Charles Perrault

Barbe-Bleu

Jacques Offenbach, Barbe-Bleu

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 21 giugno 2019

Laurent Pelly conferma la sua affinità col teatro di Offenbach

Quest’anno si festeggiano 200 anni dalla nascita di Jacques Offenbach e ovunque nel mondo si mettono in scena i suoi lavori, con I racconti di Hoffmann in prima linea. Ci saranno infatti rappresentazioni in Argentina, Austria, Belgio, Cina, Corea del Sud, Germania, Giappone, Paesi Bassi, Perù, Regno Unito, Repubblica Ceca, Russia, Slovacchia, Stati Uniti, Svezia, Svizzera e ovviamente Francia. Nell’elenco mancano i teatri italiani. Solo Martina Franca presenta due atti unici, Coscoletto e Robinson Crusoe, nel suo Festival della Valle d’Itria.

Nel 1866 con Barbe-Bleu Offenbach confermava il successo ottenuto due anni prima con La belle Hélène: stessi librettisti, la premiata ditta Meilhac & Halévy, stessa interprete femminile, quella Hortense Schneider che aveva debuttato a Parigi proprio con uno dei primi lavori di Offenbach, Le violoneux. Il libretto toccava argomenti scottanti, non solo per l’epoca: un tiranno stupido, un erotomane serial killer, una ragazza dalla libido scatenata, cinici cortigiani. Ancora una volta si faceva la parodia del passato – qui a farne le spese era il celebre racconto di Perrault – per strizzare l’occhio al presente e attirare al Théâtre des Variétés il pubblico parigino avido di divertimento, soprattutto se condito con qualcosa di salace. E il Barbe-Bleu aveva tutti gli ingredienti per risultare un trionfo popolare, come infatti fu. Pochi mesi dopo sarebbe stata la volta di La vie parisienne a consacrare definitivamente il compositore di Colonia come “le Mozart des Champs-Élysées”.

Laurent Pelly ha una lunga frequentazione col teatro di Offenbach, essendo questo il suo undicesimo allestimento: dal mitico Orphée aux Enfers del 1997 dell’Opéra de Lyon, va in scena ancora una volta in questo stesso teatro una sua opéra bouffe. Lo spettacolo ha quindi qualcosa di rassicurante routine. Manca la lettura sulfurea con cui il regista Stefan Herheim aveva fatto scalpore alla Komische Oper di Berlino l’anno scorso, ma qui si ritrova la mano impeccabilmente teatrale e attenta alla musica cui ci ha da sempre abituato Pelly, il quale gioca con eleganza senza mai cadere nelle volgarità che il testo, già piccante per sé, e l’ambientazione contemporanea avrebbero potuto suggerire. I dialoghi sono parsimoniosamente adattati dalla fidata Agathe Mélinand, tutto è accuratamente recuperato e fedelmente realizzato sia musicalmente sia scenicamente. Chantal Thomas realizza per il primo atto un ambiente rurale quasi inquietante dopo che si è alzato quel sipario con le pagine di giornali che riportano sparizioni di giovani donne. Il secondo ci porta nella reggia di Roi Bobèche e poi nel sordido sotterraneo del castello di Barbe-Bleu con la parete di celle frigorifere per salme che si apre per far apparire il magico harem delle sue precedenti cinque mogli. Particolarmente gustosi sono i costumi dello stesso Pelly, come l’abitino di cotone strizzato sulle forme generose di Boulotte («C’est un Rubens» esclama soddisfatto Barbe-Bleu quando la vede la prima volta) e del protagonista, cappotto di pelle e completo nero, barba dai riflessi bluastri, capelli tagliati alti sulla nuca  e occhi cerchiati di scuro.

Yann Beuron purtroppo non ha più lo smalto vocale di una volta, gli acuti hanno perso la luminosità di un tempo e il cantante non sembra nella serata ideale, probabilmente per una qualche indisposizione. Intatta rimane la sua straordinaria presenza che galvanizza la scena. Anche la giovane Héloïse Mas si appropria del palcoscenico con abilità e la voce calda e sensuale è perfetta per il personaggio della irrequieta Boulotte. Più lirica e meno imperiosa è la Fleurette di Jennifer Courcier che si scopre principessa. Efficace Carl Ghazarossian, lui invece principe travestito da paesano, dal bel timbro e a suo agio nei couplet. Perfetto attorialmente e vocalmente il Popolani di Christophe Gay che ha come spalla comica il Comte Oscar di Thibault de Damas. Come roi Bobèche Christophe Mortagne si incarna un’altra volta nella parte di monarca inetto e gratuitamente crudele dopo esserlo stato in Le roi Carotte, sempre qui a Lione tre anni fa.

Eccellente il coro preparato da Karine Locatelli e spumeggiante la direzione di Michele Spotti che ha ricavato dalla partitura inedite preziosità orchestrali e colori in continuazione cangianti. Anche grazie alla sua precisa concertazione e al ritmo impresso alla musica la serata ha avuto esiti felicissimi convincendoci che Barbe-Bleu può affiancarsi degnamente agli altri capolavori di Offenbach nella programmazione dei teatri. Anche quelli italiani

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Ariane et Barbe-Bleu

Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleu

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 4 aprile 2019

(video streaming)

Sulle orme di Mélisande

Come sempre negli spettacoli di Stefano Poda – autore oltre che della regia, della scenografia, dei costumi, delle luci e delle coreografie – l’aspetto meramente visivo ha il sopravvento sulla drammaturgia e sullo sviluppo logico della vicenda. D’accordo che nell’Ariane et Barbe-Bleu sia il testo di Maeterlink sia la musica di Dukas sono altamente evanescenti e simbolisti, ma se nella vicenda narrata dal libretto succede poco, in scena qui con Poda succede ancora meno e quel che succede avviene al rallentatore essendo gli interpreti zavorrati da lunghi e pesanti costumi. È il fondale con le fatidiche sette porte, un piranesiano gioco di scale e un bassorilievo brulicante di corpi umani a dominare. Ritornano qui particolari dei suoi precedenti spettacoli, come i caschi tempestati di gemme della sua Turandot o il tulle bianco in cui sono imbozzolati i personaggi.

Il primo atto si apre con il personaggio muto di Alladine («elle ne parle pas notre langue»), qui l’attrice Dominique Sanda,  un’Ariane invecchiata (ha lo stesso abito) ancora e sempre innamorata del suo Barbe-Bleu. I contadini in scena hanno la schiena dei loro bianchi costumi segnata dal sangue, la violenza subita dal padrone. Nel secondo atto sulle parole della nutrice «La porte se referme avec un bruit terrible et les murailles tremblent. Je n’ose plus marcher. Je reste ici. Nous ne reverrons pas la lumière du jour» un labirinto scende dall’alto fino a combaciare con quello luminoso tracciato nel pavimento, intrappolando le donne. E al centro del labirinto Ariane ritrova il suo Barbe-Bleu Minotauro, ingabbiato in una teca di vetro. Il terzo atto vede il nero prevalere sul bianco nei costumi durante il momento della caccia all’uomo nel racconto delle donne, dove i “salvatori” sono ancora più minacciosi del cacciato. Il coltello con cui Ariane vuole tagliare le corde che legano l’uomo, viene usato invece contro le altre mogli, colpevoli di riflettere nella loro sottomissione la sua. Alla fine Alladine, Sélysette, Ygraine, Mélisande e Bellangère rimangono con l’uomo, mentre Ariane se ne va sola con la nutrice.

La tensione che manca nella drammaturgia di Poda si ha per fortuna nella direzione di Pascal Rophé che trova la giusta drammaticità e i colori di questa potente partitura. Sophie Koch debutta nella parte di Ariane cui dedica una declamazione magistrale, Janina Baechle non è sempre vocalmente a suo agio come nutrice, mentre le altre quattro moglie offrono la maggior luminosità delle loro voci. La quasi irrilevante parte vocale di Barbe-Bleue è qui affidata a Vincent Le Texier.

Barbe-Bleu

Jacques Offenbach, Blaubart

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 23 marzo 2018

(diretta video)

Offenbach tra Eros e Thanatos

Sotto la direzione di Barrie Kosky la Komische Oper di Berlino sta ripolverando il repertorio operettistico. Dopo l’operetta berlinese è la volta di quella francese con il Barbe-Bleu di Offenbach – Blaubart giacché qui le opere si danno in tedesco. L’occasione sono i settant’anni della fondazione del teatro berlinese ad opera di Walter Felsenstein il cui Blaubart fu una delle sue mitiche produzioni nel 1963.

Solo alla lontana Meilhac e Halévy si sono ispirati alla favola di Perrault per il loro libretto: come nelle numerose versioni popolari, la truce leggenda è volta al comico con le mogli di Barbablù non uccise, bensì addormentate. Finché si svegliano tutte assieme.

Atto primo. Un piccolo villaggio rurale con il castello di Barbablù sullo sfondo. Il re Bobèche, non volendo una ragazza come erede, aveva abbandonato sua figlia Hermia quando aveva tre anni. Ora è diciottenne e vive come pastorella sotto il nome di Fleurette ed è innamorata del giovane e attraente pastore Saphir, ma non è felice poiché non le ha ancora proposto il matrimonio. Oscar, il ciambellano del re scopre che la pastorella Fleurette è in realtà la principessa Hermia e le chiede di tornare alla corte del re, il che significa però che deve lasciare il ragazzo che ama. Viene nel frattempo “sorteggiata” una fanciulla illibata per il cavaliere Barbablù e tocca alla piccante Boulotte diventarne la sesta moglie.
Atto secondo. Scena prima. Il palazzo reale. Il re Bobèche è felice di dare il benvenuto alla figlia da tempo perduta e di trovarle uno sposo regale. Fleurette resiste a ogni pensiero di matrimonio fino a quando scopre, con sua gioia, che lo sposo prescelto per lei è Saphir, non un pastorello come lei aveva pensato, ma un principe che si era camuffato come tale per esserle vicino. Barbablù arriva a far visita al re Bobèche e mostra la sua nuova moglie Boulotte, ma viene immediatamente colpito dalla principessa Hermia. Scena Seconda. La prigione di Popolani. Barbablù ordina a Popolani di liberarlo della sua nuova moglie Boulotte. Popolani ha eliminato tutte le sue precedenti mogli avvelenandole, in modo che Barbablù possa sposare Hermia. Ma Popolani ha solo fatto finta di ucciderle, ha solo dato loro dei sonniferi facendole poi vivere in confortevoli appartamenti. Barbablù assiste, nel bel mezzo di una tempesta, a quello che pensa sia l’omicidio della sua ultima moglie, Boulotte, ma dopo lei si risveglia e conduce le altre mogli “morte” in marcia al castello del re
Atto terzo. La cappella nel palazzo reale. Hermia e Saphir stanno entrando nella cappella per il loro matrimonio quando Barbablù interrompe la processione e con la forza delle armi e chiede che Hermia si arrenda a lui come la sua settima moglie, essendo morta Boulotte, come lui pensa. Sfida quindi Saphir a duello, lo uccide e prende il suo posto come sposo di Hermia. Saphir non è morto però, come non lo sono i cinque ufficiali che Bobéche aveva voluto far uccidere per gelosia. Insieme con le mogli di Barbablù si introducono di nascosto nel castello travestiti da zingari. Nel trambusto generale la soluzione è presto trovata: i signori “morti” sposeranno le mogli “morte” e Barbablù rimarrà con Boulotte. Si può quindi celebrare finalmente il matrimonio di Hermia e Saphir.

Come sempre Offenbach e i suoi librettisti utilizzano la vicenda per una satira sociale che non risparmia né la borghesia con le sue ipocrisie né Napoleone III: i suoi coetanei nell’insaziabile Barbablù vedevano il riflesso degli analoghi appetiti sessuali del loro imperatore. Se per amare una donna bisogna sposarla ecco che Barbablù si sposa in continuazione perché, come Don Giovanni, ama tutte le donne. Poi però bisogna disfarsene… Tutto è cinismo in quest’opera dominata da un umorismo nero: «Je suis Barbe-Bleu, ô gué! | Jamais veuf ne fût plus gai!». Al Théâtre des Variétés l’opera debuttò con un franco successo il 5 febbraio 1866 e dopo cinque mesi di repliche iniziò un tour in Europa e in Nord America senza però raggiungere mai la popolarità delle altre opere di Offenbach.

La versione in tedesco carica i couplet di Offenbach di quell’umorismo berlinese che è spesso greve, come quando l’originale «C’est un métier difficile | que celui des courtesans […] il faut, s’il veut arriver, […] qu’il s’incline | et qu’il courbe son échine | autant qu’il la peut courber» diventa il più esplicito: «Wenn du etwas willst bezwecken, | wenn du steil nach oben strebst | musst du viele Ärsche lecken, | weil du sonst nicht überlest. […] Fleißig in den Arsch zu kriechen, | um den Duft der Macht zu riechen». Lascio ai poliglotti il piacere di scoprire le differenze.

Qui a Berlino anche la versione musicale è molto liberamente elaborata con richiami della Moldava di Smetana quando si parla del fiume su cui è abbandonata la figlia del re, o di corni wagneriani. Nel cast si stacca nettamente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke che presta la sua stralunata presenza per il personaggio titolare. Scenicamente efficaci tutti gli altri attori-cantanti, ma qui non si devono cercare particolari doti di belcanto, che infatti mancano. Sotto la bacchetta di Stefan Soltész i ritmi ora sornioni ora indiavolati di Offenbach trovano la loro esatta realizzazione.

Nella messa in scena di Stefan Herheim la vicenda originale è incorniciata dai dialoghi di due personaggi, Cupido e la Morte, qui affidati a due grandi attori: Rüdiger Frank dal corpo deformato e Wolfgang Häntsch, un crudele Mangiafuoco che fa tirare il suo carrozzone dal povero Cupido. La storia è infatti una creazione dei due che si divertono a tormentare loro stessi e gli umani.

La scenografia di Christof Hetzer e i costumi di Esther Bialas ricostruiscono con ironia gli ambienti: dalla scena pastorale ai sotterranei di Barbalù alla reggia in costruzione di Bobèche.

Nella ripresa non tutto è funzionato a dovere: i microfoni talora non hanno captato le voci dei cantanti e una fune si è spezzata lasciando il fondale sbilenco. Il bello della diretta!

 

La Cenerentola

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 22 gennaio 2016

(streaming video)

L’automa Cenerentola

Più che alla fiaba di Perrault l’allestimento di Emma Dante de La Cenerentola sembra destinato a un racconto leggermente inquietante di Hoffmann, con tutte quelle marionette caricate a molla e dalle movenze di pupazzo meccanico che riempiono in continuazione la scena.

L’umorismo talora sulfureo di Rossini incontra qui la regista palermitana che non rinuncia anche in questa “fiaba” a denunciare la condizione della donna, incatenata e vittima delle violenze domestiche. E non parliamo di metafore: qui Angelina/Cenerentola a un certo punto è proprio legata a una catena e durante il temporale del secondo atto è fatta oggetto della furia di patrigno e sorellastre che la prendono a pugni e a calci.

La regista non lascia nulla di non detto e tutto è esplicitamente rappresentato in scena con effetti di sazietà. Il sestetto del «nodo avviluppato», definito altrove felicemente come primo “fermo immagine” della storia, è qui inutilmente contrappuntato da mimi e ballerini che replicano fastidiosamente i personaggi principali – Cenerentola ha ben cinque sosia a molla che non la lasciano mai sola. O peggio, nella “fantasia onirica” di Don Ramiro che si vede futuro dispensatore di favori a Corte dietro lauti compensi: e qui la scena è invece pedestremente realizzata con passaggio di monetine dai questuanti allo stagionato Corbelli di cui viene in certo qual modo sminuita la bravura mimica.

Non mancano momenti surreali, come quando le numerose pretendenti, già in abito da sposa, si presentano armate di pistole e kalashnikov, da usare eventualmente contro le altre concorrenti, le puntano contro loro stesse quando il principe fa la sua scelta e si ammazzano in uno stravagante suicidio di gruppo.

La scenografia di Carmine Maringola e i costumi di Vanessa Sannino costruiscono un universo pop dai colori lucidi: azzurro, rosa, verde-acqua. E nero per i “potenti”. Luci non naturali e una parete di fondo che come un’armadiata neo-rococo si apre sul salone del principe dietro un grande sipario di tulle bianco. Cenerentola non è affatto vestita di stracci e in vita ha una cintura con orologio fermo sulla mezzanotte – per chi non avesse ancora capito di che storia si tratta.

Scenette, gag e continui piroettamenti dei figuranti a molla distolgono l’attenzione dalla musica che il maestro Alejo Pérez dirige con meccanica precisione nei concertati ma trascura nei recitativi e nei momenti più lirici. Il coro maschile è sbandato, non omogeneo e sembra buttato in scena senza prove.

La giovane Serena Malfi è una Cenerentola di ottime capacità vocali, ma scarso fascino mentre il principe ha in Juan Francisco Gatell uno stilista di valore che però arriva stremato agli acuti. Vito Priante continua a non convincere al di fuori del repertorio barocco e non riesce a rendere brillante il ruolo di Dandini. Di Corbelli che dire? Gli anni si sentono, ma a compensare i suoni c’è sempre la sua grande presenza scenica e intelligenza interpretativa. Piacevole a vedersi ma non ad ascoltare l’Alidoro del giovane Ugo Guagliardo.

Trasmesso da RAI5 in prima serata con una discreta regia televisiva.

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Cendrillon

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★★★★★

Una Cenerentola di favola

Nel 1899 Jules Massenet mette in musica il “conte de fées” Cendrillon (Cenerentola) in quattro atti – la 14esima delle sue 25 opere – nello stesso anno in cui Georges Méliès gira il film muto dallo stesso titolo. Al volgere del secolo i due francesi si volgono dunque a quel Perrault che due secoli prima aveva pubblicato la sua fortunata versione di fia­be del patrimonio popolare.

Così aveva fatto Rossini nel 1817, ma la musica di Massenet è ovviamente un’altra cosa e l’umorismo è quello di chi ci aveva commosso con il Wer­ther o la Manon, un umorismo “francese”, fatto di sottigliezze e ironia.

Cendrillon non è certo la miglior opera di Massenet, ma contiene pagine magnifiche come il duetto d’amore del terz’atto che sembra anticipare i toni del Rosenkavalier. E comunque il compositore si conferma un esperto illustratore musicale di storie molto diver­se, da Erodiade a Tai­de, dal Don Chisciotte al Cid a Esclarmonde, da Saffo a Cleopatra. La vena fer­tile del musicista sembra sempre a suo agio qualunque sia il sog­getto scelto. E qui eccelle l’elegante parodia di stili che vanno dal barocco della solenne ouverture, alle fatuità settecentesche del risveglio del princi­pe alle trovate timbri­che e armoniche che preannunciano molta musica del XX secolo.

Sia Massenet che Méliès avevano a disposizione i più progrediti ritrovati tecnici della modernità di allora, in particolare il musicista debuttava in una Salle Favart, sede dell’Opéra Comique, appena restaurata, con un nuovo impianto elettrico e con la possibilità di rea­lizzare molti effetti scenici. La sua opera fu un trionfo immediato, con cinquanta repliche nella sola prima stagio­ne. Il libretto di Henri Cain è rispettosamente fede­le al testo di Perrault.

Atto primo. Madame de la Haltière e le sue due figlie si stanno preparando per il gran ballo che il principe darà a corte in uno stato di grande agitazione, mentre Pandolfe si lamenta con sé stesso per aver scelto in seconde nozze una moglie così autoritaria da costringerlo a trascurare Lucette, da tutti soprannominata Cenerentola, figlia nata dal suo precedente matrimonio. Tutti, tranne Cenerentola, si avviano al ballo. La fanciulla, sola e malinconica, si addormenta accanto al fuoco. In sogno le appare la sua fata madrina che, con un colpo di bacchetta magica, la trasforma in una dama splendidamente vestita. Cenerentola promette di tornare entro i rintocchi della mezzanotte e si avvia alla festa.
Atto secondo. Al palazzo reale, medici e ministri cercano di distrarre il principe ma senza successo. Solo la splendente apparizione di Cenerentola durante il ballo riesce a scuotere il giovane. Ma a mezzanotte la fanciulla deve fuggire come ha promesso alla fata.
Atto terzo. Nella sua fuga Cenerentola ha perso una scarpetta di cristallo. La fanciulla, agitata e in ansia, si rifugia vicino al camino. Quando la matrigna e le sorellastre ritornano dal ballo le raccontano di una ‘avventuriera’ che, con il suo comportamento scandaloso, è venuta a turbare la festa e irritare il principe. Al colmo della disperazione, Cenerentola fugge nel bosco e si lascia cadere sfinita sotto la quercia delle fate. Sogna, e nel sogno ritrova il principe, affranto per la sua scomparsa, deciso a donarle il proprio cuore.
Atto quarto. Cenerentola è stata ritrovata svenuta nel bosco. Ora è gravemente ammalata e il padre la veglia. Un messo reale annuncia che il principe, anch’egli ammalato di malinconia, sta cercando la bella sconosciuta del ballo. Guidata dalla fata, Cenerentola raggiunge il principe che finalmente la può stringere tra le braccia nel tripudio generale.

L’edizione corrente è dell’Opera di Santa Fe, ripresa alla Royal Opera House di Londra nel 2011. Il regista Laurent Pelly non tenta nessuna attualizzazione (1) o lettura psicanalitica (2) o sociologica o quant’altro della fiaba. La sua messa in scena è una deliziosa, pulita e a suo modo ingenua rappresentazione della nota vicenda, lasciando alla musica il ruolo principale. Le essenziali scene disegnate da Barbara de Limburg sono costituite dalle pagine di una delle eleganti edizioni in carat­tere Garamond della fia­ba di Charles Perrault (che belli i puntini delle i che diventano stelle o la parola carosse che diven­ta la carrozza che porta Cendrillon al ballo!). I divertenti movi­menti co­reografici sono di Laura Scozzi, partner artistica usuale di Pelly al quale si devono anche i gustosi costumi.

Il direttore Bertrand de Billy spreme dall’orchestra tutte le meraviglie armoniche e melodiche della partitura e si dimostra un eccellente concertatore di voci. E quali voci! Joyce DiDonato è semplicemente meravigliosa. Non solo non fa rimpiangere Frederica von Stade che ha ricreato il ruo­lo di Cendrillon ai giorni nostri, ma è addirittura superiore per espressività ed eleganza di fraseggio senza il vibrato vecchio stile della collega americana. Il ruolo di Prince Charmant è qui affidato a un mezzosoprano, un’eccezionale Alice Coote perfettamente a suo agio nei ruoli en travesti. La gorgheggiante fata madrina è Eglise Gutiérrez, mentre il grande baritono francese Jean-Philippe Lafont, papà Pandolfe, si dimostra ahimè vocal­mente molto affaticato e non riesce a tener testa a quella megera di mo­glie, una spassosa Ewa Podleś.

Due dischi, immagine perfetta, due tracce audio ed extra finalmen­te interessanti tra cui quattro interviste agli artefici di questa feli­cissima produzione.

(1) In Cinderella story, il film di Mark Rosman, la protagonista Samantha alla fine del ballo perde il cellulare.

(2) Bruno Bettelheim ci ha dato il suo punto di vista sulla scar­petta di vetro: «Un ricettacolo dove può penetrare una parte del corpo […]  considerato come un simbolo della vagina poiché è fatta di una materia fragile che si può rompere se si penetra con forza: non si può non pensa­re all’imene. Un oggetto che si perde alla fine di un ballo […] come la verginità» (Il mondo incantato, 1977).

Ariane et Barbe-Bleue

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★★★★☆

La sindrome di Stoccolma

Quattro anni prima del Barbablù di Bartók, Paul Dukas nel 1907 mette in musica il dramma di Maurice Maeterlink così come aveva fatto Claude Debussy con un altro lavoro dello scrittore belga, Pelléas et Mélisande (1902). La prima interprete del Barbablù di Dukas, Georgette Leblanc, fu la stessa del Pelléas e il tema che sentiamo al secondo atto è proprio una citazione di quello di Mélisande, chiaro omaggio al maestro tanto ammirato.

La figura storica su cui si sono basate prima la fiaba di Perrault e poi, tra le altre, la farsesca Barbe-Bleue di Offenbach è quella del barone Gilles de Rais, militare che aveva combattuto al fianco di Giovanna d’Arco, ma è ricordato per le sue sadiche crudeltà, tra cui lo stupro e l’assassinio di numerosi fanciulli, e delle sue sei  mogli.

Arianna si presenta al castello del suo Barbablù/Minotauro animata da coraggiose e pie intenzioni redentrici, ma i suoi slanci non verranno ricambiati – già Maeterlinck aveva sottotitolato il suo dramma ‘La délivrance inutile’. Quale dono di nozze l’eroina riceve sei chiavi d’argento e una d’oro, che danno accesso a splendidi gioielli. Con le prime sei apre altrettante porte-scrigno, ma si entusiasma solo alla vista di quella che contiene diamanti, affascinata dalla loro luminosità («O mes clairs diamants!»). Disobbedendo all’ordine di Barbablù, si serve anche della settima e scopre che le sue cinque precedenti spose, delle quali non si aveva più alcuna notizia, sono prigioniere nelle segrete del castello. Invano Arianna le conduce all’aria aperta e fa riassaporare loro le gioie della natura in fiore e del sole. Sottratte alla prigionia con l’aiuto degli uomini del villaggio, le cinque spose hanno paura di affrontare il mondo esterno, rifiutano la libertà e scelgono di restare nella loro dolente dimora, mentre Arianna si allontana seguita dalla sola nutrice.

Quasi una parodia del masochismo femminile nell’opera, Ariane è però anche la storia di una donna cosciente del potere della sua bellezza sull’uomo, tema molto novecentesco. Non è da sottovalutare poi la ribellione dei contadini verso il padrone, anticipando così i conflitti del nuovo secolo.

L’orchestra di Dukas ha un peso soverchiante che supplisce a una scarsa incisività dei profili melodici:  è quasi un poema sinfonico con voce obbligata. E qui, in questa produzione del 2011 al teatro del Liceu di Barcellona, la voce è quella di Jeanne-Michèle Carbonnet, voce metallica e senza molti colori e dalla dizione improbabile, anche se il soprano americano riesce comunque a tenere la scena in questo ruolo defatigante.

Vocalmente, quello di Barbablù è uno dei ruoli più brevi che possano capitare a un baritono: otto (!) battute nel primo atto, assente nel secondo atto e completamente muto nel terzo. José van Dam, dopo il suo addio alle scene dell’anno precedente, torna per prestare la sua figura al personaggio del titolo. Ruolo di maggior rilievo è quello della nutrice di Arianna, qui una veramente ottima Patricia Bardon. Brave anche le interpreti delle cinque mogli ed eccellente la direzione di Stéphane Denève, perfettamente a suo agio in questo tipo di repertorio.

Il regista Claus Guth e lo scenografo Christian Schmidt si sbarazzano delle brume tardo-romantiche suggerite dal libretto e fanno del castello di Barbablù con i suoi ponti levatoi e fossati una villetta di periferia che vediamo dall’esterno durante il preludio orchestrale con le sue finestre che nascondono chissà quale mistero inquietante. Il velario si alza e siamo all’interno: un grande ingresso con sei porte che assomiglia alla sala d’attesa di un ambulatorio. Alla fine del primo atto il pavimento si aprirà per mostrarci le “segrete del castello” in cui vivono recluse le precedenti cinque mogli. L’economia di mezzi scelta da Guth è evidente nel tenere nascosto il coro iniziale degli uomini del villaggio di cui sentiamo solo le voci e anche il loro ingresso in scena per liberare Ariane è rappresentato dalla silhouette di poche figure dietro i vetri smerigliati della porta d’ingresso. La natura, concetto primario nell’opera di Maeterlinck, è qui limitata alle poche rose rosse sfatte dei bouquet di nozze delle mogli e alla proiezione sui muri della casa di abeti nella neve. Non c’è traccia di mare, cielo, paesaggio sotto il sole e la luce dell’esterno è solo un flash abbagliante. Tutto il dramma è claustrofobico e ai confini della pazzia: le mogli segregate hanno ognuna un’ossessione e un tic e nel terzo atto Barbablù è legato a un letto di metallo con un’Ariane infermiera sulla cui sanità mentale non scommetterei molto (la Kathy Bates di Misery sembra appena dietro l’angolo). La regia psico-horror è molto audace, ma dubito che l’opera sarebbe stata più allettante con un allestimento che seguisse alla lettera il dettato mitologico-simbolista del libretto.