Giacomo Rossi

Lotario

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foto © Alciro Theodoro da Silva

 

Georg Friedrich Händel, Lotario

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 22 maggio 2017

(registrazione video)

Di re e regine medievali

«Nove giorni fa è stata eseguita l’opera Lotario. Sono andato solo martedì scorso, perché è alla terza replica. Tutti la considerano un’opera pessima. Bernacchi non è riuscito a piacere la prima notte, ma alla seconda serata ha cambiato metodo e ha riscosso un certo successo … la Strada piace moltissimo e [Händel] dice che canta meglio di due che ci hanno lasciato, perché una di loro non gli piaceva e l’altra vorrebbe dimenticarla… (1) Fabri è un grande successo. Canta davvero molto bene. Avreste creduto che un tenore potesse avere un tale trionfo qui in Inghilterra? […] Essi stanno puntando su Giulio Cesare, perché il pubblico sta diminuendo sempre più velocemente. Credo che la tempesta sia in procinto di abbattersi sulla testa del nostro orgoglioso Orso. Non tutti i fagioli sono per il mercato, soprattutto fagioli cotti così male come questo primo cesto…»

Cosi scriveva Paolo Rolli in una lettera dell’11 dicembre 1729. Lotario (HWV 26) aveva aperto la stagione del King’s Theatre a Haymarket il 2 dicembre. Ci furono solo dieci recite e non fu mai più ripreso. Gli interpreti principali furono il soprano Anna Maria Strada del Pò (Adelaide), il castrato Antonio Maria Bernacchi (Lotario), il tenore Annibale Pio Fabri (Berengario), il contralto Antonia Merighi (Matilde), il contralto Francesca Bertolli (Idelberto) e il basso Johann Gottfried Riemschneider (Clodomiro). Sugli interpreti abbiamo una delle vivaci corrispondenze di Lady Delany: «Bernachi (sic) ha una grande estensione, la voce è calda e chiara, non così dolce come il Senesino, ma i suoi modi migliori; la presenza non è così buona, perché è grande come un frate spagnolo. Fabri ha una voce tenorile dolce, chiara e decisa, ma non abbastanza proiettata per il palcoscenico: canta come un gentiluomo, senza fare facce, e le sue maniere sono particolarmente gradevoli; è il più grande maestro di musica che abbia mai cantato sul palco. Il terzo è il basso, una voce ben definita, molto buona, senza asperità. La Strada è la primadonna; la voce è eccezionale, i modi perfetti, ma la presenza pessima e fa delle smorfie spaventose. La Merighi è la seconda donna; la voce non è particolarmente buona o cattiva, è alta e ha una presenza molto aggraziata, con un viso tollerabile; sembra sulla quarantina, canta facilmente e piacevolmente. L’ultima è la Bertoli (sic), non ha né voce, né orecchio, né modi per raccomandarla; ma è una bellezza perfetta, una vera Cleopatra, un tipo di fattezze regolari, denti fini, e quando canta ha un sorriso sulla bocca che è estremamente bello e credo che abbia provato a cantare davanti a uno specchio, perché non scompone mai il viso».

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La stessa Lady Delany ritornò sull’argomento in un’altra lettera lamentando che: «l’opera è troppo bella per il gusto vile della città; [Lotario] è condannato a non apparire mai più sul palcoscenico dopo questa notte. Quest’opera è antipatica perché è troppo studiata e questi qui non amano altro che minuetti e ballate, insomma soltanto The Beggar’s Opera e Hurlothrumbo sono degne di applausi». Händel era ritornato dall’Italia a fine giugno e aveva trovato una Londra diversa da come l’aveva lasciata: l’anno precedente si era aperto con The Beggar’s Opera, la ballad opera di John Gay che metteva in ridicolo l’opera seria, soprattutto quella händeliana, con un grande successo popolare, mentre la Royal Academy of Music aveva sospeso le attività per fallimento.

Su un libretto in italiano di Matteo Noris rivisto da Giacomo Rossi e adattato dall’Adelaide di Antonio Salvi, la vicenda è il racconto romanzato di alcuni eventi della vita dell’Imperatrice del Sacro Romano Impero Adelaide d’Italia. Berengario aveva governato l’Italia insieme con il marito di Adelaide, ma desiderando tutto il potere per sé, ne aveva avvelenato il marito e poi cercato di costringerla a sposare suo figlio Idelberto, che era innamorato di lei. Adelaide aveva rifiutato e ora, come Regina d’Italia, aveva trovato rifugio in una fortezza a Pavia.

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Atto I. Berengario è pieno di ambizione e di rabbia e ha mandato suo figlio Idelberto a prendere d’assalto le mura di Pavia. Egli riceve la notizia che il re tedesco Lotario è sulla sua strada con un esercito per proteggere Adelaide. Matilde, moglie di Berengario, annuncia di aver corrotto i soldati di Adelaide per aprire le porte di Pavia e far entrare il loro esercito. Idelberto, che è veramente innamorato di Adelaide, prega i suoi genitori di non fare nulla che possa metterla in pericolo, ma Matilde non si commuove, Adelaide deve sposare Idelberto o andare a morte. Nel castello di Pavia, Adelaide riceve il re tedesco Lotario, che non solo ha portato il suo esercito in suo aiuto, ma è anche innamorato di lei. Lei accetta il suo aiuto e lo sprona a combattere contro Berengario e Matilde. Lui le promette di farlo solo se lei lo ripagherà con il suo amore. Clorimondo, generale di Berengario, va da Adelaide e le dice che deve sposare il figlio oppure sarà uccisa, ma Adelaide ha fiducia in Lotario. Berengario prende Pavia facilmente a causa del tradimento delle truppe di Adelaide, ma lei rifiuta di sposare suo figlio. Berengario va a combattere l’esercito di Lotario, lasciando Adelaide con la moglie Matilde, che la mette in catene e la getta in prigione.
Atto II. Berengario perde la battaglia contro Lotario e viene catturato. Nella cella anche Adelaide è prigioniera e non si rende conto che Lotario ha sconfitto il suo nemico. Clodomiro, un capitano di Berengario, entra con una corona in una mano e una fiala di veleno in un’altra: Adelaide può scegliere di essere la regina o morire. Adelaide, incitata da Matilde, sceglie il veleno ed è in procinto di berlo quando Idelberto piomba nella prigione cercando di salvare Adelaide, ma ne è impedito da sua madre. Quando Adelaide sta ancora per ingoiare il veleno, Idelberto trae il pugnale e minaccia di uccidersi, al ché Matilde scaglia lontano la bevanda avvelenata dalle mani di Adelaide. Matilde mette in guardia il figlio di aspettarsi dolore e dice ad Adelaide di non vedere l’ora di punirla. Rimasti soli insieme, Adelaide ringrazia Idelberto per averla salvata, ma gli dice anche che non potrà mai amarlo. Idelberto accetta e dice che sarà contento di ammirarla da lontano. Adelaide è commossa ed è grata per la sua devozione.
Atto III. In prigionia, Berengario e Matilde si appellano ad Adelaide per fermare la guerra usando la sua influenza con Lotario ricordandogli che loro hanno incoronato lui re e lei regina d’Italia. Adelaide rifiuta. Berengario sta cominciando a pentirsi della sua crudeltà, ma Matilde è fatta di un materiale più duro. I due eserciti si preparano alla battaglia e Lotario vedendo che Adelaide è in pericolo, chiede una tregua. Idelberto si offre di morire al posto di Adelaide, ma suo padre non lo accetterà e così il combattimento ricomincia. Idelberto scopre che sua madre sta armandosi per la battaglia, pronta a combattere a fianco delle sue truppe. Egli la implora di non farlo, ma lei rifiuta sdegnosamente di ascoltare il figlio che manifesta una tale viltà. Un capitno entra con la notizia che la battaglia è finita e Lotario ha vinto. Matilde, furibonda, accusa il figlio di aver causato questa sconfitta e ordina che Adelaide sia portata avanti a lei in modo da poterla uccidere con le proprie mani, ma le viene detto che Adelaide è già stata rilasciata. Lotario entra ed ordina che Matilde venga arrestata, dopo di che lei tenta il suicidio, ma le viene impedito. Lotario lascia Adelaide decidere cosa ne sarà di Berengario e Matilde. Adelaide dimostra loro di perdonarli; essi potranno ritirarsi e vivere tranquillamente, mentre in segno di gratitudine per averle salvato la vita, Idelberto sarà Re d’Italia. Lotario e Adelaide si sposeranno e governeranno la Germania.

Quasi un prequel del suo Ottone, in quanto racconta i fatti della storia d’Italia immediatamente precedenti, il Lotario di Händel è un’opera discontinua. Le arie migliori non sono legate all’azione drammatica e non sorprende quindi che il compositore le abbia successivamente utilizzate in altre sue opere. Così è per «Scherza in mar la navicella» (I, 10) o «Se il mar promette calma» (I, 7), due tra le più famose.

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Lotario non fu mai più eseguito per oltre duecento anni, ma con la ripresa di interesse per la Musica barocca viene oggi messo in scena in festival e teatri di tutto il mondo. Fra le tante c’è stata la produzione del London Händel Festival nel 1999, del Händel Festival di Halle nel 2004 e delle Internationale Händel Festspiele Göttingen del 2017 da cui è tratta questa registrazione.

La scena fissa di Rifail Ajdarpasic mostra una ricca ma disordinata camera con pedana su ruote che va e viene e chiusa da un grande tendaggio. Alle pareti quadri e cornici vuote a terra e sul fondo una grande tela di “Troia in fiamme”. Da un lucernario si spande una luce azzurrina. Durante la sinfonia iniziale vediamo svolgersi l’antefatto, ossia l’avvelenamento del re. La regia di Carlos Wagner ha una drammaturgia lambiccata, gira un po’ a vuoto con una gesticolazione volutamente manierata. La vicenda è situata in un tempo indefinito, certo non il X secolo degli avvenimenti storici, con gli strampalati costumi di Ariane Isabell Unfried ispirati al Settecento.

I recitativi sono ampiamente sforbiciati ma le arie sono tutte presenti nella lettura pimpante di Laurence Cummings alla testa dell’orchestra del teatro che si dimostra perfettamente adatta a questo repertorio. In scena c’è un cast omogeneo e di buon livello. Le primedonne qui sono Marie Lys (Adelaide) e Ursula Hesse von den Steinen (Matilde): la prima ha timbro luminoso e tecnica formidabile ed esegue con grande confidenza agilità e puntature – sorprendente quella nel da capo di «D’una torbida sorgente» (II, 10) un’aria in 3/8 già di per sé particolare con quello strano motivo di biscrome degli archi, ma anche nella già nominata  «Scherza in mar la navicella» il soprano svizzero conclude l’atto primo con applauditi fuochi d’artificio vocali –; la seconda è un mezzosoprano di temperamento dall’espressivo registro basso, ma alla fine denuncia un po’ di stanchezza. Una terza voce femminile è quella del mezzosoprano Sophie Rennert, un Lotario qui meno eroico del solito ma di splendente vocalità. Il controtenore Jud Perry è l’angariato Idelberto, vestito con una specie di camicia da notte con pizzi che evidenzia la fragilità del personaggio. Fragilità non vocale, però, perché il suono è ben proiettato e i toni giustamente drammatici in arie quali «S’è delitto trar da’ lacci» (III, 12). Jorge Navarro Colorado presta il suo bel timbro tenorile a Berengario, ma il cantante americano anche qui dimostra qualche fatica nelle agilità. Il baritono Todd Boyce completa degnamente il sestetto di solisti quale Clodomiro, qui un prete in tonaca.

(1) Si tratta delle primedonne Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni, che dopo i successi londinesi nelle opere di Händel (Cleopatra e Rodelinda la prima, Rossane e Alceste la seconda) avevano proseguito la carriera nel continente e vennero rimpiazzate dalla Strada.

Amadigi di Gaula

foto © Alciro Theodoro da Silva

Georg Friedrich Händel, Amadigi di Gaula

★★☆☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 19 maggio 2012

(registrazione video)

Amadigi, apoteosi della poetica degli affetti

Romanzo cavalleresco molto in voga nella penisola iberica nel XVI secolo, Amadis de Gaula ispirò la tragédie lyrique in cinque atti intonata da André Cardinal Destouches Amadis de Grèce (1699) che fu la fonte di ispirazione per Amadigi di Gaula (HWV 11), opera lirica “magica” in tre atti presentata al King’s Theatre di Haymarket il 25 maggio 1715. Il libretto di Antoine Houdar de la Motte fu adattato forse da Nicola Haym o da Giacomo Rossi per Händel. Le repliche arrivarono fino a luglio e l’ultima fu cancellata a causa del caldo. Ad Amburgo nei due anni seguenti ci furono 17 esecuzioni con il titolo Oriana. A Londra gli interpreti furono il castrato Nicolini (Amadigi), i soprani Anastasia Robinson (Oriana) ed Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Melissa) e il contralto Diana Vico (Dardano). Ignoto il soprano interprete di Orgando.

Atto I. Amadigi, paladino, e Dardano, principe della Tracia, sono entrambi innamorati di Oriana, la figlia del re delle Isole Fortunate. Oriana nel suo cuore preferisce Amadigi. Attratta da Amadigi è anche la maga Melissa, che cerca di attirare il suo amore con vari incantesimi, suppliche e infine minacce. Amadigi affronta vari spiriti e furie, ma li respinge praticamente ad ogni turno. Una visione particolare alla “Fontana del Vero Amore”, tuttavia, di Oriana che corteggia Dardano sconvolge Amadigi, al punto che sviene. Oriana vede Amadigi prostrato, e sta per pugnalare sé stessa con la sua spada, quando Amadigi si sveglia e la rimprovera per il suo apparente tradimento. Egli cerca di uccidersi per il dolore.
Atto II. Ancora vivo, Amadigi continua a resistere alle profferte di Melissa la quale allora fa in modo che Dardano assomigli ad Amadigi, per ingannare Oriana. Oriana segue Dardano, col volto di Amadigi, per chiedere il suo perdono. Dardano esulta per l’attenzione di Oriana e in un momento impulsivo sfida Amadigi a singolar tenzone. Nel duello, Amadigi uccide Dardano. Melissa accusa Oriana di averle rubato Amadigi e invita gli spiriti oscuri ad aggredire Oriana, che resiste a tutti gli incantesimi di Melissa.
Atto III. Amadigi e Oriana sono stati imprigionati da Melissa. I due amanti sono disposti a sacrificarsi l’un per l’altro. Anche se desiderosa di vendetta, Melissa non può uccidere ancora Amadigi, ma lo tormenta prolungando il suo confinamento in catene. Amadigi e Oriana chiedono pietà a Melissa. Melissa evoca il fantasma di Dardano ad assisterla nella sua vendetta, ma il fantasma dice che gli dèi sono predisposti per proteggere Amadigi e Oriana e che le loro sofferenze sono quasi terminate. Respinta a tutti i livelli, dagli dèi, dagli spiriti degli inferi e da Amadigi, Melissa si toglie la vita, con un ultimo appello ad Amadigi a sentire un minimo di pietà per lei. A guisa di un deus ex machina, Orgando, zio di Oriana e lui stesso uno stregone, scende dal cielo su un carro e benedice l’unione di Amadigi e Oriana. Una danza di pastori e pastorelle conclude l’opera.

«Per alcuni aspetti la ricetta è la stessa di Rinaldo [HWV 7a] e Teseo [HWV 9], con una maga che insegue invano un eroe che ha interessi altrove. Ancora una volta la maga ha alcune belle scene e domina l’azione nell’ultimo atto, ma anche gli altri ruoli sono importanti. La concentrazione della forza drammatica è favorita dall’assenza di trame secondarie e personaggi minori: ci sono solo quattro personaggi principali. […] Il primo atto, sebbene contenga musica notevole, come “Oh notte” di Amadigi e “Ah! Spietato” di Melissa, è generalmente convenzionale ed espositivo e rimane tonicamente ancorato alle chiavi di Si♭ e sol, un modo che non sarà caratteristico del futuro Händel. Nell’atto secondo, tuttavia, una volta che i fili della trama iniziano a dipanarsi, la musica si sviluppa in intensità. […] Da allora in poi, con la musica e la vicenda in piena tensione, il dramma procede in grande stile». (Donald Burrows)

L’orchestra di Amadigi privilegia i fiati (2 flauti, 2 oboi, fagotto e tromba) tanto da anticipare in alcuni momenti la Water Music di due anni dopo, che in più avrà solo i corni. Dopo una pomposa ouverture alla francese e una gavotta, si succedono 23 arie (otto per Amadigi, sei per Oriana, cinque per Melissa e quattro per Dardano), 2 duetti, 2 sinfonie e un coro con balletto finale.

Tutta al femminile la produzione degli Händel-Festspiele Göttingen 2012. Non solo il cast vocale – due mezzosoprani per le parti maschili di Amadigi e Dardano, soprani per Oriane, Melissa e per il mago Orgando – anche la regista, la coreografa Sigrid t’Hooft.

I fantasiosi costumi sono gli unici punti su cui si può fermare lo sguardo in questo spettacolo: incorniciata da quinte dipinte, la scena si riempie di elementi bidimensionali ingenuamente realizzati. Gestualità di maniera, pose da statuine di biscuit e stucchevoli balletti compensano una totale assenza drammaturgica. L’intento vorrebbe essere quello della ricostruzione storica, ma qui siamo a un modesto livello amatoriale e l’operazione avrebbe senso se ci fossero interpreti che dessero significato a un testo oggi improponibile o stupissero con sorprendenti agilità vocali, ma non è questo il caso. Neanche quel finale secondo con l’aria «Desterò dall’empia Dite» (bis tra i preferiti di Cecilia Bartoli) è convincente. Le cantanti si dimostrano volonterose e la direzione di Andrew Parrott corretta, ma niente più.

 

Rinaldo

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Georg Friedrich Händel, Rinaldo

Caen, Théâtre de Caen, 29 aprile 2010

(registrazione video)

Händel a lume di candele

Presentato a Praga allo Stavovské Divadlo, approda a Caen un Rinaldo conforme (?) ai canoni del teatro barocco. Francese è Luise Moaty, qui alla sua prima prova registica d’opera, ceca la parte musicale, con la direzione di Václav Luks, clavicembalista alla guida del Collegium 1704. La vicenda si sviluppa alla luce di candele, costumi e scenografie ispirati alle visioni di Paolo Uccello e Sandro Botticelli, declamazione e gesti sono datati.

«Tutto il dispositivo di illuminazione che caratterizza la pittura occidentale, tra la prospettiva rinascimentale e la rivoluzione di Manet, assume qui realtà e carne. […] Il materiale sviluppato da Louise Moaty non è la psicologia dei personaggi o la letterarietà del libretto, ma il linguaggio del corpo coreografato (qui è fondamentale il contributo di Françoise Denieau che ha il suo culmine nella battaglia della penultima scena) a partire dalle innumerevoli posture che vediamo nella pittura, il disegno e l’incisione – soprattutto del secondo Seicento francese. L’energia che collega le diverse istantanee di questo linguaggio è continua e tesa. Gesti e movimenti misurati e dolci (mai il minimo scatto brusco), a dimensione della corporeità, ci portano magnetizzati a far dialogare i quadri della pittura barocca della nostra memoria con quelli di questo spettacolo; dèi e umani parlano la stessa lingua di posture e gesti. Louise Moaty costruisce la sua drammaturgia sulla scena: quasi mai un fuori campo, ma un quadro in cui si entra e si esce, come in una serie di istantanee pittoriche (da confrontare con la scrittura cinematografica del Charlie Chaplin degli anni ’10). Ecco una realizzazione scenica meditata, ben realizzata e difficilmente dimenticabile, dove la messa in scena non consiste tanto nel far agire gli attori quanto a offrir loro un quadro preciso che la loro natura teatrale saprà più o meno riempire». (Frank Langlois)

Detto ciò, no grazie: preferisco il teatro d’oggi che mantiene vivo Händel e la sua capacità a parlarci, dopo tre secoli, di temi attuali. Per la casa museo so dove andare.

Rinaldo

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Georg Friedrich Händel, Rinaldo

Ravenna, Teatro Alighieri, 20 aprile 2012

(registrazione video)

Ventisette anni dopo, nel circuito dei teatri di Ravenna, Reggio Emilia e Ferrara, ritornava  (ridotto in durata e in orchestra e in una versione compendio delle tre del 1711, 1717 e 1731) lo spettacolo apice e summa del teatro barocco di Pizzi, quel Rinaldo che ha costituito una tappa fondamentale del cammino col quale Händel è rientrato nella pratica teatrale.

In quello spettacolo Pizzi aveva ritenuto «ogni contenuto teatrale assente o comunque enormemente inferiore a quello musicale. Contenuto da esaltare quindi proprio col sottolineare l’assenza narrativa, attraverso quadri viventi evocativi solo di forme, colori, pose plastiche e architettura dell’immaginario visivo barocco: riassunto in complesse, elegantissime macchine sceniche manifestamente tali. Nella sala d’un fastoso palazzo barocco, ecco dunque enormi cavalli usciti tal quali dei pennelli di Van Dyck venir trascinati da servi di scena lungo binari volutamente rumorosi: in groppa, Argante compare tirandosi dietro un vaporoso mantello di seta rossa che quando arriva al centro del palcoscenico la fine era ancora in quinta. Mostri marini luccicanti di smalti e dorature, piazzati su carrelli disposti attorno a un carro centrale le cui capricciosissime volute inghirlandano la maga: resa enorme dalla grande parrucca bianca e dal mantello un po’ meno chilometrico del precedente ma proprio di un’anticchia. Vascelli d’ogni tipo e dimensione e ornamenti scivolano portando in scena i vari personaggi: che pertanto quasi mai calpestano la vile terra ma divengono i preziosissimi ornamenti di una grandiosa visione ideale pittorico-architettonica. […] Si rende insomma il “rito teatrale” – non privo di spruzzi di ironia – proprio l’artificio intellettuale della manipolazione illusionistico-affabulatoria all’insegna di un’astrazione e un’immobilità gestuale impiegate quale linguaggio espressivo. Detto in altri termini: il rito del teatro celebrato attraverso la sua realizzazione (finto) artigianale riassunta sia dalle macchine sia – più ancora ­ – dai servi di scena visibili. Le une e gli altri impiegati quali contraltari della macchineria computerizzata, mirati a rendere verosimile quanto invece si ribadisce essere solo illusione […] L’enorme valore teatrale d’un modo di fare spettacolo andava via via facendosi pura decorazione, con l’evidente rischio di ripetersi clonandosi in una serie infinita di citazioni e autoimprestiti. Rischio abbondantemente tramutatosi in realtà, difatti: gli spettacoli di Pizzi [crearono] una moda che l’elegantissima gradevolezza di quanto faceva vedere rendeva molto facile da capire e da seguire, e quindi mai messa seriamente in discussione per tempo sproporzionatamente lungo rispetto alla norma teatrale. In parallelo, la cosa più grave fu che sotto sotto si continuava a ribadire il messaggio occulto che l’opera barocca è statica. Che è solo una successione di belle arie. Che le arie sono sostanzialmente tutte simili. Che in definitiva la scena deve solo fornire una cornice gradevole per l’unica cosa che conti, ovvero i “coccodè” vocali. E, insomma, diciamocela qui fra noi: che noia questo Händel, visto uno li hai visti tutti. Non è così. Ma lo si scoprì andando un po’ più spesso all’estero, là dove troppi nostri direttori artistici non vanno: e qui da noi ancora si aspetta di scoprirlo veramente». (Elvio Giudici)

Con la direzione di Ottavio Dantone le interpreti principali di questa ripresa al Teatro Alighieri di Ravenna erano Marina de Liso (Rinaldo), Maria Grazia Schiavo (Almirena) e Roberta Invernizzi (Armida).

Lucio Cornelio Silla

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Georg Friederich Händel, Lucio Cornelio Silla

★★★★★

Halle, Oper, 9 giugno 2016

Gli ultimi giorni di un tiranno

La degenerazione del potere, che era stata il tema del suo primo grande successo – l’Agrippina (HWV 6, 1709) che aveva furoreggiato a Venezia – ritorna nel Lucio Cornelio Silla (HWV 10) che debutta in quell’Inghilterra che sarà la nuova patria del sassone. Viene però eseguita una sola volta, come pièce d’occasion, forse il 2 giugno 1713, e la sua musica verrà riutilizzata da Händel per la sua successiva opera, Amadigi di Gaula. Il libretto di Giacomo Rossi narra la storia di Lucio Cornelio Silla, come descritta da Plutarco, dal suo rientro a Roma di ritorno dalla battaglia vinta sui suoi nemici comandati dal rivale Gaio Mario (82 a.C.) e terminando con la sua volontaria rinuncia alle pubbliche cariche in Roma (79 a.C.). Completamente diversa dalla vicenda del Lucio Silla di Mozart è questa di Händel.

Atto I. Il capo militare Silla torna vittorioso a Roma dopo aver sottomesso le popolazioni straniere ribelli e il suo nemico personale, Gaio Mario. Silla passa attraverso un arco trionfale costruito appositamente mentre le trombe e la popolazione lo acclamano. Quando Silla però annuncia che sta per proclamarsi dittatore e unico legislatore per Roma, sia la moglie Metella che il tribuno Lepido sono inorriditi. Flavia, moglie di Lepido, gli dice di brutti sogni, ma Lepido respinge questo come superstizione. Celia, figlia di uno statista di alto rango che si era anche opposto a Mario, nemico di Silla, è innamorata del senatore Claudio e lui di lei, ma lei non si decide ad accettarlo, poiché è un sostenitore di Mario. Claudio affronta Silla e lo accusa di distruggere la libertà di Roma. Silla è furioso e si rifiuta di ascoltarlo, ma, lasciato solo, Claudio giura di continuare a lottare contro la tirannia.
Atto II. Silla viene scoperto dalla moglie Metella mentre tenta di sedurre la bella Celia. Silla poi tenta la virtù della moglie di Lepido Flavia, a casa sua. Lepido lo scopre e interviene, dopo di che Silla accusa Lepido di cospirare con gli altri per rovesciarlo e ordina che sia Lepido che sua moglie siano imprigionati, in attesa dell’esecuzione. Marito e moglie si dicono addio in lacrime. Celia ha superato i suoi scrupoli di accettare un sostenitore di Mario, nemico di suo padre, e ha ammesso di amare Claudio. La coppia si crogiola nella sua felicità, quando Claudio è posto in arresto per aver cospirato contro Silla e anche condannato a morte. Metella viene a sapere degli ordini crudeli e tirannici del marito dal suo servo Scabro e giura di impedire che vengano messi in atto. Nella torre dove è imprigionato, Claudio può vedere l’arena dove è stato condannato ad essere sbranato dalle belve feroci e dice addio alla vita. Metella prende un indumento che ha intriso di sangue animale e dice al servo Scabro di portarlo a Silla e di dirgli che è di Lepido, caduto a terra quando è stato giustiziato. Silla è soddisfatto, ma vuole ancora vedere ugualmente Claudio sbranato da una bestia feroce. Arrivano notizie a Silla che i sostenitori di Mario hanno inscenato una nuova ribellione e Silla si precipita fuori per soffocarla. Metella ordina che sia Claudio che Lepido vengano liberati dal carcere.
Atto III. Lepido ringrazia Metella per averlo salvato e annuncia la sua intenzione di assassinare Silla per ripristinare la libertà romana. Metella rifiuta di avere a che fare con un tale complotto contro il marito. Essi ricevono la notizia che Silla sta lasciando Roma. Mentre Metella si rammarica del fatto che non ha potuto dirgli addio, coglie l’occasione per dire al suo servo Scabro di portare Lepido da sua moglie Flavia nella sua cella e aiutarla a fuggire. Silla si rammarica di dovere lasciare Roma senza aver soddisfatto i suoi desideri verso Celia e Flavia. Egli tenta di sedurre di nuovo Celia, ma lei lo respinge e lui le dice che il suo amato Claudio è stato strappato dalla vita dalle bestie feroci e la lascia. Celia lamenta la morte del suo amante e sente l’eco delle sue parole, è lo stesso Claudio che sta ascoltando. In un primo momento lei pensa che sia un fantasma, ma poi è felice di essere riunita con Claudio ancora vivo. Più o meno lo stesso scenario si verifica poi nella cella di Flavia dove lei attende la morte. Silla appare con l’abito macchiato di sangue, dicendole che è ciò che il marito indossava quando è stato colpito dalle frecce e la minaccia della la stessa sorte, a meno che lei non ceda alla sua lussuria. Lei rifiuta, dopo di che Silla si precipita fuori. Lepido appare a sua moglie e in un primo momento anche lei crede di star vedendo un fantasma, ma lui la rassicura ed esprimono la loro gioia. Al porto, dove Silla si sta imbarcando per lasciare Roma, la moglie Metella appare a salutarlo. Egli esprime il suo rammarico per come l’ha trattata e la coppia spera che un giorno potranno di nuovo stare insieme. Metella guarda dalla riva mentre la nave di Silla annaspa in una tempesta e affonda. Silla sfugge al relitto e nuota verso una vicina isola, Metella entra in una piccola barca, rema verso di lui e salva il marito. Lepido e Claudio sono in Campidoglio a riunire i loro sostenitori per una rivolta contro la tirannia mostruosa di Silla, quando compare il dio Marte su una nuvola e annuncia la salvezza di Roma. Metella conduce suo marito pentito, che si scusa con tutti per il suo comportamento e annuncia il suo ritiro in una piccola proprietà dove vivrà tranquillamente con la moglie. Claudio e Celia ora vogliono sposarsi. Tutti gioiscono della svolta fortunata degli eventi.

Da questa minuziosa descrizione della vicenda si capisce come sia del tutto impensabile mettere in scena “fedelmente” quanto scritto nel libretto, con buona pace delle care salme che certamente rimpiangeranno archi trionfali, popolazioni acclamanti, torri con prigioni, arene con belve, porti con navi, tempeste di mare, dèi su carri tirati da draghi…

Con la drammaturgia di André Meyer e le scenografie e i costumi di Frank Philipp Schlößmann, il regista Stephen Flawless allestisce uno spettacolo intrigante che attualizza la degenerazione del potere nelle mani di un uomo. Siamo infatti negli anni ’30-’40 (un periodo d’oro per le dittature…) in una villa i cui interni ci vengono mostrati tramite una piattaforma rotante. Silla vi è stato confinato dal Senato, che teme per la sua salute mentale e infatti il condottiero nella sua paranoia sogna di passate glorie, ma è allo stesso tempo ossessionato dai pericoli che possono venire dal cielo. Tutto questo è proiettato in forma di brani di pellicole in bianco e nero rigate dal tempo sulle eleganti pareti in boiserie del claustrofobico rifugio. E il pericolo in effetti viene proprio dal cielo: nel finale, dopo che Silla ha fatto fuori tutto il cast che in un coro inneggia ironicamente all’«aiuto dal cielo di chi è in difficoltà», vediamo una bomba lasciata cadere da un aereo il cui bersaglio è proprio il rifugio del dittatore.

Con un mirabile gioco scenico le pareti della villa si incastrano perfettamente nel ricostruire gli ambienti in cui avviene il dramma mentre il rumore di porte sbattute punteggia i movimenti dei personaggi in balia della furia criminale di questo dittatore agli arresti domiciliari. Come in un labirinto in cui si studiano  le reazioni dei topi in laboratorio, i personaggi si rincorrono tra un ambiente e l’altro. Ogni arredo della casa è funzionale alla vicenda: poltrone, divani, letti sono lo scenario di questa liturgia sadica; al termosifone viene ammanettata Celia, nella vasca da bagno viene fatto “affogare” Silla e attorno al tavolo del bigliardo avvengono le discussioni tra i nevrotici protagonisti maschili.

Con meno di due ore di durata Silla è il più breve dei titoli di Händel e all’Opera di Halle, in occasione del festival dedicato al suo illustre cittadino, viene eseguito senza intervallo. Questo lavoro è nelle sapienti mani del maestro Enrico Onofri che rispetta la quasi totalità del libretto: nel programma di sala sono stampate in rosso le poche righe cassate. La marcia in Re HWV 345 prende il posto dell’ouverture perduta e fin da subito si percepisce la grande qualità dell’esecuzione musicale, sempre aderente allo stile dell’epoca, ma con una verve e una pienezza di suono non sempre riscontrabili in un’orchestra che utilizzi strumenti originali.

Nella parte del protagonista abbiamo la eccezionale prova attoriale e vocale del controtenore Filippo Mineccia che, tra l’altro, sfata la leggenda che la potenza di voce sia una caratteristica non frequente in questo tipo di emissione: fin dalla sua prima aria si scopre come il volume e la forza del suo squillo siano impressionanti. Mineccia è l’unico cantante di lingua italiana in un cast internazionale e anche questa volta si apprezza la perfetta dizione della lingua per cui l’opera è stata scritta. Ciononostante è uno dei pochi controtenori italiani in un ambito che col tempo si è arricchito di numerose ed eccellenti personalità ed è quasi sempre soltanto all’estero che il giovane cantante viene scritturato e apprezzato. In questo bellissimo spettacolo la sua presenza scenica aderisce perfettamente alla visione registica e sembra addirittura contagiare gli altri interpreti che rispondono, chi più chi meno, alle richieste attoriali della messa in scena.

Romelia Lichtenstein, cantante residente dell’opera di Halle, è una vocalmente raffinata Metella, la dolente moglie testimone delle infamità del marito. Il controtenore Jeffrey Kim è un Lepido di bella e agile voce. Inex Lex e Eva Bauchmüller coprono onorevolmente i ruoli di Flavia e Celia, le donne eternamente concupite da Silla. Scenicamente efficace, ma vocalmente spiazzante per il timbro particolare e la non pienezza di voce di Antigone Papoulkas, Claudio en travesti. Purtroppo a questo personaggio è affidato uno dei numeri più rilevanti dell’opera, quella sfolgorante aria «Con tromba guerriera» che conclude il primo atto. Ulrich Burdack offre il suo imponente fisico al ruolo muto di Scabro ma anche la voce del dio apparso a Silla per incitarlo a «guerra, stragi, furor».

Per il secondo anno viene riproposta ad Halle questa produzione. Fino all’ultimo speriamo che possa prendere le strade di altri teatri, magari anche al sud delle Alpi.

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Rinaldo

  1. Dantone/Carsen 2011
  2. Bicket/Alden 2001

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★★★★★

1. Una produzione di riferimento

Un’altra audace proposta di Händel a Glyndebourne nel terzo cente­nario della sua prima esecuzione (1711/2011). L’italia­no Ottavio Dantone ha l’ardimento di allestire un Händel in Inghilterra e lo fa alla grande con otti­mi interpreti (italiani e non) e affiancato dalla genialità del metteur en scène Robert Carsen che ancora una volta attualizza con grande senso del teatro la vicen­da mettendone in luce i temi essenziali. (Non che l’operazione di attualizzazione fatta da Carsen sia una novità. Il lavoro di Händel sembra infatti suggerire i più bizzarri allesti­menti: nel 2008 a Zurigo Jens-Daniel Herzog aveva ambientato la vi­cenda in un aeroporto e sette anni prima David Alden a Monaco aveva fatto cantare ad Almire­na la sua aria «Lascia ch’io pianga» nelle vesti di sire­na so­spesa in un serbatoio d’acqua illuminato da neon azzurri).

Opera giovanile di un Händel ventiseienne che dopo essersi fatto le ossa in patria e in Italia con una reputazione basata su una fortunata Agrippina, arriva a Londra e come biglietto da visita nel 1711 presenta al Queen’s Theatre di Haymarket (a quel tempo regnava la regina Anna, diventerà il King’s Theatre con l’avvento al trono del re Giorgio I) questo Rinaldo su libretto di Aaron Hills e Giacomo Rossi su una vicenda della Gerusalemme liberata del Tasso, ma la figura di Almirena e il flirt tra Argante e Armida sono in­venzioni di Giacomo Rossi. Centone di brani tratti per due terzi da opere precedenti (il metodo dell’“autoimprestito” sarà ancora largamente in uso ai tempi di Rossini) l’opera ebbe un enorme successo di pubblico, grazie anche al castrato Nicoli­ni come interprete principale. Fu il suo lavoro più rappresentato e conobbe una nuova versione nel 1731 fino all’oblio nell’ottocento e il definitivo revival nella seconda metà del XX secolo.

Atto primo. Nella Gerusalemme della prima crociata (1099), il generale cristiano Goffredo, certo di un’ormai prossima vittoria, invita il prode Rinaldo alla conquista di Gerusalemme, promettendogli in premio la mano della figlia Almirena, di cui il cavaliere è innamorato corrisposto: la ragazza sostiene a sua volta l’eroica impresa. Giunge intanto il re pagano Argante, che offre a Goffredo una tregua di tre giorni, prontamente accettata dai cristiani. Rimasto solo, Argante riceve la visita della maga Armida, sua amante, che gli promette di rapire Rinaldo per permettere la vittoria sull’esercito nemico. Armida compare infatti nel giardino dove s’intrattengono Rinaldo e Almirena e, grazie alla sua magia, porta via con sé la ragazza. Furibondo, Rinaldo chiede aiuto a Goffredo, che gli suggerisce di rivolgersi a un mago cristiano, alimentando i propositi di vendetta del cavaliere.
Atto secondo. Rinaldo e Goffredo si trovano in riva al mare alla ricerca del mago. Qui vengono irretiti dal canto delle sirene, che convincono Rinaldo a seguirle: l’eroe sale su una nave magica, deciso a recuperare l’amata rapita. Intanto la ragazza viene insidiata da Argante nel palazzo incantato di Armida. Ella è riuscita a far prigioniero anche Rinaldo, di cui subito si innamora, senza naturalmente alcuna speranza di venir corrisposta, neppure con l’ausilio della sua potente magia; si finge infatti Almirena, ma il cavaliere non cade nel tranello, mentre la maga, scoperta l’infedeltà di Argante, giura vendetta.
Atto terzo. Goffredo ha raggiunto il mago cristiano, che gli offre un bastone incantato col quale potrà rompere l’incantesimo di Armida; costei è ormai decisa a uccidere Almirena, ma deve fare i conti con Rinaldo. Giunge intanto Goffredo, e la maga è costretta a riparare nell’accampamento dei saraceni, dove si rappacifica col re Argante. Si prepara intanto la battaglia: Rinaldo scende in campo, e guida con il suo ardore i cristiani alla liberazione di Gerusalemme. Finalmente, a battaglia finita, potranno celebrarsi le sospirate nozze tra i due amanti.

La complessa vicenda – Lully nella sua Armide aveva concentrato l’azione principalmente sulla protagonista, lasciando a Renaud/Rinaldo una parte quasi secondaria – è immaginata secondo Carsen da uno studente di una scuola inglese che, vittima del bullismo dei compagni, so­gna di vendicarsi immedesimandosi nel paladino epo­nimo. Le crudeltà dei combattimenti cantati dal Tasso sono qui rappresentate dalle crudeltà dell’ambiente scolastico con le sue sadiche punizioni corporali, consuete nelle istituzioni educa­tive d’oltre Manica fino a non molto tempo fa. L’istitutrice/Armi­da è inguaina­ta in un provocante out­fit in gomma nera lucida e scar­pe a stiletto, versione sadomaso della Sarah Jessica Parker di Sex and the City, il per­fido preside/Argante ha la fi­gura del feroce Saladino delle figurine Perugina, la bat­taglia tra cristiani e mussul­mani è una sfida calcistica, la palestra una camera di tor­tura…

Dantone dirige al clavicembalo con grande parte­cipazione l’Orchestra of the Age of Enlightenment e un cast di primissimo piano in cui svettano specialisti dell’opera barocca come Sonia Prina nelle vesti ma­schili del protagonista, Brenda Rae e il nostro eccelso Luca Pisaroni. La tenerezza di Almirena è ben resa da Anett Fri­sch, la limpi­da voce del controtenore Tim Mead è per Eustazio. Anche gli altri inter­preti sono di ottimo livello.

Filmato in HD su un DVD a doppio strato, i 214 minuti di registrazio­ne comprendono negli extra le interviste al regista e al direttore d’orche­stra. L’opera non ha i sottotitoli in italiano e non c’è traccia di li­bretto nell’opu­scolo.

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★★★☆☆

2. Un allestimento strampalato, ma con un Rinaldo d’eccezione

Nel 2001 l’Opera di Monaco mette in scena nella sede del Prinzregenten Theater la versione originale del 1711 (in cui alla fine Armida e Argante si convertono alla fede cristiana, con grande sollievo dell’allora pubblico londinese) affidata al regista David Alden e alla bacchetta di uno specialista del repertorio barocco, Harry Bicket, con un’orchestra però non molto avvezza allo stile dell’epoca e con un diapason moderno.

La messa in scena di Alden raggiunge momenti di strampalata surrealtà, ma di indubbia teatralità. L’accampamento dei cristiani che assediano Gerusalemme nel primo atto è l’interno del tempio di una setta il cui santone/Goffredo prepara l’attacco definitivo alla città. Il secondo atto invece che nella spiaggia prevista dal libretto ci presenta un ambiente moderno e sghembo, illuminato da una piantana dell’Ikea, il quale funge anche da palazzo di Armida, una sensuale Noëmi Nadelmann che tenta in tutti i modi di sedurre il nostro Rinaldo. Nel terzo atto la caverna del mago cristiano è un cilindro rotante e la Gerusalemme da liberare è un ponteggio con il nome della città come in una insegna pubblicitaria o la scritta “HOLLYWOOD” che si vede sulla collina di Los Angeles dal Mulholland Drive.

Il finale dell’opera nella regia di Alden inanella una serie di trovate che includono tra le altre un domino di statuette in plastica del Cristo e una testa mozzata di Argante che continua imperterrita a cantare. Più criptica la presenza in scena di un enorme pupazzo di plastica (a cui ad un certo punto calano le brache), mentre del tutto prevedibile è il carro di Armida con teste di drago che vediamo apparire per pochi secondi alla fine del secondo atto. Se non altro l’impiego di macchine ed effetti speciali previsti da Händel stesso per la sua opera non viene messo in discussione in questa curiosa messa in scena moderna.

Come protagonista abbiamo in David Daniels un interprete assolutamente insuperabile il cui stile e vocalità eccelsi vengono giustamente salutati dalle trionfali ovazioni del pubblico di Monaco. Apprezzabili anche gli altri interpreti. Il lituano Egils Siliņš (Eglis sulla confezione del disco) è un minaccioso Argante fin dalla sua prima aria «Sibilar gli angui d’Aletto» presa pari pari dall’Aci, Galatea e Polifemo allestito da Händel tre anni prima a Napoli. Axel Köhler è uno svagato Eustazio e David Walker è un po’ troppo giovane per la parte (sembra il figlio, non il padre di Almirena), ha ottima voce, ma la dizione è poco curata. Deborah York è una Almirena talora un po’ troppo soubrette. La sua aria «Lascia ch’io pianga mia cruda sorte» (adattamento del «Lascia la spina, cogli la rosa» dall’oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno) ha varcato il confine dell’opera barocca per diventare jingle pubblicitario e cover pop.

Brian Large con la sua cinepresa cerca di stare dietro a tutto quello che avviene in scena. Tre tracce audio e 163 minuti di musica ripartiti su due dischi – mezz’ora in meno della versione di Glyndebourne con Dantone/Carsen.