Jacopo Ferretti

La Cenerentola

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★★★☆

Lille, Opéra, 14 ottobre 2016

(video streaming)

La Cenerentola su due ruote

Duecento anni dopo la sua creazione, La Cenerentola di Rossini non smette di incantare. Così è nella fresca e arguta messa in scena di Jean Bellorini all’opera di Lille, all’insegna della bicicletta: in bici arrivano le sorellastre, ma anche il finto principe, e la carrozza che porta Cenerentola al ballo è un tandem rosso condotto da Alidoro. Il turbinare delle ruote accompagna i tic nervosi di cui sono sempre più vittime i cantanti nel sestetto del «nodo avviluppato» e nel crescendo del finale primo le pedalate aumentano di ritmo come nello sprint finale di una gara ciclistica.

Assieme a Charles Vitez il regista cura le scenografie di taglio cinematografico ma che sembrano anche omaggiare un grande della bande dessinée, quell’Hergé il cui Tintin sembra aver prestato le fattezze al Principe, seppure qui baffuto. Il bel fondale metallico con ruote ed eliche rimanda invece a Melotti e a Tinguely mentre di Bellorini è ancora l’attentissimo gioco di luci.

Il giovane regista dimostra di aver capito lo spirito dell’opera e la sua delicata e meccanica precisione. Rifuggendo da un decorativismo fine a sé stesso, egli ottiene risultati teatralmente efficaci con mezzi molto semplici e ingegnosi: pannelli neri che si aprono e chiudono come i diaframmi dell’obbiettivo di una macchina da presa (1), bolle di sapone durante lo sproloquio di Don Magnifico, lampadari di cristallo che oscillano durante il temporale, sedie impazzite e fiocchi di cenere invece della neve.

I simpatici costumi anni ’50 di Nelly Geyres non cercano di ricuperare gli aspetti favolistici della vicenda: niente abiti da sera o uniformi gallonate, qui il massimo dell’eleganza è un giubbotto di pelle. Sembrano tutti pronti per una fiera di paese o per un luna park, di cui vengono ricreati colori e luci in perfetto equilibrio tra realismo e onirismo.

Antonello Allemandi dirige l’Orchestre de Picardie, non tra le più blasonate, con risultati accettabili in termini di precisione e qualità di suono. Si capisce che ha curato molto la concertazione e in scena tutto fila liscio e senza intoppi con un cast molto ben equilibrato. Qui non ci sono voci miracolose, ma tutti, oltre che scenicamente spigliati, svolgono degnamente il loro lavoro. Angelina/Cenerentola ha nell’americana Emily Fons una voce di garbo e agile che conclude in bellezza con il temibile rondò finale una prestazione ammirevole. Timbro un po’ nasale quello del Ramiro di Taylor Stayton che sconta per di più il fatto di non essere di lingua italiana, ma apprezzabile è comunque la resa della sua aria «Sì, ritrovarla io giuro» con gli acuti al posto giusto. L’acerba vocalità del Dandini di Armando Noguera è largamente compensata dalla sua vivacità scenica e dalla capacità attoriale, condivisa qui dal Don Magnifico di Renato Girolami di chiara scuola italiana – essendo Montarsolo, Dara, Corbelli, Antoniozzi i numi tutelari. Molto ben caratterizzate da Clara Meloni e Julie Pasturaud le due sorelle, qui meno antipatiche del solito. L’Alidoro trova nobiltà di espressione in un altro italiano, Roberto Lorenzi.

Tutto sommato si è trattato di uno spettacolo estremamente piacevole e con una direzione attoriale molto attenta. Un regista da tener d’occhio questo Bellorini.

(1) Un analogo espediente era stato utilizzato in modo sistematico dal nostro Beppe Navello nel suo spettacolo teatrale Cinema!, “film muto in palcoscenico”, visto a Torino nel marzo 2014.

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La Cenerentola

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 17 marzo 2016

And the winner is… Cenerentola!

Premesso che ormai non si fa regia d’opera senza un Konzept, possibilmente “forte”, a meno di un mese dalla Cenerentola allestita da Emma Dante all’Opera di Roma arriva a Torino quella prodotta nel 2009 dalla svedese opera di Malmö. Se là era l’oppressione della condizione femminile a dettare la messa in scena della regista palermitana, qui il giovane talentuoso nato in Sudafrica da genitori italiani Alessandro Talevi ambienta la sua Cenerentola nella Roma degli anni ’50 in cui la protagonista è affascinata dalle grandi star del cinema come tutte le ragazzine cresciute nel secondo dopoguerra.

Se quello di Rossini è un esempio di metateatro – come canta Alidoro: «Il mondo è un gran teatro, | siam tutti commedianti, | si può fra brevi istanti | carattere cangiar» – il passo è breve per passare al mondo fittizio dei nostri tempi, quello del cinema. E se Ferretti, il librettista di Rossini, rinuncia al lato magico della vicenda (peraltro assente anche ne La gatta cennerentola del Basile), Talevi fa un passo in più e rinuncia al lato fiabesco, o meglio aggiorna il fiabesco alla modernità. Alidoro è il motore della vicenda, il “regista”: perché allora non farlo diventare regista a tutti gli effetti e immergere la storia in un ambiente in cui il travestimento, l’interpretazione di qualcos’altro è lo specifico del mezzo, quello cinematografico? Vediamo allora il finto principe interpretare l’imperatore romano in un film peplum in cui il finto servitore è un gladiatore e le sorellastre sono destinate a essere sbranate nell’arena. Le pretendenti al cuore del principe sono qui aspiranti attrici ed è Cenerentola quella che poi viene scelta e alla fine premiata con l’“oscar della bontà”: il rondeau «Nacqui all’affanno, al pianto» diventa il discorso di ringraziamento al conferimento dell’Academy Reward.

L’idea registica è portata avanti con intelligenza e ironia e trova il partecipato coinvolgimento degli interpreti nonché le efficaci scenografie di Madeleine Boyd. A sinistra è la casetta su due piani di don Magnifico, con gli interni squalliducci e il terrazzino irto di antenne televisive, a destra una piattaforma rotante che ci porta a Cinecittà e durante il temporale ci farà magicamente vedere il cuore del teatro come studio cinematografico, uno dei momenti più suggestivi dello spettacolo. L’ineffabile musica di Rossini si adatta perfettamente al realismo dell’allestimento e le controscene di comprimari e comparse cinematografiche non disturbano mai quanto avviene alla ribalta. Magnificamente resi sono i sublimi concertati del primo atto («Parlar | pensar | vorrei» con i cantanti sparsi sui tre diversi livelli della scena) e del secondo («Questo è un nodo avviluppato» qui più usualmente schierati in proscenio).

Grande merito della riuscita del festeggiatissimo spettacolo si deve alla direzione precisa e timbricamente preziosa di Speranza Scappucci, per la prima volta sul podio del Regio di Torino. Un già affermato astro della scuola direttoriale italiana, la giovane è stata premiata come “New Artist of the Month” da Musical America per la sua produzione del Turco in Italia alla Julliard Opera di New York del novembre 2014. Qui a Torino è riuscita a portare l’orchestra a livelli eccellenti, dimostrandosi un’infallibile interprete rossiniana.

Cast buono, anche se non omogeneo. Chiara Amarù non ha doti vocali eccelse, ma sa gestire con intelligenza e gusto quelle che possiede e anche se la sua Angelina non sarà annoverata tra quelle più memorabili, è comunque di grande livello – anche se visivamente è più credibile come casalinga di Voghera che non come star hollywoodiana. Solito problema per Antonino Siragusa: vocalmente generoso, è però un principe lesso dal fraseggio anemico, i recitativi piatti e gli acuti fissi con cui risolve la sua scipita presenza sul palcoscenico. Il don Magnifico di Carlo Lepore non avrà l’umorismo insuperabile di un Antoniozzi, ma il carattere è definito, la voce ben timbrata e si distingue sempre nitidamente nei concertati. Il Dandini umoristico non potrebbe trovare di meglio in quell’animale da palcoscenico che è Paolo Bordogna, ma il Dandini vocale forse è troppo impegnativo per il simpaticissimo baritono milanese che non è parso qui in una delle sue serate migliori. Alidoro di doti vocali ragguardevoli quello di Roberto Tagliavini: la citata scena de «Il mondo è un gran teatro» ha assunto qui dimensioni inusitate. Simpatiche e vocalmente diversificate le due figlie.

Come Il Barbiere di Livermore anche questa Cenerentola del Regio è piaciuta soprattutto ai giovani: non sarà mica la conferma che una nuova drammaturgia può portare al teatro dell’opera quel ricambio generazionale indispensabile per non far estinguere il genere insieme alla mummificata massa degli abbonati?

Ecco, ora mancherebbe solo un altro spettacolo rossiniano-cinematografico: il Ciro in Babilonia (prodotto assieme al Museo del Cinema di Torino!), ma per poterlo vedere dobbiamo andare fino a Pesaro. Il teatro lirico della sua città è off-limits per Davide Livermore.

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L’ajo nell’imbarazzo o Don Gregorio

  1. Campanella/Crivelli 1984
  2. Montanari/Recchia 2007

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★★★★☆

1. Il primo vero successo di Donizetti

Ajo o aio, dallo spagnolo ayo, forse dal latino volg. avium, era la persona che nelle famiglie signorili si occupava dell’educazione dei giovani rampolli. L’istitutore, in altre parole.

L’ajo nell’imbarazzo è la prima collaborazione di Donizetti con il librettista Jacopo Ferretti su un soggetto di Giovanni Giraud andato in scena con grande successo di pubblico nel 1807 rivelandosi una brillante satira dei costumi “antiquati” di molta nobiltà papalina (1). L’opera di Donizetti è il primo vero successo del compositore bergamasco: la prima rappresentazione al Valle di Roma il 4 febbraio 1824 fu salutata dalla critica con entusiasmo e le repliche proseguirono per tutta la stagione.

Il Marchese Giulio Antiquati (!) esige che i suoi figli, Enrico e Pippetto, crescano nella più totale ignoranza di ogni questione sessuale. Enrico però ha segretamente sposato Gilda e i due hanno addirittura un figlio. Esasperato dalla vita che è costretto a condurre, il giovane chiede aiuto al precettore Gregorio Cordibono e gli fa incontrare la moglie. Quando però giunge il marchese, Gilda rimane intrappolata nella camera di Gregorio. La giovane si preoccupa, perché deve allattare il bambino: Gregorio è costretto ad andare a prendere il bambino e portarglielo, nascosto sotto il suo mantello. Leonarda, una vecchia serva della casa, informa il marchese dei suoi sospetti; il marchese scopre Gilda, ma è convinto che sia l’amante del precettore. Nella tempestosa scena che segue, che coinvolge tutti i personaggi, la verità viene finalmente a galla. Il marchese dapprima vorrebbe cacciare e diseredare Enrico per lasciare tutto a Pippetto, ma il deciso intervento di Gilda lo spinge al ripensamento e nella famiglia torna la serenità.

Nella primavera del 1984 il Regio di Torino affida alla collaudata regia di Filippo Crivelli l’allestimento di questo lavoro di Donizetti che per quanto riguarda gli interpreti musicali propone le voci di Luciana Serra come Gilda, Alessandro Corbelli come il marchese Giulio ed Enzo Dara, Gregorio. Quasi insuperabili i tre interpreti, con Dara all’apice della sua fortunata carriera artistica, mentre sottotono è la prestazione di Paolo Barbacini, Enrico. Bruno Campanella è il direttore ideale per questa partitura fatta di eleganza e vivacità.

La produzione è stata fatta oggetto di una registrazione audio e di questo video realizzato dallo stesso teatro.

(1) «Ho desunto l’argomento di questo melo­dramma giocoso da una fortunata commedia. Chi non la conosce? Chi non l’applaudì? Ma stretto dall’imponente, ed inevitabile legislazione del teatro musicale, mi è stato forza introdurvi qualche variazione, ed accorciare qua e là vari tratti vaghissimi. Di ciò dimando rispettosamente perdono a tutti coloro, che ignorano l’eculeo, cui sono condannati i poeti per opere in musica; ché da chi ne fece esperimento, o n’ebbe notizia, spero trovar pietà non che perdono. So, che il primo non sono a verseggiare questo argomento; ma ho fede d’esser fra tutti il più fedele allo spirito dell’autore della commedia; ché se pur questa fiducia è un sogno, solennemente protesto non avervi parte la volontà» (Protesta e scusa del verseggiatore).

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★★★☆☆

2. La “giornata particolare” di don Gregorio, ajo napoletano

Visto il successo ottenuto da L’ajo nell’imbarazzo andato in scena a Roma nel 1824, Donizetti firma un contratto di 300 ducati con l’impresario Francesco Tortoli per un suo adattamento al Teatro Nuovo di Napoli (con dialoghi parlati al posto dei recitativi e utilizzo del dialetto locale per il protagonista, che ora dà il titolo al lavoro) e per una nuova opera, l’Emilia di Liverpool.

Don Gregorio va in scena nel 1826 dopo le recite dell’Emilia. Con l’adattamento del testo di Giovanni Leone Tottola il lavoro acquista un carattere di farsa di cui beneficia il ruolo del protagonista, ora più delineato. I ritocchi alla partitura riguardano una nuova aria per Don Giulio nel primo atto, che sostituisce quella del secondo ora occupata da un quintetto. Lo stesso avviene per Gilda, per la quale Donizetti scrive la cavatina «Basta un sguardo lusinghiero» al posto di «Figlia son d’un colonnello».

Nella ripresa a Bergamo del 2007, ora nel DVD della Dynamic, il regista Roberto Recchia ambienta la vicenda nella Roma degli anni ’20 in cui la dittatura fascista si affianca all’oppressione papalina. Don Gregorio in questa atmosfera «lugubre e severa» ha un suo armadio nascosto colmo di négligé rosa, boa di struzzo e altro intimo femminile (che diventerà utile nel finale da Cage aux folles) e ascolta alla radio canzoni invece dei discorsi del Duce. Inutile dire che la presenza di Paolo Bordogna, vero animale da palcoscenico,  permette queste libertà per la vivacità della sua recitazione oltre che per l’intelligenza della prestazione vocale – e come porta bene la minigonna!  È anche l’unico che sappia recitare, mentre tra gli altri cantanti c’è chi non sa cantare… Grazie a lui lo spettacolo diventa godibile, ma un po’ di merito l’ha anche la vivace direzione di Stefano Montanari.

Chissà mai perché le due ore di musica sono distribuite su due dischi!

La Cenerentola

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 22 gennaio 2016

(streaming video)

L’automa Cenerentola

Più che alla fiaba di Perrault l’allestimento di Emma Dante de La Cenerentola sembra destinato a un racconto leggermente inquietante di Hoffmann, con tutte quelle marionette caricate a molla e dalle movenze di pupazzo meccanico che riempiono in continuazione la scena.

L’umorismo talora sulfureo di Rossini incontra qui la regista palermitana che non rinuncia anche in questa “fiaba” a denunciare la condizione della donna, incatenata e vittima delle violenze domestiche. E non parliamo di metafore: qui Angelina/Cenerentola a un certo punto è proprio legata a una catena e durante il temporale del secondo atto è fatta oggetto della furia di patrigno e sorellastre che la prendono a pugni e a calci.

La regista non lascia nulla di non detto e tutto è esplicitamente rappresentato in scena con effetti di sazietà. Il sestetto del «nodo avviluppato», definito altrove felicemente come primo “fermo immagine” della storia, è qui inutilmente contrappuntato da mimi e ballerini che replicano fastidiosamente i personaggi principali – Cenerentola ha ben cinque sosia a molla che non la lasciano mai sola. O peggio, nella “fantasia onirica” di Don Ramiro che si vede futuro dispensatore di favori a Corte dietro lauti compensi: e qui la scena è invece pedestremente realizzata con passaggio di monetine dai questuanti allo stagionato Corbelli di cui viene in certo qual modo sminuita la bravura mimica.

Non mancano momenti surreali, come quando le numerose pretendenti, già in abito da sposa, si presentano armate di pistole e kalashnikov, da usare eventualmente contro le altre concorrenti, le puntano contro loro stesse quando il principe fa la sua scelta e si ammazzano in uno stravagante suicidio di gruppo.

La scenografia di Carmine Maringola e i costumi di Vanessa Sannino costruiscono un universo pop dai colori lucidi: azzurro, rosa, verde-acqua. E nero per i “potenti”. Luci non naturali e una parete di fondo che come un’armadiata neo-rococo si apre sul salone del principe dietro un grande sipario di tulle bianco. Cenerentola non è affatto vestita di stracci e in vita ha una cintura con orologio fermo sulla mezzanotte – per chi non avesse ancora capito di che storia si tratta.

Scenette, gag e continui piroettamenti dei figuranti a molla distolgono l’attenzione dalla musica che il maestro Alejo Pérez dirige con meccanica precisione nei concertati ma trascura nei recitativi e nei momenti più lirici. Il coro maschile è sbandato, non omogeneo e sembra buttato in scena senza prove.

La giovane Serena Malfi è una Cenerentola di ottime capacità vocali, ma scarso fascino mentre il principe ha in Juan Francisco Gatell uno stilista di valore che però arriva stremato agli acuti. Vito Priante continua a non convincere al di fuori del repertorio barocco e non riesce a rendere brillante il ruolo di Dandini. Di Corbelli che dire? Gli anni si sentono, ma a compensare i suoni c’è sempre la sua grande presenza scenica e intelligenza interpretativa. Piacevole a vedersi ma non ad ascoltare l’Alidoro del giovane Ugo Guagliardo.

Trasmesso da RAI5 in prima serata con una discreta regia televisiva.

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Matilde di Shabran

Matilde

★★★★★

«L’essere femmina al mondo è gran delitto»

La 32esima opera di Rossini è un esempio significativo di come funzionava a quel tempo il sistema produttivo del teatro musicale italiano. Alla fine del 1820 il compositore arriva a Roma perché impegnato per contratto a scrivere l’opera di apertura della stagione di carnevale del teatro Apollo, di proprietà dei Torlonia, il cui titolo, Matilde, era già stato annunciato. Insoddisfatto del libretto che aveva con sé, Rossini ne chiede uno nuovo all’amico Jacopo (Giacomo) Ferretti, che gli aveva già scritto il testo della Cenerentola. Il Ferretti accetta e gli presenta un dramma che aveva da tempo nel cassetto intitolato Corradino il terribile le cui fonti si rifacevano a vari lavori francesi e italiani.

Il librettista ribattezza Matilde la protagonista Isabella Shabran, il titolo diventa Matilde Shabran ossia Bellezza e cuor di ferro e in meno di due mesi l’opera va in scena con l’aiuto di Giovanni Pacini che scrive i recitativi e alcuni numeri del secondo atto. La sinfonia viene ripresa da Eduardo e Cristina di Rossini e altri due pezzi dal suo Ricciardo e Zoraide. La musica scritta in gran fretta e su un libretto incoerente risulta meno inventiva del solito, anche se non mancano pagine di grande bellezza e comunque sempre Rossini è.

La sera della prima il 24 febbraio 1821 sono indisposti sia il primo violino (il direttore d’orchestra quindi) che il cornista. Nessun problema: in città è di passaggio Paganini che supplisce nella direzione musicale e nell’assolo di corno trasposto per viola! Lo spettacolo non ha il successo sperato, ma viene replicato comunque fino alla fine della stagione.

A dicembre Rossini è a Napoli e per la ripresa del lavoro ne rimaneggia la partitura, riscrive i numeri composti da Pacini e Matilde di Shabran, ora rossiniana al 100% e con la preposizione, inizia il suo cammino sulle scene italiane ed europee.

È ovviamente questa edizione con la parte del buffo Isidoro trascritta in dialetto napoletano quella presentata nel 2012 al Rossini Opera Festival. Il melodramma è un’opera semiseria, un genere che Rossini aveva già frequentato in Torvaldo e Dorliska e La gazza ladra, e musicalmente è caratterizzato soprattutto da pezzi d’insieme, essendo solo tre le arie solistiche.

Il medioevo da burla, lo stesso del Conte Ory, è lo sfondo di questa strampalata vicenda in cui il castellano Corradino al pari del tiranno Marganorre ariostesco «come | l’odor ammorbi del femmineo sesso […] fa con onta scacciar le donne tutte | da lor ria sorte a quel castel condutte» e ancora più spietato è con i maschi. Questo farsesco Barbablù viene rammollito dalle grazie della bella Matilde, ma presto la gelosia ne fa riemergere i feroci furori. Nel suo castello è poi prigioniero Edoardo, il figlio del suo peggior nemico. La presenza di una vendicativa megera serve a complicare vieppiù la vicenda.

Atto primo. In un antico castello di Spagna vive Corradino, detto Cuor di Ferro per la totale dedizione alle arti militari e per la fama di uomo truce e stravagante. La ferocia del suo carattere sembra confermata da due lapidi minacciosamente esposte tra i trofei militari che ingombrano l’atrio della residenza: «A chi entra non chiamato sarà il cranio fracassato» reca scritto una di esse. E l’altra: «Chi turbar osa la quiete qui morrà di fame e sete». Al servizio di Corradino sono il torriere Ginardo e il medico Aliprando. Giunge al castello un gruppo di contadini, guidati da Egoldo. Essi portano in dono frutta e ortaggi al loro signore, ma decidono ben presto di darsela a gambe, spaventati tanto dalle due epigrafi quanto dalle parole di Aliprando, che descrive con accenti terrificanti la crudeltà di Corradino verso gli uomini e il suo odio nei confronti del sesso femminile. Arriva al castello anche Isidoro, un poetastro che ha raggiunto la Spagna, dopo essere partito alla ventura da Napoli con la sua chitarra, nella speranza di trovare un mecenate disposto a mantenerlo in cambio di servigi letterari. Il suo incontro con Corradino non è tuttavia dei più felici: il misantropo, infatti, è deciso ad ucciderlo per il solo fatto di essersi imprudentemente sospinto oltre la soglia del castello. Poco o nulla può Aliprando nell’adoperarsi in difesa dello sprovveduto poeta: Corradino, convinto che si tratti o di un assassino o di una spia, ordina ai suoi armigeri di rinchiuderlo in prigione. Aliprando tenta allora di distrarlo dai suoi propositi con l’annuncio che Matilde di Shabran, figlia di un valoroso uomo d’armi che l’ha a lui raccomandata prima di morire in battaglia, desidera fargli visita. Il feroce castellano accetta di riceverla soltanto in omaggio al valore del padre. Ma chiede che intanto gli sia ancora una volta condotto innanzi il nobile Edoardo, figlio di Raimondo Lopez: un giovane che egli trattiene prigioniero al castello solo perché, dopo essere stato sconfitto in combattimento da Corradino, continua orgogliosamente a rifiutare di dichiararsi vinto e di prostrarsi ai suoi piedi. Conclusosi ancora una volta senza esito l’incontro tra i due, entra Matilde, accompagnata da Aliprando. La bella fanciulla ha un preciso disegno: fare innamorare di sé Cuor di Ferro, che di amore per una donna in vita sua non ha mai voluto sentir parlare. Il progetto di Matilde trova subito una fiera avversaria nella Contessa d’Arco, anch’essa ospite al castello e per nulla intenzionata a lasciarle campo libero. Tempo addietro, infatti, Corradino era stato promesso alla Contessa in matrimonio, a seguito di un patto di guerra. Ma era poi riuscito a procrastinare l’odiato passo, impegnandosi con la famiglia di lei all’obbligo di non sposare alcun’altra donna. Le due aspiranti al cuore apparentemente irraggiungibile del guerriero si confrontano in un feroce battibecco, dopo il quale Matilde riesce anche a tener testa alle parole poco galanti di Corradino, che ne rimane come incantato. Al comportamento scopertamente provocatorio di Matilde, la Contessa va in mille furie per l’oltraggio. Ma Corradino non sa in alcun modo reagire: si dibatte nell’incertezza, domandandosi se far mettere in catene o allontanare la nuova arrivata, mentre il sangue gli pulsa tumultuoso nelle vene. Cuor di Ferro non sa nulla del mal d’amore, che lo sta irreparabilmente aggredendo: percorso da un torrente di fuoco, esige che il suo medico individui sull’istante la causa di questa sconosciuta febbre, e la rimuova senza indugio. Di fronte all’impotenza di Aliprando, Corradino matura il sospetto di essere vittima di un sortilegio, forse messo in atto da Isidoro. Ordina perciò di condurre il poeta al proprio cospetto, lo interroga, lo dichiara su due piedi negromante e lo condanna a morte. Ma sopraggiunge la bella Matilde, la cui presenza Corradino non sa più se evitare, in quanto causa del suo strano malessere, o ricercare, per il piacere tormentoso e sconosciuto che gliene deriva. Ogni parola di lei ha la forza di un dardo, che lo trafigge e lo commuove al punto da farlo cadere ai suoi piedi a dichiarare ed invocare amore, dimentico dei presenti che se la ridono alle sue spalle. La passione ha ormai tramutato l’indomito leone in un trepido agnellino. D’improvviso, una campana a martello e un rullo di tamburo annunciano l’avvistamento di alcune squadre armate, alla testa delle quali il padre di Edoardo si sta avvicinando al castello, alla ricerca del figlio. Rodrigo, capo degli armigeri di palazzo, prepara i suoi uomini alla sortita. Con essi e con Corradino si accingono ad uscire dal castello anche Matilde, Ginardo, Aliprando e la Contessa. Tiene alta la bandiera della pittoresca armata Isidoro, che si considera ormai poeta di corte a pieno titolo e si appresta perciò a mettere in versi le gesta del suo condottiero. Edoardo, nell’apprendere quanto sta accadendo, vede la vita del padre in pericolo per lo scontro imminente e scoppia in lacrime. Matilde intercede in suo favore, supplicando Corradino di agire finalmente con umanità e clemenza. Così facendo, tuttavia, scatena in lui il tremendo sospetto di un favore sentimentale verso il giovane prigioniero. Per quanto infondata, la gelosia prende a divorare Corradino, facendo ardere d’invidia la Contessa: è infatti la prova più evidente del trionfo amoroso della sua rivale.
Atto secondo. In un angolo tranquillo della campagna circostante il castello, Isidoro, sottrattosi alla chetichella dalla battaglia, si accinge alla stesura delle sue memorie militari, autocelebrandosi come protagonista di improbabili gesta di valore: ma è la Musa stessa della poesia che, a suo dire, va ispirandogli la fantasiosa narrazione. Entra Raimondo che, abbandonato nello scontro dai suoi uomini, ormai dispera di poter riabbracciare il figlio. Dal canto suo, Edoardo, pur ritrovandosi in libertà grazie all’intervento – egli crede – di Matilde, invoca la morte perché è convinto che suo padre sia stato ucciso in armi. Udire perciò d’improvviso la voce del genitore che in lontananza lo chiama è per lui motivo di una felicità quasi insostenibile. Sopraggiunge invece Corradino, che si infuria nel vedere Edoardo libero. Quando poi questi gli confessa che è stata la bella Matilde a scioglierlo dalle catene, Corradino, sentendosi da lei tradito, rivolge contro l’amata l’ira che lo va divorando. Intanto, al castello, dove Matilde attende ansiosa di conoscere l’esito della battaglia, la Contessa trama ai suoi danni: è stata lei a corrompere il carceriere e a rimettere in libertà Edoardo, per far cadere sulla bella rivale la vendetta di Corradino. Ritorna Isidoro e le due donne gli chiedono notizie: il poeta, naturalmente, si attribuisce straordinarie virtù belliche oltre a tutto il merito della vittoria. Tocca a Ginardo e ad Aliprando ricondurre alla verità le fanfaronate di Isidoro: in realtà le squadre di Raimondo hanno subito battuto in ritirata di fronte agli armigeri di Corradino, che si è inoltrato da solo nella foresta per sfidare il suo avversario a singolar tenzone. Matilde chiede che si esca subito alla sua ricerca, quando un rullo di tamburo ne annuncia l’arrivo. Appena rientrato al castello, Corradino chiama Matilde a rispondere della fuga di Edoardo. A complicare la posizione della giovane, il capo degli armigeri reca una misteriosa lettera indirizzata a Matilde, che la Contessa si fa consegnare e legge ad alta voce: si tratta di un appassionato ringraziamento che Edoardo sembra rivolgere alla sua bella liberatrice. Alla Contessa non resta che dichiarare apertamente il tradimento di Matilde, che tenta invano di difendersi. Tra lo sconcerto e l’incertezza generale, solo Corradino sembra non avere dubbi: ordina ad Isidoro di gettare la fanciulla in un torrente che scorre in fondo a un burrone, presso il castello di Raimondo. Si ritira poi pensieroso a meditare sui propri errori: il solo fatto che si trattava di una femmina avrebbe dovuto indurlo sin dal primo momento a non fidarsi di Matilde… Isidoro rientra ed espone al feroce castellano un dettagliato rapporto poetico sulla missione compiuta; la Contessa, finalmente, si sente vendicata. Ma sopraggiunge Edoardo, che rivela a Corradino non essere stata Matilde a liberarlo, ma il custode Udolfo, corrotto dal denaro della Contessa che intendeva così liberarsi della sua rivale. La notizia getta Cuor di Ferro nella più cupa disperazione. Oppresso dal rimorso, decide di seguire l’amata nella morte, ed esce nella notte per gettarsi in fondo al medesimo dirupo. Ginardo ed Aliprando tentano di trattenerlo, quando appare Edoardo che conduce per mano Matilde, viva e vegeta, fuori dal suo castello: Isidoro l’aveva sì uccisa, ma solo «per metafora, per parlar figurato, per licenza poetica». Prostratosi ai piedi dell’amata, Corradino ne implora il perdono. Matilde esige in cambio che egli apra il suo cuore alla bontà e si riconcili con Raimondo. Quanto alla Contessa, già il vedere Matilde viva sarà per lei punizione sufficiente. Ora è tempo che Isidoro componga un sonetto nuziale, mentre il sipario scende sull’inno che Matilde leva all’amore e alla femminilità.

Come si capisce dal tono dell’opera non c’è scavo psicologico o empatia coi personaggi che riesca a dare loro rilevanza tridimensionale e coerenza. La giustificazione di questo allestimento sta tutta negli interpreti. Nel ruolo titolare Olga Peretjat’ko si presenta con un’arietta che definisce subito il personaggio da soubrette di Matilde:

Di capricci, di smorfiette,
Di sospiri, di graziette,
Di silenzi eloquentissimi,
Di artifizi sublimissimi,
Quali Armida l’inventò,
O un poeta li sognò,
Io ne ho tanta quantità…

La voce leggera e cristallina, la tecnica e la dizione perfette, gli acuti sicuri ed abbaglianti, l’avvenenza e la presenza scenica sono le innegabili doti del soprano russo. Il suo finale, degno di quello della Cenerentola, è spettacolare. Partner di lusso è Juan Diego Flórez, che snocciola agilità e note astrali con una facilità e un’ironia che rendono perfettamente godibile il personaggio caricaturale e i suoi incomprensibili astratti furori. Non si risparmia Paolo Bordogna che come buffo millantatore e poeta da strapazzo si conferma un grande animale da palcoscenico per la capacità di trasformismo e la giustezza della dizione. Elegante Nicola Alaimo, il dottore da cui corre il feroce castellano appena ha un raffreddore. Ma la sorpresa della serata è Anna Goriačëva, Edoardo en travesti, mezzosoprano russo dal bellissimo e caldo timbro e dalla tecnica ineccepibile. Sono sue due delle tre arie solistiche dell’opera.

La musica di Rossini, che ha bisogno di essere eseguita con tocco leggero e brioso ma polso fermo, trova nel giovane Michele Mariotti l’interprete ideale. I pianissimi, i colori, la concertazione con i cantanti, tutto è sempre molto curato.

La regia di Mario Martone asseconda il tono della vicenda senza rischiose attualizzazioni mentre la scenografia di Sergio Tramonti è all’insegna delle scale: una in fondo e due elicoidali in centro su una piattaforma girevole anche lei preceduta da tre gradini. Si dimostrano efficaci e soprattutto consentono agli interpreti di fare del sano esercizio fisico salendo e scendendo in continuazione.

220 minuti di musica e nessun bonus. I piccoli microfoni indossati dai cantanti captano molto bene la voce, ma ci stanno abituando male: a teatro l’effetto è ben diverso data la distanza tra interprete e spettatore.

 

La Cenerentola

  1. Abbado/Ponnelle 1981
  2. Campanella/de Simone 1995
  3. Palumbo/Curran 2006
  4. Summers/Font 2007

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★★☆☆☆

1. Peccato, è un film

Anno prolifico il 1817 per Rossini: oltre a La Cenerentola ossia la bontà in trionfo altre tre sue opere debuttano sulle scene, ma non è neanche un’eccezione per il fecondo compositore che in poco più di vent’anni scriverà quaranta opere prima del grande silenzio parigino rotto solo dai suoi ultimi Péchés de vieillesse.

Atto primo. In un salone del decadente palazzo baronale di Don Magnifico. Angelina, sua figliastra da tutti soprannominata Cenerentola, è intenta ai lavori più umili mentre le sue due sorellastre, Clorinda e Tisbe, si stanno pavoneggiando davanti allo specchio. La fanciulla intona una malinconica canzone, quasi presaga del suo futuro destino. Subito viene rimbrottata dalle sorellastre, che la tiranneggiano. All’improvviso bussa alla porta del palazzo Alidoro, precettore del principe Don Ramiro, travestito da mendicante per saggiare il cuore delle tre fanciulle. Cenerentola lo accoglie con affetto, scatenando l’ira delle sorelle che invece lo cacciano in malo modo. Alcuni cavalieri annunciano la visita del principe in persona. Le sorellastre, in grande stato di agitazione, corrono ad avvertire il loro padre, Don Magnifico, il quale, risvegliatosi da un sogno premonitore le incita a prepararsi per accogliere degnamente il principe. Nel frattempo è Don Ramiro stesso ad arrivare di soppiatto nella casa di Don Magnifico. Egli ha scambiato le proprie vesti con Dandini, suo scudiero, per meglio conoscere e scegliere in assoluta libertà la sua futura sposa. Sopraggiunge Cenerentola, affacendata nei lavori domestici. Alla vista di Ramiro ne è dapprima spaventata, quindi turbata. Fra i due giovani è il classico ‘colpo di fulmine’. Annunciato da un coro scherzosamente pomposo, giunge Dandini travestito da principe. Tutta la famiglia di Don Magnifico non si accorge del tranello e lo accoglie con grande deferenza. Dandini reca l’invito a un ballo a corte e tutti, tranne Cenerentola, si avviano al palazzo. La fanciulla implora il patrigno di condurre anche lei alla festa, ma Don Magnifico la respinge brutalmente e Alidoro, che ha assistito a tutta la scena, decide commosso di aiutarla. Nel palazzo del principe, Dandini e Ramiro discutono sulle figlie del barone, quando improvvisamente sopraggiunge una splendida dama in incognito. È Cenerentola, velata, a fare la sua apparizione fra lo stupore generale .
Atto secondo. Don Magnifico teme di aver riconosciuto nella bella incognita Cenerentola, ma è comunque convinto che il principe si deciderà per una delle sue due figlie. Cenerentola, intanto, inseguita da Dandini che crede essere il vero principe, dichiara di essersi innamorata dello scudiero. Don Ramiro, che ha udito tutto, è al culmine della gioia ma la fanciulla lo allontana lasciandogli un braccialetto. Egli dovrà cercarla, riconoscerla e «allor… se non ti spiaccio… allor m’avrai». Don Ramiro decide finalmente che è il momento di porre fine alla girandola dei travestimenti. Riprende il proprio ruolo di aristocratico e si mette subito alla ricerca della bella sconosciuta. Poco dopo è lo stesso Dandini a informare Don Magnifico di essere un semplice scudiero. Il furore di Don Magnifico esplode in pieno e l’infelice barone ritorna a casa con le due figlie. Quando giungono a casa trovano, come sempre seduta accanto al fuoco, Cenerentola che canta la sua malinconica canzone. I tre vorrebbero sfogare la loro rabbia sull’innocente fanciulla, ma improvvisamente scoppia un furioso temporale. Rovesciatasi ad arte, per merito di Alidoro, la carrozza del principe proprio davanti alla casa del barone, fa quindi il suo ingresso Don Ramiro. Fra lo stupore e l’imbarazzo generale, egli riconosce in Cenerentola la dama misteriosa del ballo e la chiede in sposa. L’ultima scena vede Cenerentola ascendere al trono e, in un tripudio di gioia, perdonare il patrigno e le sorellastre che, pur sempre stizzite, si chinano ai suoi piedi.

Della fecondità del compositore pesarese si ha un’eco nella dedica del librettista Jacopo Ferretti: «La mia povera Cenerentola figlia inaspettata, e lavoro di pochi giorni vuol’essere a voi raccomandata, perché balzando fuori dal cenere del focolare dimanda un tutore, e non sa trovarlo meglio che in voi. Vuol’anche, che per me saper vi si faccia, che s’ella non comparisce con la compagnia di un mago operatore di fantasmagoria, o di una gatta che parla, e non perde nel ballo una pantofola: (ma più tosto consegna uno smaniglio) come sul teatro francese, o su qualche vasto teatro italiano, ciò non deve considerarsi un crimen laesae, ma più tosto una necessità nelle scene del teatro Valle, ed un rispetto alla delicatezza del gusto romano, che non soffre sul palco scenico, ciò che lo diverte in una storiella accanto al fuoco. La precipitanza in cui fu di mestieri scegliere l’argomento, e sceneggiarlo, per presentarlo di tratto in tratto versificato al maestro avrà forse tolto la possibilità di evitare qualcuno de’ soliti difetti de’ drammi buffi. Ma la vostra cortesia, e la vostra sperienza cosa non sapranno perdonare? Vi prega infine la mia Cenerentola, che saper facciate, come buoni tutori a que’ pochi che no ‘l sanno, ch’ella è figliastra, e non figlia di don Magnifico, e quindi mostrar può qualche giorno di più di vita delle due sorelle, e che una delle forti ragioni, che mi persuasero a scegliere quest’argomento fu appunto quell’aria d’ingenua bontà, che forma uno de’ caratteri distinti della brava madama Giorgi, carattere premiato in Cenerentola secondo la cronaca delle fate. Miei fratelli! Conosco la mediocrità de’ miei versi non ritornati su l’incudine: ma ho la fortuna di consegnarli al moderno Prometeo dell’armonia, che saprà scaldarli con la favilla del sole». Tratto ovviamente dalla fiaba di Perrault, lo spiritosissimo libretto utilizza anche altre versioni allora recenti come la Agatina o la virtù premiata (1814) di Francesco Fiorini per il musicista Stefano Pavesi. Come in altre opere di Rossini abbiamo qui il metodo dell’autoimprestito: la sinfonia è quella della Gazzetta e il rondò finale di Angelina è quello del conte del Barbiere di Siviglia.

Il ruolo di Angelina è sempre stato il cavallo di battaglia delle grandi stelle della lirica. Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Lucia Valentini Terrani, Cecilia Bartoli, Jennifer Larmore hanno vestito i panni prima cenciosi poi sontuosi della protagonista. Nel 1973, al culmine della Rossini-renaissance, debutta con gran successo la produzione che sette anni dopo il regista trasforma in film. Dopo averci fatto assaporare durante la sinfonia ogni dettaglio del teatro alla Scala in cui era nato lo spettacolo e letta la locandina sul manifesto affisso sulla facciata del teatro, la scena si sposta in uno studio televisivo viennese dove gli interpreti cantano in playback sulla musica registrata. E questo è il primo disappunto. Ciò rende ancora più datata l’operazione. Il problema è che si sente che la registrazione è stata fatta in studio: le voci non hanno profondità, il sonoro è tutto sullo stesso piano. Per fortuna che c’è la direzione di Claudio Abbado, un miracolo di precisione, chiarezza e verve.

Il secondo disappunto è la scelta della protagonista: la voce della von Stade ha un timbro lagnoso e le sue agilità non decollano mai, è «sempre mesta», anche alla fine. Il confronto con la precedente Cenerentola di Abbado, Teresa Berganza, non gioca a suo favore. Araiza è un principe più simpatico che affascinante, Desderi istrioneggia come Dandini, le due sorellastre sono giustamente ridicole, ma il punto di forza del cast è il magnifico Don Magnifico di Montarsolo, un esempio eccelso di cantante/attore della “vecchia” scuola.

Al regista Jean-Pierre Ponnelle non si può certo dire che manchi di senso del teatro e di gusto dell’immagine. Le scene e i costumi sono il meglio che si possa avere in una produzione tradizionale dell’opera: il palazzo in rovina, gli “esterni” del giardino, il sestetto del second’atto, «Questo è un nodo avviluppato», con i personaggi visti come nere silhouette settecentesche. La fotografia di David Watkin coglie al meglio l’aspetto visuale dello spettacolo.

Immagine in formato 4:3, accettabile, così come la traccia stereo originale.

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★★★★★

2. L’edizione di riferimento

Arriva dall’altra parte dell’oceano l’edizione di riferimento del capolavoro rossiniano, la migliore consegnata al supporto audiovisivo. Nel 1995 la Grand Opera di Houston vede in scena la produzione del Comunale di Bologna con interpreti superlativi e una regia classicamente perfetta.

Adiuvato da Fabio Spaevoli, Roberto De Simone gioca sul difficile discrimine tra ironia e comicità vincendo ampiamente la sfida: la sua è una Cenerentola divertentissima, ma mai sguaiata e con una cura attoriale che unisce la creatività italiana alla professionalità anglosassone. Dizione perfetta per tutti e movimenti sempre coerenti con la musica. Lo spazio è occupato dalla solita struttura barocca realizzata da Mauro Carosi – arco e scalinate  – ma è ben utilizzata ed è invecchiata meno di tante altre invenzioni architettoniche. Gli splendidi costumi di Odette Nicoletti si ispirano ironicamente alle statuine del Settecento di Capodimonte. La cura dei particolari arriva fino ai piatti di portata, ognuno un capolavoro a sé e si vede per pochi secondi, o ai sedili nel sestetto del «nodo avviluppato», ciascuno adatto al personaggio in quel momento: la poltrona nobile per il principe, la sedia umile per Angelina che poi però si siederà su quella di don Ramiro, e per don Magnifico uno sgabello…

Sul podio Bruno Campanella che porta avanti la lezione di precisione e trasparenza di Abbado con in più una sensuale leggerezza. Dalla sinfonia al quintetto del primo atto, ai concertati del secondo al finale è un crescendo di pagine memorabili nonostante la non eccelsa orchestra, non avvezza al repertorio. Eccellente invece il coro in gran parte amatoriale.

Dopo l’edizione su disco con Chailly, Cecilia Bartoli non fa che confermare la  sua stratosferica performance che qui nel video è completata da una godibile mimica del viso e del corpo. Mai troppo mesta, mai melensa, piuttosto ironica invece, la sua Angelina è viva e tridimensionale, realizzata con una vocalità senza pari in cui le agilità non sono meri virtuosismi canori e le colorature del finale, come scrive il Giudici, diventano «una sorta di catarsi liberatoria: l’esultanza del canto e il morbido scintillare dell’orchestra rimandandosi l’un l’altro la stessa conturbante, contagiosissima sensualità con cui l’opera era principiata».

Non sono da meno gli altri interpreti: Enzo Dara strepitoso don Magnifico, Raúl Giménez stilisticamente ineguagliabile don Ramiro, Michele Pertusi superlativo Alidoro, Alessandro Corbelli irresistibile Dandini. Anche le due sorellastre trovano in Laura Knoop e Jill Grove due efficaci caratteriste.

La sapiente regia video di Brian Large completa degnamente questo imperdibile DVD cui però mancano i sottotitoli nella lingua originale.

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★★★★☆

3. Quando è l’attore che fa la differenza

Ambientato a inizio ‘900 con un palazzo reale disegnato secondo i dettami della scuola di Glasgow, biciclette e automobili, ma per il resto tradizionale l’impianto dello spettacolo che approda al Carlo Felice di Genova nel 2006. Infatti c’è tutto quello ci si aspetta: la casa délabré di don Magnifico, la vecchia cucina con i tegami di rame e le collane di cipolle (le scene sono di Pasquale Grossi), l’abito cencioso di Angelina a contrasto con i maliziosi négligé delle sorellastre che poi per il ballo si impennacchiano come galline padovane (costumi di Zaira de Vincentiis).

Ma quello che fa di questa una Cenerentola quasi di riferimento è la spiritosa regia di Paul Curran e la presenza scenica di alcuni degli interpreti. In questa produzione infatti abbiamo la gamma attoriale completa, compresi gli estremi: da una parte la scialba prestazione di un principe Ramiro inespressivo e impacciato (un Antonino Siragusa convenzionale e vocalmente anche sgradevole), dall’altro l’ineguagliabile recitazione di un don Magnifico (un Alfonso Antoniozzi anche vocalmente insuperabile) che utilizza ogni parola, ogni sguardo, ogni gesto, ogni gag per definire il suo personaggio. Infiniti sono i momenti di puro umorismo della sua performance e comprendono la spassosa scena del ‘cantiniere’, quella del ‘sogno’ e terminano con il bouquet della sposa preso al volo!

In mezzo abbiamo un Dandini (il bravo e sudatissimo Marco Vinco) che quando sta per entrare in scena lo sorprendiamo fare pipì contro il muro di fondo – d’altronde fra le fontane del palazzo reale c’è anche il Manneken Piss, la statua simbolo di Bruxelles! – e un Alidoro (il nobilissimo e giustamente osannato dal pubblico Simón Orfila) vero deus ex machina della vicenda che “dirige” anche il temporale del secondo atto. Due vispe e spiritose sorellastre (Carla di Censo e Paola Gardina) completano i personaggi di questa caustica “favola” rossiniana. E poi c’è ovviamente Angelina, una Sonia Ganassi in forma soprattutto nelle agilità nel registro alto.

La direzione di Renato Palumbo può non piacere sempre, ma riesce a dipanare con perfezione i concertati, e in quest’opera ce ne sono ben tre e tutti e tre capolavori eccelsi.

Il pubblico genovese per una volta è giustamente generoso d’applausi. Fortunatamente è stato ricavato un video dello spettacolo che la TDK ha distribuito su due dischi con tre tracce audio e un’immagine di buona qualità.

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★★★☆☆

4. Il sogno di Angelina

Per ben sei volte nel libretto del Ferretti viene nominata la parola sogno, prima per le avventure oniriche di Don Magnifico e poi nel rondò finale dove la protagonista canta con sollievo che «fu un lampo, un sogno, un gioco | il mio lungo palpitar» riferendosi alle angherie subite fino a quel momento.

In questa produzione al Gran Teatre del Liceu di Barcellona del dicembre 2007 invece il sogno è quello dell’illusorio riscatto della ragazza: nelle ultime note con cui si conclude l’opera spariscono gli arredi della reggia, ritorna il grande camino e Angelina riprende in mano la ramazza per scopare il pavimento dalla pioggia di coriandoli che hanno salutato il suo apparente trionfo poco prima. Con questo tono melanconico si conclude l’altrimenti festoso allestimento del regista Joan Font, appartenente al collettivo teatrale Comediants, vivace gruppo di artisti che si esibiscono nei luoghi più disparati – strade, piazze, interi quartieri, fiumi, laghi, campi, l’acquedotto di Segovia, lo stadio olimpico di Barcellona, la stazione della metropolitana di Times Square, come riportano orgogliosamente nel loro sito. La scena unica di Joan Guillén è popolata di simpatici toponi, unica compagnia della povera Angelina, come nel film Disney, che diventano protagonisti onnipresenti in questo allestimento. Di Guillén sono anche i costumi che si ispirano a infantili illustrazioni di fiabe, coloratissimi e ironicamente settecenteschi. Nessun tentativo di attualizzazione o implicazione sociale o psicologica nella lettura del regista catalano che riprende fedelmente il libretto per confezionare uno spettacolo visivamente gradevole. Si tratta di una coproduzione dei teatri di Cardiff, Houston e Ginevra.

Il direttore Patrick Summers fin dalle prime note della sinfonia utilizza i piatti in maniera ossessiva (che non sono indicati in partitura), neanche fosse una continua marcia turca suonata da una scimmia impazzita. E comunque usa la mano pesante per tutta l’opera con tempi strettamente metronomici e meccanici.

Dei due protagonisti stellari c’è poco da aggiungere: fortunati i barcellonesi che in un colpo solo si sono goduti Joyce DiDonato e Juan Diego Flórez. La prima è una Cenerentola di riferimento, il secondo un Don Ramiro senza eguali. Eccellente l’elegante Alidoro di Simón Orfila, ruolo che ha ancora affinato col tempo, mentre il Dandini di David Menéndez è vocalmente poco convincente e dalle agilità approssimate e il Don Magnifico di Bruno de Simone è sosia di Enzo Dara solo fisicamente. A loro merito il non aver calcato la mano con effetti esageratamente buffoneschi, mantenendo il tono tra il fiabesco e l’onirico.

Il blu ray contiene due tracce audio, sottotitoli anche in italiano e come extra un documentario di tredici minuti.