Emanuel Schikaneder

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 6 luglio 2013

(live streaming)

Quando il Singspiel diventa Rockspiel

Pierrick Sorin, che nel 2007 assieme al regista Giorgio Barberi Corsetti aveva stupito il pubblico dello Châtelet di Parigi con una versione de La pietra di Paragone di Rossini in cui le scenografie dipinte o tridimensionali venivano soppiantate da una ricostruzione virtuale, ritorna a utilizzare la tecnica del chroma key per la favola in musica per eccellenza, Il flauto magico. Il racconto di Schikaneder è tra quelli che più si prestano a una lettura che ricrea con la tecnologia più attuale la magia delle antiche macchine teatrali e dei loro trucchi.

Con un uso sapiente di schermi, modellini, inservienti “invisibili” e tanta fantasia, Sorin e Luc de Wit interpretano per il grande pubblico l’ultimo capolavoro di Mozart. E grande il pubblico lo è: nell’ambito di “L’opéra pour tous”, lo spettacolo dell’Opéra de Lyon viene trasmesso nelle piazze di Parigi e di 14 altre città francesi per un totale di quasi 25000 spettatori, quelli che un grande teatro lirico riesce a racimolare a malapena in un mese.

La trasmissione televisiva aggiunge una dimensione in più a quella ottenuta in palcoscenico dove al pubblico sono mostrati in contemporanea la fabbrica e l’illusione, la realtà e la sua messa in scena: in basso i modellini, i diorami, gli effetti speciali, i cantanti sullo sfondo blu; in alto sullo schermo il risultato finale, fonte di meraviglia quanto lo era il cinematografo delle origini, quello di Méliès soprattutto.

Questa volta l’approccio è forse un po’ timido rispetto allo spettacolo rossiniano: sarà stato per la novità o per il fondo ironico dell’opera, le trovate là erano più incisive e il coinvolgimento dei cantanti maggiore, ma anche così Il flauto magico di Sorin e de Wit è uno spettacolo estremamente gradevole che ricrea la poesia dell’originale per un pubblico che si lasci ammaliare. I due artisti tralasciano gli elementi filosofici e simbolici, anche se qualche elemento massonico è seminato qua e là, per puntare a una lettura favolistica immersa in un tempo senza età, con costumi fantasiosi e aerei, soprattutto quello di Pamina e delle tre dame, di Thibault Vancraenenbroeck, con gli animali robotizzati di Nicolas Darrot e l’efficace gioco di luci di Christophe Grelié.

In scena ci sono personaggi molto umani e interpreti giovani e belli – sì tutti, anche Monostatos qui lo è – e vocalmente convincenti. Jan Petryka è un Tamino di timbro soave e grande eleganza che espande la sua liricità nelle arie a lui dedicate; Camille Dereux è una trepidante e sensibile Pamina; chiara e limitata in volume la voce di Guillaume Andrieux, un Papageno un po’ troppo giovane ma scenicamente vivace; ovviamente strepitosa la Regina della Notte di Sabine Devieilhe e nobilmente autorevole il Sarastro di Johannes Stermann. Efficaci gli altri interpreti. Non sempre giuste le note dei tre genietti, ma se anche in Francia si trovano dei ragazzini per la parte, possibile che qui in Italia sia un’impresa disperata e si debba sempre ricorrere a tre fanciulle?

Stefano Montanari, specialista della musica barocca ed eccellente violinista, che ha già diretto la trilogia mozartiana, torna ancora una volta a Lione per dirigere l’orchestra del teatro con la sua solita verve, tempi sostenuti e un suono preciso e un po’ secco, barocco appunto.

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 20 marzo 2011

(registrazione video)

Il Flauto visionario di Kentridge

La favola di Schikaneder ha sempre affascinato gli artisti: da Karl Friedrich Schinkel, che disegnava le scene del Flauto magico ad appena vent’anni dalla prima, a Oskar Kokoschka e Marc Chagall nel secolo passato, da Maurice Sendak a David Hockney più recentemente. In tutti questi pittori la vivacità del colore è un elemento determinante. William Kentridge, invece, come immagine della dicotomia luce/tenebre della vicenda sceglie un rigoroso bianco e nero che declina in mezzi espressivi diversi: il gesto tracciato dal gesso sulla lavagna (1), il teatro d’ombre e il cinema dei primordi. Le tre dame non si muovono mai senza un apparecchio che assomiglia al cinématographe dei fratelli Lumière e i tre gèni una lavagna su cui sono tracciati grafici geometrici. La scenografia, ideata assieme a Sabine Theunissen, richiama una camera oscura dove è la luce a creare le immagini fotografiche con il positivo/negativo della pellicola e il tutto è qui reso con proiezioni di quella grafica digitale che rende fluidi i movimenti delle immagini. Al contempo, però, con questa moderna tecnica l’artista sudafricano sembra voler ricuperare la bidimensionalità delle vecchie scene dipinte su tela del teatro barocco e dei fondali piatti in prospettiva. Nelle sue proiezioni rincorrono elementi egizi e massonici e per la Regina della Notte l’artista riprende il cielo stellato disegnato da Schinkel, ma in nero. L’unica concessione al colore è quella dei bei costumi fine ‘800 di Greta Goiris con gli sgargianti panciotti degli uomini, l’abito rosso di Pamina e la gonna verde di Papagena.

Nel 2007 è stato pubblicato un magnifico libro sull’allestimento dell’opera (Flute, David Krut Publishing) contenente i disegni dell’artista, interviste e commenti sul processo di creazione, libro che si trova solo più nel mercato dell’usato a prezzi da amatore. In rete è però disponibile il saggio di Serena Guarracino dell’Università degli Studi di Milano, The Dance of the Dead Rhino: William Kentridge’s “Magic Flute”, che analizza vari aspetti della produzione tra cui l’ambientazione allusiva al colonialismo evidente nella metafora del rinoceronte bianco africano che vediamo prima danzare nei suoi disegni e poi venire ucciso da un bracconiere in un filmato d’epoca. Lo stesso soggetto è presente in altre opere dell’artista mentre qui è la silenziosa voce della passata violenza coloniale che si mescola al messaggio ottimistico della musica di Mozart. Per Kentridge infatti il colonialismo è una realizzazione pratica dell’Illuminismo nel voler portare la “luce” (la democrazia) nel continente “nero” – gli adepti di Sarastro sembrano membri della National Geographic Society e Tamino compare vestito da esploratore.

Questo Flauto magico era nato a La Monnaie di Bruxelles nel 2005 ed era stato in seguito ripreso a Napoli, Lille, Caen, Parigi, New York e Cape Town. L’ingranaggio perfettamente rodato dell’allestimento, arrivato alla Scala di Milano nel 2011 verrà registrato per un DVD della Opus Arte.

Invece dei secchi accordi del clavicembalo i recitativi sono qui accompagnati da più complessi interventi musicali ideati da René Jacobs, ma la direzione di Roland Böer non è sempre convincente, con tempi staccati in maniera rigida. Le eccellenze della serata vanno assegnate, in ordine decrescente, alle voci principali. Prima di tutto all’impareggiabile Alex Esposito, il cui Papageno sanguigno e stralunato offre una lezione di recitazione teatrale in ogni sillaba del canto e del parlato, ogni movimento del corpo o smorfia della mutevole espressione facciale. Vero animale da palcoscenico, oltre che cantante di eccellente livello, Esposito saprà abilmente adattare il suo personaggio ad altre letture del Flauto Magico, come sarà pochi anni dopo per il Papageno bidello nella regia di Michieletto alla Fenice di Venezia. Subito dopo si colloca la strepitosa Astrifiammante di Al’bina Šagimuratova, per potenza vocale, precisione e acrobazie stratosferiche nelle sue due temibili arie. Intensa l’ottima prestazione di Genia Kühmeier, Pamina, qui il ruolo centrale della lettura di Kentridge: il personaggio meno compromesso con la filosofia della ragione. Di bel timbro ma esangue il Tamino di Saimir Pirgu, un principe scenicamente poco espressivo. Bella presenza ma vocalmente non autorevole il Sarastro di Günther Groissböck.

Nella regia video Patrizia Carmine non rinuncia ai suoi soliti effetti di immagini sovrapposte e dissolvenze, qui per lo meno meno fastidiosi del solito.

(1) In realtà sono il negativo di disegni al carboncino su carta bianca.

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

La locandina dello spettacolo

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 4 agosto 2019

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Grand Hôtel Mozart

Trascurati gli elementi massonici, esoterici, filosofici e iniziatici della vicenda originale, negli ultimi allestimenti de Die Zauberflöte l’intrattenimento visuale prevale su tutto, come in questa produzione di Glyndebourne affidata a Renaud Doucet e André Barbe che si suddividono regia e disegno scenografico rispettivamente.

Se Suzanne Andrade e Barrie Kosky avevano puntato sul cinema muto espressionista e Simon McBurney su disegni fatti dal vivo, qui a dominare sono le scenografie bidimensionali, illustrazioni a penna e inchiostro di un Gustave Doré fin-de-siècle. L’ambientazione in un hotel Belle Époque dà modo di ricreare i personaggi come figure ironicamente tratteggiate: Sarastro è lo chef, lo Sprecher il sommelier, i Templari gli aiuto cuochi, la Regina della Notte un’esigente cliente, le tre dame le governanti e i Genietti tre bellboy. Gli armigeri e il serpente iniziale sono costruiti con utensili di cucina e le prove sostenute da Pamina sono quelle ai fornelli dei televisivi “Bake-off”. Naturalmente i grembiuli solennemente conquistati alla fine non sono quelli di Maestro Massone, ma di Master Chef…

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Tutto molto carino e divertente, ma l’umanità dei personaggi si perde dietro questo sovraccarico visivo con le continue gag in cui ogni oggetto si anima e dove abili marionettisti trasformano i cuscini e i piumini di Papageno in volatili o ricompongono i tagli di maiale della cucina nell’animale danzante sulle note del flauto. Senza parlare del complesso gioco di luci che muta ad ogni scena, dei cappelli da cuoco e dei menu luminosi, dei bicchieri che suonano, del mucchio di verdura che diventa un uomo arcimboldiano, dei montacarichi che parlano, dei forni che inghiottono le persone o che sfornano i piccoli Papageni. Anche troppa roba.

C’è poi il problema del sessismo dell’opera, con le frasi misogene del libretto. Questo ha tenuto Doucet e Barbe lontani da quest’opera per quindici anni, come hanno affermato, ma ora hanno ceduto non tagliando i versi incriminati, ma facendoli recitare in modo ridicolo e facendo della Regina della Notte una leader di suffragette che rivendicano i diritti di voto delle donne. Per il problema del razzismo («Weil ein Schwarzer häßlich ist!») è bastato far diventare Monostatos un fuochista e sporcargli la faccia di nerofumo. C’è però da chiedersi se valeva la pena “bonificare” secondo i criteri del contemporaneo politically correct un classico come questo travisandolo.

Sul lato musicale le cose sono molto più tradizionali, a cominciare dall’Orchestra of the Age of Enlightenment con strumenti antichi e diretta con tempi rilassati («funereal tempi» sono stati definiti dalla stampa inglese), ritardandi e pause anche eccessive da Ryan Wigglesworth. Sofia Fomina e David Portillo sono i due corretti personaggi principali e Brindley Sherratt un autorevole Sarastro. Caroline Wettergreen conclude la sua prima aria come Regina della Notte con un salto all’ottava superiore in cui conferma la sua agilità vocale, la performance è però un po’ meccanica e il personaggio non convince. Il migliore di tutti è senz’altro Björn Bürger, già ammirato Papageno nella produzone di Robert Carsen a Parigi, dalla bellissima voce da liederista e la grande presenza scenica.

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

Bruxelles, Teatro de La Monnaie, 28 settembre 2018

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Parlare dell’uomo all’uomo: Il flauto magico di Romeo Castellucci.

Chi l’avrebbe detto? Oggi le proposte artistiche più sperimentali non provengono dalle arti figurative, bensì da quelle performative, addirittura dai teatri d’opera, quella forma d’arte che molti davano per spacciata o vicina all’estinzione. E che invece è quanto mai viva e arzilla, perlomeno oltralpe. E grazie a teatri come quello della Monnaie di Bruxelles che ha il coraggio di proporre spettacoli che in Italia, la “patria del melodramma”, non arriverebbero neppure alla fine del primo tempo. Qui prevale la funzione museale e conservativa del genere e voci che minimamente si distaccano da una proposta che non sia usuale e stantia vengono presto coperte dai dissensi di certo pubblico.

Affidare un capolavoro al limite dell’usurato per le troppe proposte come Il flauto magico di Mozart a un regista come Romeo Castellucci significa non aspettarsi nulla di tradizionale e costringere il pubblico a fare uno sforzo per intendere le intenzioni del regista. E infatti il cesenate propone il suo Flauto in una maniera che dire inedita è poco. Che poi la sua lettura sia condivisibile è un altro paio di maniche.

Ecco quello che si vede in scena. Un uomo in tuta lancia una sbarra di metallo contro un tubo fluorescente acceso (“l’orizzonte dei lumi”?). Dopo alcuni tentativi andati a vuoto lo centra, la scena quindi piomba nel buio e attaccano finalmente le note dell’ouverture. Quattro uomini in nero e con maschere a gas “seppelliscono” il tubo ripiegando un telo colorato che alla fine ha la forma di una bara. Con l’inizio dell’opera un bianco lattiginoso riempie fino alla fine dell’atto la scena con costumi settecenteschi, piume candide e figurazioni del tutto simmetriche, come specchiate. Ovviamente le figure devono essere in numero pari per sostenere l’effetto, quindi i Tamino sono due, due i Papageno, le tre dame quattro. La Regina della notte no, è una sola. Ovviamente i doppi aprono la bocca in un sincrono più o meno riuscito. Nota: i cantanti veri sono a sinistra. I dialoghi non ci sono e i numeri musicali si succedono senza soluzione di continuità. Nemmeno i personaggi sono tali, sono statuine rotanti di un carillon che non racconta nessuna storia dietro un velatino che rende le immagini sfumate. Un prodigio di bravura che incanta ma viene presto a noia, in verità. Sullo sfondo stucchi rococo – architettura algoritmica di Michael Hansmeyer – sembrano inquietanti macchie di Rorshach tridimensionali sempre più invasive che soffocano la scena con il loro candore di meringa.

E questo era il primo atto. Come nella Jenůfa di Hermanis, il secondo è completamente differente.

Tre giovani donne offono il petto a dei tiralatte il cui rumore è l’unico suono fino alle note solenni del coro «O Isis und Osiris». Il latte viene versato in un tubo di vetro orizzontale come il tubo fluorescente di prima. Tutti sono in tute giallo kaki e parrucchino biondo, l’ambiente ha la squallida banalità di una sala riunioni di periferia. I dialoghi originali sono sostituiti da testi scritti dalla sorella del regista, Claudia Castellucci, e i protagonisti sono cinque donne non vedenti e cinque uomini che hanno avuto gravi ustioni col fuoco, che a turno raccontano l’esperienza della loro menomazione: le prove di iniziazione invece che dai due giovani sono già state sostenute dalle donne che hanno perso la vista (“accecate” dalla luce) e dagli uomini (“toccati” dal fuoco). Tanto la prima parte era impalpabile e incipriata quanto la seconda è dura e spietata, emotivamente quasi insopportabile e si affida a corpi segnati dal dolore. Il velo che filtrava le immagini della prima parte è sparito e ora ci sono storie di persone vere che portano in scena il loro coraggio e la loro sofferenza. Un’esperienza scioccante, ma i due mondi antitetici sono sovrapposti alla stessa musica, quella meravigliosa creazione umana che è la musica di Mozart. Ed è dell’uomo di cui parla la sua musica. «Non c’è amore senza un corpo» dice Papageno nel suo lungo monologo prima di incontrare la sua Papagena.

Cast vocale eccelso: dalla meravigliosa Sabine Devieilhe, attualmente insuperabile Regina della notte, all’eroico Tamino di Ed Lyon, dall’intensa Pamina di Sophie Karthäuser al vivace Papageno di Georg Nigl, dal Sarastro del profondo basso Gábor Bretz all’efficace e fascinoso Monostatos di Elmar Gilbertsson, dallo Sprecher impeccabile di Dietrich Henschel alla Papagena di Elena Galitskaya. In buca un sensibile Antonello Manacorda si adatta con grande professionalità alle esigenze del regista e riesce a dare una lettura impeccabile della partitura.

Alla Monnaie chi si aspettava l’evasione ha trovato la dura realtà: qualcuno si è arrabbiato, qualcuno si è commosso. Non sono mancate le emozioni, nella seconda parte.

Nessun dubbio della sincerità dell’operazione di Romeo Castellucci che continua nei suoi spettacoli la sua esplorazione del significato della malattia, ma certo è che questa produzione segna un altro passo verso un punto di non ritorno per la rappresentazione dell’opera lirica, vista come mero pretesto per veicolare il messaggio autre del regista. Impossibile dare un voto. Questo di Castellucci non è confrontabile con nessun altro Flauto.

Un’entusiastica analisi dello spettacolo si trova in questo articolo in rete: “Romeo Castellucci: toccare la luce” di Pietro Bianchi. Lasciamo a chi legge decidere quanto sia convincente e condivisibile.

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Denver, Central City Opera, 17 luglio 2018

(registrazione video)

Tra sogno e poetica magia

Sorpresa: una produzione fatta in economia in un teatrino della provincia americana si rivela uno spettacolo di una magia poetica rara. Questo succede quando l’economia non si fa con le idee intelligenti e l’amore per il teatro.

Sul minuscolo palcoscenico della Central City Opera di Denver è in scena la quarta produzione di Alessandro Talevi – nella capitale del Colorado il giovane regista italo-anglo-sudafricano ha già allestito Händel (Amadigi di Gaula), Britten (The Turn of the Screw) e il Mozart de Le nozze di Figaro.

Come quello di Ingmar Bergman, il suo nuovo Flauto magico è visto attraverso gli occhi della fanciullezza: i tre genietti che accompagnano Tamino nel suo viaggio alla ricerca della verità qui sono i personaggi principali, quasi onnipresenti in scena. Li vediamo subito quando, durante i tre solenni accordi iniziali dell’ouverture, entrano in scena in pigiama nella loro cameretta. La tentazione di prolungare la veglia con un teatrino di burattini è troppo forte, ed ecco che prima ancora che con gli esseri umani la vicenda nasce con le figurine di cartone mosse dai bambini. Alla ripresa dei tre accordi orchestrali (quando un regista è anche musicista si capisce subito!) entrano tre severe istitutrici che li puniscono obbligandoli a leggere un libro di preghiere. Infine arriva la madre/matrigna per uno sbrigativo bacio della mano come buonanotte. Con l’ultima nota dell’ouverture si spegne anche la luce: il serpente che minaccia il principe Tamino/esploratore è solo un gioco d’ombre sul muro, le tre istitutrici da ora in poi usciranno dal camino e saranno il corteggio della Regina della Notte, Papageno entra a cavallo di uno struzzo (uno dei più arguti costumi da Vogelfänger visti in scena) mentre la Regina della Notte esce dal suo ritratto con un efficace effetto teatrale. Nel sogno tutto diventa reale e plausibile.

Nell’economia di mezzi che sta alla base dell’allestimento, basta cambiare la tappezzeria della parete di fondo per passare da un ambiente all’altro. Ancora più minimale la scenografia del secondo atto, dove la corte “egizia” di Sarastro è una colorita troupe di circo con gli uomini forzuti, gli orsi ammaestrati, gli acrobati e le ballerine. Non ci sono però i sei leoni del carro trionfale di Sarastro prescritti dal libretto di Schikaneder… L’epoca tardo-vittoriana dell’ambientazione  rivive nelle semplici ma efficaci scenografie di Madeleine Boyd e nei costumi di Susan Kulkarni. Un appropriato gioco di luci è quello di David Martin Jacques.

Il problema dei dialoghi parlati del Flauto magico è spesso risolto o traducendoli nella lingua locale o eliminandoli del tutto, come ha fatto di recente Barrie Kosky. Qui non solo sono mantenuti in tedesco (ottimamente reso, tra l’altro) e non sono accorciati, ma ci sono addirittura delle gustose aggiunte. Essendo però in USA, la political correctness non risparmia il libretto da cui vengono escluse o modificate alcune affermazioni ritenute misogine o razziste. I numerosi momenti di umorismo – irresistibile il duetto dei Papageni con la gag delle uova – sono resi da Talevi con vivacità e un’attentissima regia attoriale e si alternano a pagine piene di impatto emotivo, come nella scena e aria di Pamina «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden», quando ci si trova a commuoversi come se fosse la prima volta che si sente. O ancora nel finale, quando i tre fanciulli, nel frattempo cresciuti, ritornano nella casa con i mobili e i quadri coperti da teli bianchi ed è il vecchio teatrino dei burattini che risveglia la nostalgia dei tre ora diventati adulti, mentre fuori scena si ascolta il coro che conclude l’opera.

Con la precisa e partecipe direzione di André de Ridder si è esibito un ottimo cast. Sembra incredibile trovare in un piccolo teatro degli USA un insieme di interpreti nel complesso migliori di quelli ascoltati in un prestigioso teatro parigino, eppure è così. I loro nomi non sono molto conosciuti qui da noi, ma meritano la menzione almeno quelli di Joseph Dennis (Tamino), Katherine Manley (Pamina), Jeni Houser (Regina della Notte), Kevin Langan (Sarastro), Ashraf Sewailam (oratore) e Will Liverman (l’irresistibile Papageno). Efficacemente caratterizzate e vocalmente pregevoli le tre dame così come i tre bambini appartenenti al Colorado Children’s Choir.

Vediamo ora quale teatro italiano avrà l’intelligenza di importare questo allestimento e chi invece se lo farà scappare.

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★☆☆☆

Parigi, Opéra Comique, 8 novembre 2017

Komische Oper e Opéra Comique per un Flauto solo da vedere

Se nella mise-en-espace della Leonore di Beethoven ieri alla Philharmonie René Jacobs aveva accorciato e ritradotto i dialoghi parlati, qui in questa particolare versione del Flauto magico all’Opéra Comique i dialoghi sono del tutto mancanti e sostituiti da didascalie, come nei film muti.

E al cinema muto (quello di Méliès ma soprattutto quello espressionista tedesco) e all’illustrazione (evidenti i rimandi a Edward Gorey, ma anche a Rube Goldberg e a certi fumetti) si ispira il progetto del gruppo d’animazione “1927” con la regia di Suzanne Andrade e di Barrie Kosky, quest’ultimo direttore della Komische Oper, per questo Zauberflöte che ha nelle animazioni di Paul Barritt il suo interesse principale. Nato a Berlino nel 2012 e dopo essere passato per varie città europee (sarà al Costanzi di Roma tra un anno) lo spettacolo ora è approdata alla Salle Favart di Parigi. Con il connubio di spettacolo dal vivo e di video questo è anche il primo lavoro operistico del collettivo londinese che ha preso il nome dall’anno dell’introduzione del sonoro nel cinema.

Nel ricreare per il nuovo pubblico dei giovanissimi la più popolare opera tedesca, i dialoghi sono dunque rimossi e le arie sono inframmezzate da arpeggi e accordi al fortepiano basati su due fantasie per pianoforte di Mozart. In scena non esistono profondità e tridimensionalità: su uno schermo bianco vengono proiettate immagini in movimento con le quali si integrano perfettamente gli interpreti, che in ciò dimostrano una superlativa abilità.

Purtroppo non si può dire parimenti dell’aspetto musicale, non tanto per la conduzione di Kevin John Edusei, corretta ma senza sfumature, dell’orchestra della Komische Oper qui messa in risalto dalla bellissima acustica del teatro parigino – che ha dimensioni perfette per questo tipo d’opera: il Flauto alla Bastille di due anni fa era risuonato in maniera del tutto diversa – quanto per la mediocre qualità degli interpreti vocali. Che la performance più apprezzata sia stata quella dei tre ragazzi del Tölzer Knabechor è tutto dire! La Pamina in stile Louise Brooks di Nadja Mchantaf è stata sostituita da una Vera-Lotte Böcker acidula e senza mezze voci. Al suo fianco Tansel Akzeybek, un Tamino Buster Keaton tra i peggiori mai ascoltati. Meglio il Papageno triste di Dominik Köninger, discutibile invece la Regina della Notte gigantesca aracnoide di Christina Poulitsi di cui si sono ascoltate le fredde acrobazie vocali. Simpaticamente funzionali le tre dame mentre il Sarastro barbuto di Wenwei Zhang avrebbe avuto bisogno dell’amplificazione. Il Monostatos Nosferatu di Johannes Dunz ha anche lui evidenziato notevoli debolezze vocali. Si è dimostrato invece anche questa volta bravissimo come sempre l’Arnold Schönberg Chor che nel finale avanza verso il pubblico davanti a un sipario nero e intona il canto in lode della ragione. È stato questo l’unico momento di vera emozione della serata.

La mancanza dei dialoghi e la caratterizzazione da cartone animato non hanno certo permesso una men che minima definizione dei personaggi che qui sono figurine senza alcuno spessore psicologico. E anche la storia ha perso ogni connotazione massonica, psicanalitica, fantastica per ridursi a un racconto gotico di cui si è ammirata la maestria dell’invenzione grafica e della sincronia dei movimenti.

Si è trattato di una festa per gli occhi apprezzata dai giovanissimi presenti in sala. Un risultato è stato comunque ottenuto.

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 20 settembre 2017

(live streaming)

Con McVicar il Flauto incanta la vista e il cuore

La Royal Opera House ripropone per la sesta volta la gloriosa produzione del 2003 di David McVicar già presente in DVD dove è diretta da Sir Colin Davis con un trio di interpreti superlativi: Simon Keenlyside, Dorothea Röschmann e Diana Damrau (forse la miglior edizione video disponibile su disco).

McVicar fa il miracolo di creare un Flauto magico quasi inedito nella sua forza espressiva senza stravolgerne la drammaturgia e dimostra ancora una volta che un’opera può essere messa in scena in mille modi diversi: la sua regia, qui ripresa da Thomas Guthrie, è quanto di più distante ci sia dalle letture che hanno fatto di quest’opera Carsen o Michieletto, tanto per citare due esempi. Eppure, altrettanto emozionante.

Nel teatro di McVicar c’è la perfezione di una visione che non stravolge: qui c’è il serpente che minaccia Tamino («die listige Schlange»), ci sono i leoni del carro di Sarastro, i simboli massonici (la luna e il sole), tutti perfettamente realizzati e inseriti nelle scenografie ora solenni ora incantate di John MacFarlane (suoi anche i bellissimi costumi settecenteschi) immerse nelle luci magiche di Paule Constable. McVicar è talmente fedele al libretto che si può prendere alcune libertà, come Papagena che la prima volta non appare come una vecchia (da cui la battuta degli «achtzehn/achtzig Jahr und zwei Minuten») bensì come una peripatetica disinibita; o il fuoco e l’acqua delle prove dei due giovani, rappresentati da degli umani che si agitano come fiamme o boccheggiano come sommersi in un liquido.

Nella pur apparente “tradizione”, McVicar insinua però il tarlo di un’idea nuova, di una sfaccettatura cui non si era pensato. Qui si tratta della condizione femminile, definita molto precisamente dal libretto: «Die süßen Triebe mitzufühlen | Ist dann der Weiber erste Pflicht (Condividere i dolci desideri è poi il primo dovere di una donna) […] Ein Weib tut wenig, plaudert viel (una donna fa poco e chiacchiera molto) […] Ein Mann muß eure Herzen leiten, | Denn ohne ihn pflegt jedes Weib | Aus ihrem Wirkungskreis zu schreiten (Un uomo deve guidare i vostri cuori, poiché senza di lui suole ogni donna deviare dalla via che le è propria) […] Geschwätz, von Weibern nachgesagt (Chiacchiere, riportate da donne) […] [die Königin] ist ein Weib, hat Weibersinn! ([la Regina] è una donna, ha cervello da donna!)»…

Da questa misoginia McVicar si stacca con ironia: nello studio di Sarastro il maschietto studia un planetario, mentre la femminuccia agucchia sul ricamo, ma la sua Pamina ha uno spessore che manca a un Tamino di cartapesta in quanto in fondo è lei la vera eroina, colei che guida il principe attraverso le prove. È lei il motore dell’azione. Qui è interpretata dalla sensibile e tenera Siobhan Stagg. Mauro Peters non ha un timbro incantatore e i fiati sono un po’ corti, ma ha comunque disegnato un Tamino convincente. Sarastro ha in Mika Kares una statura imponente e una voce chiara, anche troppo per quando si inabissa nel registro cavernoso di «In diesen heil’gen Hallen».

Del Papageno di questa produzione si può dire che il bravissimo Roderick Williams non fa nulla per renderlo “piacione” (la simpatia se l’è giocata tutta quando ha strozzato il pennuto con cui aveva avuto una gag spassosa): il suo Papageno è un uomo pavido e prosaico e che non cerca di rubare la scena a tutti i costi, nondimeno Williams si dimostra uno stupendo attore ed esibisce una piacevole vocalità. Vivace la Papagena di Christina Gansch, che assieme al suo Papageno trasforma il loro letto in una nave traboccante di marmocchi di ambo i generi. Allo stremo delle sue possibilità vocali, Peter Bronder (contestato da parte del pubblico alla fine) ha perlomeno accentuato l’aspetto decrepito di questo Monostatos che, con la sua accolita, sembra uscito da un incubo di E.T.A. Hoffmann.

Su tutti si stacca la Regina della Notte più spettacolare degli ultimi anni: il soprano coloratura Sabine Devieilhe si dimostra una più che degna erede dell’indimenticabile Natalie Dessai di cui uguaglia la precisione delle agilità, la perfezione dei trilli, la luminosità degli acuti. Una lezione di canto ben compresa dal pubblico che ha tributato a lei gli applausi più fragorosi della serata. Efficaci si sono dimostrate anche le tre dame, come pure i tre genietti, qui ovviamente eccellenti voci bianche maschili.

Il tutto è stato concertato da Julia Jones con sensibilità ma anche fermezza, procedendo a tempi appropriati e con impasti timbrici ben calibrati.

Le fotografie della ROH si riferiscono a edizioni diverse della produzione

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 30 ottobre 2015

(live streaming)

Il Flauto poco magico di Michieletto

Come nel Rinaldo messo in scena da Carsen (1) anche qui siamo in un’aula scolastica, questa però è di una scuola pubblica italiana: lo si capisce dai muri scrostati, dal bidello pieno di acciacchi, dalle suore (le tre dame). E dal soffitto sono probabilmente caduti dei calcinacci… Medesima è l’idea della grande lavagna nera, schermo per la riproduzione dell’ingenua videografica di Carmen Zimmermann e Roland Horvath, ma anche un “sipario” che scorre di lato per svelare nuovi ambienti.

Nella lettura di Michieletto Il flauto magico diventa la storia iniziatica di due giovani, scolari in pantaloncini corti, che non vogliono diventare adulti: Sarastro a un certo punto vuole strappare a Pamina l’orsacchiotto di peluche, mentre è la madre quella che la vuole mantenere in una condizione infantile. Nelle parole del regista: «L’idea è quella di una grande allegoria delle forze che si contendono la formazione dell’individuo, senza per questo appiattire gli elementi giocosi e fantastici pur presenti nella vicenda. Con la Rivoluzione Francese, scoppiata due anni prima che Mozart componesse l’opera, si afferma una concezione laica della scuola, e così ho pensato di ambientare Il flauto magico all’interno di una scuola» in cui Tamino/scolaro inizialmente rifiuta il sapere e cerca di cancellare le formule che riempiono la lavagna, le quali diventano il serpente che lo minaccia. Pamina è una bambina ancora succuba della madre possessiva, Papageno è l’istinto, l’homo naturalis che comprende il linguaggio degli uccelli. L’educazione religiosa è quella della madre (ecco spiegata la presenza delle tre dame/suore), quella laica invece di Sarastro, «un vecchio saggio laico che comunica la sua conoscenza senza imposizioni o dogmi»  e che alla fine salva i libri dal rogo cui erano stati destinati dalla Regina e dalle tre dame – sicuramente contenevano testi “gender”…

Apprezzati gli intenti del regista, qualche perplessità la suscita l’allestimento. Alla fine della scena ottava Tamino e Papageno escono dall’aula passando per l’armadio, ma non entrano… nel regno di Narnia, ritornano ancora nella stessa aula! Ecco, forse questo è il punto debole dello spettacolo: la claustrofobia e monotonia della scena unica appena ravvivata dalla videografica sulla lavagna e dall’apertura su un bosco. Viene così a mancare la dimensione magica enunciata dal titolo a favore di una dimensione realisticamente umana. Il fatto è che la dimensione magica non è cosa da poco in questa Zauberoper, l’ultimo elemento rimasto dopo aver privato il lavoro di Mozart degli orpelli massonici e di quelli egizi, messi generalmente in discussione nei moderni allestimenti. Ma qui gli appelli a «Isis und Osiris» suonano particolarmente incongrui.

Certo, l’allestimento di Damiano Michieletto e Paolo Fantin ha ovviamente una sua coerenza drammaturgica: le pirotecniche agilità della Regina della Notte sono gli strilli di una madre sull’orlo di una crisi di nervi che non trova la medicina per attenuare il dolore della perdita della figlia; Sarastro è il preside severo ma buono della scuola; Pamina è vittima del bullismo di Monostatos, il quale sarà a sua volta vittima dei suoi compagni ammaliati dal carillon di Papageno; Papagena è un’anziana bidella (qui non c’è il solito mascheramento: Papagena giovane è un’altra persona); Papageno prima di impiccarsi suona uno di quei terribili flauti di plastica su cui nella maggior parte dei casi si realizza l’ora di educazione musicale nella nostra scuola; i tre genietti son piccoli minatori un po’ dispettosi con la pila sul casco per illuminare la via nelle tenebre ai giovani. E teatralmente lo spettacolo tiene bene.

Antonello Manacorda dirige con tempi stringati, ma senza affanno, dando una lettura brillante e leggera della partitura, senza sopraffare sui cantanti. I recitativi sono praticamente decimati, decisione quasi ineluttabile quando si utilizza la lingua originale in un paese non tedesco. Il che diminuisce proficuamente la durata della rappresentazione, 2h 20′ invece delle 2h 50′ di Riccardo Muti o 2h 40′ di Colin Davis e Roland Böer.

Compagnia di canto non eccelsa, con l’eccezione del Papageno di Alex Esposito, come sempre vocalmente superbo, eccellente fraseggiatore e attore di somma intelligenza interpretativa. Tamino dalla voce bella ma dagli acuti strozzati è quello di Antonio Poli. Meglio Ekaterina Sadovnikova, convincente Pamina dal giusto accento. Olga Pudova ha fatto della Regina della Notte uno dei suoi ruoli preferiti, ma qui i vocalizzi sono un po’ sporchi soprattutto nella seconda aria. Sarastro dalla voce traballante è quello di Goran Jurić, al limite dell’accettabile il Monostatos di Marcello Nardis. Bene le tre dame mentre i tre genietti provengono ovviamente da un’istituzione straniera – qui sono i solisti del coro giovanile di Monaco di Baviera – mancando in Italia l’educazione musicale necessaria a fornirli nonostante il flauto di plastica…

 (1) Il Rinaldo di Händel nella produzione di Glyndebourne del 2011:

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Die Zauberflöte (Il flauto magico)

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 29 maggio 2015

Il Flauto di Carsen a Parigi

Vedere Il flauto magico o l’Aida per la ventesima volta non è come ascoltare la Nona o la Patetica per la ventesima volta. Uno spettacolo lirico veicola una quantità di informazioni molto maggiore di un concerto poiché utilizza messaggi multipli, che mettono in gioco cioè dimensioni diverse della abilità sensoriali, col risultato di diventare così più “saturante” per la nostra percezione. Ecco perché abbiamo bisogno di stimoli differenti se vogliamo rivivere ogni volta l’emozione estetica di un messaggio artistico complesso com’è un’opera – a meno che non ci serva da eupeptico o sedativo, come sembra essere per alcuni “abbonati”…

C’è anche chi ha analizzato scientificamente questo “limite appercettivo” che ha sempre bisogno di originalità e di una certa dose di imprevedibilità (Abraham Moles, Théorie de l’information et perception estéthique, Parigi 1958). Tutto questo per dire che il messaggio artistico ha bisogno dell’hic et nunc della rappresentazione per essere completo. E il teatro è proprio il mezzo giusto per fornire alla nostra attenzione quella dose di originalità e imprevedibilità.

E di “originalità e imprevedibilità” nei teatri d’opera ultimamente ne abbiamo viste parecchie, ma il Flauto magico di Mozart è uscito arricchito da tutte le possibili riletture. Per anni è stato uno spettacolo di grande successo per il teatro delle marionette di Salisburgo e anche, più vicino a noi, della compagnia Colla milanese o dello scomparso teatro Gianduia di Torino. Se ne è impossessato anche il cinema, con le letture dei registi Ingmar Bergman (1975) e Kenneth Branagh (2006) e ha subito ogni sorta di riadattamento, essendo stato recentemente rivitalizzato dalla musica dal vivo dell’Orchestra di Piazza Vittorio che tanto successo ha avuto in giro per l’Italia.

Beh sì, la versione rivisitata di Baricco vista al Regio di Torino nel 2006, quella no, non ha proprio funzionato ed è stata un’infelice esperienza.

Lo spettacolo dell’Opéra Bastille è nato al Festival di Pasqua di Baden-Baden del 2013 dove era stato registrato su DVD alla cui recensione rimandiamo. Come mi aveva preannunciato Carsen stesso a Torino, ci sono state piccole modifiche nella messa in scena dello spettacolo, che però non hanno mutato la lettura che il regista canadese dà dell’opera di Mozart. Qui a Parigi lo spettacolo è un po’ più asciutto, forse ancora più “wagneriano” di quanto lo fosse a Baden-Baden. Ma la grossa differenza la fa la secca acustica del teatro: gli immensi spazi  mal si adattano alle voci mozartiane e l’orchestra affossata in quel profondo golfo mistico rimane distante e di scarsa presenza. Anche per questo è sembrata scolorita la direzione di Patrick Lange.

Degli interpreti qui si è apprezzata di più la voce del Papageno di Bjorn Bürger, baritono di grande talento e presenza scenica, mentre i due giovani sono stati entrambi ben sostenuti da Julien Behr (francese nonostante il nome) e soprattutto Camilla Tilling, Tamina di grande lirismo. Come Sarastro si è confermato il valido Dimitrij Ivaščenko e Regina della Notte precisa, ma non sconvolgente, è stata quella di Olga Pudova mentre il trio delle dame qui non ha retto il confronto con il terzetto insuperabile dell’edizione tedesca.

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 9 luglio 2014

Un Flauto senza Konzept

La flûte enchantée è lo spettacolo che ha inaugurato il Festival di Aix-en-Provence quest’anno. Mancava dal 2006, da quando cioè Daniel Harding aveva diretto la fantasiosa edizione con la messa in scena di Krystian Lupa.

Questa lettura di Simon McBurney dell’ultimo capolavoro mozartiano ha debuttato due anni fa ad Amsterdam ed è passata poi a Londra (English National Opera) prima di venire al Grand Théâtre de Provence. Nella sua versione i dialoghi sono drasticamente ridotti e riadattati. In scena non c’è nulla se non una piattaforma che può essere inclinata e sollevata in aria e uno schermo su cui vengono proiettati semplici disegni e giochi di ombre realizzati in diretta nella “cabina di regia” che sta alla sinistra del palcoscenico. A destra invece c’è una postazione di rumoristi che forniscono sul posto e a vista i rumori richiesti dalla vicenda.

Dopo un’ouverture diretta da Pablo Heras-Casado con tempi estremamente gagliardi con la Freiburger Barockorchester innalzata al livello delle poltrone, Tamino entra in scena correndo dalla platea con una tuta da ginnastica made in China sulla quale è stampato un drago. Il resto è affidato a pochi giochi di luci proiettate su uno schermo. Il fiato corto del principe non promette nulla di buono sulla sua vocalità, ma andiamo avanti.

Le tre dame in tuta mimetica (già visto nel film di Kenneth Branagh, ma là avevano una giustificazione) sono pronte a farsi un selfie con Tamino svenuto per poi togliergli la tuta e lasciarlo in mutande.

La Regina della Notte è una vecchia megera in carrozzella. Il suo ingresso non ha nulla di sovrannaturale e i suoi fuochi d’artificio vocali sembrano segno di un’isteria causata dalla demenza senile. Anche i tre fanciulli, che il libretto definisce: «Drei Knäbchen, jung, schön, hold und weise» (Tre fanciulli, giovani, belli, leggiadri e saggi) sono tre decrepiti vecchietti.

Molto più convincente il secondo atto in cui ha un ruolo preponderante Sarastro. la figura chiave in questo Flauto secondo McBurney. L’assemblea dei sacerdoti nel tempio di Iside è un meeting dei manager di una società di cui Sarastro è l’amministratore delegato, ciononostante è una delle scene più belle della serata. Ma è ogniqualvolta che entrano in scena i magnifici e solenni cori maschili degli English Voices che sale l’emozione.

Papageno ha qui più tempo per le sue gag che coinvolgono gli orchestrali e il pubblico stesso.

In un’intervista McBurney ha detto di «non possedere quello che i registi tedeschi chiamano Konzept, un preciso modello di riferimento da applicare. Io ho sempre l’impressione di rastrellare terra piuttosto che posare cemento». E si vede: nel suo spettacolo non c’è il soprannaturale, non c’è la fiaba, non c’è la meraviglia infantile, né Egitto o Massoneria. È comunque pienamente rispettato lo spirito dell’opera: la visione del regista è molto umana e il suo è un Flauto magico “giovane” e realizzato con grande economia di mezzi.

Giovani, belli e bravi Tamino e Pamina, Stanislas de Barbeyrac e Mari Eriksmoen e menzione particolare per la Regina della Notte di Kathryn Lewek, beniamina della serata, e il nobile Sarastro di Christof Fischesser. Attendibili Papageno e Papagena, Josef Wagner e Regula Mühlemann.

Nella lettura di McBurney alla fine si salva anche la Regina della Notte che partecipa lei pure alla gioia dei due giovani e alla lode della libertà e saggezza ritrovate. La serata si conclude con un caldissimo successo. Non si sarebbe detto da come era iniziata.