foto © Mario Finotti

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★★★☆☆

Gaetano Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Novara, Teatro Coccia, 11 novembre 2022

Donizetti, o quel che ne è rimasto, diverte il pubblico di Novara    

Il fatto che Donizetti approntasse una seconda versione di questa sua operina, lui che era impegnato a sfornare nuovi titoli in quantità – da cui il malevolo epiteto di Dozzinetti… – sta a dimostrare quanto il compositore tenesse a questa sua creatura: la prima versione, “farsa in un atto”, era stata presentata al Teatro Nuovo di Napoli il 21 novembre 1827 col titolo Le convenienze teatrali, lo stesso della commedia di Antonio Simone Sografi da cui era stato tratto il libretto di Domenico Gilardoni. Determinante per il  successo dell’operazione fu la presenza del basso Gennaro Luzio, uno dei più importanti personaggi del teatro buffo napoletano. Il 18 aprile 1831 al milanese Teatro della Canobbiana andava in scena la seconda versione, in due atti con alcune modifiche e il titolo completo che usiamo ora, mentre una terza differente versione sarà quella che verrà ripresa a Napoli cinque mesi dopo.

Appartenente all’inesauribile filone delle parodie e del teatro nel teatro, i cui esempi più illustri vanno da Mozart a Richard Strauss, Le convenienze ed inconvenienze teatrali ha la sua ragion d’essere se il pubblico in sala è al corrente di quello che viene preso in giro sul palcoscenico, quello cioè che era d’attualità nel 1831… E infatti il pubblico del 2022 del Teatro Coccia ride di gusto soprattutto al ridicolo di Mamma Agata, baritono en travesti, e ai riferimenti di oggi – le mail, i telefonini, i followers – inseriti nel libretto da chi dell’opera conosce perfettamente vizi e virtù, ossia Alberto Mattioli: il testo del Gilardoni, che già era stato modificato da Donizetti stesso, è reso quasi irriconoscibile nei dialoghi recitati tra personaggi del teatro di oggi. Il problema però è che la lingua moderna mal si fonde con la lingua musicale di Donizetti e con le situazioni così specifiche del teatro d’opera ottocentesco. Per mantenere poi la forza comica del lavoro occorrerebbe puntare sulla presenza di una Mamma Agata che pochi hanno saputo interpretare con gusto e intatte capacità canore e sceniche – come è stato il caso di quello straordinario animale da palcoscenico che è Paolo Bordogna, indimenticabile Agata nella produzione del Teatro della Fortuna di Fano del 2009. Qualità che non sono del tutto convincenti né in Simone Alberghini, che punta in maniera preponderante sul tono del travestimento grottesco per risolvere la sua parte strabordante, né nella regia di Renato Bonajuto, assistito da Daniele Piscopo, vivace e dinamica, ma che ricorre troppo spesso a una comicità da avanspettacolo, compresi alcuni siparietti a sipario chiuso, per far ridere il pubblico. Il ritmo è serrato, le gag innumerevoli ma insistite, gli interpreti sono buoni cantanti, non sempre sono anche buoni attori. La parodia dell’opera si perde nel bailamme in scena e si ride per motivi diversi da quelli previsti. Geniale era stato Laurent Pelly nella sua produzione di Lione che senza rinunciare al comico, garantito lì dal fuoriclasse Laurent Naouri, aveva creato in modo magistrale un tono malinconico che si adattava perfettamente al tema meta-teatrale della vicenda. La suddetta produzione, tra l’altro, sarebbe dovuta venire anche a Torino, ma come per i tanti misteri di cui questa città si vanta, è scomparsa dai cartelloni del Teatro Regio – e questo ben prima di purghe e pandemie!

L’impianto scenografico di Danilo Coppola si rivela efficace nel ricreare il disordine di un palcoscenico nel primo atto e la baroccata del secondo, con un’imponente conchiglia botticelliana da cui sorge la Venere in carne e lamé di Simone Alberghini. Artemio Cabassi ha modo di sfogare la sua fantasia nei costumi dei personaggi della metastasiana vicenda di Romolo ed Ersilia che questa compagnia di guitti cerca con fatica di mettere in scena. Funzionali le luci di Ivan Pastrovicchio e impeccabilmente eseguite le coreografie di Riccardo Buscarini riprese da Giuliano del Luca col corpo di ballo del Romæ Capital.

Già presentato lo scorso anno a Piacenza, lo spettacolo viene ripreso con un cast in gran parte diverso. Confermano la sicura presenza scenica e vocale Andrea Vincenzo Bonsignore (il paziente direttore Biscroma Strappaviscere), Stefano Marchisio (il nevrotico, ma chi non lo sarebbe al posto suo, regista Prospero Salsapariglia, nell’originale Poeta e droghiere) e Dario Giorgelè (l’impresario dall’accento francese, la lingua di buona parte dei sovrintendenti dei teatri lirici italiani…). Carolina Lippo (Corilla Scortichini) ha voce di sicura agilità che sfoggia nelle imperversanti cadenze dei suoi interventi musicali assieme un certo tono acidulo funzionale a caratterizzare in termini poco simpatici la sua parte di supponente Prima Donna. Paolo Ingrasciotta è il marito Procolo Cornacchia con il suo momento di gloria nella grande aria in cui difende le virtù della moglie con foga convincente «Fin nell’utero materno | fece spaccio di volate; | scale, poi, semitonate | si sentìan ne’ suoi vagiti»  o quando sostituisce nella parte eroica di Romolo il tenore fuggito. Simone Alberghini mette a prova la sua adattabilità vocale nella “Canzone del sacco”, grottesca parodia della rossiniana “Canzone del salice”, qui arricchita di una cabaletta in cui occorre ricorrere al falsetto per raggiungere il Si4 richiesto. La sua corporatura non gli permette invece i passi sulle punte, in cui eccelleva Bordogna, quando appare in un improbabile tutù di tulle.

Nella distribuzione dobbiamo ancora ricordare Leona Tess, l’iperprotetta figlia di Mamma Agata; Lorrie Garcia, il mezzosoprano che si spaccia per controtenore perché così è più facile trovare lavoro nella «solita rarità barocca riemersa da uno scantinato»; Didier Peri è il tedesco Guglielmo Antolstoinoloff, preoccupato più della cena alle 17 che della sua prestazione vocale che si rivela infatti con problemi di intonazione abilmente eseguiti dal tenore livornese; quasi afono è invece l’Ispettore del teatro Juliusz Loranzi. Un tocco surreale alla rappresentazione è infine dato dalla presenza in scena di un volonteroso all Korean/Chinese male choir mentre in buca il maestro Giovanni di Stefano realizza con brio e contrastanti dinamiche una partitura adattata da Vito Frazzi pescando a man bassa nel repertorio sia rossiniano che donizettiano e non facendosi scrupolo di utilizzare pagine anche del Don Pasquale, opera che Donizetti scriverà sedici anni dopo Le convenienze e inconvenienze teatrali… A teatro tutto è possibile. Soprattutto l’impossibile.

⸪

photo @ Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Il borgomastro di Saardam

★★★★☆

 Qui la versione italiana

Bergamo, Teatro Sociale, 26 novembre 2017

Un’opera buffa di Donizetti rivive a Bergamo

While Pesaro has its Rossini Opera Festival, Bergamo’s festival is devoted to its illustrious son Gaetano Donizetti – a long birthday party for the other important creator of bel canto operas. It is an opportunity to stage unacknowledged works by the composer, such as Il borgomastro di Saardam (The Mayor of Saardam). The libretto, by Domenico Gilardoni, is based on Le Bourgmestre de Sardam, ou Les deux Pierre, a comédie-héroïque by Mélésville, Merle and Boirie (1818), the same plot that inspired Albert Lortzing’s Zar und Zimmermann in 1837…

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⸪

photo @ Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Il borgomastro di Saardam

★★★★☆

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Bergamo, Teatro Sociale, 26 novembre 2017

Un’opera buffa di Donizetti rivive a Bergamo

Non solo Pesaro con il Rossini Opera Festival, anche Bergamo intitola un Opera Festival al suo illustre figlio Gaetano Donizetti, una lunga festa di compleanno dedicata all’altro creatore di opere del belcanto italiano. Il festival è occasione per far conoscere lavori poco frequentati del compositore, come questo Il borgomastro di Saardam. Il libretto, di Domenico Gilardoni, è basato sulla comédie-héroïque Le Bourgmestre de Sardam, ou Les deux Pierre di Mélésville, Merle e Boirie (1818) e la stessa vicenda ispirerà lo Zar und Zimmermann di Albert Lortzing nel 1837.

Lo zar Pietro I (il Grande), monarca autoritario ma illuminato, nella sua visione ammodernizzatrice della Russia di fine Seicento aveva intrapreso numerosi viaggi all’estero per carpire i segreti dell’arte militare e della tecnologia delle aree più avanzate della civiltà europea. Eccolo quindi nei cantieri navali di Saardam, nei Paesi Bassi, dove si finge carpentiere.

Atto primo. Nell’officina navale di Sardaam Pietro il Grande – in viaggio in incognito per fare esperienze – finge di essere un falegname (col nome di Pietro Mikailoff). Tra gli operai c’è anche Pietro Flimann, anch’egli russo ma disertore, innamorato di Marietta, cui il Borgomastro Wambett fa da tutore. Giunge Leforte, generale e confidente dello zar (anch’egli in incognito), che annuncia l’arrivo al cantiere del Borgomastro. Flimann rivela a Mikailoff la sua condizione di disertore e il suo amore per la ragazza che giunge in quel momento insieme alle mogli dei carpentieri per portare il pranzo. Marietta rivela a Flimann il suo amore per lui. Giunge il Borgomastro in cerca di uno straniero di nome Pietro, ma sulle prime decide di lasciare andare i due russi; arriva quindi anche Carlotta, figlia di Wambett insieme ad uno straniero di nome Alì, in missione diplomatica, anche lui in cerca di un uomo di nome Pietro. In una taverna, i due Pietro (Mikailoff e Flimann) discutono d’amore quando entrano il Borgomastro ed Alì che alla fine pensano che lo Zar sia Flimann.
Atto secondo. Ritenuto Zar, Flimann svela a Marietta l’equivoco. Intanto Leforte annuncia a Mikailoff l’urgenza di tornare in Russia per sedare una rivolta, usando una nave che presto sarà in rada. Wambett – che da tutore vorrebbe diventare marito di Marietta – inizia a corteggiarla nonostante i dinieghi di lei. Flimann è sconfortato quando, rientrati Leforte e Mikailoff, viene svelata, tra lo stupore generale, la vera identità dello Zar; questi perdona pubblicamente Flimann per la sua diserzione, lo nomina ammiraglio della sua flotta, titolo utile a sposare Marietta, e lo unisce in matrimonio con l’amata. Tutti, tranne Wambett, festeggiano, mentre Marietta si lancia in un canto di felicità riconoscente.

L’opera buffa di Donizetti debutta nel 1827 a Napoli con favore di pubblico e critica, ma quando viene ripresa a Milano l’anno dopo, in una versione modificata, è un fiasco completo. Come mai una tale differenza di ricezione tra le due città? Il fatto è che mentre a Napoli furoreggiava Rossini, a Milano i gusti stavano cambiando verso un altro tipo di melodramma e qui era Bellini a mietere i maggiori successi: il rossinismo di Donizetti era considerato sorpassato e nel Borgomastro di Saardaml’impronta del compositore pesarese era particolarmente evidente, soprattutto nei concertati. L’opera ha tuttavia i suoi punti di originalità che anticipano pagine del Donizetti futuro, quello dell’Elisir d’amore o addirittura del Don Pasquale.

Per oltre un secolo questo lavoro venne quasi dimenticato fino al 1974 quando fu rappresentato a Zaandam, nome moderno della cittadina olandese sede della vicenda, anche se in un’edizione molto discutibile. Ora è la volta della città natale di Donizetti di rimetterlo in scena al Teatro Sociale in una produzione affidata al regista cinematografico Davide Ferrario alla sua sua prima regia lirica. Quella che viene messa in scena è la versione milanese del 1828, l’unica rimasta completa, e Ferrario recupera parte della componente comica della versione originale (in cui il protagonista titolare aveva il ridicolo appellativo di Timoteo Spaccafronna e si esprimeva in dialetto napoletano) con alcune gag da comiche del cinema muto. Il regista non rinuncia però a omaggiare il cinema sovietico delle origini con inquadrature tratte da film dell’epoca mentre altre immagini video in bianco e nero della città vecchia suggeriscono ironicamente che la vicenda sia ambientata in una Bergamo inopinatamente affacciata sul mare.

La rappresentazione del Borgomastro di Saardam avviene mentre la città onora i duecento anni della figura di Giacomo Guarenghi, l’architetto che diede un volto neoclassico alla città di Pietroburgo, e anche alcune di queste immagini si ritrovano nello spettacolo. Nelle semplici scene di Francesca Bocca, in pratica solo alcuni schermi su cui si proiettano le immagini, la nave in legno che viene costruita nel primo atto servirà a portare in Russia lo zar assieme ad alcuni valenti carpentieri.

In scena si muove un coro presente fin dall’inizio che dà buona prova di coesione e vivacità assieme a un cast di interpreti di ottimo livello. Il protagonista titolare non ha qui grande importanza vocale, ma Andrea Concetti delinea con umorismo un borgomastro goffo che si perde dietro alle gonnelle della giovane pupilla Marietta a cui il compositore dedica le pagine più ricche del belcanto con agilità e colorature affrontate in modo impeccabile da Irina Dubrovkaya. Nella versione di Milano la parte di Carlotta perde di importanza e quindi Aya Wakizono ha meno occasioni di far sentire la sua calda voce di mezzosoprano. La parte dello zar Pietro ha una notevole rilevanza in quest’opera e Giorgio Caoduro ne ha padroneggiato con grande tecnica ed eleganza le difficoltà vocali. Di Francisco Gatell, specialista del teatro rossiniano, già si conoscevano le competenze, qui ulteriormente dimostrate nella parte dell’altro Pietro, il disertore Flimann, a cui il tenore ha aggiunto le sua qualità di attore comico. Pietro di Bianco con il suo Leforte, ufficiale dello zar anche lui in cognito, ha completato degnamente il gruppo di personaggi principali.

L’attenta e vivace direzione di Roberto Rizzi Brignoli mette in luce i caratteri particolari e la bella orchestrazione di quest’opera che mancava dai teatri da più di un secolo e mezzo e il cui recupero non sarà la riscoperta di un capolavoro nascosto, ma la giusta riedizione di un’efficace macchina di intrattenimento.

⸪

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Gaetano Donizetti, Viva la Mamma!
(Le convenienze ed inconvenienze teatrali)

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 30 giugno 2017

La farsa di Donizetti incontra l’esprit francese

Farsa è, certo, ma Le convenienze ed inconvenienze teatrali (qui ribattezzate Viva la Mamma!) di Gaetano Donizetti, ora all’Opera di Lione, acquistano un tono nostalgico e quasi di denuncia nelle mani di Laurent Pelly.

Lo spettacolo inizia infatti in un teatro trasformato in autorimessa: sotto la prima balconata sono parcheggiate alcune vetture, freddi neon illuminano il locale e il boccascena è murato. In questo desolato ambiente, come emersa dalle nebbie del passato, si raccoglie una scombinata compagnia di cantanti per le prove del dramma metastiano Romolo ed Ersilia. La capricciosa prima donna si scontra subito con la seconda donna, questa capeggiata dalla madre, e i loro diverbi inducono il giovane cantore e il primo tenore, un tedesco poco accomodante, ad abbandonare il campo. Le prove vanno avanti con l’inserimento del marito della prima donna e di mamma Agata, la quale si improvvisa cantante fra la costernazione generale. A un certo punto tutti quanti sembrano volersene andare, ma la forza pubblica chiamata dal direttore del teatro costringe gli artisti a rimanere e uno alla volta entrano nel varco che si è nel frattempo aperto nel boccascena murato. Nella seconda parte vediamo la sala nel suo originale splendore: le poltrone, i lampadari di cristallo, il sipario di velluto rosso. Le prove proseguono e le intemperanze di mamma Agata passano in secondo piano quando arriva la notizia che il direttore, visto l’andamento delle cose, ha deciso di non mettere più in scena l’opera e tutti, sommersi dai debiti, si danno alla fuga: «La notte ci aiuta, | facciamo fagotto, | e avvolti in cappotto | vediam di scappar». I calcinacci che cadono dal soffitto e gli operai che entrano con picconi e martelli pneumatici preannunciano la fine indecorosa che abbiamo visto all’inizio. Il meccanismo di teatro nel teatro ha qui in Pelly un significato in più ed è realizzato a meraviglia nella realistica scenografia di Chantal Thomas, in cui il tempo sembra avvitarsi su sé stesso. Su tutto si posa un velo di tristezza che certo mancava allo sfrenato allestimento del Teatro della Fortuna di Fano ora in DVD.

L’esile storia è narrata dalla musica di un compositore che ben conosceva il mondo del teatro e sapeva mettere in burla gli stili musicali con cui egli stesso si esprimeva. La parodia della rossiniana “canzone del salice” è solo uno dei momenti di esilarante umorismo in cui viene messa in evidenza l’arte del grande Laurent Naouri, qui irresistibile Mamma Agata: il baritono mette in gioco le sue eccezionali qualità canore in tutti i possibili registri vocali per costruire uno dei personaggi più spassosi dell’opera lirica con un’articolazione perfetta della parola e una presenza scenica che sprizza scintille fin dalla sua strepitosa entrata. L’imponente statura, le espressioni del viso, gli sguardi raggiungono momenti di surreale comicità con cui hanno a che fare gli altri interpreti, suggeritore incluso. Patrizia Ciofi sta perfettamente al gioco sfoderando gli acuti e le agilità di cui è capace e anche se lo smalto vocale risulta un po’ appannato, scenicamente è comunque efficacissima. Squillo e potenza sonora non mancano al Guglielmo di Enea Scala che lascia presto la scena, ma nella geniale idea registica ritorna di soppiatto all’inizio della seconda parte per regalarci un’aria non prevista dal libretto ma perfettamente inserita e altrettanto perfettamente realizzata dal punto di vista vocale, la cavatina «Non è di morte il fulmine» dall’Alfredo il Grande dello stesso Donizetti. Sorprendente anche la performance di Pietro Di Bianco, il direttore d’orchestra Biscroma, che dimostra non solo di cantare e recitare in maniera eccellente ma anche di suonare a meraviglia il pianoforte per accompagnare le prove dei cantanti. Efficaci gli altri interpreti nonostante le dizioni poco proponibili del marito Procolo (l’inglese Charles Rice) e dell’Impresario (il polacco Piotr Miciński). O era un effetto voluto?

Dopo i due Laurent (Pelly e Naouri), il terzo Lorenzo di questa produzione è il giovane bel direttore d’orchestra – quello vero! – Lorenzo Viotti, 26 anni, ma già una solida preparazione che gli permette di concertare con precisione e verve i numeri di questa deliziosa operina donizettiana.

L’allestimento era previsto in coproduzione col Regio di Torino, ma non si sa perché l’accordo sia saltato e chi vorrà vederlo dovrà andare a Ginevra o a Barcellona.

⸪

★★★★★

Il baritono sulle punte

Quale sarà la più divertente opera buffa italiana? Difficile fare la scelta, ma tra le prime cinque questa di Donizetti certamente non potrebbe mancare. Originariamente farsa in un atto con libretto di Domenico Gilardoni e rappresentata a Napoli nel 1827 come Le convenienze teatrali, fu poi rimpolpata dal compositore e in questa nuova versione in due parti debuttò a Milano nel 1831 come Le convenienze ed inconvenienze teatrali. Al di fuori d’Italia l’opera è conosciuta anche come Viva la Mamma! in Germania e Francia e come The Prima Donna’s Mother is a Drag nei paesi anglosassoni. Il che conferma il successo popolare di questo lavoro.

Atto primo. Siamo nella sala prove di un teatro, dove arriva un gruppo ben assortito formato dalla primadonna Daria col marito Procolo, dalla seconda donna Luigia, dal tenore tedesco Guglielmo, dal musico Pipetto (il castrato) e dall’Impresario del teatro. La compagnia di canto si è riunita qui in attesa di Biscroma e Cesare, rispettivamente compositore e librettista dell’opera Romolo ed Ersilia. Finalmente gli autori arrivano e consegnano le parti della scena appena terminata: si tratta della grande aria di Ersilia «E vuoi goder tiranno», che Daria esegue tra l’approvazione del marito e il fastidio malcelato degli altri interpreti che reclamano le loro “convenienze”: ognuno vuole una parte che lo metta adeguatamente in rilievo. Le rassicurazioni degli autori non bastano a calmare le rivalità degli interpreti, che nel grande concertato dell’introduzione sognano applausi e gloria per sé e fischi e insulti per gli altri. Finalmente gli animi si calmano e si può proseguire con la prova: Guglielmo canta la sua aria «Ah, tu mi vuoi?», ma l’insopportabile accento tedesco e l’imperizia tecnica trasformano l’esecuzione in un disastro. L’Impresario cerca allora di affrontare un altro spinoso problema, ovvero l’ordine dei nomi sul cartellone, ma è subito interrotto da un rumoroso arrivo: è Agata, la mamma della seconda donna, che irrompe nella sala urlando perché gli uscieri hanno tentato di impedirle di entrare in teatro. Agata arriva a minacciare il Compositore se non scriverà un’aria che esalti le doti canore della sua figliuola. L’impresario cerca di riportare nuovamente l’attenzione di tutti sulla lettura del cartellone, ma anche qui ognuno ha qualcosa da obiettare e Pipetto, offeso, decide di abbandonare la compagnia, mentre Guglielmo minaccia di fare altrettanto se non saranno rispettate le sue convenienze. Intanto le punzecchiature di Mamm’Agata nei confronti della Primadonna scatenano le furie di Procolo che si lancia in un’invettiva in difesa della sua metà. La situazione è fuori controllo e l’Impresario decide così di rivolgersi all’autorità per far rispettare i contratti. Mamm’Agata non si perde d’animo e insiste con il Compositore perché inserisca un duetto tra la figlia e la Primadonna, ma ne scaturisce un nuovo litigio, poiché Daria non ne vuol sapere di abbassarsi a cantare con una seconda donna. L’Impresario, che nel frattempo ha cercato senza successo di fermare Pipetto, torna disperato a dare la notizia che è necessario trovare in fretta un sostituto. Mamm’Agata non perde tempo e si offre di cantare la parte di Romolo, ma il duetto con il tenore Guglielmo si trasforma in una baruffa, nella quale Biscroma avrà la peggio. Guglielmo dà forfait e Procolo si offre di sostituirlo. Nessuno ha più voglia di provare, ma l’arrivo della posta e dei giornali trattiene tutti in teatro. Una serie di equivoci riporta alta la tensione e si arriva a un passo dall’alzare le mani: il Direttore di Palcoscenico dovrà far ricorso alla forza pubblica per costringere gli artisti a tornare al lavoro: Procolo viene arrestato e Mamm’Agata è allontanata con la forza.
Atto secondo. Sul palcoscenico riprende la prova: dopo che Agata stravolge le parole della sua romanza «Assisa a piè d’un sacco», tocca a Daria provare la sua aria di baule: «Bel raggio lusinghiero». C’è una piccola pausa, durante la quale Guglielmo ritorna in scena alla chetichella e dà sfoggio delle sue doti con «Ah, tu mi vuoi?». La prova riprende con il balletto, ma anche qui Agata riesce ad intrufolarsi e a fare danni. È la volta di Procolo, ma anche la sua aria «Son guerriero» si rivela un disastro. Si prosegue faticosamente con la marcia funebre, ma la scena è interrotta dall’Impresario che reca una notizia inaspettata: lo spettacolo è stato sospeso e nessuno sarà pagato. Come fare per i debiti che ognuno ha contratto? Non c’è che una scelta: approfittare della notte e darsela precipitosamente a gambe.

Non è certo la prima volta che in scena va il teatro nel teatro: pensiamo allo Schauspieldirektor (1786) di Mozart, mentre per rimanere nell’ambito dell’opera in italiano ci sono L’opera seria del Gassmann (1769) e Il maestro di Cappella, l’intermezzo di Cimarosa (1793). Qui il compositore Bergamasco si burla di un genere che Rossini aveva abbandonato ritirandosi nell’esilio dorato di Parigi e ha buon gioco nel parodiare le pagine del maestro così che Le convenienze ed inconvenienze teatrali diventano «opera nell’opera su un’opera che con Rossini era ormai arrivata al traguardo» (Ilaria Narici).

La genesi del lavoro è riportata così dall’Ashbrook: «Oltre alle commedie di Sografi, che hanno ispirato a Donizetti perlomeno il titolo, si possono identificare collegamenti con tre opere pressappoco contemporanee. Una di queste è la [sua] smidollata opera eroica Elvida, che qui appare sotto il titolo Romolo ed Ersilia, l’opera che la compagnia delle Convenienze è intenta a provare. Il pubblico di allora l’avrebbe riconosciuta facilmente in quanto l’aria o cavatina e cabaletta cantata da Corilla, la primadonna, durante l’introduzione è l’aria di sortita di Elvida, che era stata udita al San Carlo sedici mesi prima. Un secondo legame si ravvisa con l’inizio de Il fortunato inganno, in cui si tratta di discussioni sul modo di musicare un testo, di imitazioni di strumenti, di lamentele sulla musica, ossia degli stessi elementi sfruttati, più ampiamente, nelle Convenienze. Il terzo legame riguarda l’idea di usare un baritono travestito per il ruolo della megera Mamm’Agata. Ciò può essere stato suggerito dalla famosa prestazione di Tamburini nell’Elisa e Claudio di Mercadante al Teatro Carolino di Palermo probabilmente durante l’anno che Donizetti trascorse in quella città. Secondo la tradizione, Tamburini, che impersonava Arnoldo, per farsi udire da un pubblico eccessivamente rumoroso, cominciò a cantare in falsetto, registro che sapeva maneggiare con straordinaria abilità e facilità; ciò scatenò tali applausi e successivamente tali disapprovazioni nei confronti dei risultati apparentemente meno brillanti della primadonna della serata (Caterina Lipparini) che quest’ultima abbandonò il teatro infuriata. Allora Tamburini, per permettere la continuazione dello spettacolo, cantò in falsetto anche il ruolo della primadonna, indossandone, con ovvia difficoltà, il costume, e riuscì persino a interpretare il duetto fra Arnoldo ed Elisa. Il successo fu tale che si vide obbligato a partecipare al balletto della serata danzando, a quanto pare, un pas de quatre con la Taglioni e la Rinaldini. Se anche il racconto fosse vero solo per metà, conterrebbe un elemento — la convenzione del musico al rovescio — che non poteva mancare di solleticare il robusto senso dello humour di Donizetti». (Donizetti and his Operas, 1982)

Tra le tante riprese di questo fortunato lavoro c’è la produzione del 2009 al Teatro della Fortuna di Fano diretta da Vito Clemente con la spumeggiante regia di Roberto Recchia. Quest’ultimo due anni prima aveva già allestito un’altra divertente opera di Donizetti, Don Gregorio ossia L’ajo nell’imbarazzo, con lo stesso irresistibile Paolo Bordogna quale protagonista. Non è facile trovare un baritono che sappia ballare sulle punte, ma in Italia l’abbiamo e Bordogna potrebbe essere scritturato da Les Ballets Trockadero de Montecarlo dopo la sua performance in questo allestimento dell’opera di Donizetti dove oltre a gorgheggiare nella rossiniana “Canzone del salice” – ma avrebbe fatto anche “Bel raggio lusinghier” se non ci fosse stata quella stupida di primadonna… – si cimenta con consumata tecnica in un pas de quatre classico. La Mamm’Agata di Paolo Bordogna è stata definita altrove un paradossale incrocio tra Joan Crawford e Bette Midler in un istrionismo senza pari nel campo del teatro d’opera. La sua non è una caricatura volgare di un uomo in abiti femminili: Bordogna è una madama napoletana i cui gesti sono del tutto femminili, non effeminati, e si accompagnano a una mimica del volto dalle infinite sfumature, a un canto sempre sostenuto e a una parola sempre perfettamente articolata.

Donata d’Annunzio Lombardi è la primadonna, con acuti non sempre a fuoco, ma scenicamente spigliata. Eccellente il “tenore tedesco” Danilo Formaggia in tutti i suoi comici effetti vocali. La voce petulante e tagliente di Stefania Donzelli per una volta è consona alla parte della soccombente seconda donna, che però nel finale si prende una rivincita sparando gli acuti della Regina delle Notte. Adeguati il resto del cast, il coro e la direzione orchestrale.

Grande è l’attesa per l’allestimento di Pelly, coprodotto col Regio di Torino, che andrà in scena tra un anno a Lione con una Mamm’Agata sorprendente: Laurent Naouri.

L’immagine del DVD Bongiovanni non è un gran che, ma il disco ha due extra golosi: il divertente trailer dello spettacolo e il concertato della prima parte che si può ascoltare evidenziando i singoli cantanti. Una trovata geniale. Nell’opuscolo accluso oltre allo schema dell’opera sono poi presenti ben quattro saggi che fanno luce sul lavoro e sul suo allestimento.

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• Viva la Mamma!, Viotti/Pelly, Lione, 30 giugno 2017
• Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Di Stefano/Bonajuto, Novara, 11 novembre 2022

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