoperto le dure regole della vita di clausura, fatta di privazioni e umiliazioni, come quella che tocca poco dopo a suor Osmina, rea di aver tenuto due rose nelle maniche e costretta a rinchiudersi in cella. Ma ci sono anche giovani monache, come Genovieffa capaci di entusiasmarsi alla vista di un raggio del sole che getta una luce dorata sull’acqua della fonte. La maestra spiega alle novizie che, per via degli orari rigidi di uscita dal coro, solo per tre sere di maggio le suore possono vedere il tramonto. Le monache si rendono allora conto che è passato un anno dalla morte di una sorella e Genovieffa le invita a portare sulla tomba un secchiello d’acqua di fonte, pensando che l’estinta lo gradirebbe. Angelica le ricorda che i morti non coltivano desideri, ma hanno finalmente trovato la pace. Genovieffa, che pascolava le pecore prima di entrare in convento, desidera vedere un agnellino, mentre suor Angelica, interpellata, dichiara di non avere desideri. Mente, affermano le suorine, e narrano sottovoce quanto sanno sul suo conto: di origine nobile, ella vive da sette anni in clausura senza aver notizie della famiglia, che l’ha rinchiusa in convento per punizione, e vorrebbe aver notizie dei suoi parenti. Il pettegolezzo viene interrotto dalla suora infermiera, che ottiene da Angelica, che «ha sempre una ricetta buona fatta coi fiori», un rimedio a base di erbe per suor Chiara, punta dalle vespe. Rientrano poi le cercatrici portando buone provviste che scatenano la gola di suor Dolcina. Mentre tutte beccano un tralcetto di ribes, la cercatrice descrive una ricca berlina parcheggiata fuori del parlatorio: subito Angelica viene colta dall’ansia, che cresce sinché la campanella annuncia una visita. Le monachelle sperano che sia un loro parente, ma Genovieffa si rivolge ad Angelica, che se ne sta tormentata in un angolo, e a nome di tutte le augura che sia quella visita che attende da tanti anni. La badessa chiama l’affannata protagonista al parlatorio, invitandola a calmarsi; poi la vecchia zia principessa entra, e con atteggiamento altero comunica alla nipote che è venuta a farle firmare una carta per dividere il patrimonio da lei amministrato dopo la morte dei genitori. Angelica invoca la sua clemenza, ma la zia prosegue implacabile, spiegandole che l’atto serve alla sorella minore che sta per sposarsi, nonostante il disonore che Angelica ha gettato sulla casata, procreando un figlio al di fuori del matrimonio. Spiega poi all’infelice madre che, quando si raccoglie in preghiera, le riserba un solo pensiero: che abbia a espiare la colpa commessa. Ma Angelica, affranta, è tormentata dal desiderio di conoscere la sorte di quel figlio che le è stato strappato: prima di uscire la vecchia, rimamanendo impassibile com’era entrata, le rivela che è morto di una malattia incurabile. Angelica dà sfogo allora a tutta la sua atroce disperazione e sogna il figlio in ogni luogo. Non le resta che preparare una pozione di erbe velenose per togliersi la vita e dare addio al piccolo mondo che l’ha ospitata per sette anni. Ma all’improvviso si pente del suo gesto: mentre sta per spirare le appare, come in una visione, la Vergine, che spinge un bambino verso di lei, in segno di perdono.

Deciso cambio di scena per il secondo pannello, ambientato nella corsia di un ospedale infantile dove troviamo suor Angelica che, di famiglia aristocratica, ha forzatamente abbracciato la vita monastica per scontare un peccato d’amore. La scelta del regista e dello scenografo, qui Miriam Bluether, di rinunciare al convento di clausura per l’ospedale infantile rende più drammatico il rapporto della mamma mancata con i bambini e risolve il problema della “apparizione” del figlioletto, senza intervento della Madonna, in termini realistici. Il libretto di Giovacchino Forzano prevede solo personaggi femminili per questa storia di redenzione, la prediletta da Puccini.

Ancora Forzano è il librettista del terzo pannello tratto da un breve episodio del canto XXX dell’Inferno dantesco. La preferita dal pubblico e dalla critica, Gianni Schicchi viene spesso rappresentata da sola o in abbinamento ad altre opere. Come nel Falstaff verdiano il tono umoristico della storia qui ha il sopravvento, come scrisse lo stesso Puccini in strofa a Forzano: «Dopo il Tabarro di tinta nera | sento la voglia di buffeggiare. | Lei non si picchi | se faccio prima quel Gianni Schicchi».

Gianni Schicchi è l’unico rimasto del progetto iniziale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche, qui quello dall’Inferno in cui il protagonista soffre il contrappasso di una follia rabbiosa nella bolgia dei falsari di persona per essersi finto Buoso Donati e ratificato così un testamento fasullo. Quello di Dante è appena un cenno ai versi 31-33: «E l’Aretin che rimase, tremando | mi disse: «Quel folletto è Gianni Schicchi, | e va rabbioso altrui così conciando».

GIANNI SCHICCHI – Nella sua casa di Firenze (anno 1299) è spirato Buoso Donati e i parenti lo vegliano in preghiera. Ma poiché corre voce che Buoso abbia lasciato i suoi beni ai frati, la veglia viene interrotta per aprire il testamento, che conferma la fondatezza delle dicerie. Rinuccio, fidanzato di Lauretta, figlia di Gianni Schicchi, propone alla famiglia di ricorrere ai consigli del futuro suocero, che ritiene uomo astuto e accorto. Zita, detta la Vecchia, protesta all’arrivo di Schicchi, a causa delle sue origini plebee e costui, offeso, se ne andrebbe, senza le implorazioni di Lauretta. Gianni elabora un piano che diventa a tutti chiaro quando, contraffacendo la voce di Buoso, risponde al dottor Spinelloccio, venuto a informarsi della salute del paziente. Pertanto manda a chiamare il notaio e, messosi a letto travestito da Buoso, detta il nuovo testamento, destinando i beni più ambiti per sé: la casa di Firenze, la mula, i mulini di Signa. Né i parenti possono protestare senza svelare la truffa e quindi incorrere nella giusta punizione. Dopo aver scacciato tutti dalla casa che è ormai divenuta sua proprietà, mentre Rinuccio e Lauretta amoreggiano sul balcone, egli si rivolge al pubblico, spiegando di aver tanto osato per il bene dei due fidanzati e reclama l’attenuante.

La comica vicenda è ambientata qui in un appartamento italiano del dopoguerra, la scenografia è di John MacFarlane, e il regista ha modo di orchestrare con abilità i movimenti quasi frenetici della storia. Pappano con l’orchestra della Royal Opera House riesce ad accentuare la drammaticità della prima opera senza cadere nel truce, così come in Suor Angelica il sublime lirismo di Puccini non diventa mai mellifluo sotto la sua direzione. Impeccabili poi i tempi del terzo pannello.

Lucio Gallo, un Michele che cova risentimento che diventa crimine nel Tabarro, si trasforma in un divertente, ma vocalmente non eccezionale, Gianni Schicchi. Eva-Maria Westbroek e Alexandrs Antonenko sono la coppia di amanti sfortunati neanche tanto appassionati ­­— sul fiume non si sprigiona l’erotismo che si dovrebbe percepire nei loro interventi.

L’albanese Ermonela Jaho è un’intensa ma vocalmente non memorabile suor Angelica, che però vince nella sfida con la tormentata zia principessa di Anna Larsson. La sorella zelatrice qui è l’immarcescibile Elena Zillio, che diventerà la Zita dello Schicchi dove della coppia dei giovani innamorati è da ricordare soprattutto il Rinuccio di Francesco Demuro, registro perfetto per questo ruolo e autentica rivelazione della serata.

Regia televisiva non invadente di Francesca Kemp, ottimi immagini e audio. Negli extra Pappano ci presenta le tre operine e Gallo i suoi due personaggi. Sottotitoli anche in italiano.

⸫

  • Eine florentinische Tragödie/Gianni Schicchi, Reck/Borrelli, Torino, 23 marzo 2014
  • Goyescas / Suor Angelica, Renzetti/De Rosa, Torino, 20 gennaio 2015
  • Gianni Schicchi, Gershon/Allen, Los Angeles, 24 settembre 2015
  • Trittico, Petrenko/de Beer, Monaco, 23 dicembre 2017
  • Gianni Schicchi, Stefanelli/Bonajuto, Piacenza, 22 gennaio 2021
  • Gianni Schicchi, Montanari/Michieletto, Torino Film Festival, 27 novembre 2021
  • Trittico, Bronchti/Kratzer, Bruxelles, 26 marzo 2022
  • Trittico (Gianni Schicchi), Welser-Möst/Loy, Salisburgo, 5 agosto 2022

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