∙

Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Venezia, Teatro la Fenice, 30 aprile 2022

 Ici la version française

Il diavolo veste le piume di Lola-Lola

È un particolare destino quello che lega il Faust con il teatro veneziano. Era presente nella prima vera stagione del teatro dopo la chiusura seguita allo scoppio della Seconda Guerra d’Indipendenza Italiana nel 1859: riaperta il 31 ottobre 1866, pochi mesi dopo tra le sei opere in programma figurava appunto l’opera di Gounod. Fu poi il titolo inaugurale per la riapertura nel 1920, dopo gli eventi bellici della Grande Guerra che avevano tenuto chiuso il teatro dal 1914. Lo stesso è avvenuto, cento anni dopo, nel luglio 2021, dopo la chiusura per pandemia. Allora il pubblico era solo nei palchi e l’azione si svolgeva in parte in platea con un inedito e sorprendente effetto spaziale che coniugava le esigenze di distanziamento con una efficace scelta drammaturgica che sfruttava genialmente l’inusuale situazione.

Ora, con il medesimo cast di un anno fa, Joan Anton Rechi ripropone l’opera in una produzione totalmente diversa, sia a livello visivo che concettuale e, diciamolo subito, questa volta è meno convincente. Il risultato ottenuto sembra confermare il fatto che è quando ci sono forti vincoli che allora la creatività viene esaltata.

Nel nuovo approccio di Rechi il tema dell’eterna giovinezza è diventato il punto focale dell’intera vicenda, assieme al cinema inteso come fonte di illusione. «La nostra idea», dice il regista, «nasce da una scena del film Intervista di Federico Fellini, nella quale un’Anita Ekberg e un Marcello Mastroianni già avanti con gli anni contemplano le immagini della loro famosa scena alla Fontana di Trevi nella Dolce vita e nei loro volti si può scorgere la nostalgia per la gioventù perduta. E questo a maggior ragione essendo stati miti del cinema e avendo a disposizione immagini che glielo ricordano costantemente». E così inizia l’allestimento di Rechi, con un malandato Faust che da una sedia a rotelle sembra contemplare i suoi passati splendori da stella del cinema. Con il patto col Diavolo la scena si trasforma in un set cinematografico e Mefistofele diventa Fellini, il regista che crea quel mondo di fantasia in cui Faust ha la possibilità di assaporare i piaceri che non aveva conosciuto in giovinezza.

Questa è l’idea di fondo del regista, ma la distanza tra intenzioni e realizzazione qui è grande: manca totalmente la magia del cinema – forse ci voleva Davide Livermore… – e lo spunto iniziale si ripete senza offrire un significato alternativo a un’opera permeata totalmente dall’elemento religioso, elemento che connotava invece la lettura di un anno fa, e che è difficilmente estirpabile dall’opera di Gounod. L’ambientazione ai nostri giorni rende poi ancora più incongrui certi aspetti del libretto che hanno significato solo se calati nell’epoca della composizione o affrontati in maniera più convinta.

L’avvicendarsi delle varie scene è risolto dallo scenografo Sebastian Ellrich con la solita piattaforma rotante e una brutta struttura a varie sezioni, con scale e passerelle, finte rovine e un grande telo su cui si aspetta inutilmente fino all’ultimo che qualcosa di cinematografico venga proiettato. Invece, nulla. Personaggi vagamente felliniani negli sgargianti costumi di Gabriela Salaverri popolano la scena e spingono in tondo le parti del praticabile. Non aiutano a rendere più suggestiva la visione né le luci di Alberto Rodríguez Vega che variano monotonamente dal bianco al rosso né i torpidi movimenti delle masse corali. Margherite e Marthe sono sartine, la casa di Marguerite è un camerino, il giardino un divano disegnato sulla forma delle labbra rossa su cui si sdraia il Dr. Frank-N-Furter del Rocky Horror Picture Show, la chiesa una croce al neon. La vicenda dei soldati tornati dal fronte è anch’essa una scena di film girata in diretta, la notte di Valpurga una datata scena di seduzione del recalcitrante Faust da parte delle vamp del cinema: abbiamo quindi Cleopatra, ma anche Barbarella, la principessa Leia di Star Wars (!), la Marilyn inguainata di raso di Gentlemen Prefer Blondes, la Sally di Cabaret e così via. Per non farsi mancare nulla il regista traveste Méphistophélès stesso da Lola Lola di Der blaue Engel – o come Helmut Berger ne La caduta degli dèi. Come trasgressione siamo a un livello piuttosto basso. Ma è con la scena del valzer che assistiamo a una delle più tristi mai realizzate, con quattro smandrappate ballerine di cancan, una scena che visivamente smorza l’impulso travolgente fornito all’orchestra dal direttore Frédéric Chaslin che dà una lettura trascinante della partitura pigiando forse un po’ troppo forte sul pedale del volume esaltato dall’acustica del teatro.

Il cast è quello dell’altra volta e si confermano le impressioni ricevute allora. Nella parte eponima ritroviamo dunque Iván Ayón Rivas e il suo tono spavaldo, la luminosità e la sostanza degli acuti, assieme a una certa latitanza nell’introspezione psicologica del personaggio e nell’eleganza del fraseggio. Carmela Remigio che non ha la brillantezza del canto che dovrebbe definire il personaggio di Marguerite, soprattutto nella prima parte. È infatti nelle scene più drammatiche che si ritrova il temperamento del soprano abruzzese e la sua resa migliore. Ma i suoni fissi sono sempre lì in agguato e un certo modo manierato nell’articolare le frasi non ne fa la Marguerite ideale. Una conferma anche per il sensibile Valentin di Armando Noguera, timbro chiaro e strana emissione nel registro basso, ma bella presenza scenica. Importuna l’idea del regista di farlo resuscitare dopo la sua lunga straziante fine per minacciare ancora di più la povera sorella come se non fosse bastato quello che le ha vomitato addosso in punto di morte. Ottima anche questa volta la prova di Paola Gardina, trepidante Siebel. Il coro istruito da Alfonso Caiani ha dato il meglio di sé nonostante le mascherine che ovattano le voci e impastano la dizione.

E poi c’è Alex Esposito e qui non si sa più cosa inventarsi per l’emozione di trovare un Méphistophélès che non si pensava potesse migliorare. Eppure, ci si stupisce ogni volta per la straordinaria presenza scenica sempre al di qua di una possibile gigioneria, anzi l’eleganza e la padronanza scenica sono ancora più raffinate. L’espressione e la dizione francese sono da manuale, la voce piena e sonora si flette in mille sfumature e ogni parola riceve il giusto accento senza che il discorso perda di musicalità. A lui il pubblico ha tributato meritatissime ovazioni da stadio. Era l’ultima recita. Ora i suoi impegni lo porteranno di nuovo agli amati Rossini e Donizetti, ma non si può affermare che quello sia il suo repertorio di elezione: «Egli fa tutto ben quello ch’ei fa», come direbbe Susanna, ma questa volta senza alcuna ironia.

⸪