querelle des Bouffons

La serva padrona

★★★★☆

Pergolesi al circo

«Il 28 agosto 1733 nel teatro più importante di Napoli, il San Bartolomeo, deflagrò una bomba la cui onda d’urto fu così forte da influire sulla musica operistica – in ispecie quella buffa – di tutt’Europa: fra i tre atti del Prigionier superbo [di Pergolesi] andarono in scena i due atti dell’intermezzo comico La serva padrona. Cos’aveva di tanto speciale quest’operina dal soggetto nemmeno così originale, discendente infatti prima dal Pimpinone di Albinoni (1708) e di Teleman (1725)  e poi dalla Serva scaltra di Hasse (1729)? Innanzitutto l’assoluta simbiosi tra libretto e musica, poi l’ardita – per l’epoca – modernità dell’impianto drammatico basato sul realismo psicologico dei personaggi, e infine la sorprendente bellezza della musica imperniata sul ritmo e sulla melodia anziché sul basso continuo come costumava nel primo Settecento». Così scrive Elvio Giudici a proposito di quella che si può considerare a tutti gli effetti la prima di un genere che avrebbe avuto un successo sbalorditivo in tutto il teatro musicale, l’opera buffa.

Il libretto di Gennaro Antonio Federico venne ripreso da Giovanni Paisiello nel 1781 per un allestimento in Russia, ma intanto La serva padrona di Pergolesi nel 1734 veniva presentata all’Académie Royale de Musique di Parigi e nella Reggia di Versailles, nel 1746 al Théâtre-Italien di Parigi e nel 1750 all’Her Majesty’s Theatre di Londra.

Il grande successo della ripresa del 1752 dell’Académie Royale de Musique scatenò una disputa, nota come la “Querelle des bouffons”, fra i sostenitori dell’opera tradizionale francese, incarnata dallo stile di Jean-Baptiste Lully e Jean-Philippe Rameau, e i sostenitori della nuova opera buffa italiana, fra cui alcuni enciclopedisti – in particolare Jean Jacques Rousseau, anch’egli compositore. La disputa divise la comunità musicale francese e la stessa corte (con la regina che si schierò a fianco degli “italiani”) per due anni e portò ad una rapida evoluzione del gusto musicale del paese transalpino. Nel 1754 avveniva la ripresa al Théâtre-Italien come La servante-maîtresse nella traduzione in versi di Pierre Baurans e Charles Simon Favart.

Intermezzo I. Uberto, ricco e attempato signore, svegliatosi da poco è arrabbiato perché la serva, Serpina, tarda a potargli la tazza di cioccolato con cui è solito iniziare la giornata, e perché il servo, Vespone, non gli ha ancora fatto la barba. Invia, quindi, il garzone alla ricerca di Serpina, e questa si presenta dopo un certo tempo affermando di essere stufa e che, pur essendo serva, vuole essere rispettata e riverita come una vera signora. Uberto perde la pazienza intimando alla giovane di cambiare atteggiamento. Serpina, non troppo turbata, si lamenta a sua volta di ricevere solo rimbrotti nonostante le continue cure che dedica al padrone, e gli intima di zittirsi. Uberto allora decide di prendere moglie per avere qualcuno che possa riuscire a contrastare la serva impertinente e ordina a Vespone di andare alla ricerca di una donna da maritare e chiede gli vengano portati gli abiti ed il bastone per uscire, al che Serpina gli intima di rimanere a casa perché ormai è tardi, e che se si azzarda ad uscire, lei lo chiuderà fuori. Inizia un vivace battibecco, che evidentemente è già avvenuto varie volte, in cui Serpina chiede al padrone di essere sposata, ma Uberto rifiuta recisamente.
Intermezzo IISerpina ha convinto Vespone, con la promessa che sarà un secondo padrone, ad aiutarla nel suo proposito di maritare Uberto, quindi Vespone si è travestito da Capitan Tempesta e attende di entrare in scena. Serpina cerca di attirare l’attenzione di Uberto rivelandogli che anche lei ha trovato un marito e che si tratta di un soldato chiamato Capitan Tempesta. Uberto, dolorosamente colpito dalla notizia, cerca di non farlo notare deridendo la serva, ma lasciandosi sfuggire che, nonostante tutto, nutre nei suoi confronti un certo affetto e che sentirà la sua mancanza. Serpina, rendendosi conto di essere vicina alla vittoria, dà la stoccata finale, usando la carta della pietà, dicendogli di non dimenticarsi di lei e di perdonarla se a volte è stata impertinente. Terminata l’aria, Serpina chiede a Uberto se vuol conoscere il suo sposo.  Rimasto solo l’uomo, pur rendendosi conto di essere innamorato della sua serva, sa che i rigidi canoni dell’epoca rendono impensabile che un nobile possa prendere in moglie la propria serva. I suoi pensieri sono interrotti dall’arrivo di Serpina in compagnia di Vespone/Capitan Tempesta. Uberto è al tempo stesso esterrefatto e geloso. Il Capitano, che non parla per non farsi riconoscere, per bocca di Serpina, ingiunge ad Uberto di pagarle una dote di 4.000 scudi oppure il matrimonio non avverrà e sarà invece Uberto a doverla maritare. Alle rimostranze di quest’ultimo, il militare minaccia di ricorrere alle maniere forti, al che Uberto cede e dichiara di accettare Serpina come moglie. Vespone si toglie il travestimento e il padrone, in realtà felice di come si siano messi i fatti, lo perdona e l’opera finisce con la frase che è la chiave di volta di tutta la vicenda: «E di serva divenni io già padrona».

Cinque arie e due duetti formano la struttura musicale dell’operina. Il duetto finale originale «Contento tu sarai» veniva quasi spesso sostituito dal duetto «Per te ho io nel core» tratto dal Flaminio dello stesso Pergolesi, mentre ora sempre più si tende a usare l’originale. In Italia si è poi talora utilizzata l’orchestrazione di Ottorino Respighi. Non è il caso certo di questa elegante esecuzione di Corrado Rovaris alla testa dell’Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani, che rispetta la partitura nella sua originalità, aggiungendo se mai una sensibilità moderna fatta di sonorità vivaci ma morbide e mai accademiche.

Il regista Henning Brockhaus ambienta la piccante vicenda in un piccolo circo di saltimbanchi dove sono messi a nudo i semplici sentimenti dei due protagonisti, tutti e due vogliosi di coniugarsi allegramente e sessualmente – all’inizio vediamo Uberto sfogliare la rivista “Playboy” e poi dare lo smalto alle unghie dei piedi di Serpina e anche pettinarla. Qui siamo al teatro Pergolesi di Jesi nel 2010, ma sei anni prima il regista tedesco aveva allestito l’intermezzo assieme a Le devin du village di Jean-Jacques Rousseau proprio sotto un tendone da circo issato nel parco di Villa Salviati.

Alessandra Marianelli, che a diciotto anni era stata interprete della Serva padrona sotto il tendone, e uno spassoso Carlo Lepore esibiscono le loro ottime doti vocali e sceniche, il servo muto è il mimo francese Jean Méningue.

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Lo frate ‘nnamorato

  1. Muti/De Simone 1989
  2. Biondi/Landin 2011

★★★★☆

1. «Commeddeja pe mmuseca de Jennarantonio Federico, napolitano»

Scomparso a soli 26 anni, Giovanni Battista Pergolesi ha lasciato una produzione, concentrata nei suoi ultimi cinque anni di vita, che ne ha fatto uno dei più celebri autori di quella scuola che rese Napoli la capitale mondiale della musica del ‘700.

L’interesse di Johann Sebastian Bach per le sue opere dimostra quanto fosse noto, mentre è la rappresentazione della sua Serva padrona nel 1752 a Parigi a scatenare quella “querelle des Bouffons” che opponeva i sostenitori dell’opera francese a quelli dell’opera buffa italiana.

E opera buffa è Lo frate ‘nnamorato, composta su libretto in italiano e napoletano di Gennaro Antonio Federico e «addedecata a lo llostrissimo e accellentissimo segnor don Luise Sanseverino prencepe de Besegnano eccetera cavaliero de lo Tosone d’oro, primmo barone e Gran Justenziero perpetuo de lo Regno de Napole, e Grande de Spagna de primma classe eccetera». Presentata con enorme successo nel 1732 al Teatro dei Fiorentini, fu ripresa con modifiche per il carnevale del 1734, come dice la nota che precede la stampa del libretto: «Sta commedeja se rappresentaje ll’anno 1732 nne lo stisso triato addò s’ha da rappresentare mo, e lo ssa agnuno; e cco cquanto gusto e ssodesfazeone di chi la ntese, puro agnuno lo ssa. Se torna a llebbrecare, perché da cchiù d’uno è stata cercata. Se spera che boglia avè la stessa fortuna, se non che cierte poch’arie, che bedarraje segnate co cchisto signo §, co l’accaseone, che l’è parzo de buono a lo masto de cappella de cagnarence la museca, secunno l’abbeletà de chi l’ha da cantare; e ppe ffarela no poco cchiù breve, s’è accortata no poco all’atto terzo. E statte buono.»

Atto primo. Durante la villeggiatura a Capodimonte si tramano progetti coniugali. Luggrezia, figlia di Marcaniello, vecchio napoletano, toccherebbe al borghese Carlo, mentre le due sorelle Nena e Nina, nipoti di Carlo, sono destinate a sposare rispettivamente Don Pietro e suo padre Marcaniello. Lo stravagante Don Pietro giunge da Roma e si imbatte nelle serve Vannella e Cardella, che prende subito a corteggiare, quindi in Carlo. I due uomini apprendono che né Luggrezia né Nena intendono incontrarli: mentre il giovane Don Pietro reagisce con stizza, Carlo costringe Nena e Nina a riflettere sul loro stato. Orfane dei genitori, le due ragazze amano entrambe Ascanio, come d’altra parte fa anche Luggrezia, che dapprima si ribella al padre Marcaniello, quindi affronta Ascanio, rimproverandolo del suo «core ’ngrato». Il ragazzo, rimasto solo, lamenta di essere anch’egli perdutamente innamorato di Luggrezia, ma, in quanto figlio adottivo di Marcaniello, di non potere che trattarla come una sorella. Don Pietro intanto prosegue il corteggiamento di Vannella, suscitando la reazione di Marcaniello e Nena: la ragazza è felice di poter maltrattare l’inviso promesso sposo, mentre il vecchio Marcaniello è sinceramente esasperato dal comportamento del figlio.
Atto secondo. Luggrezia piange la propria angoscia d’amore osservata dalla serva Cardella, che ha intuito il problema della padrona. Intanto una visita di Marcaniello a casa di Carlo, con lo scopo di accertarsi delle future nozze, ha un esito disastroso: il povero vecchio viene messo alla berlina dalla serva Vannella e liquidato senza tante cerimonie dalla promessa Nina. Vannella plaude all’irraggiungibile ingegno femminile. Da parte sua Don Pietro invoca i buoni uffici di Ascanio per convincere Nena a sposarlo: la ragazza, invece, confessa ad Ascanio il suo amore per lui, lasciandolo confuso. Questi è infatti innamorato sia di Luggrezia che delle due sorelle e, peggio dell’asino di Buridano, non riesce a risolversi. Luggrezia si chiude allora in casa, furibonda per la gelosia. Al termine dell’atto i tre spasimanti devono fare amaramente il punto della situazione: Carlo è preoccupato dell’esito delle sue nozze; Don Pietro è stato truccato grottescamente da Cardella; Marcaniello, già dolorante per la gotta, si sfoga contro il bellimbusto Ascanio, mentre le due serve deridono i ridicoli pretendenti.
Atto terzo. Nena e Ascanio sfogano ciascuno il proprio tormento d’amore. Don Pietro e Marcaniello intervengono a sedare un’accesa lite tra le serve: se Cardella si allontana offesa, Vannella rimane a subire le avances di Don Pietro. Giunge allora lo scioglimento del dramma: ferito in duello da Carlo, Ascanio si scopre essere in verità Lucio, figlio del fratello di Carlo rapito dai briganti. Il ragazzo era stato poi allevato da Marcaniello, ma in realtà è fratello di Nena e Nina: per questo motivo era dunque attratto dalle due ragazze. Il frate ’nnamorato potrà dunque chiedere tranquillamente la mano di Luggrezia, mentre i tre spasimanti originari si rassegneranno a restare scapoli.

L’invenzione melodica di Pergolesi sostiene la vicenda con piacevolezza, ma l’orchestra spesso non fa che raddoppiare le voci dei cantanti con un effetto a lungo andare un po’ stucchevole. «Nonostante la pluralità di piani stilistici (auliche arie del repertorio serio si alternano infatti a interventi buffoneschi dalla spiccata gestualità istrionica), l’opera è soprattutto caratterizzata da quel tono sentimentale che pervade la partitura con una memorabile incisività, trasfigurando come in un’aura di fiaba cittadina il realismo prosastico delle ambientazioni rappresentate. La dolcezza di questa tonalità peculiare emerge attraverso una serie di arie – talvolta di fulminea concisione – disseminate a breve distanza lungo la vicenda drammatica e dotate di singolare omogeneità espressiva, ad esempio nello splendido primo atto. Due arie sono invece emblematiche della coppia di innamorati – autentico polo sentimentale della costellazione dei personaggi: la struggente “Morta tu mme vuoie vedere” di Luggrezia, e “Ogne pena cchiù spiatata” di Ascanio, che nell’intensità espressiva del tema anticipa gli incanti che saranno dello Stabat Mater. Si noti inoltre il profilo ritmico della melodia, sapidamente articolato come avviene in molte altre pagine dell’opera, debitrici verso il teatro buffo di tanta intrigante verve. Il linguaggio patetico-sentimentale (contrassegnato da peculiari scelte armonico-melodiche, da forme semipopolari come la canzone e dall’impiego di tonalità minori) si presenta in termini esemplari nella siciliana di Vannella “Chi disse ca la femmena”, che contrappone il fascino melodico della prima sezione, venata di cupa malinconia, allo scatenamento vitalistico della sezione successiva (Allegro), ispirata alle movenze di indiavolate danze popolari. Il contrasto tra la pensosa meditazione sul mistero del cuore femminile e la descrizione minuta delle singole, diaboliche astuzie muliebri (non a caso nel secondo verso dell’aria viene evocato proprio Farfariello, il diavolo) sembra far deflagrare una contraddizione latente, sprigionando imprevedibilmente, sotto la levigatissima superficie di una forma musicale apollinea, forze ed energie di sapore irrazionale, che infrangono la cornice arcadico-razionalistica del ‘pre-classicismo’ pergolesiano». (Raffaele Mellace)

Qui siamo nel 1989 al Teatro alla Scala nell’epoca Muti ed è infatti il maestro a dirigere un’orchestra che, pur fornita di clavicembalo, tiorbe e liuti, non ha la leggerezza di un’orchestra adatta a questo repertorio. La regia di Roberto de Simone, la scenografia e i costumi ci restituiscono la Napoli barocca che ci aspettiamo in uno spettacolo visivamente pregevole.

Alessandro Corbelli, Nuccia Focile, Bernadette Manca di Nissa, Luciana d’Intino, Elisabeth Norberg-Schulz e lo stesso Bruno de Simone sono tra i numerosi efficaci interpreti.

172 minuti di musica su un solo disco, immagine ovviamente nel formato 4:3 e sottotitoli in inglese (!).

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★★★★☆

2. La commedia all’italiana di Pergolesi

Nel tricentenario della nascita la sua città natale gli dedica un festival in cui vengono rappresentate tutte le opere di Pergolesi. Nel settembre 2011 l’impresa si conclude con Lo frate ‘nnamorato, la sua prima “commeddeja pe mmuseca”.

In tempi moderni prima di Jesi Lo frate ‘nnamorato era stato presentato a Milano nel 1989, ma basta sentire gli attacchi della sinfonia per capire la differenza di lettura: tanto quella di Muti con l’orchestra del teatro alla Scala era in punta di forchetta quasi virgolettata, quanto quella di Fabio Biondi al Teatro Pergolesi con l’orchestra dell’Europa Galante è spontanea e impulsiva. Suonando lui stesso il violino esprime i giusti ritmi e colori di una partitura che presagisce l’opera buffa italiana che avrà il suo apice in Rossini. La scelta di Biondi è caduta sulla versione della rappresentazione del 1734 il cui successo portò alla ripresa del 1748, quando Pergolesi era già morto da otto anni.

Anche sull’allestimento scenico e la regia ci sono differenze abissali: se con De Simone avevamo elegantissime statuine di Capodimonte, qui con Willy Landin siamo nella modernità, per lo meno quella dell’Italia del secondo dopoguerra, con Marcaniello che durante la sinfonia sbircia una ragazza che si sveste alla finestra di fronte e don Pietro che arriva in Vespa. In questo brioso allestimento le scene, dello stesso Landin, ricostruiscono una piazzetta di una città del sud con i suoi balconi, le edicolette della Madonna, i caffè con le bottiglie d’epoca e proiezioni video, queste in realtà un po’ inutili, mentre i costumi di Elena Cicorella ricreano la Napoli del teatro di Eduardo o dei racconti di Marotta. La vicenda – simile a quella della sua ultima opera Il Flaminio, scritto dallo stesso librettista Gennarantonio Federico, in cui unioni matrimoniali decise senza tener conto dei sentimenti degli interessati sono destinate a scombinarsi – riprende la commedia settecentesca riproposta alla luce della stagione cinematografica della commedia all’italiana.

Essenziale è qui il gioco attoriale, ben sviluppato da Nicola Alaimo e Filippo Morace, Marcaniello e Don Pietro. il primo sfruttando la sua fisicità e il tormentone del piede gottoso, il secondo toccando i toni dell’avanspettacolo con il suo ridicolo francese («Mon dieù, combien de sciarm! | Sgiè donne des allarm | O meme Cupidon. | Titì, tirì nti nton»). I personaggi femminili, che si esprimono anche loro o in “toscano” (Ascanio e le promesse spose Nena, Nina) o in napoletano (Luggrezia e le “creiate” Vannella e Cardella), hanno in scena valide interpreti, per citarne due la spigliata Laura Cherici e Patrizia Bicciré, alla cui Nena è affidata l’aria di bravura con flauto obbligato nello stile dell’opera seria «Va solcando il mar d’amore».

La regia video ha la garanzia di Tiziano Mancini e l’immagine è impeccabile e nel formato 16:9. Qui i sottotitoli sono anche in italiano.