Leonora

Ferdinando Paër, Leonora

Innsbruck, Landestheater, 7 agosto 2020

Continua la collaborazione con altri recensori. Anche questa volta la firma è di di Orlando Perera, giornalista RAI ed esperto d’opera barocca.

La prima Leonora dell’Opera

Seguitando a esplorare teatri e festival nell’estate del contagio Covid-19, dopo Venezia, sono salito come tutti gli anni a Innsbruck. Gli organizzatori delle Festwochen der Alten Musik (Settimane della Musica Antica), il più prestigioso festival europeo del settore, non hanno rinunciato a quasi nulla del cartellone, programmato dal 31 luglio al 30 agosto. Anche qui, come a Venezia, o Salisburgo, non si è neppure pensato di ripiegare su produzioni all’aperto. Renderebbero più semplice applicare le norme di sicurezza, ma a un prezzo troppo alto per la qualità artistica.

Le tre opere in programma (ma ci sono anche numerosi concerti in varie sedi) – Leonora di Ferdinando Paër, L’Empio Punito di Alessandro Melani e La Pellegrina, sei intermezzi sul medesimo titolo di altrettanti autori barocchi – si rappresentano quindi al chiuso, nelle due sale canoniche, il vecchio Landestheater e la nuova Haus der Musik. Per mantenere i distanziamenti, inevitabili la rinuncia alla metà dei posti per il pubblico, e la sostituzione di regie e scenografie con più agili mise en espace. Senza ironia, questa seconda perdita non pare incolmabile. Chi mi segue nelle recensioni sa che non amo il cosiddetto teatro di regia, tipico dell’area austro-tedesca, troppo spesso attirato da soluzioni arbitrarie, ridondanti. Forse il Covid può aiutare a un recupero di umiltà. Less is more. Lo dimostra ampiamente la bella Leonora che ho visto.

Quando si alza il sipario, la scena è tanto spoglia, quanto impressionante. Sul palco è schierata l’intera orchestra in controluce, irta di microfoni, pare un esercito pronto alla battaglia. Sciogliamo quindi subito il primo nodo, dicendo che l’allestimento, firmato da Mariame Clément, nella sua povertà funziona benissimo. Orchestra sulla scena, invece che nel golfo mistico, ma lo spazio è vasto e i cantanti possono muoversi a loro agio. Infatti la Clément li muove tanto e bene, con un salutare ritorno al lavoro sui corpi, sui gesti e i movimenti degli interpreti. Quello che hanno sempre fatto i bravi registi d’un tempo, e che oggi è spesso trascurato. Vedi ad esempio l’asciutta scena dell’agnizione, quando a Fedele basta sciogliere i capelli per rivelarsi Leonora. Altro elemento cardine, i leggii continuamente spostati e ricollocati dai cantanti a suggerire, più che definire, spazi scenici, situazioni psicologiche sempre diverse. Roba da Peter Brook, si parva licet, con le sue teorie dello spazio vuoto.

Venendo all’opera, da segnalare, come già due anni fa per la Didone Abbandonata di Mercadante, la scelta di un titolo border line nell’accezione comune di “musica antica”. La Didone è datata 1823, questa Leonora ossia L’amor coniugale – fatto storico in due atti del parmigiano Ferdinando Paër, esordì con grande successo il 3 ottobre 1804 al Kleines Kurfürstliches Hoftheater, il piccolo teatro di corte del principe elettore di Dresda. Il ruolo-titolo era affidato alla moglie di Paër, il famoso soprano Francesca Riccardi. Doppiata la boa del 1800, formalmente non si dovrebbe più parlare di epoca antica, né barocca, bensì pienamente classica. Ma Alessandro De Marchi, festeggiato per il decimo anniversario di direzione artistica a Innsbruck, nel suo incessante lavoro di ricerca esce – giustamente – dagli schemi e scava nel repertorio, oltre che nei secoli, alla ricerca di sepolti tesori. Leonora propone più di un motivo d’interesse. Il primo è che racconta la stessa storia di Fidelio, unica opera scritta da Beethoven, un anno dopo, nel 1805. Partitura come sappiamo dalla nascita molto travagliata, nelle prime versioni anche Fidelio s’intitolava Leonore. Il titolo rimase poi a tre delle ben quattro ouverture partorite dal tormento beethoveniano, sfociate infine in una partitura autonoma, oggi sicuramente più eseguita dell’opera. Ma sono in totale quattro, a loro volta, le opere ispirate allo stesso libretto, Léonore ou L’Amour conjugal scritto in epoca rivoluzionaria da Jean-Nicolas Bouilly. Oltre a Paër e Beethoven, Pierre Gaveuax nel 1798, poi Giovanni Simone Mayr, nel 1805, lo stesso anno del Fidelio. Paër per il libretto adotta una versione italiana di Giuseppe Maria Foppa e Giacomo Finti, rivista poi per il San Carlo di Napoli da Giovanni Schmidt. A noi interessa naturalmente il raffronto con l’opera di Beethoven, dove troviamo non pochi, sorprendenti rimandi a Leonora, come la distribuzione vocale, la collocazione di alcuni brani, la tonalità del terzetto nel carcere fra Leonora, Florestano e il carceriere Rocco “Che l’eterna provvidenza”. Non a caso, forse, dopo la morte di Beethoven fra le sue carte venne rivenuta una copia della partitura di Paër. Detto questo, Beethoven resta un gigante e Paër un ottimo compositore, che tra Sette-Ottocento, in attesa che sorgesse l’astro rossiniano, era assai stimato in Europa. Direttore musicale al Kärntnertortheater di Vienna, quindi maestro di cappella a Dresda (dove appunto scrisse Leonora), infine direttore e compositore della musica privata per Napoleone, che lo nominerà, nel 1813, direttore musicale del Théâtre-Italien. Poi l’oblio, come tanti musicisti nella storia. Nel marzo 2019 è stata recuperata al Teatro Regio di Torino una sua opera successiva, l’Agnese (1809). A Leonora è d’obbligo riconoscere più spiccati meriti. Si tratta, come del resto l’Agnese, di un’opera semi-seria, tipico genere dell’età post-rivoluzionaria, che mette insieme l’eredità dell’opera buffa italiana con il mélodrame francese e la particolare forma della pièce à sauvetage, che prevede il salvataggio di uno dei protagonisti dalla sorte avversa, in genere da un’ingiusta carcerazione, come qui avviene.

La vicenda – storica – di estremo amore che induce la protagonista a travestirsi da uomo (sotto il nome assonante di “Fedele”), per liberare dal carcere l’amato sposo Florestano, è descritta da una «scrittura strumentale ricca ed efficace», secondo il giudizio di Massimo Mila. Una partitura senz’altro di notevole impianto, per la caratterizzazione dei personaggi, la fantasia nell’invenzione melodica, la riuscita calibratura dell’orchestra nelle varie situazioni drammaturgiche. Colpisce però la forma arcaica – e qui la differenza con Beethoven è abissale – nella successione di arie virtuosistiche, che pare riproporre gli stilemi barocchi della forma chiusa tra recitativi, duetti e arie, in contrasto con l’inventiva ritmica e melodica sfoderate da Paër nella scrittura. Rossini sarà decisamente più dirompente. Questo nulla toglie alla bellezza musicale, finemente intagliata, di alcuni di questi passi, che pongono le voci a duro cimento. Basti citare «Fiero aquilon furente» di Leonora, o «Corri da qualche astrologo» di Marcellina (la figlia del carceriere Rocco), entrambi nel primo atto, o ancora l’aria di Florestano che apre il secondo atto «Dolce oggetto del mio amore».

E qui veniamo a parlare del cast, quasi tutto italiano, scelto con cura da De Marchi. In primo luogo la protagonista, affidata a Eleonora (nomen omen) Bellocci, autorevole soprano di coloratura, impeccabile Regina della Notte l’anno scorso a Catania, voce calda e imperiosa, cristallina anche nelle agilità più spinte. Ma anche la Marcellina di Marie Lys appare perfettamente a suo agio nelle nuances più delicate, che prevalgono nella finezza del personaggio sul canto spiegato. Debitamente in equilibrio tra passione e malinconia, tra coraggio e fragilità il Florestano del giovane tenore siciliano Paolo Fanale, voce morbida, luminosa, innervata da una solida tecnica, che emerge bene nelle numerose agilità, assegnate anche al suo personaggio. Altrettanto positivo il giudizio sugli altri quattro interpreti, i bassi Renato Girolami, il bonario carceriere Rocco, e Luigi De Donato, Giachino, amoroso di Marcellina, e i tenori Carlo Allemano, eporediese ospite fisso a Innsbruck, il crudele governatore di Siviglia Don Pizzarro, e Krešimir Spičer, già protagonista de Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi dato a Innsbruck nel 2017, qui Don Fernando, Ministro e Grande di Spagna. Ancora due parole sul lavoro musicologico compiuto da De Marchi, che adotta l’edizione critica di Christian Seidenberg. Il rigore della ricerca ha indotto al ritorno al libretto originale di Dresda, firmato Foppa/Finti, tralasciando la successiva versione napoletana di Schmidt. Alla testa dell’Innsbrucker Festwochen Orchester, De Marchi conferma il suo talento non solo di musicista, ma anche di straordinario esploratore delle prassi esecutive, dei fraseggi antichi.

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