Mese: novembre 2022

La Périchole

  

Jacques Offenbach, La Périchole

★★★★☆

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 15 novembre 2022

Dopo un quarto di secolo si ricostituisce il team Minkowski/Pelly per Offenbach

Recensendo il DVD del 2004 de La Grande-duchesse de Gérolstein scrivevo: «Terza produzione offenbachiana della premiata ditta Minkowski & Pelly dopo Orphée aux enfers e La Belle Hélène, ci aspettiamo ora al­meno La Périchole fra le tante operette del Mozart degli Champs-Élysées che ancora mancano all’appello».

Molto tempo dopo, sulle tavole del Théâtre des Champs-Élysées si realizza quell’auspicio e si rinnova quel glorioso sodalizio – delle vere “nozze d’argento”, essendo passati 25 anni dal 1997 dell’Orphée – che ha visto Marc Minkowski alla direzione, Laurent Pelly alla regia e ai costumi, Agathe Mélinand ai dialoghi e Chantal Thomas alle scenografie.

Nel 1829 Prosper Mérimée aveva pubblicato su “La Revue de Paris” la pièce in un atto Le Carrosse du Saint-Sacrement ispirata a un personaggio reale, Micaela Villegas, un’attrice del XVIII secolo divenuta amante del viceré del Perù Don Maluel da cui si era fatta regalare una carrozza con cui andare in chiesa con grande scandalo dei benpensanti. Chiamata dal suo spasimante perra chola (cagna di meticcia), da cui il nome Périchole, divenne la protagonista dell’opéra-bouffe su testo di Ludovic Halévy e Henri Meilhac che Jacques Offenbach presentò il 6 ottobre del 1868 al Théâtre des Variétés di Parigi in una versione in due atti che divennero tre nella nuova versione del 25 aprile 1874. In entrambe le edizioni la protagonista fu Hortense Schneider.

Atto I. A Lima, il Viceré del Perù (Don Andrès) esce per intrattenersi in incognito, o per lo meno lo crede, con i suoi uomini che sono stati pagati per adularlo. Due cantanti di strada, La Périchole e il suo amante Piquillo, cercano invano di guadagnare il denaro necessario per sposarsi. Mentre Piquillo si allontana, La Périchole si addormenta per alleviare la fame. Il Viceré, affascinato dalla sua bellezza, le offre di essere la sua damigella d’onore. La Périchole non vulle farsi ingannare, ma in preda alla fame, accetta e scrive una lettera di addio a Piquillo. La lettera lo getta nella disperazione e vuole impiccarsi. Fortunatamente, viene salvato dal primo gentiluomo di corte che sta cercando un marito per la futura favorita del Viceré per mantenere le apparenze. Dopo essersi saziati e notevolmente ubriacati, Piquillo e La Périchole si sposano, senza che il giovane cantante si renda conto dell’identità della moglie.
Atto II. Il giorno dopo il matrimonio, smaltita la sbornia, Piquillo fa sapere alla “moglie” di amare un’altra donna, ma il galateo esige che prima presenti ufficialmente la sua sposa al Viceré. Quando scopre che La Périchole è diventata la sua amante e la sua favorita, scoppia in un’esplosione di rabbia, insulta il monarca e viene immediatamente mandato nella prigione per i mariti recalcitranti.
Atto III. Prima scena. La Périchole viene a visitare Piquillo in prigione. Dopo una scenata da parte di lui, la donna lo informa di non aver ceduto alle avance del Viceré. Il suo piano di fuga è semplice: corrompere il carceriere. Il carceriere si presenta, ma non è altro che il Viceré travestito, che fa rinchiudere insieme i due colpevoli. Ma un vecchio prigioniero permette loro di fuggire attraverso un tunnel che ha scavato. Nella seconda scena Piquillo e La Périchole si trovano in città, ma vengono individuati da una pattuglia. Al Viceré la Périchole e Piquillo cantano le loro disgrazie, commuovendo il monarca che, magnanimo, permette loro di vivere liberi e felici.

Con La Périchole Offenbach si allontana dal solco dell’opéra-bouffe fino a quel momento tracciato per affrontare il cammino che lo porterà ai Contes d’Hoffmann. Il compositore, che si era specializzato nel mettere la musica in burla, sa anche avvicinarsi alle rive del lirismo con una storia di amori contrastati dalla miseria e dal potere tiranno dove la malinconia tinge le inquietudini e i tormenti della Périchole e del suo amante Piquillo. Questo è il motivo per cui il pubblico dell’epoca rimase perplesso davanti a un lavoro che si avvicinava più all’opéra-comique che al turbine satirico de La Belle Hélène o de La vie parisienne. Quello del 1868 fu un mezzo fiasco: una donna ubriaca in scena e un matrimonio con entrambi gli sposi ubriachi furono gli elementi che indispettirono parte del pubblico e il successo di alcune pagine – furono particolarmente apprezzati i couplet «On sait aimer quand on est espagnol!» e la lettera firmata «La Périchole | qui t’aime mais qui n’en peut plus!…» – non bastarono a mantenere il lavoro in repertorio. Il contesto politico poi si era fatto particolarmente critico col conflitto franco-prussiano e solo dopo il 1870 Offenbach potè riprendere la sua operetta. La versione del 1874 si arricchiva di un atto, dei 19 numeri del 1868 cinque venivano eliminati, il primo atto rimaneva immutato, il secondo atto si concludeva con l’ensemble dei “maris récalcitrants”, il terzo comprendeva la scena della prigione che richiamava ironicamente l’analoga scena de L’Africaine di Meyerbeer qui arricchita dallo spassoso duetto di Miguel de Panatellas e Pedro de Hinoyosa e della lunga aria del tenore «Voilà donc le lit de l’honnête homme».

È questa la versione scelta da Minkowski e Pelly i quali separatamente hanno già affrontato il capolavoro offenbachiano: Minkowski nel 2018 in una registrazione a Bordeaux per Palazzetto Bru Zane e Pelly nel 2003 all’opera di Marsiglia. Ed è la terza produzione de La Périchole a Parigi quest’anno (!) dopo quella al Théâtre du Gymnase (Gossaert/Coudray) a gennaio e quella all’Opéra Comique (Leroy/Lesort) a maggio.

Per questa nuova produzione Pelly ha sottolineato i due aspetti complementari di questo lavoro, quello comico/satirico e quello serio/drammatico: qui c’è una donna che si prostituisce per fame mentre un uomo abusa del suo potere. Il personaggio del viceré è sì burlesco, ma è pur sempre un predatore e l’ambientazione è ai giorni nostri poiché la figura del dittatore libidinoso non ha mai smesso di essere attuale. Nettamente distinte sono le ambientazioni dei vari quadri: la piazza della città, con la facciata di un condominio proletario e un immenso poster del faccione del viceré, c’è un chiosco di fast food e tavoli per la mescita di alcolici a buon mercato; il palazzo è tutto specchiere dorate, divani di velluto, donne in crinoline d’argento e uomini in polpe argentate; la prigione è una grande gabbia metallica che prende tutto il palcoscenico; nella scena finale il poster del viceré è danneggiato e coperto di scritte. La regia di Pelly è come sempre attentissima alla musica, con i movimenti che seguono i suoni con grande fluidità e una cura attoriale maniacale, dove ogni singolo personaggio in scena ha il suo ruolo in un meccanismo preciso. I dialoghi attualizzati dalla Mélinand rendono ancora più vivace e piccante la vicenda.

Alla testa dell’agile compagine dei Musiciens du Louvre formata da 37 eccellenti strumentisti, Marc Minkowski riprende la lettura leggera e trasparente che ha consegnato su disco. Cesellati sono i preludi strumentali, le dinamiche sono varie, i tempi lenti languorosi, quelli vivaci briosi ma senza eccesso, il volume sonoro quello previsto da Offenbach per le orchestre che aveva a disposizione mentre il diapason a 440 Hz fornisce un suono brillante. Le migliori condizioni per una compagnia di canto perfetta nei personaggi secondari, se secondario si può considerare il ruolo di Don Andrès de Ribeira, uno strepitoso e vocalmente autorevole Laurent Naouri che del viceré offre un ritratto completo, dai fremiti libidinosi, ai moti di dispetto per la sconfitta alla versione clemente del monarca che dona la libertà ai due giovani evasi – ma non al vecchio prigioniero il quale neanche più si ricorda perché è in galera ma è contento di ritornarci per continuare il suo decennale lavoro di scavo per evadere. Efficaci caratteristi sono Rodolphe Briand e Lionel Lhote, Comte Miguel de Panatellas e Don Pedro de Hinoyosas rispettivamente, così come le scatenate «trois cousines», e poi altezzose cortigiane, Chloé Briot, Alix Le Saux, Éléonore Pancrazi. Nei ruoli parlati del Marquis de Tarapote e del vecchio prigioniero si distingue l’attore Eddy Letexier. Salvatore Caputo dirige il sempre vivace e preciso coro dell’opera di Bordeaux.

Nella parte della Périchole si avvicendano Antoinette Dennefeld e Marina Viotti. Alla seconda recita è il turno della cantante francese. Il mezzosoprano strasburghese ha bella voce, anche se non grandissima, ottima presenza scenica ed elegante fraseggio, ma manca di quella verve che ci si aspetta da un personaggio talmente caratterizzato, così che sono i momenti lirici che convincono maggiormente rispetto a quelli più ironici. Lo stesso si può dire per il Piquillo di Stanislas de Barbeyrac, che per di più accusa qualche leggera difficoltà nel registro acuto e nelle agilità pur in una linea vocale di grande eleganza e simpatica presenza scenica. Il pubblico ha apprezzato e ha risposto con calorosi applausi. Ancora una volta, evviva Offenbach!

Freitag aus Licht

     

Karlheinz Stockhausen, Freitag aus Licht

★★★☆☆

Paris, Philharmonie, 14 novembre 2022

  Qui la versione italiana

Freitag, la cinquième journée du cycle Licht de Stockhausen, est donné à la Philharmonie… et c’est la fête des enfants !

Depuis les années 1960, Karlheinz Stockhausen a développé son propre théâtre liturgique de sons et de concepts avec une approche méta-religieuse, dans laquelle son catholicisme assimile d’autres religions (judaïsme, hindouisme, bouddhisme,  shintoïsme)  dans une forme de syncrétisme qu’on pourrait qualifier de désinvolte ! Le compositeur a voulu représenter une « totalité », une métaphore de Dieu, vécue comme une expérience mystique, et Licht (Lumière) est le fruit le plus ambitieux de cette quête, un immense cycle de sept œuvres proposant plus de vingt heures de musique, réparties selon les jours de la semaine…

  la suite sur premiereloge-opera.com

Freitag aus Licht

     

Karlheinz Stockhausen, Freitag aus Licht

★★★☆☆

Parigi, Philharmonie, 14 novembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Freitag, il giorno della libertà dedicato ai bambini

Fin dagli anni ’60 Karlheinz Stockhausen aveva sviluppato un suo teatro liturgico di suoni e concetti con un approccio meta-religioso in cui la sua cattolicità assimilava con disinvolto sincretismo le religioni giudaiche, induiste, buddiste e shintoiste. Il compositore intendeva rappresentare una totalità, metafora del Dio, vissuta come un’esperienza mistica e Licht (Luce) è il frutto più ambizioso di quella ricerca, un immane ciclo di sette opere, oltre venti ore di musica, suddivise secondo i giorni della settimana. Freitag (Venerdì) è la quinta ad essere composta ed è stata l’ultima a essere messa in scena con la partecipazione del compositore: commissionata da Udo Zimmermann dell’Opera di Lipsia, fu presentata il 12 settembre 1996 con la regia di Uwe Wand e la direzione musicale e la proiezione del suono curate appunto da Stockhausen stesso.

In questa “teologia negativa” dominata dai tre personaggi di Michael, Eva e Luzifer, Freitag è opera di passaggio tra le più possentemente drammatiche Donnerstag (Giovedì) e Samstag (Sabato). Qui manca Michael – arcangelo, ma anche figura che unisce i caratteri di Cristo e di Mitra – assente in persona ma presente nel tema musicale che lo contraddistingue. La vicenda della tentazione di Eva, indotta da Ludon/Lucifero a unirsi al suo figlio Caino, è immersa in un mondo sovraccaricato di simboli eterogenei e formule esoteriche che si ripetono instancabilmente («il buio diventa luce», «il bambino senza tempo», «fiamma di candela»…) e dove il testo, per esigenze di precisione, è scritto con i caratteri dell’alfabeto fonetico internazionale – efa, lutsifɛr, dʊŋkl…

Tre sono i livelli di musica: il primo è costituito da musica elettronica d’ambiente completamente astratta; il secondo è costituito da musica concreta (Tonszenen, scene sonore) che viene mimata da 12 coppie di ballerini; il terzo consiste in un’azione scenica tradizionale (Realszenen, scene reali) rappresentata e cantata. Gli eventi del terzo livello si verificano contemporaneamente agli eventi del secondo livello. La storia è una rivisitazione del mito della creazione tratto dal Libro della Genesi: Eva è tentata di avere un’unione illecita con Caino per accelerare lo sviluppo dell’umanità. ma poiché questo non fa parte del piano di Dio, la relazione di Eva e Caino ha gravi conseguenze, ossia una guerra brutale tra figli di razze diverse. Lo schema di base del peccato e del pentimento di Eva è ripreso nell’azione delle coppie di ballerini: esse iniziano come coppie naturali, ma come risultato dello scambio di partner generano ibridi innaturali. Nel finale dell’opera, questi ibridi si uniscono in un’imponente fiamma e salgono a spirale verso l’alto.

Saluto del venerdì. Il pubblico viene accolto da una musica elettronica a 8 tracce nell’atrio, illuminato esclusivamente da candele.
Atto primo. Proposta. Eva entra da sinistra seguita da due compagni, Elu e Lufa. Ludon entra da destra e i due si salutano. Egli propone a Eva di accoppiarsi con suo figlio Caino. Eva è scettica, ma i due accettano di incontrarsi di nuovo per far conoscere i loro figli. Orchestra di bambini. Eva scende da una montagna con i suoi figli bianchi al seguito. I bambini portano con loro degli strumenti (violini, flauti, ecc.). Elu e Lufa seguono i bambini. I bambini suonano note individuali e si chiamano l’un l’altro mentre marciano. Ludon entra con i suoi figli neri, che portano tutti strumenti a percussione africani. I bambini suonano i loro strumenti e ridono mentre marciano. Ludon ed Eva si salutano nuovamente mentre i due gruppi di bambini si fronteggiano. Appare Synthibird con una tastiera nelle vicinanze. L’orchestra bianca suona per il coro nero, che si gode la musica. Eve canta con il coro e lo dirige. Elu e Lufa suonano in sottofondo, così come Synthibird. Coro dei bambini. Dopo una breve pausa, il coro nero applaude l’orchestra bianca e usa i propri strumenti per applaudire. Synthibird scompare. Ludon fa un segnale al coro nero, che inizia a cantare e a suonare i suoi strumenti a percussione africani. Synthibird appare in un altro luogo in una veste leggermente diversa e li accompagna silenziosamente. Ludon canta e fa segno a ciascuno dei 24 bambini di eseguire un assolo. Eve e i suoi figli sono incantati dall’esibizione e al termine scoppiano in applausi e fischi selvaggi. Ludon suggerisce a Eva di far suonare insieme i loro figli e lei accetta. Tutti dei bambini. Eva dà l’attacco alla prima battuta, che viene suonata solo dall’orchestra bianca. Ludon dirige la seconda battuta, che viene suonata solo dal coro nero. Eve dirige la terza e la quarta battuta, che vengono suonate sia dal coro che dall’orchestra. Ogni sezione è seguita dal silenzio. Dopo la quarta battuta, Ludon chiede gentilmente a Eve di dirigere l’ensemble e si unisce al coro per cantare. Elu, Lufa e Synthibird accompagnano. La musica viene eseguita allegramente da tutti e alla fine si ride. Eve e i suoi figli salutano Ludon e i suoi, che escono come sono entrati. Durante la loro partenza, i bambini continuano a ridere e a suonare frammenti della musica che hanno eseguito insieme. Il suono delle loro risate e della loro musica si attenua in lontananza. Consenso. Ludon entra e aspetta Eva che appare misteriosamente con Elu e Lufa. Ludon dà a Eva un talismano nero e le chiede nuovamente di accoppiarsi con suo figlio Caino. Sostiene che la loro prole aiuterà l’evoluzione dell’umanità. Eva accetta e restituisce il talismano a Ludon. Scompare con Elu e Lufa, con grande sorpresa di Ludon. Egli esce percorrendo lo stesso sentiero da cui è entrato.
Atto secondo. Caduta. La luna si riflette in un lago, anche se la luna stessa non è presente nel cielo notturno. Si sentono i suoni degli uccelli notturni. Caino, giovane e nero, entra da destra. Guarda il lago e si siede nella posizione del loto. Eva si avvicina con una barca dall’altra parte del lago. Elu e Lufa suonano lunghe note in piedi dietro di lei. Le donne indossano abiti trasparenti e la barca si ferma appena al largo. Eve si solleva il vestito mentre guadagna la riva. La barca si allontana e Evaincontra Caino. Si siede in braccio a lui, con le gambe che abbracciano i suoi fianchi. Cantano insieme mentre Elu e Lufa li accompagnano dalla barca. Eva richiama la barca e la raggiunge. Si siede dando le spalle a Caino, che guarda la barca allontanarsi. Esce a destra. Mentre la barca scompare, una terrificante voce tenorile invisibile urla: «Eve, i nostri figli!». Una striscia rossa brillante scende dal cielo, attraversa il lago e attraversa il pubblico uscendo dalla porta principale e rimane visibile. La guerra dei bambini. Si sente il suono di voci di bambini che si avvicinano da fuori scena. Cantano e gridano. I bambini bianchi entrano da sinistra indossando abiti militari e portando con sé armi giocattolo. Corrono ripetutamente verso il lato destro del palcoscenico e tornano a sinistra mentre fanno rumore con le loro armi. In un’unica corsa, escono a destra e tornano in scena combattendo contro i bambini neri, che combattono con armi più semplici (lance, archi, ecc.). La guerra raggiunge il culmine e i bambini neri sembrano sconfitti. Fanno segno di chiedere aiuto e un gigantesco rinoceronte alato entra da destra. Quattro ragazzi gli salgono in groppa e scagliano frecce contro i bambini bianchi. Il rinoceronte carica il campo di battaglia e sputa fuoco. Eva vola per proteggere i suoi figli. I bambini bianchi volano via con Eva mentre i bambini neri e il rinoceronte li inseguono fuori scena a sinistra. I suoni della battaglia si spengono. Pentimento. Eva, Elu e Lufa emergono dal lago e volano verso la riva. Eva si inginocchia nel punto in cui ha fatto l’amore con Caino. Canta facendo gesti di preghiera. Mentre canta, pensa al suo padrone (Michele) e a suo marito (Adamo). Il suo canto le procura il perdono di Dio e i tre scompaiono. Elufa. Dopo la “scena sonora” finale, Elu e Lufa entrano da sinistra mentre suonano. Parlano di ciò che è accaduto attraverso i loro strumenti. Tutte le 12 coppie guardano affascinate. A metà del loro duetto, Lufa guarda tutte le coppie e chiede: «Vi pentite?». Tutte le coppie gridano insieme: «Sì, ci pentiamo!». Spirale corale. Dopo l’uscita di Elu e Lufa, le sei coppie ibride delle scene sonore con le loro candele si riuniscono in una torreggiante forma di candela. Mentre cantano Choir Spiral, la grande fiamma che hanno creato sale in un lento andamento a spirale e scompare nel cielo.
Addio del venerdì. La musica elettronica dell’opera viene riprodotta nell’atrio mentre il pubblico esce dal teatro. L’atrio è avvolto da una fitta nebbia arancione. La musica si spegne dopo che il pubblico è uscito.
Scene sonore. (Questi eventi si svolgono contemporaneamente agli Atti I e II). Ci sono 12 coppie di partner maschili e femminili interpretati da ballerini. Ogni coppia ha una propria musica, un proprio testo e un proprio schema di rapporto sessuale che dovrebbe essere riconoscibile come tale dal pubblico. Dopo la caduta, le coppie iniziano a scambiarsi i partner: scena sonora 8: il gatto fa coppia con l’uomo, la donna con il cane; scena sonora 9: la macchina da scrivere fa coppia con l’auto da corsa, l’autista dell’auto da corsa con la fotocopiatrice; scena sonora 10: il giocatore di flipper fa coppia con il pallone da calcio, la gamba che calcia con il flipper; scena sonora 11: il razzo fa coppia con il braccio della donna, la siringa di droga sulla luna; scena sonora 12a: la matita fa coppia con la bocca della donna, il cono gelato con il temperamatite; scena sonora 12b: l’archetto del violino fa coppia con il nido, il corvo con il violino. Ogni scambio di partner è seguito dall’apparizione di una coppia ibrida in una fiamma di candela tra le altre coppie: I coppia: donna nuda con testa di cane e uomo con corpo di gatto; II coppia: macchina femminile con macchina da scrivere come seno e pilota di auto da corsa in una macchina fotocopiatrice; III coppia: flipper donna con gamba da calcio come parte inferiore del corpo e giocatore di flipper con pallone da calcio come parte inferiore del corpo; IV coppia: donna luna con siringa da droga che le trafigge il corpo e uomo razzo con braccio di donna come parte inferiore del corpo; V coppia: bocca di donna con matita e uomo temperamatite elettrico con ape a forma di cono gelato; VI coppia: donna nido con arco di violino all’inguine e uomo corvo con violoncello come parte inferiore del suo corpo. Le coppie ibride sono interpretate da vocalist che cantano insieme alla musica elettronica fino alla Spirale del Coro, utilizzando diapason per orientarsi alla giusta tonalità a causa della densità delle altre attività musicali.

A quindici anni dalla scomparsa del compositore tedesco, continua la presentazione dei lavori che compongono il ciclo da lui concepito inizialmente nel 1978 con Donnerstag aus Licht, presentato l’ultima volta alla Philharmonie nel 2021. L’ambizioso progetto era partito con Samstag aus Licht (2019, Cité de la Musique de Paris) e proseguito con Dienstag aus Licht (2020, Philharmonie de Paris). Il Festival d’Automne di Parigi et la Philharmonie riprendono questo progetto già presentato per tre sere a Lille con Maxime Pascal a capo dell’ensemble Le Balcon. Vengono impiegati due cori, quello della Maîtrise Notre-Dame di Parigi e quello di voci bianche assieme ai giovani strumentisti del Conservatorio di Lille. Per il suono e la sua elaborazione elettronica è impegnata una mezza dozzina di specialisti, quasi altrettanti si occupano della realizzazione e programmazione degli automi. A tutto questo sono da aggiungere tre solisti vocali e due strumentisti in scena.

Come le altre del ciclo, si tratta di un’opera per la quale il compositore ha immaginato un universo totale in cui non solo i suoni e le parole, anche i gesti, i movimenti e gli elementi scenografici sono predeterminati. Un compito arduo per chi lo deve mettere in scena: più che un lavoro tradizionale di drammaturgia, qui è richiesto un lavoro di interpretazione. La regista Silvia Costa è partita dalla comprensione del linguaggio musicale: «ascoltare dunque i suoni per immaginare l’estetica, rendere visibile la musica, metterla in luce per creare delle forme». Come la partitura anche la scena è strutturata in due livelli, ognuno corrispondente a un tipo di scena. Le Realszenen, quelle che costituiscono la narrazione, si svolgono al livello inferiore, quello più vicino al pubblico; le Tonszenen prendono posto sul livello più alto, un Olimpo abitato dai dodici oggetti – umani, animali e macchine – che si uniscono per far nascere esseri immaginari e mostruosi. I bambini sono al centro di questa operazione e sostituiscono i danzatori originariamente previsti occupando tutti gli spazi disponibili con i loro abitini bianchi o neri e il loro confronto (Kinder-Krieg) provoca un’esplosione di colori come nella Holi, la festa religiosa indiana che celebra la rinascita. La dicotomia bianco-nero, umano-animale, orchestra-coro, tentazione-pentimento è spezzata grazie proprio dalla presenza dei bambini ai quali è dedicato questo Frei-tag, giorno della libertà. Il colore dominante dell’opera è l’arancio, quelli secondari sono il verde chiaro e il nero brillante; l’elemento è la fiamma della candela che brucia lentamente; il metallo il rame.

L’ingresso del pubblico è accompagnato dal Freitag-Gruss (saluto), un continuo di musica elettronica dalle altezze micro-tonali che inducono interferenze (battimenti), rallentamenti, accelerandi, espansioni, contrazioni, pulsazioni isoritmiche, tutto un vocabolario sonoro che costituisce il primo livello sonoro. Per ragioni di sicurezza le previste fiamme delle candele sono surrogate da una nebbiolina color arancione che accoglie gli spettatore nella grande sala. (Tutti i 2400 posti sono occupati e nessuno lascia l’auditorium prima della conclusione delle tre ore si spettacolo!). Non c’è la buca dell’orchestra e gli unici strumenti visibili sono quelli dei due personaggi, Elu e Lufa, corno di bassetto e flauto, che accompagnano Eva, il soprano Jenny Daviet, cantante di grande espressività che incanta per la facilità con cui supera tutti gli ostacoli dovuti alle note sopracute richieste dalla partitura. Nei duetti strumentali si fanno ammirare le bravissime Iris Zerdoud (corno di bassetto) e Charlotte Bletton (flauto). Due sono le voci maschili ed entrambe gravi: quella del baritono Halidou Nombre (Caino), impegnato in un sensuale duetto che imita l’accoppiamento con Eva, e il basso Antoin HL Kessel, subdolo Ludon/Lucifero. I figli di Eva, vestiti di bianco, compongono l’orchestra di flauti e clarinetti, quelli di Ludon, vestiti di nero, il coro di voci bianche.

Sul secondo livello avvengono le scene sonore: qui le dodici coppie di ballerini sono sostituite dalla presenza di bambini e di oggetti più o meno animati. Silvia Costa ha riprodotto le richieste di Stockhausen con una fedeltà che sfocia in una certa ingenuità con quegli automi (il cane, il gatto, la macchina…), oggetti (cono gelato, fotocopiatrice, flipper…) e personaggi umani (braccio, gamba, bocca…) che vengono presentati in una sequenza di accumulo che fa un po’ l’effetto della vecchia filastrocca «Nella vecchia fattoria ia-ia-o» dove i suoni degli animali di tutte le strofe precedenti si aggiungono a ogni strofa successiva fino al bailamme finale. Un tocco comico che non credo fosse nelle intenzioni del compositore, così come il finale indeciso tra Fellini e Halloween con i vari ibridi che intonano il coro conclusivo. Non c’è stato però il rinoceronte alato che sputa fuoco e calpesta i figli di Eva previsto al secondo atto.

Solo agli entusiastici applausi finali compare, in camice bianco, Maxime Pascal, che ha gestito fuori scena questa cerimonia sonora, questo flusso ipnotico di ripetizioni, salmodie, frasi rimbalzanti da un blocco all’altro, dai solisti ai cori.

L’anno prossimo tocca a Sonntag (Domenica) e sarà seguito poi da Mittwoch (Mercoledì). Il ciclo si concluderà con Montag (Lunedì) nel 2025.

Processo Galileo

foto © Masiar Pasquali

Processo Galileo

Torino, Teatro Astra, 12 novembre 2022

Con Galileo prendono il via i “Buchi neri” della nuova stagione del TPE

Un raro avvenimento cosmico che era stato osservato poche volte nella storia, avviene nel momento in cui la specie umana è arrivata a una fase della sua evoluzione tale da avere gli strumenti, scientifici e culturali, di comprenderlo: il 9 ottobre 1604 Galileo Galilei solleva il suo “cannone-occhiale” al di sopra della linea dell’orizzonte e puntandolo verso il cielo nota una luce inaspettata brillare tra Giove e Marte. Il nuovo corpo celeste, che ora noi chiamiamo supernova SN1604, mette in grave crisi la concezione aristotelica della eternità e immobilità del cielo. L’anno successivo altre osservazioni permettono a Galileo di scoprire che la superficie della Luna, concepita come oggetto liscio e composto di etere, è invece simile a quella della Terra, con «monti, valli e anfratti». In seguito lo scienziato scopre le macchie solari e i pianeti attorno a Giove, moti questi ultimi non previsti dal sistema aristotelico/tolemaico. È uno shock culturale di portata gigantesca e la Chiesa di Roma, che aveva fondato la sua dottrina sulla infallibilità aristotelica e sul suo modello cosmico quale si ricava dalle Sacre Scritture, chiede al Galilei l’abiura delle sue idee. È il giugno 1633. Ma questo non basterà: le teorie eliocentriche di Copernico e le osservazioni di Keplero confluiranno nella teoria “matematica” di Newton e sarà il definitivo trionfo del metodo scientifico. Il potere da allora deve fare i conti con la scienza.

Su tali questioni è costruito Processo Galileo, lo spettacolo che inaugura la stagione del Teatro Piemonte Europa intitolata “Buchi neri”. Per la prima volta una produzione è realizzata a quattro mani: i due registi Andrea de Rosa e Carmelo Rifici hanno scoperto di lavorare contemporaneamente alla stessa idea, ossia il loro rapporto con la scienza, all’insaputa di uno dall’altro. La prassi avrebbe voluto che uno dei due rinunciasse, invece hanno deciso di portare avanti congiuntamente il progetto ed è nato lo spettacolo. Sull’ampio spazio scenico vuoto del Teatro Astra lo scenografo Daniele Spanò distribuisce pochi oggetti: lastre rettangolari coperte di terra, altre sono appese, una lavagna e al centro un pianoforte amplificato. Tutto soffre di un piccolo disequilibrio con «variazioni dei baricentri che dichiarano l’inquietudine di un mondo le cui certezze sono messe completamente in discussione». Il pianoforte è visto dai registi come «uno degli “strumenti” più perfetti e sofisticati che l’uomo abbia mai inventato, una macchina capace di generare bellezza pur essendo il suo funzionamento regolato da rigide e fredde regole meccaniche». Una metafora della bellezza della scienza, e della sua problematicità, che è il tema dello spettacolo.

Nella prima parte, un prologo ambientato nel passato, vediamo la Santa Madre Chiesa, impersonata in abito rosso cardinalizio da un’attrice, imporre allo scienziato l’abiura delle sue idee eretiche. I testi sono estrapolati dalle opere di Galileo, dagli atti processuali e dal carteggio con la figlia suor Virginia che dal convento cerca di convincere il padre a cedere davanti all’autorità religiosa, di non fare la fine di Giordano Bruno. Nella seconda parte, scritta da Angela Dematté e con la regia di de Rosa, siamo nel presente. Una madre, donna conservatrice e terrena che ha tutta la sua gioia nel lavorare nell’orto, ha chiamato i figli Alberto e Angela [!]. La figlia, e il personaggio è autobiografico, è una ricercatrice alle prese con i processi culturali e filosofici innescati dalla figura di Galileo, la quale però vive la sua difficoltà a vivere la complessità dell’oggi e nello stesso tempo non riesce a elaborare il lutto per la perdita della madre né a conciliare la sua visione razionale con il rituale religioso della morte. Nella terza parte, su testo di Fabrizio Sinisi, si nota l’approccio registico meno naturalistico di Rifici: una giovane donna inizia il conto delle stelle mentre uno scienziato rivendica in un appassionato monologo il predominio della conoscenza: «L’Universo è un grande labirinto oscuro. Galileo ci ha dato una luce e abbiamo scoperto che questo labirinto è ancora più grande». Questo labirinto ci mette ogni giorno di fronte a nuove sfide, ma non possiamo tirarci indietro, non possiamo abiurare. Entra poi in scena un giovane che rappresenta inizialmente lo spirito luddista contro la produzione industriale che minacciava il salario dei lavoratori, per poi incarnare il giovane che contesta la scienza moderna per aver dato vita a un apparato tecnologico sempre più potente e pervasivo.

Con i costumi di Margherita Baldoni, l’avvolgente progetto sonoro di Gup Alcaro e l’efficace disegno luci di Pasquale Mari viene costruito uno spettacolo di grande spessore che mette in scena questioni primarie che ci devono fare riflettere. La convincente forma teatrale si deve alla drammaturgia di Simona Gonella e soprattutto alla superba interpretazione di Luca Lazzareschi (Galileo nel prologo e poi lo scienziato), Milvia Marigliano (un cardinale nel prologo e poi la madre) e Catherine Bertoni de Laet (sensibile Angela e pianista). Giovanni Drago (Benedetto, il discepolo di Galileo), Roberta Ricciardi (suor Virginia e poi la giovane che conta le stelle) e Isacco Venturini (il giovane contestatore) completano l’eccellente distribuzione.

Un folto pubblico attento e partecipe ha decretato con insistiti e prolungati applausi il successo di uno spettacolo che merita di essere visto. C’è tempo fino al 20 novembre.

 ⸪

Le convenienze ed inconvenienze teatrali

foto © Mario Finotti

★★★☆☆

Gaetano Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Novara, Teatro Coccia, 11 novembre 2022

Donizetti, o quel che ne è rimasto, diverte il pubblico di Novara    

Il fatto che Donizetti approntasse una seconda versione di questa sua operina, lui che era impegnato a sfornare nuovi titoli in quantità – da cui il malevolo epiteto di Dozzinetti… – sta a dimostrare quanto il compositore tenesse a questa sua creatura: la prima versione, “farsa in un atto”, era stata presentata al Teatro Nuovo di Napoli il 21 novembre 1827 col titolo Le convenienze teatrali, lo stesso della commedia di Antonio Simone Sografi da cui era stato tratto il libretto di Domenico Gilardoni. Determinante per il  successo dell’operazione fu la presenza del basso Gennaro Luzio, uno dei più importanti personaggi del teatro buffo napoletano. Il 18 aprile 1831 al milanese Teatro della Canobbiana andava in scena la seconda versione, in due atti con alcune modifiche e il titolo completo che usiamo ora, mentre una terza differente versione sarà quella che verrà ripresa a Napoli cinque mesi dopo.

Appartenente all’inesauribile filone delle parodie e del teatro nel teatro, i cui esempi più illustri vanno da Mozart a Richard Strauss, Le convenienze ed inconvenienze teatrali ha la sua ragion d’essere se il pubblico in sala è al corrente di quello che viene preso in giro sul palcoscenico, quello cioè che era d’attualità nel 1831… E infatti il pubblico del 2022 del Teatro Coccia ride di gusto soprattutto al ridicolo di Mamma Agata, baritono en travesti, e ai riferimenti di oggi – le mail, i telefonini, i followers – inseriti nel libretto da chi dell’opera conosce perfettamente vizi e virtù, ossia Alberto Mattioli: il testo del Gilardoni, che già era stato modificato da Donizetti stesso, è reso quasi irriconoscibile nei dialoghi recitati tra personaggi del teatro di oggi. Il problema però è che la lingua moderna mal si fonde con la lingua musicale di Donizetti e con le situazioni così specifiche del teatro d’opera ottocentesco. Per mantenere poi la forza comica del lavoro occorrerebbe puntare sulla presenza di una Mamma Agata che pochi hanno saputo interpretare con gusto e intatte capacità canore e sceniche – come è stato il caso di quello straordinario animale da palcoscenico che è Paolo Bordogna, indimenticabile Agata nella produzione del Teatro della Fortuna di Fano del 2009. Qualità che non sono del tutto convincenti né in Simone Alberghini, che punta in maniera preponderante sul tono del travestimento grottesco per risolvere la sua parte strabordante, né nella regia di Renato Bonajuto, assistito da Daniele Piscopo, vivace e dinamica, ma che ricorre troppo spesso a una comicità da avanspettacolo, compresi alcuni siparietti a sipario chiuso, per far ridere il pubblico. Il ritmo è serrato, le gag innumerevoli ma insistite, gli interpreti sono buoni cantanti, non sempre sono anche buoni attori. La parodia dell’opera si perde nel bailamme in scena e si ride per motivi diversi da quelli previsti. Geniale era stato Laurent Pelly nella sua produzione di Lione che senza rinunciare al comico, garantito lì dal fuoriclasse Laurent Naouri, aveva creato in modo magistrale un tono malinconico che si adattava perfettamente al tema meta-teatrale della vicenda. La suddetta produzione, tra l’altro, sarebbe dovuta venire anche a Torino, ma come per i tanti misteri di cui questa città si vanta, è scomparsa dai cartelloni del Teatro Regio – e questo ben prima di purghe e pandemie!

L’impianto scenografico di Danilo Coppola si rivela efficace nel ricreare il disordine di un palcoscenico nel primo atto e la baroccata del secondo, con un’imponente conchiglia botticelliana da cui sorge la Venere in carne e lamé di Simone Alberghini. Artemio Cabassi ha modo di sfogare la sua fantasia nei costumi dei personaggi della metastasiana vicenda di Romolo ed Ersilia che questa compagnia di guitti cerca con fatica di mettere in scena. Funzionali le luci di Ivan Pastrovicchio e impeccabilmente eseguite le coreografie di Riccardo Buscarini riprese da Giuliano del Luca col corpo di ballo del Romæ Capital.

Già presentato lo scorso anno a Piacenza, lo spettacolo viene ripreso con un cast in gran parte diverso. Confermano la sicura presenza scenica e vocale Andrea Vincenzo Bonsignore (il paziente direttore Biscroma Strappaviscere), Stefano Marchisio (il nevrotico, ma chi non lo sarebbe al posto suo, regista Prospero Salsapariglia, nell’originale Poeta e droghiere) e Dario Giorgelè (l’impresario dall’accento francese, la lingua di buona parte dei sovrintendenti dei teatri lirici italiani…). Carolina Lippo (Corilla Scortichini) ha voce di sicura agilità che sfoggia nelle imperversanti cadenze dei suoi interventi musicali assieme un certo tono acidulo funzionale a caratterizzare in termini poco simpatici la sua parte di supponente Prima Donna. Paolo Ingrasciotta è il marito Procolo Cornacchia con il suo momento di gloria nella grande aria in cui difende le virtù della moglie con foga convincente «Fin nell’utero materno | fece spaccio di volate; | scale, poi, semitonate | si sentìan ne’ suoi vagiti»  o quando sostituisce nella parte eroica di Romolo il tenore fuggito. Simone Alberghini mette a prova la sua adattabilità vocale nella “Canzone del sacco”, grottesca parodia della rossiniana “Canzone del salice”, qui arricchita di una cabaletta in cui occorre ricorrere al falsetto per raggiungere il Si4 richiesto. La sua corporatura non gli permette invece i passi sulle punte, in cui eccelleva Bordogna, quando appare in un improbabile tutù di tulle.

Nella distribuzione dobbiamo ancora ricordare Leona Tess, l’iperprotetta figlia di Mamma Agata; Lorrie Garcia, il mezzosoprano che si spaccia per controtenore perché così è più facile trovare lavoro nella «solita rarità barocca riemersa da uno scantinato»; Didier Peri è il tedesco Guglielmo Antolstoinoloff, preoccupato più della cena alle 17 che della sua prestazione vocale che si rivela infatti con problemi di intonazione abilmente eseguiti dal tenore livornese; quasi afono è invece l’Ispettore del teatro Juliusz Loranzi. Un tocco surreale alla rappresentazione è infine dato dalla presenza in scena di un volonteroso all Korean/Chinese male choir mentre in buca il maestro Giovanni di Stefano realizza con brio e contrastanti dinamiche una partitura adattata da Vito Frazzi pescando a man bassa nel repertorio sia rossiniano che donizettiano e non facendosi scrupolo di utilizzare pagine anche del Don Pasquale, opera che Donizetti scriverà sedici anni dopo Le convenienze e inconvenienze teatrali… A teatro tutto è possibile. Soprattutto l’impossibile.

Giulio Cesare in Egitto

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

★★★★★

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 18 maggio 2022

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Cesare e i due fratelli

Un soprano e due controtenori sono musicalmente le punte di diamante del Giulio Cesare in Egitto che il Théâtre des Champs Élysées ha messo in scena con la direzione di Philippe Jaroussky, un controtenore (fu Sesto nel Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e in quello alla Scala del 2019) passato alla direzione d’orchestra, e la regia di Damiano Michieletto, al suo secondo Händel dopo l’Alcina di Salisburgo.

Il soprano è Sabine Devieilhe, una Cleopatra che uguaglia quella indimenticabile di Natalie Dessay per intensità espressiva e felicità vocale, con preziose variazioni in cui privilegiando il registro acuto in cui è perfettamente a suo agio, colorature spettacolari e un inaspettato temperamento attoriale in cui sembra eccellesse al suo tempo Francesca Cuzzoni, creatrice della parte. Sbalorditivo è il contrasto che Devielhe riesce a realizzare fra le pagine brillanti della donna che seduce («Tu la mia stella sei» atto I, «V’adoro pupille», atto II) e quelle più tragiche della donna che soffre («Se pietà di me non senti» atto II, «Piangerò la sorte mia» atto III). I due controtenori non potrebbero essere più diversi, pur rivelandosi entrambi sorprendenti. Franco Fagioli è già stato Giulio Cesare in passato mentre adesso affronta la parte di Sesto, il figlio vendicatore del padre, un personaggio che qui assume una particolare rilevanza drammatica. Il ruolo di soprano che fu della Durastanti trova perfetta corrispondenza nelle spericolate agilità e nella enorme estensione che va dalle note sopracute a quelle più basse, tutte espresse con impressionante proiezione. Resta il timbro artefatto e innaturale con cui il cantante argentino sembra voler far rivivere la particolarità degli storici castrati. E poi c’è il Tolomeo di Carlo Vistoli (Giulio Cesare l’anno scorso a Basilea nell’esecuzione in concerto della versione del 1725), contraltista che riprende la parte che fu di Gaetano Berenstadt. Le qualità dell’artista romagnolo sono la omogeneità della voce nei diversi registri, il timbro naturale, la favolosa proiezione che gli permette di utilizzare tutti i livelli sonori, la grande espressività e la magistrale dizione. Il regista gli confeziona un personaggio di grande complessità nel rapporto con la sorella Cleopatra e Vistoli si dimostra estremamente ricettivo restituendo forse il miglior Tolomeo mai visto sulla scena. La parte eponima, che fu del Senesino, è affidata alle doti contraltili di Gaëlle Arquez, cantante che ha frequentato repertori ben differenti, da Vivaldi a Offenbach, da Rameau a Bizet rivelandosi quasi sempre convincente. Qui deve creare un personaggio che Michieletto descrive «quasi spettatore, come se tutto quello che doveva realizzare (le conquiste, la gloria, le vittorie) fossero tappe già compiute del suo percorso; un uomo solo, un po’ goffo, che non ne combina una di giusta» e la cantante francese supera brillantemente la prova attoriale con un’ottima prova vocale. Prove meno entusiastiche sono offerte dagli altri interpreti, non tanto la pur efficace Cornelia di Lucile Richardot o il Nireno del terzo controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian, quanto l’Achilla monocorde e stentoreo di Francesco Salvadori e il Curio un po’ grezzo di Adrien Fournaison.

Alla testa dell’Ensemble Artaserse Philippe Jaroussky realizza una lettura della partitura che favorisce i cantanti (lui ne sa qualcosa…) sia nei recitativi sia nei da capo, generalmente più lenti per dare maggior spazio alle variazioni. La compagine orchestrale rende alla perfezione i colori previsti dal compositore che ha scelto di connotare molti numeri musicali con uno strumento solista: il violino, il flauto, l’oboe, il fagotto e il corno. Qui vengono omesse cinque delle 44 arie: due di Cleopatra («Tutto può donna vezzosa» e «Venere bella»), una di Cesare («Non è si vago e bello», forse quella di cui si sente più la mancanza), una di Achilla(«Se a me non sei crudele») e una di Cornelia («Cessa omai di sospirar»). Per ragioni squisitamente drammaturgiche nell’atto terzo la scena nona viene prima della settima trasferendo la gioia incredula di Cleopatra («Da tempeste il legno infranto») nel finale.

Nell’intensa lettura di Michieletto il personaggio di Giulio Cesare riprende il suo posto principale: lo vediamo fin dall’inizio doppiato da una figura trattenuta da fili rossi che gli impediscono di agire liberamente, fili che nel finale formeranno una matassa indistricabile tessuta dalle Parche (citate nel libretto sia da Cesare che da Sesto), qui giovani fanciulle nude quasi onnipresenti che abitano una zona nera in secondo piano, quasi un fregio animato, che rappresenta il mondo dei morti. Mondo che verrà separato dal bianco proscenio da un telo trasparente su cui si avventeranno i sette congiurati che uccideranno Cesare. Con lo stesso telo Sesto soffocherà Tolomeo e ne sarò il sudario. Spesso presente è anche la figura di Pompeo, che ritorna dall’aldilà per rincuorare la moglie e chiedere vendetta al figlio, il quale vestirà i suoi abiti mentre Pompeo nudo assurgerà a statua di marmo ai cui piedi verrà assassinato Cesare.

Il semplice ma ingegnoso dispositivo scenico di Paolo Fantin, illuminato con grande efficacia dalle luci di Alessandro Carletti, e i costumi di Agostino Cavalca, che mescolano la contemporaneità con le toghe dei congiurati, formano uno spettacolo visivo di grande suggestione che coniuga in perfetto equilibrio mito antico e dramma moderno.

La dama di picche

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 23 settembre 2022

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Quando il contrasto tra quello che si vede e quello che si sente è irrisolvibile

L’ouverture è una lunga introduzione orchestrale a un concerto con pianoforte, ma il pianista si addormenta nell’attesa del suo intervento mentre le tate ascoltano i canti dei bambini dalla radio. Da questo inizio si capisce che il lavoro del dramaturg, qui Lucien Strauch, è stato radicale nella messa in scena del capolavoro del compositore russo. Il lavoro di decostruzione è poco convincente nella realizzazione, così che la musica, quello che sentiamo, risulta in forte contrasto con quello che vediamo, e questo è un elemento che non giova all’opera, soprattutto quando la appassionata e raffinata musica di Čajkovskij si confronta con immagini da socialismo reale in quello che qualcuno ha considerato un vero controsenso.

Ecco ad esempio cosa ha scritto a proposito di questa messa in scena Stéphane Lelièvre: «È la storia di un quartiere un po’ sinistro di una grande città dell’ex Unione Sovietica, popolato da poveracci, barboni e da un’anziana donna un po’ fuori dal mondo in pantofole, vestito verde, calze turchesi troppo grandi che le cadono a metà polpaccio, assidua cliente dell’ipermercato locale – se dobbiamo credere alla grande borsa della spesa di plastica che non la lascia mai. Fortunatamente, per tenere occupate tutte queste persone inattive, un pianista in frac si è insediato al centro del quartiere, tra le torri di cemento e le scale di ferro arrugginito, e di tanto in tanto suona qualche pagina di musica: questo fornisce un po’ di intrattenimento agli abitanti, soprattutto quando, in occasione di una festa organizzata per ammazzare il tempo, il pianista si toglie il frac e si siede al pianoforte vestito come un Cro-Magnon, con indosso una pelle di bestia e in mano una grossa mazza. Per il resto, gli abitanti del quartiere sono piuttosto ossessionati dagli apparecchi radio, che si contendono e ascoltano in continuazione, cercando senza dubbio un modo per sfuggire alla reclusione imposta dalla dittatura in atto e per aprirsi al mondo grazie alle onde corte. È una storia bellissima, ma non è esattamente la storia de La dama di picche. La trasposizione-adattamento di David Marton non getta nuova luce sull’opera, ma dà la spiacevole impressione di porre artificialmente sulle opere di Čajkovskij e di Puškin un discorso che è completamente estraneo ad esse. […] Tuttavia, avremmo potuto aderire più o meno a questa rilettura se la messa in scena avesse proposto scene forti e di grande impatto drammatico. Ahimè, ci è sembrato singolarmente privo di tensione, tranne forse nel duetto finale tra Lisa e Hermann e nell’ultima scena. I passaggi che dovrebbero essere divertenti sono solo irritanti; le scene mimate davanti al sipario chiuso per consentire i cambi di scena tra un atto e l’altro sono di rara indigenza (un personaggio prende un binocolo, osserva l’ultimo palco gridando “Mamma!”. Tre uomini mescolano coscienziosamente vari liquidi per molto tempo prima di riempire tre bicchieri e berli), che opportunamente culmina nella scena presumibilmente più brillante dell’opera – la festa nel terzo quadro del secondo atto – che è stancante perché ci si aspetta che vada sistematicamente contro ciò che il testo e la musica dicono: un personaggio dovrebbe essere solo? È ovviamente collocato in presenza di altri personaggi (la contessa canta la romanza di Grétry mentre danza tra le braccia di Hermann; Lisa, che canta la sua disperazione da sola di notte in riva al canale all’inizio della sesta scena, è inspiegabilmente raggiunta da Tomski, Čekalinskij, Surin, Eletski…). La scena dovrebbe essere popolata da bambini? Sono ovviamente assenti, solo le loro voci entrano in scena, trasmesse dai famosi transistor… ». (Qui l’originale)

Infatti, invece di due eleganti giocatori in scena ci sono due tamarri e gli ambienti sono uno squallido cortile tra i caseggiati popolari con i barboni sulle panchine – uno di questi segue la musica sulla partitura… –, il conte Tomsky è un magnaccia, la contessa una vecchia in pantofole. Durante la pastorale un vecchio fruga nel cestino dell’immondizia e ne tira fuori una corona che passa da una testa all’altra di personaggi in costume di varie epoche, compreso il pianista con clava da uomo primitivo. Il regista si fa scrupolo di trasporre, spostare, aggiungere, sottrarre pur di non far mai vedere al pubblico ciò che il compositore e il suo fratello librettista hanno concepito. La scena praticamente fissa è dunque in infelice contrasto con la musica che costruisce mondi diversissimi nei vari quadri, ma per fortuna c’è Nathalie Stutzmann alla testa dell’orchestra del teatro a restituire quei contrasti e quei colori che la scenografia di Christian Friedländer e la costumista Pola Kardum annegano in uno squallido grigiore che non appartiene né al racconto di Puškin, né al libretto di Modest né tanto meno alla musica di Pëtr Il’ič. Grazie alla Stutzmann la passione, che nella partitura si concretizza negli ammalianti slanci lirici, è resa con mano felice, così come i momenti più drammatici ed esaltati del pulsare incessante scandito dai violoncelli nella scena della camera della contessa, o nei raffinati divertissement settecenteschi. Grazie a un’orchestra in gran spolvero la raffinatissima strumentazione è messa in evidenza con grande chiarezza.

L’ardua parte di Hermann trova in Dmitry Golovnin un interprete intenso ma talora in difficoltà e comunque non aiutato dalla regia che ne fa un invasato in preda ai deliri fin dal primo momento: la performance risulta così appiattita e senza sviluppo. Anna Nechaeva è una sensibile Liza dal bel timbro e un irriconoscibile Laurent Naouri in parrocca e baffoni diventa un buffo conte Tomski/Zlatogor; Jacques Imbrailo dell’aria del Principe Eletski fornisce una delle migliori versioni mai ascoltate e Anne Sophie von Otter fa lo stesso con l’aria di Grétry della contessa. Degnamente distribuite anche le parti minori con Charlotte Hellekant (Polina/Milovzor); Alexander Kravets (un Čekalinskij quanto mai trucido) e il Surin di Mischa Schelomianski. Il surreale pianista è l’italo/brasiliano Alfredo Abbati.

Stagione Sinfonica RAI

foto © PiùLuce/OSN Rai

Dmitrij Šostakovič

Sinfonia n° 7 in Do maggiore op.60 “Leningrado” 

I. Allegretto
II. Moderato (poco Allegretto)
III. Adagio
IV. Allegro non troppo

Aziz Shokhakimov, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 3 novembre 2022

«Una sinfonia per uccidere Hitler»

Il 22 giugno 1941 ha inizio l’Operazione Barbarossa, nome in codice per l’invasione dell’Unione Sovietica da parte della Germania nazista. In quel tempo Dmitrij Šostakovič era in vacanza con la famiglia in una dacia a Komarov, una cinquantina di chilometri da Leningrado. La rapida avanzata della Wehrmacht minacciava la città natale del compositore il quale per tre volte vide rifiutata la sua offerta come volontario nell’Armata Rossa a causa della salute cagionevole. Verrà infine arruolato come addetto al controllo dagli incendi del tetto del Conservatorio. Un mese dopo inizia la scrittura della sua Settima Sinfonia, l’opera che diventerà la sua composizione più famosa e il simbolo della resistenza sovietica all’invasione nazista.

«Vi parlo dal fronte […] ieri mattina ho completato il secondo movimento della mia nuova composizione sinfonica» annuncia Šostakovič alla radio il 16 settembre. «Perché ve ne parlo? Lo faccio perché tutti dovrebbero sapere che, a dispetto della minaccia che pende sulla vita di Leningrado, nella nostra città le cose vanno come sempre, che ognuno di noi rimane al suo posto». Il giorno dopo suona i due movimenti davanti a dei colleghi e neanche un allarme aereo ne ferma l’esecuzione. In ottobre gli intellettuali e gli artisti vengono fatti evacuare da Leningrado e il compositore parte con moglie e figli per Mosca. L’8 ottobre un giornale moscovita riporta una sua dichiarazione: «Ho completato il primo movimento di questo lavoro il 3 settembre, il secondo il 15 settembre e il terzo il 29 settembre e ora sto finendo il quarto e ultimo: non avevo mai lavorato così velocemente prima d’ora». Una settimana dopo Dmitrij parte per gli Urali con la famiglia e il 27 dicembre termina la sinfonia che verrà eseguita a Kujbyšev il 5 marzo 1942 dai complessi del teatro Bol’šoj sfollati anche loro dalla capitale. Il successo di un’opera monumentale e patriottica fu immediato grazie anche a una successiva trasmissione radiofonica. In agosto vi fu un’esecuzione nella Leningrado assediata e ridotta alla fame nella Sala della Filarmonica con l’orchestra richiamata appositamente dal fronte.

Il compositore stesso descriverà il suo lavoro in questi termini: «L’esposizione del primo movimento parla del popolo che vive una vita pacifica e felice. Nello sviluppo del primo movimento la guerra irrompe improvvisamente nella vita pacifica: non voglio costruire un episodio naturalistico con tintinnare di sciabole, esplosioni e così via, cerco di comunicare l’impatto emotivo della guerra. La ricapitolazione è una marcia funebre, o piuttosto un Requiem per le vittime della guerra e dopo viene un episodio ancora più tragico, non so nemmeno come descrivere questa musica: forse essa esprime il dolore di una madre in pianto o perfino un dolore così profondo da rimanere senza lacrime. Nelle battute finali si sente un rombo in distanza: la guerra non è finita. Il secondo e il terzo movimento non hanno un programma definito, si tratta di una musica lirica incaricata di ridurre la tensione. C’è un po’ di umorismo, che ricorda lo scherzo del mio Quintetto [per pf e archi op. 57]. Il terzo movimento è un adagio patetico, il centro drammatico dell’intero lavoro». In origine i quattro movimenti avevano dei titoli programmatici, poi eliminati: La guerra; Il ricordo; Gli spazi sconfinati della patriaLa vittoria.

La partitura giunse in America come microfilm dopo un viaggio avventuroso e fu eseguita da Toscanini con l’orchestra della NBC a New York tre settimane prima dell’esecuzione di Leningrado. Nell’arco di un anno furono oltre sessanta negli Stati Uniti e sancirono dal punto di vista culturale l’alleanza militare tra USA e URSS. La Settima Sinfonia diede a Šostakovič la fama mondiale, ma in patria il musicista se la passava diversamente: i proventi vennero utilizzati per sfamare la famiglia e gli amici in un paese stremato dalla guerra.

Le forti implicazioni politiche hanno indubbiamente influenzato i giudizi su questo lavoro che ebbe enorme successo fin dall’inizio, anche se già allora si criticò la prolissità – gli oltre 70 minuti fanno di questa la più lunga delle sue sinfonie – dell’opera di un musicista che «ha avuto poco tempo per classificare e vagliare», come fu scritto su “The Times”. Dopo un declino nell’apprezzamento da parte della critica occidentale – che arrivò a definire la Settima uno strano e sgraziato ibrido di Mahler e Stravinskij e ad accusare il compositore di aver posto l’accento invece che sulla coerenza sinfonica sull’effetto delle immagini musicali considerate modelli di ingenuo realismo socialista – dagli anni ’80, anche in seguito alla pubblicazione della biografia di Solomon Volkov, il giudizio critico su Šostakovič e sulla sua sinfonia Leningrado ha riacquistato la stima che ora compete loro.

Nel primo movimento il compositore utilizza una forma di variazioni in crescendo simile a quella usata da Ravel per il suo Boléro, una pagina sinfonica di grande efficacia che è alla base dell’enorme successo di questa sinfonia. Ancora più che nel lavoro del musicista francese, le variazioni del tema, qui semplicissimo e basato su un motto di cinque note (una sola in più rispetto al tema della Quinta di Beethoven) vengono portate avanti ossessivamente sull’implacabile ritmo scandito dal tamburo rullante mentre a mano a mano entrano tutti gli strumenti in un processo di accumulo che sfocia in un momento parossistico. Il quarto movimento è quello in cui si sono concentrate le critiche maggiori: magniloquente, retorico, trionfalistico. Ma ad ascoltarlo ora sotto la direzione del giovane Azizi Shokhakimov ogni riserva si scioglie e la pagina si rivela per quella che è: la degna conclusione di un lavoro emotivo, drammatico, traboccante, come lo sono le altre sinfonie del compositore russo. Nella lettura del giovane direttore uzbeco – ha 34 anni ma ne dimostra la metà – la sinfonia perde la sua connotazione di musica a programma: non occorre immaginarsi i Panzer tedeschi che avanzano sul minaccioso ripetitivo tema (fa-sol-fa-do-do) per apprezzarne la straordinaria forza emotiva resa con grande chiarezza e senso delle dinamiche estreme. Shokhakimov riesce a governare con perizia il ribollente magma sonoro di questa pagina mantenendone intatta la forza d’urto a prescindere dalle contingenze che l’hanno fatta nascere. Il suo messaggio continua a essere valido più che mai anche oggi e l’ha capito il folto pubblico che ha tributato al direttore e all’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI insistiti e copiosi applausi.

Das Rheingold

Richard Wagner

Das Rheingold (L’oro del Reno)

★★★★☆

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 29 ottobre 2022

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A Berlino avviato un Ring che si prevede storico

Berlino si conferma indiscussa capitale del teatro d’opera presentando coraggiosamente l’intero Ring wagneriano non in quattro stagioni successive, non in una stagione, non in un mese, ma nell’arco di una settimana! Tre interi cicli in ottobre e uno il prossimo aprile, già sold out. Una produzione che dal punto di vista scenografico è quanto di più impegnativo si possa immaginare, per non parlare del centinaio di artisti ingaggiati.

Doveva essere il culmine dei festeggiamenti per i suoi ottant’anni, ma per motivi di salute Daniel Barenboim ha dovuto rinunciare e al suo posto è arrivato un altro stimato maestro che a Bayreuth ha già diretto tutte e dieci le opere di Wagner ammesse nel canone della Festspielhaus, Christian Thielemann, il quale si è subito sentito a suo agio alla guida della Staatskapelle Berlin. Con tempi solennemente rilassati, un grande equilibrio delle dinamiche, minuziosa attenzione ai colori strumentali e rispetto delle voci in scena, questo suo approccio al prologo delle tre giornate fa prevedere che dopo il ciclo di Boulez/Chérau anche questo rimarrà nella storia dell’interpretazione del Ring.

Nel Rheingold Dmitrij Černjakov ci anticipa la visione unitaria che ha voluto dare all’intero ciclo, una lettura coerente con le altre sue produzioni e nello stesso tempo genialmente personale. Si tratta della saga di una famiglia in abiti moderni, qui negli idiomatici anni ’70 disegnati da Elena Zaytseva, un dramma multigenerazionale di lotta per il potere. Qui è anche in gioco il pericolo di giocare a fare il dio creatore e la coscienza dei limiti della conoscenza scientifica.

La natura è del tutto assente nella sua messa in scena: siamo infatti all’interno di un grande laboratorio, l’E.S.C.H.E. (Experimental Scientific Center for Human Evolution, ma Esche è anche il nome tedesco del frassino, la pianta nel cui tronco è infissa la spada di Wotan) e ne vediamo la mappa del terzo piano proiettata sul sipario. Durante il Preludio assistiamo a un video in cui un liquido iniettato nel cervello ce  ne mostra l’intricata struttura neuronale e il primo personaggio che vediamo è Alberich, osservato da scienziati, mentre è sottoposto a prove di stress che sfociano in violenza: dopo l’episodio con le “figlie del Reno”, qui scienziate in camice bianco che studiano le sue reazioni, il soggetto si strappa gli elettrodi dal capo, devasta il laboratorio e scappa con tabulati e apparecchiature elettroniche, l’“oro” che dà il potere. Vedremo poi scorrere davanti ai nostri occhi i vari ambienti, non solo in orizzontale, ma anche in verticale, di un impianto scenografico, quello di Černjakov stesso, che sfrutta le capacità tecnologiche del teatro affacciato sull’Unter den Linden.

Wotan è a capo di questo laboratorio che indaga la mente umana in cui viene manipolata la realtà. Come l’anello, che più che un oggetto fisico è l’idea della conoscenza come potere, la capacità magica di Alberich di scomparire o trasformarsi è nella mente del nano, è una sua illusione e i “nibelunghi” fingono di essere soggiogati così cole Loge e Wotan fingono di essere spaventati dal “drago”. La magia la ritroviamo invece nel finale, in forma di banali trucchi di prestigiatore di Donner, Froh e Wotan prima dell’ingresso nel Valhalla.

Černjakov avrà modo di sviluppare la psicologia dei personaggi nelle altre tre puntate della saga, ma qui sono già nettamente caratterizzati. Lo sono il Wotan di Michael Volle, l’Alberich di Johannes Martin Kränzle e il Fasolt di Mika Kares, tre baritoni diversi eppure tutti e tre eccellenti nella proiezione sonora e nella espressività. Lascia perplessa la scelta di affidare a Rolando Villazón la parte di Loge: pur nella vivacità della sua recitazione, le particolarità vocali del ruolo del dio del fuoco sono state affrontate e risolte “à la Villazón” e il pubblico ha dimostrato di non apprezzare la sua performance. Deficitaria anche quella vocale di Lauri Vasar (Donner), molto meglio il lirico Froh di Siyabonga Maqungo e il sofferto Mime di Stephan Rügamer. Di ottimo livello le voci femminili di Claudia Mahnke (Fricka), Anett Frisch (Freia) e Anna Kissjudit (Erda). Del Fafner di Peter Rose si potrà parlare più a ragion veduta nelle altre opere. Non devono guizzare in abiti da sirena le tre figlie del Reno: Evelin Novak (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde) e Anna Lapkovskaja (Flosshilde) si presentano in camice da scienziato e poi in abiti di tutti i giorni. Erda non scaturisce dalla Terra: entra da una porta e si siede con un bicchiere in mano per avvertire Wotan del pericolo e convincerlo a consegnare l’anello. L’arcobaleno del finale non è un miracoloso effetto della natura, ma un semplice nastro di seta abilmente svolto da Froh nella sua routine “magica”. Černjakov ha già messo molte idee in scena: basteranno le prossime quindici ore di musica a svelarcele?