Apostolo Zeno

Griselda

Alessandro Scarlatti, Griselda

Martina Franca, cortile del Palazzo Ducale, 1 agosto 2021

Continua la collaborazione con Orlando Perera, questa volta  con un suo compte rendu dal Festival della Valle d’Itria.

La Griselda di Scarlatti a tre secoli dalla prima

Fondato da un gruppo di musicofili innamorati dei luoghi, tra cui l’allora sovrintendente della Scala Paolo Grassi, il Festival della Valle d’Itria si è fin dall’inizio distinto per le scelte innovative. In anticipo di due o tre anni sui tic dell’interpretazione filologica (oggi si preferisce dire “storicamente informata”) della musica del passato, ha riproposto titoli inediti e prassi esecutive dimenticate. Altri filoni tracciati negli anni Ottanta sotto la presidenza di Franco Punzi (tuttora attivo in questo ruolo) e la direzione artistica di Rodolfo Celletti, il repertorio belcantistico, da Monteverdi a Donizetti e oltre, e la grande scuola napoletana, operistica e strumentale. Insomma la migliore tradizione italiana, che tra Seicento e Ottocento ha insegnato la musica al mondo, imponendo com’è noto il proprio lessico, a partire dalla stessa parola “concerto”. Di certo, nel cortile del seicentesco Palazzo Ducale di Martina o nel teatro Verdi o nel chiostro di San Domenico, mai si è visto un titolo ovvio, né una messinscena banale. Magari kitsch, a volte poco riuscita: di routine mai. Gli spettacoli si tengono ora causa Covid solo nel cortile del Palazzo Ducale, dove ho ritrovato tutto quanto sopra detto.

La Griselda, ultimo esito nel genere di Alessandro Scarlatti (1660-1725), siciliano cresciuto artisticamente a Roma e Napoli e padre del più celebre Domenico, è proposta al Festival nel trecentesimo anniversario dalla prima rappresentazione (Roma, Teatro Capranica gennaio 1721). Il libretto di Apostolo Zeno del 1701 è stato intonato da molti musicisti coevi, come Antonio Pollarolo, Tommaso Albinoni e Giovanni Bononcini. Ispirò anche Antonio Vivaldi, che però lo fece modificare da Carlo Goldoni. Scarlatti si rivolse invece, secondo il musicologo Luca Della Libera, al poeta arcadico Carlo Sigismondo Capece.

La fonte è l’ultima novella del Decamerone di Boccaccio. Griselda è una povera fanciulla sposata a un gran signore, qui Gualtiero re di Sicilia, che l’ha scelta capricciosamente per moglie e che la sottomette a molte prove per verificare la sua obbedienza. Lei le supera tutte e alla fine conquista il suo cuore.

Atto I. Il re di Sicilia Gualtiero ha preso in moglie Griselda, umile pastorella di grande bellezza e virtù; la loro unione è però sempre stata osteggiata dai cortigiani, che non gradiscono avere una contadinotta per regina. Lo stesso Gualtiero ha spesso messo alla prova la fedeltà di Griselda, togliendole ad esempio la loro figlia primogenita e raccontandole di averla uccisa in nome della ragion di Stato; la donna non è però mai venuta meno ai suoi doveri e all’amore per suo marito. Dopo la nascita dell’erede maschio Everardo, i nobili siciliani scatenano una ribellione; Gualtiero decide allora di sottoporre sua moglie a un’ultima prova: dapprima la ripudia, rimandandola nei boschi a fare la pastorella; in seguito le annuncia di volersi risposare con Costanza, una bellissima trovatella cresciuta alla corte del principe di Puglia Corrado. Griselda, pur struggendosi di dolore, dà prova di grande fedeltà arrivando persino a decantare la bellezza della sua rivale, quando la vede in un ritratto; nel frattempo il nobiluomo Ottone, da sempre innamorato di lei, approfitta della situazione e tenta di insidiarla, ma lei non cede alla sua corte. A Palermo arrivano intanto Costanza, Corrado e il fratello di lui Roberto; questi è da sempre innamorato di Costanza, ricambiato, ma decide di rinunciare al suo amore poiché non vuole mettere a repentaglio l’alleanza tra Puglia e Sicilia; questo causa il gran dolore di Costanza, che decide a sua volta di rinunciare al suo amato e offrirsi in sposa a Gualtiero.
Atto II. Mentre Costanza viene accolta a corte con tutti gli onori, Griselda si adatta a vivere insieme a Everardo nella decrepita capanna in cui aveva abitato prima del matrimonio. Giunge Ottone, venuto a portare via il bambino; Griselda tenta di opporsi, ma quando Ottone le mente dicendo che si tratta di un ordine di Gualtiero si arrende al volere del suo amato, pur consapevole che suo figlio potrebbe essere ucciso come la primogenita; non cede nemmeno quando il nobiluomo le propone di salvare il ragazzo dandosi in sposa a lui, e lo scaccia malamente. Durante una battuta di caccia, Costanza giunge alla capanna di Griselda: le due donne provano subito un grande affetto reciproco e riconoscono nell’altra la madre e la figlia che hanno perduto, pur non osando confessarlo. Quando Gualtiero giunge in cerca di Costanza, sottopone Griselda a un’ennesima umiliazione: ella diventerà la serva della sua nuova moglie. Griselda, mossa sia dall’amore per lui che dall’affetto per Costanza, acconsente senza opporsi alla decisione.
Atto III. Dopo un tentativo da parte di Ottone di rapire Griselda, si scopre che il nobiluomo aveva rapito Everardo di sua volontà, e non per ordine di Gualtiero: sottoposto a processo, egli confessa di averlo fatto per amore di Griselda, sottolineando che la donna è stata irremovibile. Gualtiero, commosso dal gesto della donna, lo perdona. Più tardi Roberto e Costanza hanno uno struggente incontro in cui dapprima si rinfacciano la reciproca infedeltà, e poi finiscono per scambiarsi tenerezze; a quel punto vengono scoperti da Griselda, che rimane sdegnata della loro infedeltà nei confronti di Gualtiero. Questi, sempre più convinto della virtù di Griselda, la sottopone a un’ultima prova: le annuncia che non sarà più pastorella né serva, ma potrà vivere da nobildonna se accetterà di sposare Ottone. A quell’ultima umiliazione Griselda chiede di essere messa a morte, piuttosto che sposare un uomo diverso da quello che ama. A quel punto Gualtiero richiama a sé i membri della corte, mostrando loro come Griselda, pur essendo di umili natali, abbia dimostrato l’onestà e la virtù di una vera regina: questo metterà finalmente a tacere tutti i malcontenti. Griselda torna a corte come sposa di Gualtiero, il quale le rivela che Costanza è in realtà la loro primogenita, da lui segretamente affidata a Corrado; inoltre questa potrà sposare Roberto, mentre Everardo sarà riconosciuto legittimo erede al trono.

A Martina è stata proposta – sempre in tema di ricerca e innovazione – una nuova edizione critica, curata dall’ensemble La Lira di Orfeo, fondato dal controtenore Raffaele Pe (in scena come Gualtiero) e dal già citato studioso Luca Della Libera. Non è un aspetto secondario. I lavori musicali del passato non si possono eseguire leggendo direttamente i manoscritti antichi, che spesso contengono versioni differenti dello stesso lavoro. Bisogna che qualcuno studi i documenti, li compari e li traduca per così dire nel linguaggio musicale di oggi, ricostruendone insieme la forma ritenuta più vicina alle intenzioni dell’autore. Tale in parole semplici è l’edizione critica, una mediazione indispensabile per restituire alla vita i testi antichi.

In questo caso, ci ha permesso di conoscere un piccolo capolavoro poco eseguito. A memoria d’uomo solo due storiche esecuzioni in forma di concerto nei primi anni Sessanta e un’importante produzione a Berlino nel 2000, diretta da René Jacobs, da cui è derivato un CD. La ricchezza musicale di Scarlatti si manifesta in arie struggenti come «Mi rivedi o selva ombrosa» di Griselda, atto secondo, o drammatiche, «Fama, cred’io Temeraria» di Gualtiero, atto terzo. Ma lo splendore melodico si accompagna qui – e non è scontato nell’opera barocca – a una solida struttura drammaturgica, sicuramente merito del libretto, che Scarlatti proietta sapientemente nella musica. Tutto ciò richiede interpreti adeguati, tenendo presente che all’epoca i ruoli erano quasi sempre affidati ai grandi castrati. Il soprano Carmela Remigio nel ruolo-titolo, veterana del Festival, fornisce una prova maiuscola, riflettendo nella voce (quasi) sempre limpida la delicata malinconia, il sacrificio d’amore del personaggio, in una chiave che potremmo persino definire pre-romantica. Peccato alcune rare incertezze d’intonazione, dovute forse al plen-air e alla citata brezza che certo non aiuta la corretta diffusione del suono. Anche di Raffaele Pe non si può dire che bene, voce tanto potente, anche nel registro di per sé innaturale del controtenore, quanto duttile nelle agilità. Molto curati anche i recitativi. Nelle rimanenti parti si sono fatti valere Francesca Ascioti (Ottone), Mariam Battistelli (Costanza), Krystian Adam (Corrado),
Giuseppina Bridelli (Roberto) e Carlo Buonfrate (Everardo).

Sul podio de La Lira di Orfeo, il greco George Petrou, preciso ma non sempre convincente nel fraseggio barocco. Molto efficace la regia scabra di Rosetta Cucchi, ispirata alla condizione femminile nella Sicilia di primi ‘900. Notevoli le donne velate, che richiamano direttamente un maestro del surrealismo come René Magritte.

Merope

Riccardo Broschi, Merope

Innsbruck, Landestheater, 7 agosto 2019

Con questa cronaca da Innsbruck si inaugura la collaborazione con altri recensori. Oggi è la volta di Orlando Perera, giornalista RAI, esperto d’opera barocca ed autore, tra gli altri, del libro “Vivaldi. La quinta stagione” tradotto in francese dalle Éditions Naïve.

Che bella la Merope senza registi folli

Eccomi con la consueta cronaca agostana dalle Settimane di Musica Antica di Innsbruck. Prezioso festival che dal 1976 si distingue per la ricerca instancabile sulla musica del passato meno prossimo (al 90 per cento italiana) e per la solida qualità degli spettacoli. Una ricerca intensificata con la nomina nel 2010 di Alessandro De Marchi a direttore artistico. Ricordiamo fra i suoi rilanci, nel 2012 La Stellidaura Vendicante di Francesco Provenzale, nel 2015 Il Germanico di Nicola Porpora, nel 2018 Didone Abbandonata di Saverio Mercadante. Quest’anno un titolo davvero inedito, la Merope di Riccardo Broschi, fratello maggiore di Carlo, cioè del castrato superstar Farinelli, bravo compositore, che però come tutti i parenti di celebrità, ha faticato ad affermare il proprio autonomo valore. Una tipica opera seria di stile napoletano che esordì nel carnevale 1732 al Teatro Regio di Torino, non quello attuale, inaugurato nel 1740 e comunque ricostruito, ma la vecchia sala nel Palazzo reale di San Giovanni non più esistente. Non si conoscono altri allestimenti, tantomeno in epoca moderna. Come in opere precedenti, De Marchi ha curato anche l’edizione critica, con l’aiuto della musicologa Giovanna Barbati, e di una conoscenza profonda della storia e della prassi musicale. Il libretto di Apostolo Zeno, debitamente complicato e fantasioso, dipana una vicenda impossibile da riassumere in poche righe, intrighi politici e amorosi, equivoci e riconoscimenti, cacce e congiure, ispirati in questo caso alla mitologia greca e alla guerra di Troia.

Antefatto. Messene – un antico regno nel sud-ovest della penisola del Peloponneso – era governato dal re Cresfonte e da sua moglie Merope. Per prendere il potere sul paese, l’ambizioso Polifonte incitò Anassandro a uccidere il re e i suoi figli. Solo un ragazzo, Epitide, sopravvisse all’attacco, scappò e successivamente crebbe nel lontano paese di Etolia. Polifonte, invece, accusò dell’omicidio la regina Merope, che quindi perse la sua pretesa al trono. L’unica condizione che Polifonte dovette soddisfare per diventare il nuovo re di Messene fu la promessa di cedere il regno a Epitide qualora fosse diventato maggiorenne e fosse tornato in patria dall’Etolia. Per assicurarsi il diritto di governare, Polifonte cercò di convincere Merope a sposarlo. Merope accettò in linea di principio, ma chiese un rinvio di dieci anni, ovviamente sperando nel ritorno di Epitide e nella sua legittima ascesa al trono del padre. Essendo diventato un giovane uomo nel frattempo, Epitide si fidanza con la figlia del re etneo Tideo, Argia. Quando Polifonte lo viene a sapere, fa rapire Argia per usarla come pedina per estradare Epitide. Tideo si vendica inviando il messaggero Licisco, che informa ufficialmente Polifonte che Epitide è morto. Epitide, però, è già arrivato a Messene travestito da “Cleone”…
Atto I. I dieci anni richiesti da Merope prima di sposare Polifonte sono quasi trascorsi e il giorno delle nozze si avvicina. L’opera inizia con il ritorno di Epitide in Messenia. Ancora sotto mentite spoglie, parla ad un consigliere comunale, Trasimede, di un enorme cinghiale che sta portando scompiglio nel loro paese. Quando per caso incontra anche il tiranno Polifonte, si offre di andare ad uccidere il mostro. Polifonte, che naturalmente non riconosce il giovane, gli promette la mano di Argia se ci riesce. Più tardi, Polifonte insiste che Merope lo sposi anche se lei risponde con l’odio e persino con la minaccia di uccidersi.
Atto II. Polifonte tormenta Merope con la notizia della morte del figlio. Nel frattempo Epitide uccide il cinghiale e lascia trionfalmente la sua caverna. Polifonte e Merope accolgono il valoroso salvatore delle loro terre. Per la prima volta dopo anni, Epitide vede sua madre ed è sopraffatto dall’emozione. Ma sua madre non lo riconosce. Per mantenere il suo travestimento, Epitide conferma la notizia della propria morte, mentre Merope lo accusa di aver ucciso suo figlio e vuole farlo giustiziare allo stesso modo di Anassandro, che nel frattempo è stato arrestato. Argia, invece, è felice quando apprende che il suo amato Epitide è vivo e che nelle sue vesti di “Cleone” potrà presto sposarlo. Davanti al popolo di Messene Anassandro deve confessare il suo vile assassinio del re Cresfonte. Nella sua speranza di conquistare il favore di Polifonte, però, Anassandro accusa Merope invece di rivelare Polifonte come mandante dell’omicidio. Polifonte trionfa e chiede l’esecuzione di Merope. Quando Anassandro dice a Polifonte che “Cleone” è in realtà Epitide, Polifonte si rende conto che ora deve liberarsi anche di questo rivale se vuole rimanere re.
Atto III. Polifonte intende sfruttare l’odio di Merope per Cleone, che lei considera ancora l’assassino di suo figlio Epitide. Fa di tutto per impedirle di sapere che Cleone è in realtà Epitide prima che lei dia ordine di giustiziarlo. Tra l’altro, cerca di guadagnare la fiducia di Argia e la convince a non dire a Merope della vera identità di Cleone. Argia crede alla sua storia, ossia che Merope ha ucciso Cresfonte e gli altri due figli e che quindi non esiterebbe a uccidere il figlio rimasto, Epitide, se lo riconoscesse. Allora, Polifonte ordina ai suoi arcieri di sparare ad Anassandro, l’unico testimone delle sue azioni malvagie. Ma il consigliere comunale Trasimede salva Anassandro, che finalmente svela la verità sull’assassinio di Cresfonte e conferma che la regina Merope non è coinvolta. Nel frattempo, una lettera di Polifonte ha raggiunto Merope, che afferma che Cleone è l’assassino di Epitide e la incoraggia a metterlo a morte durante la sua visita nelle sue stanze. Merope ordina a Trasimede di uccidere Cleone con una spada. Quando Epitide appare di fronte a Merope, cerca di convincerla che lui è in realtà suo figlio, non il suo assassino. Le dice che Argia confermerà le sue parole. Ma la principessa, illusa dalle bugie di Polifonte, si rifiuta di rivelare la vera identità di “Cleone”. Solo dopo che “Cleone” è stato portato via e ad Argia viene detto che sta per morire, capisce come è stata manipolata da Polifonte e dice a Merope la verità. Convinta di aver fatto uccidere il suo amato figlio, Merope cade nella disperazione e chiede la propria morte. Fiducioso della sua vittoria, Polifonte chiama Merope per farla punire come presunta assassina di suo marito, il re Cresfonte. Ordina una penitenza di morte particolarmente vendicativa e inumana: morire di sfinimento dove giace il corpo di suo figlio. Ma Epitide – che Trasimede ha riconosciuto e si è astenuto dall’uccidere – Argia e Anassandro osservano la scena da dietro una tenda. Escono per rivelare e condannare i crimini di Polifonte. Egli viene portato via mentre Epitide sale finalmente sul trono del padre.

Si capisce che il maggiore interesse stia nella partitura di Broschi, davvero ben scritta ed equilibrata nella consueta forma chiusa di recitativi, duetti, arie. Da segnalare l’assenza del coro. Inevitabile la prevalenza della parte di Epitide – figlio di Merope, regina di Messenia, creduto morto riappare sotto le mentite spoglie di Cleone – scritta per Farinelli, che ne fu il primo acclamato interprete. Sulla scena del Landestheater di Innsbruck nel ruolo ha svettato il 38enne controtenore australiano David Hansen, specialista di bella presenza, che affronta con classe impeccabile le tremende agilità scritte da Broschi. Oltre a destreggiarsi tra vocalizzi e fioriture, Hansen sa anche spiegare la voce nella maniera più limpida, con un legato ammirevole, senza ombra di vibrati indebiti in questo repertorio. Alla fine, le arie di Epitide sono solo quattro, ma valgono per otto. Da segnalare, per l’opposto sentimento che esprimono, la patetica «Chi non sente al mio dolore», alla fine del primo atto, e l’aria di furore «Sì traditor tu sei», nel secondo, dove Hansen sfodera la sua impressionante estensione vocale, transitando con disinvoltura dalle vette dell’acuto di contralto a inquietanti, repentine discese nel registro maschile. Ci facciamo così un’idea del perché le voci dei castrati emanassero tanto fascino nella loro splendida ambiguità. Ma di tutto il cast non si può dire che bene, da Anna Bonitatibus nel ruolo-titolo, soprano che riflette nel timbro caldo e nostalgico una regina tanto dolente quanto coraggiosa; a Vivica Genaux, mezzosoprano, nel ruolo en travesti di Trasimede; alla principessa Argia del soprano Arianna Vendittelli, romana, allieva di Mariella Devia, senza dubbio una delle giovani voci oggi più convincenti. Ci doveva essere anche il tenore Jeffrey Francis nel ruolo di Polifonte, il tiranno di Messenia, ma si è ammalato all’improvviso, così sulla scena è stato chiamato l’attore Daniele Berardi, mentre a doppiarlo in buca c’era una grande voce piemontese, di casa a Innsbruck, Carlo Vincenzo Allemano da Ivrea.

Da segnalare che un altro legame di Innsbruck con la nostra regione si è invece interrotto, l’Academia Montis Regalis di Mondovì non è più orchestra residente. La sostituisce degnamente la neonata Orchestra delle Festwochen, sempre sotto la rigorosa bacchetta di De Marchi. Esordio più che convincente non c’è che dire, colori e fraseggi di documentata prassi storica, ritmi vigorosi, una tensione sempre viva a sostenere cinque ore e mezzo di spettacolo senza troppa fatica.

A noi sono piaciuti molto infine, verrebbe da dire finalmente, la regia, le scene e i costumi. Per una volta in area austro-tedesca si è rinunciato a divise improbabili, betoniere e ventilatori in scena (vedi la Didone dell’anno scorso, molto contestata), e si è giustamente optato per uno stile storicamente informato anche nell’allestimento. È stata perciò chiamata un’esperta nel campo, la coreografa e regista belga Sigrid T’Hooft, che ha riproposto con molto buon gusto gli stilemi del teatro barocco, dove – va ricordato – non esistevano un’azione drammatica né una regia propriamente detta, gli interpreti erano praticamente fermi in scena, e tutto era affidato a scene e macchinismi sfarzosi. T’Hooft media con lo stile moderno, facendo muovere i personaggi con garbo, ben sostenuta dalle scene e dai bellissimi costumi, anch’essi di evidente ispirazione storica, entrambi firmati da Stephan Dietrich. Davvero affascinanti i gonnelloni, le parrucche e le maschere di raffinata eleganza. Da questo punto di vista, uno dei più begli spettacoli proposti a Innsbruck negli ultimi anni, che vede una volta tanto arginata l’inaccettabile deriva del cosiddetto teatro di regia, che con le sue idee strampalate calpesta tutto, musica, vicende, personaggi e alla fine lo stesso pubblico.

Resta da dire dei balletti che De Marchi ha voluto alla fine di ogni atto, ripristinando – anche qui – la prassi in auge già allora in area francese (cui apparteneva Torino), antesignana del modello del Grand-Opéra. In mancanza delle musiche originali, De Marchi ha recuperato pagine coeve di Jean Baptiste Leclair e di Carlo Rasetti. Ben studiate e ironiche le coreografie, curate dalla stessa T’Hooft e affidate ai danzatori di Corpo Barocco. Ma vien da pensare che avesse ragione Giuseppe Verdi a detestare queste aggiunte puramente spettacolari, che rallentano il ritmo e dilatano inutilmente i tempi. Su uno spettacolo che di suo tocca già le cinque ore in tre atti, francamente nessuno ne avrebbe sentito la mancanza. Detto questo una serata magnifica, salutata con numerosi applausi a scena aperta e un’ovazione finale. Un’altra pagina da incorniciare per le Festwochen del capoluogo tirolese.

Ultima nota storica, un’altra Merope, con il sottotitolo L’Oracolo in Messenia, sempre sul libretto di Apostolo Zeno, fu scritta da Antonio Vivaldi per il Teatro Sant’Angelo di Venezia nel Carnevale 1738. Questa stessa opera tre anni dopo Vivaldi, emigrato a Vienna per sfuggire ai creditori, cercò di farla rappresentare al Kärntnertortheater. Ma fu bloccato dalla morte dell’Imperatore Carlo VI, e l’opera andò poi in scena solo dopo la sua morte, nel 1742.

Faramondo

foto © Alciro Theodoro da Silva

Georg Friedrich Händel, Faramondo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 31 maggio 2014

(registrazione video)

L’ultima opera seria di Händel, forse la più brutta

Il Faramondo di Apostolo Zeno era stato messo in scena nel 1698 con le musiche di Carlo Francesco Pollarolo a Venezia. A Napoli nel 1719 fu utilizzato da Nicola Porpora e l’anno dopo a Roma da Francesco Gasparini per il quale il libretto fu notevolmente modificato. Händel utilizzò questa versione dopo aver eliminato ulteriormente circa la metà dei recitativi. Il suo Faramondo fu presentato al King’s Theatre il 3 gennaio 1738 con il Caffarelli protagonista. Ci furono 8 repliche e non fu mai più ripreso.

Con il Faramondo Händel scriveva la sua ultima opera seria: già col coevo Serse veniva introdotto l’elemento satirico e comico, elemento che solo saltuariamente era comparso nei lavori precedenti, Partenope essendo uno dei pochi esempi.

Atto I. Circa 420 d.C. Gustavo (Re dei Cimbri) e il principe Adolfo piangono la morte di Sveno (figlio di Gustavo) e giurano vendetta su Faramondo (re dei Franchi), per mano del quale Sveno è stato ucciso. In questa situazione di tensione arriva la principessa Clotilde (sorella di Faramondo), che ama Adolfo ed è solo con la sua supplica per lei che Clotilde non viene uccisa. Rimasti soli i due giovani amanti, Clotilde ottiene una promessa da Adolfo di cambiare la sua fedeltà al fratello Faramondo, per amore di lei. Subito dopo, la figlia di Gustavo, Rosimonda, trova i suoi quartieri invasi dai soldati franchi. Faramondo immediatamente si innamora della sua bella prigioniera e anche Rosimonda si ritrova innamorata del suo nemico, ma il loro amore viene subito ostacolato: Gernando, che ha in programma di tenere Rosimonda per sé, sospetta che Faramondo non sia immune al fascino della principessa. Il suo complotto per uccidere Faramondo ed ottenere il cuore di Rosimonda è sventato e Faramondo gli risparmia la vita. Gustavo non è rimasto inattivo nel frattempo e ha organizzato i suoi uomini per catturare Faramondo, quando scopre che il suo nemico è in realtà nel suo palazzo. Clotilde, naturalmente, vuole che Adolfo eviti ciò, e quando Adolfo agisce a suo nome per salvare il fratello, nessuno si sorprende che ne venga fuori uno scontro tra Adolfo e suo padre, che termina con Adolfo viene imprigionato per tradimento. Il tentativo di Faramondo di placare Gustavo e chiedere la mano di Rosimonda in matrimonio non ha successo come si sarebbe potuto prevedere, in quanto Gustavo non desidera altro che la morte del suo nemico.
Atto II. Gernando, un tempo nemico implacabile dei Cimbri, suggerisce un’alleanza con il Gustavo, sulla base di un reciproco desiderio di abbattere Faramondo. Se Gernando che riuscirà a portare a Gustavo la testa di Faramondo, egli gli darà sua figlia Rosimonda in matrimonio. Rosimonda, anche se ancora innamorata di Faramondo, nasconde i suoi sentimenti e cerca che Faramondo si allontani senza di lei e questo deprime tanto Faramondo che non prova nemmeno a resistere quando i soldati di Gustavo lo prendono. L’intervento di Rosimonda impedisce la sua morte, ma viene imprigionato; almeno Adolfo viene liberato grazie alle ripetute suppliche di Rosimonda e Clotilde. Rosimonda è ora così piena di preoccupazione per la sicurezza di Faramondo che non può più nascondere il suo amore e prevede di liberare Faramondo lei stessa e di fuggire con lui.
Atto III. Gustavo si ritrova tradito da tutti i lati: Rosimonda ha lasciato libero Faramondo e suo figlio Adolfo è ancora ostinatamente innamorato di sua sorella. Ma Rosimonda non è fuori pericolo, perché è ancora oggetto dell’amore di Gernando il quale ha unito le forze con Teobaldo, persuadendolo a rapire Rosimonda per lui. I piani di Teobaldo non si fermano a questo: lui e i suoi uomini tentano un colpo di stato per prendere in ostaggio Gustavo stesso. Questo viene bloccato da Faramondo, che avendo sentito della trama, invia i suoi uomini per salvare la sua amata Rosimonda e ferma personalmente il tentativo di colpo di stato. Gustavo abbraccia il suo sconosciuto soccorritore (la cui armatura gli nasconde il volto), e quando si rende conto di chi ha salvato lui e sua figlia, si rammarica amaramente che il suo giuramento debba essere compiuto. Teobaldo, perdonato da Gustavo, viene mandato a combattere per il re in Sarmazia. Rosimonda, il cui destino sarebbe stato terribile, per il successo del suo salvataggio dagli uomini di Faramondo, torna alla corte di suo padre, con la notizia che il perfido Gernando è stato catturato. Ma arriva appena in tempo per vedere suo padre trascinare Faramondo all’altare nella preparazione del sacrificio per il giuramento di sangue. Quando arriva una notizia improvvisa portata da un messaggero direttamente da Teobaldo. Nella lettera Teobaldo (che giace morente per le ferite ricevute in Sarmazia) ammette che non si era rivoltato improvvisamente contro Gustavo, ma piuttosto che il suo desiderio di cacciare Gustavo della sua posizione era stato a lungo nei suoi piani. Egli infatti aveva scambiato i neonati quando il figlio del re era nato; in altre parole, Sveno non era il figlio del re, ma di Teobaldo e dal momento che Sveno non era il figlio di Gustavo, Gustavo non ha bisogno di uccidere Faramondo. Tutto si conclude felicemente nella gioia generale; Gustavo e Faramondo si dichiarano amici fra le lacrime, Gernando viene rilasciato e si rende conto troppo tardi di aver perso un alleato nel nobile Faramondo, Clotilde e Adolfo sono uniti e lo sono anche Rosimonda e Faramondo.

Questo è uno di quei casi in cui un grafico renderebbe più chiari i rapporti tra due re (Faramondo e Germando) alleati contro Gustavo e il figlio Adolfo, ma rivali in amore per una donna del campo opposto: Faramondo e Gernando per la figlia di Gustavo (Rosimonda), Gustavo e Adolfo per la sorella di Faramondo (Clotilde). Per di più, come nel Trovatore, c’è pure uno scambio di infanti: il figlio del generale Teobaldo col figlio di Gustavo, la cui uccisione è alla base del desiderio di vendetta che mette in moto la macchina da guerra.

Dopo la prima produzione moderna agli Händel-Festspiele di Halle nel 1976, il Faramondo viene riproposto da un altro festival händeliano, quello di Göttingen. C’è chi come il Dent l’ha definita la peggior opera di Händel, ma non certo per la musica: l’incomprensibile vicenda e la completa assenza di coesione drammatica, dovute anche al drastico taglio dei versi del libretto di Zeno, sfidano una qualsiasi drammaturgia convincente. Neppure l’attualizzazione funziona e anche se è comprensibile la scelta di Paul Curran di ambientare la vicenda, piena di atti di gratuita violenza e vendette tra clan, nel mondo della malavita mafiosa, l’opera rimane quella che è: una serie di arie, molte sono bellissime, che si susseguono senza logica narrativa e nella totale assenza di un qualche sviluppo psicologico dei personaggi.

Nella scenografia di Gary McCann, quel che sembra un lussuoso casinò con porte segrete tagliate nelle pareti volgarmente damascate, tavoli da gioco e slot machine, contrasta con squallidi vicoli di esterni industriali. I costumi dello stesso McCann sono adeguati: Gustavo, il proprietario della bisca, sfoggia uno smoking con giacca bianca, le donne abiti da sera in lamé e tacchi a spillo, Gernando un cappottone di pelliccia da oligarca dell’est, Faramondo una tuta da militare.

Laurence Cummings, direttore artistico del festival, riporta in vita con grande intelligenza la partitura e concerta un insieme di artisti magnificamente adatti ai singoli personaggi. Che sono ben otto e sei quelli maschili affidati alle voci di basso, baritono, due controtenori e due cantanti femminili en travesti (invece dei quattro controtenori della precedente edizione discografica diretta da Fasolis). L’eccellenza si trova nel Faramondo del soprano Emily Fons cui toccano arie molto diverse, ma tutte brillantemente eseguite. Ad Anna Dennis, Clotilde, compete, tra le tante, quel pezzo di bravura che è «Combattuta tra due venti» affrontata con agio vocale e scenico (si toglie le scarpe e addenta una fetta di pizza intanto). L’altro personaggio femminile, Rosimonda, trova in Anna Starushkevych un’interprete di temperamento. La quarta cantante è il soprano Iryna Dziashko nel breve ruolo di Childerico.

Di ottimo livello anche i due controtenori Maarten Engeltjes e Christopher Lowrey. Il primo delinea il dolente e sfortunato Adolfo, il secondo il sordido Gernando, feticista dei capi di biancheria intima della concupita Rosimonda. Simpatico il basso Njål Sparbo (Gustavo), ma gli fanno difetto dizione, fiati e agilità, tanto che il suo arioso «Vado a recar la morte» del secondo atto è cantato da Teobaldo, il baritono Edward Grint.

Faramondo-1.jpg

 

Vologeso

Niccolò Jommelli, Vologeso

★★★★★

Stoccarda, Staatsoper, 15 febbraio 2015

(registrazione video)

«Un abisso d’affanni»

Vologeso (o Berenice Regina di Armenia) di Niccolò Jommelli (1714-1774) è un lavoro dell’ultima fase creativa del compositore di Aversa, la stessa città in cui nascerà Domenico Cimarosa. Non è la più conosciuta delle 80 opere di questo compositore – che viene ricordato principalmente per Fetonte, Demofoonte e Didone abbandonata – ma è tra quelle più amate dal suo autore. Il Vologeso venne rappresentato l’11 febbraio 1766 nel teatro della Corte di Ludwigsburg presso cui Jommelli lavorò come Hofkapellmeister per ben 15 anni a partire dal 1753.

Il compositore, tra i maggiori esponenti della Scuola Napoletana, si era a quel tempo “germanizzato”, tendeva ad abbandonare l’aria nella forma col da capo a favore di strutture durchkomponiert e cavatine, arie brevi inserite all’inizio o nel corpo di una scena che contribuivano al flusso dell’azione senza l’interruzione delle grandi arie. Un altro elemento caratteristico della scrittura di Jommelli stava nell’utilizzo del recitativo accompagnato: a proposito del suo Ricimero (1740) Charles de Brosses scriveva: «i recitativi con accompagnamento obbligato di violini […] sono i più belli; ma sono rari. Quando sono svolti alla perfezione, come certuni di Jommelli che ho udito, bisogna riconoscere che, per la forza della declamazione e la varietà armonica e sublime dell’accompagnamento, sono di una drammaticità estrema, ineguagliabile, molto superiore al miglior recitativo francese e alle più belle arie italiane». La sua evoluzione stilistica anticipava taluni aspetti della riforma gluckiana con la quale la storia dell’opera italiana del Settecento finiva di essere una storia “per arie” – gli unici momenti ritenuti efficaci di un’opera essendo quelli dei singoli momenti nell’alternanza di recitativi ed arie – per diventare una costruzione drammaturgica complessiva con il suo susseguirsi di scene.

Il Vologeso è una tipica opera seria in tre atti basata sul Lucio Vero (1699) di Apostolo Zeno. Jommelli ne aveva già intonato il testo nel 1754 con il titolo del libretto originale, per poi riproporlo col nuovo titolo a Ludwigsburg su libretto adeguato al gusto allora corrente da Mattia Verazi, drammaturgo di Corte. La seconda versione differisce nello sfoltimento del numero delle scene e conseguentemente delle arie, quelle rimaste quasi totalmente riscritte. Dei quattro personaggi principali Vologeso ha a disposizione cinque numeri, Lucio Vero e Berenice sei e Lucilla tre. Flavio ne ha due mentre totalmente ridimensionato risulta il personaggio di Aniceto con una sola aria. Il personaggio principale è dunque Lucio Vero, non Vologeso che si deve accontentare del terzo posto. Nel primo atto predominano lunghe arie solistiche con da capo, ma il finale primo include un concertato di grande teatralità. Nei due atti successivi si fanno strada recitativi accompagnati che si legano senza soluzione di continuità con le arie – e qui il coetaneo Gluck sembra dietro l’angolo. Stupefacente è il finale terzo introdotto dal sestetto «Al mare invitano placide onde» che non solo nel testo richiama le opere maggiori di Mozart. Un’analisi approfondita del Vologeso si trova in un saggio disponibile in rete (Andrea Chegai, Muovere l’aria. Jommelli e l’azione interiore).

Il testo si basa su fatti storici – nel 166 d.C. i Parti sono sconfitti dal romano Lucio Vero e il loro re Vologase (o Vologese) IV è ritenuto morto in combattimento – ma il libero sviluppo della vicenda è affidato praticamente solo al contrasto di “affetti” dei personaggi.

Atto primo. La guerra fra Roma e i Parti sembra ormai decisa: il generale romano Lucio Vero li ha sconfitti e il loro re, Vologeso, sembra sia morto in battaglia. La sua amata Berenice è stata portata, insieme con gli altri prigionieri, alla corte di Lucio Vero a Efeso. Il generale è innamorato di Berenice, ma lei rimane fedele alla memoria di Vologeso. Durante un banchetto, uno schiavo parto progetta di avvelenare Lucio Vero e Berenice sta per bere il vino avvelenato quando lo schiavo confessa il suo progetto omicida salvando la vita a Berenice. Solo la donna ha riconosciuto in lui Vologeso. Lucio Vero lo fa arrestare e condurre in carcere. Il generale riceve una doppia visita da Roma: la figlia dell’imperatore, Lucilla, sua promessa sposa, insieme con Flavio, ambasciatore del Senato. Entrambi chiedono a Lucio Vero di ritornare rapidamente in Italia. Flavio per ragion di Stato. Lucilla per amore. Nel grande anfiteatro, l’inerme Vologeso sta per essere lasciato in pasto ai leoni. L’uomo vede Berenice seduta accanto a Lucio Vero e la accusa d’infedeltà, ma la donna si getta all’improvviso nell’arena per morire con l’amato. La spada del generale li salva entrambi. Lucio Vero adesso ha capito: il parto è il re in persona e Lucilla che Lucio Vero è innamorato di Berenice. La regina e il re dei Parti sperano nella clemenza dal generale romano. Lucilla vuole un chiarimento ma Lucio Vero tace.
Atto secondo. Lucio Vero discute con il servo Aniceto su quale sia il metodo migliore per avere Berenice e alla fine decide di offrire a Vologeso la libertà e il suo regno se abbandonerà l’amata, ma il re sdegnosamente rifiuta. Berenice vuol salvare la vita a Vologeso, ma come può farlo senza essergli infedele? Lucio Vero le offre la scelta: la sua mano o la testa dello sposo. La donna gli promette il suo cuore. Lucio Vero trionfa ma un dubbio lo assale: Berenice lo ama sul serio? Lucilla ascolta dalle stesse labbra del fidanzato il nome della donna cui lui vuole concedere il suo cuore: Berenice. Insinuante, il generale le ricorda che lei e Flavio stanno per tornare a Roma e la ragazza di certo, nel passato, avrà pur avuto qualche altro amante… Lucilla s’infuria perché il suo amore è incrollabile. Lucio Vero informa Vologeso che ha perso Berenice, ma la donna lo corregge: ha promesso al generale il suo cuore, ma lui prima dovrà strapparglielo dal petto. Entrambi sono pronti a morire per il loro amore. Lucio Vero, furibondo, fa imprigionare Berenice. Una simile dedizione lo sconcerta.
Atto terzo. L’esercito romano non è più disposto a obbedire a un generale che insulta la figlia dell’imperatore e ama la moglie di un nemico. I soldati, guidati da Flavio, sono pronti alla ribellione. Flavio libera Vologeso dalla sua cella e gli impone di ritornare con Berenice al suo regno per far sparire la donna dalla vita di Lucio Vero. Il generale si aggrappa a un’ultima soluzione: per ottenere Berenice inscena con Aniceto una macabra recita durante la quale verrà presentato alla donna un oggetto velato che dovrebbe contenere la testa mozzata di Vologeso. Però Berenice non cede alla corte di Lucio Vero e vuole condividere il destino di morte con il marito. Gli insorti irrompono nel palazzo guidati da Flavio e Vologeso. Ora è il generale a dover scegliere: può sposare Lucilla e diventare imperatore di Roma oppure morire. Lucio Vero sceglie la vita, ridà la libertà a Berenice e Vologeso e implora Lucilla di perdonarlo.

Prima ripresa scenica in tempi moderni è questa dell’opera di Stoccarda del febbraio 2015, registrata e pubblicata in DVD dalla Naxos. Jossi Wieler e Sergio Morabito allestiscono uno spettacolo di grande qualità che dà ragione a chi considera questo un capolavoro che merita di essere ripreso. La qualità della messa in scena e della parte musicale giustifica ampiamente l’interesse per questo DVD per chi si fosse perso lo spettacolo dal vivo.

La scenografia di Anna Viebrock richiama un panorama purtroppo comune di certe città mediorientali: rovine classiche in primo piano (una scalinata, colonne, quasi una scena del Veronese o del Tintoretto, di cui in seguito si vedranno alcuni elementi pittorici) inserite in uno spazio urbano trasandato e che per di più porta i segni di una guerra in corso. Durante l’ouverture vediamo infatti delle persone in abiti moderni che cercano rifugio tra le colonne. Poi una ad una raccolgono da terra dei costumi dell’epoca (della composizione) e inizia l’azione. Il finale vedrà l’inverso: tutti si spoglieranno dei costumi per riprendere i loro vestiti e ritornare nella “tragica normalità” del presente.

La cura attoriale dei registi è estrema e tutti gli interpreti dimostrano una presenza scenica fuori del comune. Diversamente dall’edizione audio del 1997 diretta da Frieder Bernius, Vologeso qui è affidato alla voce femminile di un mezzosoprano, Sophie Marilley di grande drammaticità intensità espressiva anche se il timbro non è dei più piacevoli. Ai coniugi macedoni Ana e Igor Durlovski sono affidati i personaggi di Berenice e di Aniceto. La prima incanta per il tono lirico e il delicato fraseggio, il secondo alterna al registro contraltista la sua voce naturale di basso con effetto umoristico. Sebastian Kohlhepp è vocalmente prodigioso nelle agilità e nella potenza della voce ottimamente proiettata e raggiunge il culmine nell’aria di furore «Sei tra ceppi e insulti ancor?». Il suo personaggio di ragazzone ossessionato dall’infatuazione per Berenice e in perenne dubbio sulle sue decisioni è magistralmente definito dall’interprete in calzoni corti e ciuffo biondo alla Tintin. Efficace è anche Helene Schneiderman, Lucilla combattuta tra l’amore, in parte interessato, per il condottiero romano e le grazie terrene del servo Aniceto. Flavio è qui il soprano Catriona Smith dalla voce un po’ metallica.

Gabriele Ferro è alla guida della Staatsorchester Stuttgart, una compagine moderna ma che si adatta magnificamente allo stile settecentesco. Il direttore concerta le voci con abilità e sottolinea i tesori melodici e le preziosità armoniche di questa gemma musicale finora nascosta che ancora incanta malgrado la lunghezza. Nella sua integralità raggiunge infatti le tre ore di musica.

La Salustia

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★★★☆☆

La prima opera seria di Pergolesi

Ci sono dei compositori italiani che hanno avuto la fortuna di nascere in una città che prima o poi ha ritenuto dovere dedicar loro le energie e le capacità per presentare le loro opere. Così è stato dei benemeriti casi di Pesaro per Rossini, Parma per Verdi, Torre del Lago per Puccini. Altri musicisti, non meno grandi, sono ancora in attesa e il caso più scandaloso è quello di Vivaldi.

Jesi sta nel gruppo virtuoso: dal 2000 la cittadina marchigiana tiene un festival che nel nome di Spontini e Pergolesi sta mettendo in scena l’opera completa dei due compositori. Nel 2011 è la volta de La Salustia, prima opera seria del ventunenne Giovanni Battista Pergolesi, presentata a Napoli nel 1732 (la prima prevista nel 1731 era stata annullata per la morte improvvisa del castrato Nicolino alla vigilia del debutto).

Le “mutazioni di scene” previste dal libretto («luogo magnifico avanti il Campidoglio con trono; gabinetto reale riccamente adornato; logge imperiali; gran sala con convito; terme imperiali; grande e magnifico anfiteatro…») sono qui schematizzate in un’unica scena fissa formata da una strada in pendenza chiusa da una facciata con logge che potrebbe sembra il Colosseo ma anche la platea di un teatro con i suoi ordini di palchi. Molto poco romano quindi, un settecento un po’ felliniano, ma la regista Juliette Duchamps è brava nel trovare soluzioni efficaci alle impossibili richieste del libretto.

Tratto dall’Alessandro Severo di Apostolo Zeno (1717) il verboso libretto di anonimo (forse quel Gennaro Antonio Federico de La serva padrona e de Lo frate ‘nnamorato) è decisamente brutto, una sequenza di scene di assurda illogicità e personaggi bidimensionali in cui c’è sempre qualcuno che tenta di uccidere qualcun altro senza peraltro mai riuscirci.

Giulia, madre di Alessandro, detesta la nuora Salustia e costringe l’imbelle figlio a ripudiarla. Marziano, suo padre, trama per uccidere Giulia, ma i suoi tentativi vengono sviati dalla stessa Salustia che ciononostante non riesce a ottenere la gratitudine della suocera, anzi. Il lieto fine comunque conclude in gloria la drammatica vicenda.

Abbondantemente scorciati i recitativi e dimezzati i da capo, la direzione di Corrado Rovaris della Accademia Barocca de i Virtuosi Italiani non va oltre una certa scolasticità, ma non si può dire che la partitura eccella per grande originalità se non nel quartetto che suggella il secondo atto.

Nei personaggi principali Serena Malfi e Laura Polverelli non si risparmiano, la prima nella figura appassionata e nobile allo stesso tempo della patetica Salustia, la seconda nella figura isterica e libidinosa dell’imperatrice romana. Curiosità della serata è Florin Cezar Ouatu, il controtenore rumeno ancora indeciso tra opera e pop (nel 2013 ha rappresentato la Romania all’Eurovisione), un Alessandro dalla voce cristallina ma piuttosto leggerina e monocorde e dalle movenze da marionetta con le braccia che si alzano al ritmo della musica come tirate da invisibili fili. Forse è per questo che nel secondo atto la regista lo fa cantare con una gallina in mano, così le tiene ferme… Per il barihunk Vittorio Prato, Marziano, purtroppo viene disattesa la prescrizione della didascalia dell’ultima scena: «Al suono di orribil sinfonia, sarà introdotto Marziano nudo nell’arena». Il suo combattimento con un leopardo è solo suggerito da un gioco di luci proiettate sul fondo della scena. Peccato.