Hedwig Lachmann

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 6 luglio 2019

(video streaming)

Salome e i conti della Germania col suo passato

Questa volta la fidata scenografa Małgorzata Szczęśniak non ha costruito un lucido ambiente ipermoderno per la produzione di Krzysztof Warlikowski: siamo invece nella libreria di una ricca famiglia ebraica durante il Terzo Reich, le pareti sono occupati da scaffali di legno fino al soffitto in cui alcuni ripiani sono crollati sotto il peso dei volumi e un vecchio servitore in livrea azzurra riordina. Il sipario si chiude e si riapre, ma invece delle prime note dell’opera di Strauss, un signore vestito da madre in gramaglie intona “Nun will di Sonn’ so hell aufgeh’n», il primo dei Kintertotenlieder di Mahler, per il ristretto pubblico di invitati  mentre un uomo con la maschera tipica del cattivo giudeo si aggira come un clown grottesco arraffando catene d’oro. La musica è registrata e la voce che scoltiamo è quella di Kathleen Ferrier diretta da Bruno Walter nel 1949. All’improvviso il concerto viene interrotto da forti rumori fuori scena, come se volessero abbattere la porta d’ingresso, e inizia la vicenda di Salome.

Assediata dai Nazisti, nel ghetto di una qualche città, una piccola comunità inscena l’episodio biblico della “corte di Erode” e alla fine, quando ormai ogni speranza di salvezza è vana, commette un suicidio collettivo con un veleno fornito nientemeno da Narraboth, morto da un’ora, mentre anche Jochanaan è vivo e vegeto e fuma una sigaretta in attesa che irrompano i Nazisti.

A differenza degli italiani, i tedeschi continuano a fare i conti col loro passato e anche nell’opera il rimando critico all’antisemitismo è frequente, per lo meno da parte di registi stranieri – non ultimo quello dell’ebreo Barrie Kosky nel sancta sanctorum di Bayreuth con I maestri cantori wagneriani. Warlikowski qui gioca le sue carte senza preoccuparsi della razionalità del racconto e come spesso accade fa prevalere il suo Konzept, forte quanto imperscrutabile. La regia comunque non snatura la musica e il momento della “danza dei sette veli”– chissà che cosa si sarà inventato ‘sto diavolo di polacco? – scivola via senza scalpore: Salome danza, e anche bene, affiancata da un maturo ballerino con la maschera della morte, una Totentanz poco lasciva che comunque soddisfa il tetrarca. Ovviamente tutte le componenti orientaleggianti dell’ambientazione sono assenti e alla logica del metteur en scène si piega il Narraboth non più capo delle guardie bensì semplice invitato innamorato della principessa «così pallida che sembra l’ombra di una rosa bianca in uno specchio d’argento». Una curiosità: questa Salome di Warlikoski è la prima a non eccedere in truculenza nella scena del bacio. La testa mozza di Jocahanaan non si vede mai, rimane nella scatola di metallo, e non una goccia di sangue sporca il vestito di Salome, già rosso di sé.

Trionfatore della serata è Kirill Petrenko che alla guida della magnifica orchestra del teatro riesce a infondere allo spettacolo quella luce che manca nella regia. Due soli esempi della sua magistrale lettura: le livide sonorità da brivido quando si accenna alla cisterna in cui è rinchiuso il profeta che spunta dal pavimento che si è aperto a metà dividendo definitivamente Narraboth da Salome. E poi il mai prima notato tono da operetta quando nel finale Salome canta «Nichts in der Welt | war so weiß wie dein Leib. | Nichts in der Welt | war so schwarz wie dein Haar. | In der ganzen Welt | war nichts so rot wie dein Mund» (1) su una suadente melodia che sembrerebbe uscita dalla Vedova allegra di quello stesso anno, il 1905.

Altrettanto trionfale è l’accoglienza per la Salome di Marlis Petersen. Non sono poche le interpreti (anche recenti, come Asmik Grigorian, la Salome di Castellucci a Salisburgo) che hanno raggiunto vette elevate, ma il soprano tedesco ha una freschezza vocale perfetta per il personaggio, con un registro acuto di intensità e luminosità non comuni e intensa espressività.

Due grandi caratteristi sono Wolfgang Ablinger-Sperrhacke e Michaela Schuster e con loro Herodes e Herodias sono perfettamente definiti. Autorevolissimo Jochanaan è quello di Wolfgang Koch e Narraboth di lusso Pavol Breslik. Ottimi anche il paggio, qui una giovane donna, Rachel Wilson, e il resto di “giudei, nazareni, soldati, schiavi”.

(1) Non c’era nulla al mondo bianco come il tuo corpo. Non c’era nulla al mondo nero come i tuoi capelli. Nel mondo intero non c’era nulla di così rosso come la tua bocca.

Salome

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 28 luglio 2018

(streaming video)

La tragedia dello sguardo negato

Il marchigiano Romeo Castellucci – «provocative Italian stage director» secondo il New York Times che così lo definisce dopo la rappresentazione del suo Shakespeare a Wall Street – lavora solo all’estero, qui sarebbe troppo provocative: «ho lavorato in tutte le Fondazioni liriche, tranne che alla Scala» dice sconsolato il regista. A Salisburgo invece c’è chi paga 430€ per vedere la sua Salome e le recite sono tutte ausverkauft.

Nel silenzio riempito solo dal frinire di cicale, sullo smisurato palcoscenico della Felsenreitschule si apre il sipario nero su cui sono proiettate le parole “TE SAXA LOQUUNTUR”, il motto di Salisburgo. Le 96 arcate scavate nella roccia sono state tappate così da formare un immane muro di pietra che si riflette sul pavimento di specchio dorato. Avanzano due personaggi vestiti di nero e coi visi dipinti a metà di rosso, sembrano  imbavagliati o appena emersi da un bagno di sangue. Uno di essi è Narraboth, che con la limpida e lirica voce di Julian Prégardien intona «Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!» (com’è bella stanotte la principessa Salome) sulle note fluide dei legni («ziemlich fliessendes Zeitmass», con tempo piuttosto scorrevole prescrive la partitura) e il tremolo dei violini secondi, mentre gli altri archi, divisi in 10 sezioni (!), alcuni con sordina altri senza, sostengono una sola nota. Inizia così, con questa raffinatissima semplicità una delle più sconvolgenti opere del Novecento, qui sotto la direzione di Franz Welser-Möst che lascia ai Wiener Phiharmoniker la libertà di esprimere la bellezza dei suoni dei loro strumenti dando una lettura di questa partitura che prefigura tutta la musica che seguirà.

La drammaturgia di Castellucci, autore anche di scene, costumi e luci, inizialmente non sconvolge la vicenda, aggiunge solo alcuni particolari rivelatori: al muro sono appese fruste e finimenti per cavallo e quando nel pavimento si apre la botola circolare che rinchiude il profeta i soldati si portano un fazzoletto alla bocca per ripararsi dal fetore che esala dal sotterraneo. Salome entra correndo spaventata dallo sguardo che il patrigno ha posato su di lei e l’abito bianco è macchiato di sangue, come se avesse appena avuto la sua prima mestruazione. Il confronto di Salome con Jochanaan è visualmente netto: lei tutta in bianco con una corona dorata sul capo come la statua di una Madonna in processione, lui nero come la pece con piume di corvo in testa, una pelliccia nera e su uno sfondo altrettanto nero da cui si fa fatica a discernerne le fattezze. Altro che l’«immagine d’avorio» del libretto!

Salome qui è un’esile figura e la sola a non avere quella specie di maschera che si scioglie sotto il sudore. Non è la viziata e morbosa smorfiosa che si ostina ad avere il suo “regalo”, è una ragazza che ha perso l’innocenza ed è più vittima che carnefice, l’unico essere con un po’ di umanità in un mondo senza sentimenti. E alla fine la beffa, il sogno infranto: non viene portato il capo, bensì solo il corpo nudo e acefalo del profeta e il bacio tanto desiderato è nel vuoto. Salome si immerge nell’acqua di una cisterna in attesa della morte ordinata dal Tetrarca.

Anche l’altro momento topico della vicenda, la danza dei sette veli, è trattato da Castellucci in maniera da sconvolgere tutte le attese: Salome si rannicchia svestita e legata in posizione fetale sul trono del patrigno, un cubo dorato, del tutto immobile fino a che un cubo fatto della pietra uguale a quella dello sfondo della scena, non cala dall’alto a inglobarla. Il regista qui gioca non solo con le aspettative del pubblico, ma sul concetto di visione negata, come quando Salome si lamenta: «Ah! Perché non mi hai guardato, Jochanaan? Sopra i tuoi occhi ponesti la benda di colui che contemplava solamente il suo dio. Ecco! Il tuo dio l’hai visto, Jochanaan, invece me, me, non m’hai guardata mai. M’avessi tu guardato, certo m’avresti amato!».

Molti sono i momenti in cui la visionarietà di Castellucci mette a prova l’intelligenza e l’intuizione degli spettatori: la pozza di latte, il cavallo nero la cui testa mozzata sostituisce poi quella del profeta, la rock band silenziosa in scena, i pugili immobili eccetera, ma il successo della serata è assicurato dalla presenza nel ruolo titolare del soprano lituano Asmik Grigorian, che fa palpitare i cuori per la sua sensibile e intensa caratterizzazione del personaggio di cui sottolinea la fragilità e la diversità rispetto a tutti gli altri. Vocalmente luminosa e a suo agio nelle asperità di una parte che la tiene quasi sempre in scena, senza denunciare mai la fatica esalta la modernità della scrittura vocale con il ricorso a momenti di quasi sprechgesang e dissonanze. Bisogna ascoltare come ripete la sua richiesta al Tetrarca articolando ogni volta in modo diverso le consonanti e le vocali di «den Kopfs des Jochanaan!».

John Daszak e Anna Maria Chiuri sono due interpreti di cui non si è mai ammirata certo la bellezza del timbro, ma anche se coerenti con i personaggi, i suoni poco intonati di Erode e le asprezze di Erodiade qui sono talora al limite dell’accettabile. Vocalmente imponente ma un po’ rozzo lo Jochanaan di Gábor Bretz mentre del Narraboth di Julian Prégardien, qui senza barba, si è già detto per quanto riguarda la purezza della linea e la soavità del timbro. Eccellenti gli altri interpreti che si affollano in scena.

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Salome

Gustave Moreau, L’apparition, 1877

Richard Strauss, Salome

Torino, Teatro Regio, 20 febbraio 2018

(versione semiscenica)

Erotismo, incestuosità e necrofilia sulla nuda scena

Svanite incomprensibilmente nel nulla le coproduzioni annunciate – il Donizetti di Lione, il Tutino di San Francisco – e congelato il progetto Janáček/Carsen, del regista canadese il Regio di Torino intendeva riproporre il suo vecchio allestimento del 2008 della Salome, quello con la “danza dei sette vegli”, come disse qualcuno quando venne presentata qui questa sua discussa produzione.

Già allora, nel 1905, ci furono teatri che proibirono la messa in scena del lavoro di Strauss perché considerato scandaloso. In Inghilterra fu dato solo con una traduzione annacquata del libretto in cui la testa mozza del Battista diventava la spada del boia, la bocca baciata spariva e Salome diventava una specie di invasata che seguiva il profeta nell’adilà: l’originale «Ah! Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan! Ah! Ich habe ihn geküßt, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. […] Ich habe ihn geküßt, deinen Mund» (1) nella traduzione inglese di Alfred Kalisch diventava: «Ah, didst thou cry out when they slew thee, o Prophet? Peradventure death was a joy to thee. […] I will follow thee to death». (2)

Un secolo dopo Robert Carsen aveva rifatto scandalo con la sua ambientazione nei caveaux del Caesar’s Palace di Las Vegas. Qui si può leggere quello che fu scritto, esattamente dieci anni fa, su quello spettacolo.

Ma stavolta il diavolo ci ha messo la coda: a causa dell’incidente occorso durante una rappresentazione della precedente Turandot e al conseguente sequestro degli impianti scenici ordinato dalla Procura, questa Salome, che fa parte del progetto Festival Richard Strauss della Città di Torino, è stata rappresentata in una forma semiscenica affidata a Laurie Feldman, assistente di Carsen. Con poche sedie, un fondo nero, luci (che potrebbero essere più incisive) e costumi moderni si è ottenuto un gioco scenico abbastanza efficace che mette in risalto la contorta psicologia dei personaggi e la tensione da thriller di questa ripugnante vicenda che ha come protagonista la viziata figliastra di Herodes Antipratos e della sua corrotta corte. In primo piano risalta così al massimo la musica in tutta la sua potenza drammaturgica.

Il direttore Noseda in una conferenza di presentazione dello spettacolo pochi giorni fa ha illustrato il suo approccio, dieci anni dopo, all’opera, della quale ha sottolineato l’estrema complessità, tensione e modernità. L’ascolto dal vivo ha confermato queste sue asserzioni: lucidità e passione caratterizzano la sua direzione e non c’è momento in cui i diversi temi musicali non risultino sempre chiaramente delineati pur nella sfrenata intensità orchestrale, con una grande trasparenza e un gusto per il timbro strumentale che il compositore ha piegato a effetti inediti – il fagotto nel registro acuto o il contrabbasso che scandisce gli attimi di sospensione che precedono la decapitazione del Battista o il tonfo sul pavimento o il vento che è solo nella mente di Erode. Fin da quell’inizio lattiginoso e soffocante con le note tenute dei flauti e degli oboi sul motivo ascendente dei clarinetti, «Sieh’ die Mondscheibe, wie seltsam aussieht» (Guarda la luna! Come appare strana!), agli ultimi accordi strappati in fortissimo su quel grido esasperato ma quasi liberatorio del tetrarca, «Man töte dieses Weib!» (Ammazzate quella donna!), attraverso pagine ora estenuate ora febbrili, la duttile orchestra ci ha fatto vivere in un’ora e mezza di tensione parossistica.

Ma quando si dice di una riedizione nata sotto maligna stella… Entrambi gli interpreti dei coniugi Erode ed Erodiade si sono ammalati la sera del 20 febbraio e vengono sostituiti. Gerhard Siegel non sembra far rimpiangere il glorioso ma affaticato Robert Brubaker del cast principale, tutt’altro: voce potente, squillante, espressiva e piegata alle mille sfumature del personaggio di Erode, da quando entra domina la scena senza un attimo di stanchezza. L’altro protagonista della serata è Enrico Casari, uno dei pochi italiani del cast, il quale ha delineato magistralmente un Narraboth sofferto e appassionato. Ottimo anche lo ieratico Jochanaan di Tommi Hakala ed efficaci gli interpreti maschili secondari.

Note meno positive per le voci femminili. Innanzitutto quella di Erika Sunnegårdh che a parte il vistoso vibrato non ha comunque convinto come “crazy jewish girl” (3). Vocalmente carente e spesso schiacciata dall’orchestra l’Erodiade di Dalia Schaechter.

P.S. Una bella introduzione all’opera si può ascoltare qui, il podcast di un giovane appassionato, Matteo Bernardini.

(1) Ah, ho baciato la tua bocca, Jochanaan! Ah, l’ho baciata, la tua bocca. C’era un gusto amaro sulle tue labbra […] Io l’ho baciata, la tua bocca.

(2) Ah, hai gridato quando ti hanno ucciso, Profeta? O forse la morte è stata una gioia per te. […] Io ti seguirò nella morte.

(3) Bryan Gilliam, Strauss’s ‘Crazy Jewish Girl’: Salome and fin-de-siècle Modernism, Duke University, January 2002

Salome

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★★★★★

La SALÒ-me di McVicar

Sull’accento del titolo avevano addirittura litigato compositore e librettista: uno voleva la parola sdrucciola (Sàlome, come nella pronuncia tedesca), l’altro piana (Salòme) secondo la pronuncia nell’originale greco, di certo non tronca (Salomé) come diciamo noi italiani («Salomé, una rondine non fa primavera…») o com’è l’opera scritta in francese. La spuntò il musicista, poiché nell’opera il nome della figliastra di Erode è chiaramente intonato con l’accento sulla prima sillaba.

L’atto unico su libretto di Hedwig Lachmann, tratto dall’omonimo lavoro di Oscar Wilde (scritto nel 1893 per Sarah Bernhardt) e rappresentato nel 1905, è tra le opere del Novecento più rappresentate. Lo stesso Toscanini, a un anno dalla prima di Dresda, la volle dirigere alla Scala pochi giorni dopo la prima rappresentazione italiana al Regio di Torino diretta dall’autore stesso. Sì, queste cose succedevano allora: due teatri italiani che si disputavano un’opera contemporanea! Come se ora Milano e Torino mettessero in scena nella stessa settimana due allestimenti diversi di un lavoro di Tho­mas Adès o Wolfgang Rihm…

La vicenda è ambientata nella reggia di Erode Antipa a Gerusalemme. Scena prima. Mentre è in corso un banchetto, il paggio di Erodiade mette in guardia Narraboth dal lasciarsi ammaliare dal fascino lunare di Salomè. Intanto si ode la voce del profeta Jokanaan (Giovanni Battista), imprigionato in una cisterna, che annuncia l’arrivo del Messia. Scena seconda. Salomè compare sulla terrazza e, incuriosita dalla profetica voce di Jokanaan, ordina alle guardie di infrangere gli ordini di Erode e di liberare l’uomo dalla cisterna. Scena terza. Jokanaan, liberato dalla sua prigione, condanna fermamente i peccati di Erode e di Erodiade. Salomè lo osserva e il profeta, quando se ne accorge, scaccia la giovane che è sempre più attratta da lui e che vorrebbe baciarlo. Narraboth, sentendosi tradito da Salomè, si pugnala. Jokanaan maledice la giovane e fa ritorno nella cisterna. Scena quarta. Escono sulla terrazza Erode ed Erodiade. Erodiade è turbata dalla presenza del profeta e accusa il marito di esserne spaventato. Frattanto gli Ebrei e i Nazareni disquisiscono sull’identità del profeta, ritenuto da alcuni il Messia, da altri il profeta Elia. Erode, indifferente, chiede a Salomè di danzare per lui promettendo di darle qualsiasi cosa desideri. Dopo aver danzato, la giovane chiede di ricevere su un piatto d’argento la testa mozzata di Jokanaan. Erode tenta invano di dissuaderla e alla fine deve esaudire la richiesta della figliastra. Ricevuta la testa, Salomè ne bacia la bocca coperta di sangue. Erode, sdegnato, ordina ai soldati di ucciderla.

David McVicar neanche voleva fare il regista d’opera e ora è tra i più richiesti metteur en scène con una lunga serie di acclamati successi. La sua regia è il punto di forza di questa produzione della Royal Opera Hou­se del 2008. Come dice egli stesso nel lungo e interessante documentario contenuto del secondo DVD, la sua concezione ha preso spunto dal Salò-Sade, l’ultimo film di Pasolini (1975), quella terribile al­legoria del rapporto amorale e illegale che il potere ha con le persone che gli sono sottoposte.

La scenografia asseconda questa visione. Abbiamo una scena divisa in tre parti: una parte superiore con il banchetto dei potenti (roma­ni, egizi, ebrei…) e uno scalone elicoidale per il quale si scende alla “zona servi­zi” sottostante. Nei primi bozzetti della scenografia una fila di orinatoi fa­ceva da sfondo, mentre nella versione definitiva un gancio di macelleria, pia­strelle fredde e sporche e corpi nudi non sono comunque meno disturbanti. Ben pre­sto Erode lascia il banchetto seguito poi dagli altri e l’azione si concentra tut­ta in questo luogo su cui si affaccia la botola della prigione di Giovanni.

La scena della danza dei sette veli è realizzata in modo geniale: non c’è danza del ventre o strip-tease della protagonista, ma piut­tosto un viaggio di Salome attraverso sette stanze del palaz­zo negli abissi della sua turbata psicologia. Lei ed Erode danzano passi a due in stile Ginger e Fred come in un musical degli anni ’40 e in questa scena si allu­de con maggior evidenza all’ambiguo rapporto tra i due personaggi e si am­mira la bravura interpreta­tiva degli attori-cantanti.

Per quanto riguarda la protagonista Nadja Michael, dimenticatevi la voce della Nilsson o della Behrens: non ha la sonorità e potenza musicale di queste, ma supplisce con un’interpretazione scenica molto intensa. Non è quindi una voce da ascoltare in disco, ma è perfetta in scena.

Al contrario, il Giovanni di Michael Volle ha grande presenza voca­le, ma diventa difficile riconoscere nella sua figura il magro, bianco e bellissimo profeta. A meno che queste siano qualità viste solo da Salome, come la luce della luna, che non può raggiungere i sotter­ranei di un palazzo, ma che è solo nella mente turbata della protagonista – così come il vento o il sibilo che sente Erode a cui Erodiade repli­ca tagliente: «Nein, es weht kein Wind. Ich höre nichts. Du bist krank.» (Non c’è nes­sun vento. Io non sento nulla. Tu sei malato). Mancano tutti gli aspetti orientaleggianti così magistralmente presenti in partitura, ma anche Carsen se ne era fatto un baffo nella sua realizzazione di qualche anno prima.

Particolarmente inquietante è l’apparizione della testa sanguinolenta del profeta portata dal giustiziere, un body builder nudo che alla fine si occuperà di ammazzare Salome torcen­dole il collo. Gli spettatori di oggi sono meno pronti a scandalizzar­si di quelli del 1905, ma McVicar riesce a farci provare lo stesso un frisson nella lunga scena finale con la protagonista in un déshabillé che si tinge sempre più del rosso del sangue della testa mozza che alla fine porta alle labbra.

Philippe Jordan dirige con efficacia l’orchestra della Royal Opera House con apprezzabili risultati e in linea con quello che succede in scena.

In definitiva, una registrazione che merita avere soprattutto per il lavoro fatto dal regista sugli attori e sui cantanti in scena e per la sua intelli­gente concezione del dramma. Ottima la ripresa dal vivo, con voci molto presenti, ma in perfetto equilibrio con l’or­chestra.

  • SalomeTorino, 28 febbraio 2008
  • Salome, Torino, 20 febbraio 2018
  • Salome, Salisburgo, 28 luglio 2018
  • Salome, Monaco, 6 luglio 2019

Salome

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Richard Strauss, Salome

Torino, Teatro Regio, 28 febbraio 2008

Salome nel caveau

Allora, 1905, ci furono teatri che proibirono la messa in scena del lavoro di Strauss perché il testo era considerato scandaloso. Nel 2008 Robert Carsen rifà scandalo con la sua regia ambientata nei caveaux del Caesar’s Palace di Las Vegas.

“Il corriere della Grisi” fa un’analisi, per una volta condivisibile, che coglie la contemporaneità della vicenda: «Complesso, cinico, osceno, dunque magnifico lo spettacolo, specchio fedele di questa nostra società fatta di buffoni arricchiti e fanciulle che, avendo compreso le regole del gioco, danno loro ciò che bramano. Carne da macello, pornograficamente esibita e incarnata nelle sembianze sfatte e mostruose di Herodias, parodiata da Salome stessa in una delirante “Danza dei sette veli” (o meglio sette “vegli”) in cui la ragazza si concederà all’occhio della telecamera di Herodes e ai corpi dei viscidi invitati. Senza speranza questa società lo è di sicuro, ma Carsen non colpevolizza Salome, tutt’altro; la farà uscire di scena proprio in quel deserto da cui proviene Jochanaan, forse per una redenzione, forse perché è ‘diversa’, lasciando a Herodias il compito di morire per mano di quegli stessi invitati che poco prima si erano palleggiati la testa del Battista. C’è molto de Sade, molto Carmelo Bene, molto Ken Russell, molto Michael Haneke nella crudezza tutta psicologica di questo spettacolo, e Carsen è riuscito a rendere propri e leggibili i linguaggi di questi artisti».

Ed ecco quanto scrive Paolo Gallarati: «Cogliere l’essenza dell’opera, al di là della lettera: è quanto caratterizza di solito il lavoro del regista Robert Carsen che si spinge, talvolta, al limite dell’arbitrio, trattenendosi, però, da forzature che stravolgano il testo. Anzi, questo è sempre il punto di partenza, fatto oggetto di una lettura attenta. Lo conferma il nuovo allestimento di Salome al Regio di Torino. L’ambientazione nel caveau di una banca, con quattro pareti altissime fatta da centinaia di cassette di sicurezza potrebbe sembrare cervellotica: in realtà, la scena di Radu Boruzescu trasforma l’idea del palazzo di Erode nell’allusione all’età dell’oro della borghesia, della cui opulenza la musica di Strauss è la più diretta espressione. Nel momento cruciale in cui Erode promette a Salome cascate di pietre preziose, purché non gli chieda la testa del Battista, e la cornucopia dell’orchestra straussiana riversa in sala rigurgiti di gemme splendenti, alcune cassette si aprono e cascate di polvere d’oro invadono la scena. Le luci, magistrali, di Manfred Voss, trasformano tutto in un barbaglio incantevole. Il caveau della banca è luogo chiuso e sotterraneo, ma la contemplazione della luna e del paesaggio è assicurata: le immagini della notte compaiono su giganteschi monitor che attirano lo sguardo dei personaggi e, ogni tanto, la scena si apre sullo sfondo per mostrare il deserto da cui Jochanaan proviene. Se manca la cisterna, luogo chiuso e sbarrato, in fondo alla quale risuona la voce ammonitrice del profeta, il senso della prigione è ugualmente tangibile: la gigantesca porta della sala-forziere segna il limite con lo spazio invisibile, dalla cui profondità si leva il canto severo e straziato del baritono. L’equilibrio, davvero speciale, realizzato da Carsen fra tre epoche – l’oggi, l’ieri di Strauss e il tempo della mitologia biblica – è visibile nei costumi di Miruna Boruzescu: sontuosi abiti da sera di lamé con boa di struzzo, corazze ed elmi scarlatti dei soldati romani, tute e jeans sono mescolati in un intreccio ironico. Così, lo sfrenato estetismo dell’opera, il suo preziosismo letterario e sinfonico è inteso come l’involucro esterno di una crisi che macera, aggredisce, dissolve il senso morale. Anche questo ha capito Carsen, come mostra la danza dei sette veli. Salome, che ha la silhouette e l’eleganza di Nicoletta Beller Carbone, cantante di primissimo ordine, si dimena come una ballerina di lap dance; attorno a lei cinque o sei uomini maturi si denudano completamente, mentre Erode, ironicamente, filma la scena. L’effetto di ripugnante laidezza corrisponde, così, a quello finale del lungo amplesso con la testa mozza del Battista: e il fatto che questa, ostentatamente finta, venga sballottata, come un pallone da rugby, da un gruppo di scalmanati, è un’allusione ironica alla necrofilia di Wilde, e fa parte della messa in cornice che Carsen opera nei confronti di questo testo fondamentale del decadentismo internazionale. Che succede alla fine? Salome scappa via con la testa del Battista, una parete scorrevole la toglie alla vista, mentre Erode ordina: «Si uccida questa donna», ma i presenti, invece di rincorrere Salome, puntano Erodiade che, terrorizzata, corre e si ferma al proscenio. Tutto resta sospeso mentre si spengono le luci. Sipario. Tra Salome e la madre il regista stabilisce evidenti transfert freudiani: quando danza, Salome è abbigliata come se fosse il doppio di Erodiade. Questa uccisione mancata lascia dunque da pensare e contribuisce al labirintico intreccio di significati che caratterizza la partitura e il suo specchio registico».

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