Arte degenerata

Der Zwerg

Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg (Il nano)

★★★★★

Berlino, Deutsche Oper, 24 marzo 2019

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La tragedia di un amore impossibile

L’11 febbraio del 1900 Alma Schindler, poco più che ventenne, scrive sul suo diario di aver conosciuto Alexander von Zemlinsky ad un concerto: «L’uomo è la cosa più grottesca che ci sia. Una caricatura: senza mento, piccolo, con gli occhi che sporgono e un modo di dirigere folle». Il 26 dello stesso mese conferma la sua prima impressione, ma qualcosa è successo: «È terribilmente brutto, non ha quasi mento, eppure mi piace straordinariamente. A tavola mi chiese con calma quale fosse la mia opinione su Wagner e io gli ho detto che era il più grande genio di tutti i tempi. E qual è il suo Wagner preferito? Tristan la mia risposta. A quel punto fu così contento da diventare irriconoscibile. È diventato propriamente bello. Ora ci siamo finalmente intesi. Mi piace molto. Molto. Lo porterò a casa nostra».

Alma si fa dare lezioni di musica e presto il loro è diventato un flirt in cui la ragazza è soggiogata dalla personalità del compositore: «Non penso che [Alexander] sia ridicolo. E non è brutto, perché l’intelligenza brilla dai suoi occhi e una persona così non è mai brutta». Ma la loro relazione finisce e la fine ha una data precisa: il 16 dicembre 1901 Alma sul diario annota per l’ultima volta «Oggi è stato sepolto un bellissimo, bellissimo amore. Gustav, dovrai fare molto per sostituirlo». Alma sposerà Gustav Mahler tre mesi dopo e Alexander ne sarà devastato. Il compositore scriverà Der Zwerg pensando a quella sua esperienza, identificandosi nella deformità del protagonista. Erano passati quasi vent’anni, ma il ricordo era ancora doloroso.

Der Zwerg, su libretto di Georg C. Klaren basato sul racconto del 1891 di Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, debutta il 22 maggio 1922 e rimane il più eseguito degli otto lavori per il teatro del compositore ebreo che con l’assunzione al potere di Hitler dovette fuggire prima da Berlino, poi da Vienna in seguito all’Anschluss e rifugiarsi negli Stati Uniti dove morirà nel ’42.

L’atto unico è messo in scena alla Deutsche Oper di Berlino da Tobias Kratzer. Donald Runnicles dirige l’orchestra del teatro e l’opera è preceduta dall’esecuzione del pezzo per orchestra Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene (Musica di accompagnamento a una scena cinematografica) che Arnold Schönberg aveva completato nel 1930, breve pagina che non era nata con la concreta destinazione suggerita dal titolo, ma come ”ipotesi” commissionata, a lui e ad altri compositori, dall’editore tedesco Heinrichshofen. Nessun regista ebbe in seguito l’idea di utilizzare questa pagina per un film, ma nel 1955 Georges Balanchine ne fece una coreografia. Pensando al cinema espressionista di quell’epoca, utilizzando un linguaggio rigorosamente dodecafonico e un organico quasi cameristico, Schönberg scrive tre episodi, legati in un unico brano, che intitola “Drohende Gefahr” (Pericolo incombente), “Angst” (Angoscia) e “Katastrophe” (Catastrofe). I dieci minuti di musica formano un prologo-pantomima in cui vediamo Alma e Zemlinsky (interpretati da due pianisti: Adelle Eslinger-Runnicles e Evgenij Nikiforov) in un ambiente fine secolo suonare la parte per pianoforte prevista dalla partitura e recitare una lezione di musica in un film in bianco nero in cui si stacca soltanto il colore rosa del vestito della donna. Lui è sempre più nervoso, lei sempre più scostante fino a respingerlo e a lasciarlo.

Senza soluzione di continuità attacca la musica di Der Zwerg. La scena rappresenta il palco di un auditorium con i gradini per l’orchestra, i busti dei musicisti sulla parete, l’organo troneggiante in fondo. La musica deve allietare l’Infanta Donna Clara nel giorno del suo diciottesimo compleanno. Le cameriere commentano i preziosi regali ricevuti – una croce di avorio e topazi, una corona d’oro incastonata di rubini, una rosa d’oro con spine di pietre preziose dono del Papa, due superbi cavalli dall’Imperatore. Ma il più bello, e più orrendo, è quello inviato dal Sultano: un nano, un capriccio della crudele natura: «zoppica, i suoi capelli sono una zazzera di fuoco, la sua testa è infagottata in spalle troppo alte, si piega sotto il peso di una gobba, il suo corpo è piccolo e deforme. Chissà, forse non ha più di vent’anni, forse è vecchio come il Sole. Viene da un paese lontano e lo precede la sua fama di cantore. […] Egli ignora del tutto la sua bruttezza ripugnante, crede di essere nobile e ha i modi di un cavaliere. Non si è mai visto in uno specchio».

E sul palcoscenico della Deutsche Oper entra veramente un nano, l’attore Mick Morris Mehnert la cui voce è prestata dal tenore David Butt Philip che, inizialmente al leggio, in seguito viene coinvolto come partecipante al dramma. Lo scisma tra la parte spirituale e quella fisica del personaggio eponimo qui è resa dal regista con la contemporanea presenza delle due figure e alla conseguente crisi di identità che porta la prima a uccidere la seconda. L’azione si sviluppa sul palco dell’auditorium invaso allegramente dalle compagne di gioco dell’Infanta, sfrenate festaiole in abiti color pastello e telefonino in mano. Il Nano è un direttore d’orchestra con tanto di bacchetta che dirige le note della struggente canzone dell’arancia sanguigna, simbolo del suo cuore ferito dall’amore.

Nella scenografia di Rainer Sellmaier, che firma anche i costumi, su un telo semiriflettente che cala dall’alto si specchia il Nano che vede per la prima volta la sua deformità. L’Infanta ritorna ancora una volta in scena per giocare col suo regalo, ma il cuore del Nano non ha resistito alla rivelazione. «Peccato, già rotto il mio regalo di compleanno» commenta la capricciosa ragazza. Il ciambellano entra in scena con il busto di un nuovo compositore da aggiungere alla collezione: ha gli occhiali e il naso prominente di Alexander von Zemlinsky.

La fantasmagorica partitura dell’atto unico è resa da Sir Donald Runnicles con sapienza e sensibilità: come il personaggio in scena anche la musica è scissa in due personalità, tra eccessi romantici e sofferta introversione e ricorda quella di Mahler come è messo in luce dal direttore inglese. Eccellenti gli interpreti in scena. Come voce del protagonista David Butt Philip inizia con un estatico lirismo dove il glorioso timbro del tenore inglese si spiega in tutta la sua luminosità nell’impegnativo registro previsto dalla parte, ma presto il suo coinvolgimento nell’azione lo porta a sfoderare un’intensità di espressione che ha il culmine nel momento in cui si vede riflesso e scopre la triste realtà. La svagata crudeltà dell’Infanta è resa mirabilmente da Elena Tsallagova con voce sicura ma dizione tendente al russo. Nel Ciambellano Don Estoban si fa notare la efficace presenza scenica e vocale di Philipp Jekal. L’unico personaggio che dimostri un minimo di pietà in questa vicenda è la Ghita, interpretata da una sensibile Emily Magee.

L’intrigante messa in scena, la splendida concertazione e l’eccellente cast realizzano uno spettacolo di grande impatto che conferma il ruolo di un compositore che, come molti altri, accusato di scrivere entartete Musik (musica degenerata) fu perseguitato dai Nazisti e che sempre più si rivela come uno dei più importanti del secolo scorso.

Die Vögel

photos © Bayerische Staatsoper

Walter Braunfels, Die Vögel (Les oiseaux)

★★★☆☆

Munich, Nationaltheater, 31 octobre 2020

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La Götterdämmerung d’un compositeur (à demi) juif

Walter Braunfels est né à Francfort en 1882 d’Hélène Spohr, arrière-petit-fils du célèbre compositeur et chef d’orchestre allemand. Il grandit dans une famille d’intellectuels et abandonne ses études de droit et d’économie pour celles de musique après avoir assisté au Tristan de Wagner. En 1913, il commence la composition de son troisième opéra, Les Oiseaux, sur un livret qu’il écrit lui-même, mais la première n’a lieu qu’en 1920 – avec un grand succès. Hitler l’apprécia beaucoup : il ignorait que son compositeur était à moitié juif…

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Der Kaiser von Atlantis

Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis (L’Empereur d’Atlantis))

★★★★☆

Düsseldorf, Opernhaus, 16 octobre 2020

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L’art comme acte de résistance et volonté de vivre

Par un concours de circonstances, à quelques jours d’intervalle, l’Allemagne – un pays qui regarde son passé en face – propose deux œuvres de compositeurs persécutés par le nazisme : à Munich la Bayerische Staatsoper monte Die Vögel (Les Oiseaux) de Walter Braunfels, à Düsseldorf la Deutsche Oper am Rhein met en scène Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la mort) de Viktor Ullmann, deux paraboles faisant référence à la terrible réalité de leur époque…

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Die Vögel

foto © Bayerische Staatsoper

Walter Braunfels, Die Vögel (Gli uccelli)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 31 ottobre 2020

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La Götterdämmerung di un mezzo ebreo

Tra le pagine in tedesco di Wikipedia ce n’è una che riporta la lista, in stretto ordine alfabetico, dei compositori uccisi dai Nazisti: 57, da Heinz Alt a Vilém Zrzavý. Ancora più lunga la lista di quelli perseguitati e costretti all’esilio, 132. Alla lettera B compare il nome di Walter Braunfels.

Era nato a Francoforte nel 1882 da Hélène Spohr, pronipote del celebre compositore e direttore d’orchestra tedesco. Cresciuto in una famiglia di intellettuali abbandonò gli studi di legge ed economia per quelli di musica dopo aver assistito al Tristano di Wagner. Nel 1913 iniziò a comporre la sua terza opera Gli uccelli su libretto proprio, ma la prima avvenne soltanto nel 1920, in compenso con grande successo. Piacque anche molto a Hitler, che non sapeva fosse di un autore mezzo ebreo e proprio per questo nel 1933 Braunfels fu costretto all’esilio in Svizzera dopo aver perso il posto di direttore al Conservatorio di Colonia. Dopo la sua morte nel 1954 il suo stile neo-romantico, se non addirittura neo-wagneriano, non fu più apprezzato e solo recentemente la sua musica è stata in parte recuperata, a partire dalla incisione discografica nella collana “Entartete Musik” (Musica degenerata) della Decca del 1995

Opera “lirica fantastica” in un prologo e due atti, Gli uccelli è liberamente ispirata alla omonima commedia di Aristofane: due umani delusi dalla vita sulla Terra si recano nel regno degli uccelli e li convincono a costruire la loro città tra la Terra e il Cielo, così da intercettare le offerte degli uomini agli dèi che abitano al di sopra e assicurare ai pennuti la signoria del mondo. Ma gli dèi puniscono gli uccelli, che si sono sono lasciati corrompere da un umano fino a sfidare i valori eterni, e distruggono la città. Davanti alla potenza del divino rivelata nella tempesta, gli uccelli cantano un inno solenne. I due amici ritornano sulla Terra: uno, identico a prima, al conforto del suo focolare e l’altro, profondamente mutato, con il ricordo del canto dell’Usignolo.

Oltre ai due terrestri – Fidoamico deluso dall’arte e Sperabene dall’amore – gli altri personaggi principali sono l’Upupa, un ex-umano ora re degli uccelli, l’Usignolo, anche lei (in tedesco Nachtigall è femminile) un ex-umano che cova il segreto di aver ucciso il proprio figlio e che all’amore vero preferisce l’idea di amore quale è espressa dal chiaro di luna. In Braunfels Prometeo non è il traditore della favola di Aristofane, ma l’ammonitore, colui che mette in guardia gli uccelli dalla vendetta di Zeus – lui ne sa qualcosa…

Quasi esattamente cento anni dopo, Gli uccelli ritornano a Monaco dove erano stati presentati la prima volta il 20 novembre 1920. Ingo Metzmacher dirige l’orchestra del teatro con mano leggera: le trasparenze atmosferiche della partitura sono rese mirabilmente, così come i nostalgici incisi melodici tipici della musica di Braunfels, vicina a quella di Korngold per struggente cantabilità, e gli evidenti richiami straussiani.

L’Usignolo in Aristofane aveva solo una piccola parte decorativa, in Braunfels è invece il personaggio centrale della favola, in risposta al panteistico e spirituale anelito di Sperabene. Quella dell’Usignolo è una parte che nell’opera del Novecento si affianca a quella di Zerbinetta (Arianna a Nasso, Strauss) o della regina di Šemacha (Il gallo d’oro, Rimskij-Korsakov) per difficoltà e tessitura acuta. Qui Caroline Wettergreen supera la prova a pieni voti e per di più esibisce una presenza scenica ragguardevole, il che non guasta. I due umani trovano in Charles Workman (il lirico e sognatore Sperabene) e Michael Nagy (il cinico e indifferente Fidamico) eccellenti interpreti, soprattutto Workman impegnato nello struggente monologo finale. Un altro notevole monologo è quello di Prometeo, qui un autorevole Wolfgang Koch che evidenzia il debito wagneriano di Braunfels. Günter Papendell (l’Upupa), Emily Pogorelc (lo Scricciolo) e Bálint Szabó (l’Aquila) sono gli altri efficaci interpreti.

Poco convincente la messa in scena di Frank Castorf, irrisolta tra realismo e fiaba, la sua lettura ha certe cadute di gusto. Il regista prestato alla lirica dopo il cinema lascia i cantanti senza indicazioni e questi si muovono a caso ognuno con una sua scelta interpretativa diversa. Nell’horror vacui tipico di Castorf c’è un po’ di tutto, ma non tutto fila liscio: vasi cadono, copricapi non stanno a loro posto, costumi impacciano i cantanti. Forse il numero di prove non è stato sufficiente. La scenografia di Aleksandar Denić è la replica di quella utilizzata per Da una casa di morti nello stesso teatro due anni fa: una piattaforma rotante con una struttura praticabile irta di antenne, ripetitori televisivi, un radar, schermi televisivi, poster pubblicitari (là era la Pepsi qui la Coca Cola…) e la faccia sorniona di Hitchcock, l’autore di The Birds, il film le cui drammatiche immagini contrastano con l’inno di esultanza per la costruzione della città.

Sono tanti i riferimenti iconografici nei costumi di Adriana Braga Peretzki: le uniformi da ufficiali delle SS, i piumati costumi degli uccelli, le maschere, i travestimenti. Una via di mezzi tra Halloween e il carnevale di Rio. Non mancano le riprese video in tempo reale con steadycam, quasi un obbligo nelle regie di oggi, così come la pioggia finale.

Questa doveva essere la prima di una serie di repliche. Tutte cancellate quelle di novembre a causa della pandemia da Covid-19. Angoscianti e surreali le riprese della platea vuota, ma almeno lo spettacolo raggiungerà un pubblico molto più vasto: per un mese sarà disponibile come video on demand sul sito del teatro.

 

Der Kaiser von Atlantis

Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis (L’Imperatore di Atlantide)

★★★★☆

Düsseldorf, Opernhaus, 16 ottobre 2020

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L’arte come resistenza e volontà di vivere

Per uno strano caso, a distanza di pochi giorni la Germania – il paese che continua a fare i conti con il suo passato – mette in scena due lavori di compositori che sono stati perseguitati dal Nazismo: a Monaco di Baviera la Bayerische Staatsoper Die Vögel (Gli uccelli) di Walter Braunfels, a Düsseldorf la Deutsche Oper am Rhein Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (L’imperatore di Atlantide o La negazione della morte) di Viktor Ullmann, due parabole che non potevano non fare riferimento alla tremenda realtà del loro tempo.

Che valore hanno la vita e la morte in un mondo in cui le persone sono state private della loro dignità? Questa è la domanda attorno alla quale ruota l’opera di Ullmann composta nel 1943-44 per un ensemble di solisti di prim’ordine tra gli orrori quotidiani del lager di Terezín in cui erano rinchiusi il compositore e il librettista Peter Kien. Il campo di concentramento ceco era stato scelto dalla propaganda nazista come modello per mascherare le atrocità e gli orrori dei campi di sterminio: qui si giravano film di vita apparentemente idilliaca, vi erano dei caffè, vi venivano allestiti concerti e rappresentazioni teatrali (1). La partitura di Ullmann è sopravvissuta quale testimonianza di appassionata resistenza artistica contro un regime inumano.

L’opera racconta la storia del paranoico imperatore Totalitario (Overall) che fa la guerra con una tale passione che persino la Morte decide di prendere posizione contro di lui. Trattenuta dalla silenziosa accettazione delle masse, la roccaforte del sistema dell’ingiustizia imperiale perde il suo potere nel momento in cui la Morte si dimette dai suoi doveri. L’immunità alla morte di cui parla la vicenda doveva suonare crudelmente sarcastica nel lager di Terezín, luogo di morte per 140 mila persone.

Di fronte alla morte meccanizzata su scala industriale presieduta dall’Imperatore di Atlantide, Arlecchino e Morte – «la vita che non può più ridere e la morte che non può più piangere» – si riducono a osservatori di un mondo «che ha dimenticato come dilettarsi nella vita e morire di morte». Quando l’Imperatore dichiara una guerra di tutti contro tutti, la Morte sente di essere stata derubata di ogni dignità e rifiuta di servire ancora l’Imperatore. Se la morte perde il suo orrore, tutto perde senso: che potere ha un despota assassino se nessuno nel suo impero può più morire? Non si possono eseguire esecuzioni, i soldati si dimostrano incapaci di uccidersi a vicenda e ben presto l’intero Paese viene sopraffatto dalle aspre proteste dei morti viventi contro l’immortalità che è stata loro imposta. La Morte si offre di porre fine al suo sciopero se l’Imperatore accetta di sacrificarsi «come il primo a subire questa nuova morte«. L’Imperatore allora dà l’estremo saluto e segue la Morte.

Unica opera che conosciamo essere stata composta nella deprivazione e nell’orrore di un campo di concentramento nazista, si è tentati di innalzare L’imperatore di Atlantide a memoriale di fronte all’oppressione e all’annientamento, fulgido esempio di coraggio e volontà creativa nelle circostanze più disastrose. Ma anche se merita un riconoscimento per la sua posizione unica nel repertorio operistico, questo non deve oscurare la sua specificità e il suo valore artistico intrinseco. Il suo interesse drammatico e musicale trascende dalle condizioni della sua creazione.

Ciò che non era loro possibile nella vita reale, Ullmann e Kien sono stati in grado di trasporre in arte. La loro espressione artistica è stata un mezzo di resistenza per riaffermare la loro dignità umana e volontà di vivere. Attraverso di essa hanno dimostrato di appartenere alla tradizione culturale europea da cui i nazisti li hanno così brutalmente strappati: in questo lavoro della durata di appena un’ora Ullmann non solo fa riferimento alle influenze della sua contemporaneità, da Schönberg ai balli alla moda degli anni ’20 e ’30, ma include anche criptiche citazioni musicali come il corale di Bach Ein’ feste Burg ist unser Gott e l’inno nazionale tedesco. Di questi temi popolari accostati a passaggi atonali e reminiscenze mahleriane, Axel Kober e i Düsseldorfer Symphoniker offrono una lucida lettura e rendono organico un lavoro frammentario che non ha conosciuto una versione definitiva.

Nella messa in scena di Ilaria Lanzino, Arlecchino (la vita) e la Morte sono legati da un filo – tutta la scenografia di Emine Güner, che disegna anche i costumi, è fatta di fili tesi, come in un lavoro costruttivista di Naum Gabo o un disegno prospettico tridimensionale, che definiscono gli spazi – e la Morte stancamente spegne la fiammella accesa ripetutamente da Arlecchino, qui uno stracciato Pierrot che inneggia alla luna esprimendosi in un quasi Sprechgesang non molto lontano dal Pierrot Lunaire. Quello di Schönberg non è l’unico influsso sulla musica di Ullmann, anche Kurt Weill è presente con i suoi suoni lividi e le marcette.

Diverse fonti ispirano i costumi dei personaggi in scena: l’Imperatore è tutto dipinto d’oro, non ha i baffetti ma nei video che passano dietro di lui il suo atteggiamento ricorda quello di un certo imbianchino di Braunau; l’Altoparlante ha sul petto una spirale come quella dell’Ubu disegnato da Jarry, ma qui luminosa, mentre trucchi antirealistici e parrucche rigide contraddistinguono il Soldato, la Ragazza e il Tamburino, gli altri personaggi di questo atto unico.

Dei sette interpreti sono da ricordare almeno le belle prove del baritono Emmett O’Hanlon (Imperatore), del basso Luke Stoker (Morte) e del tenore David Fischer (Arlecchino).

(1) Nel suo straziante libro del 1963 Il Requiem di Terezín lo scrittore Josef Bor racconta la vicenda dell’esecuzione del Requiem di Verdi con un coro e un’orchestra formati da deportati, tutti consapevoli di essere destinati presto alla morte. Tra il pubblico, oltre ai prigionieri, c’erano alti gradi nazisti tra cui Adolf Eichmann in persona.

Beatrice Cenci

★★★★☆

Corte degenerata

«È certo singolare il caso del compositore amburghese Berthold Goldschmidt [1903-1996], autore di un catalogo piuttosto cospicuo comprendente anche due lavori teatrali (oltre a Beatrice Cenci, vi compare infatti anche la tragedia Der gewaltige Hahnrei): assolutamente trascurato e dimenticato fino alla fine degli anni Ottanta, è di recente divenuto oggetto, in Germania, di una improvvisa e inaspettata rivalutazione, che ne ha fatto uno degli autori contemporanei più eseguiti nelle sale da concerto tedesche. Un ulteriore segno di ‘restaurazione’ musicale, tra i tanti che contraddistinguono la vita musicale tedesca in questo scorcio di secolo? Forse, anche perché lo stile di questo compositore, naturalizzato inglese nel 1936, è ancora quello di un tardoromantico (più alla maniera di Bruckner che di Mahler), ancorato al linguaggio tonale e a un teatro narrativo permeato da tinte di acceso verismo, espresse da un’orchestrazione estremamente densa e soprattutto da un melodizzare ad ampie campate espressive. Una figura di ‘retroguardia’, dunque, che ha preso le distanze fin dagli esordi da ogni forma di aggiornamento stilistico, cui non si possono tuttavia imputare carenze di invenzione musicale e di sapienza costruttiva. Beatrice Cenci nacque in occasione di un concorso operistico bandito nel 1951 dalla BBC: Goldschmidt lo vinse con questo drammone rinascimentale torbido e un poco compiaciuto, il cui libretto, in lingua inglese, trae materia dal fatto di cronaca, avvenuto nella Roma di fine Cinquecento, del duplice martirio di Beatrice, figlia di primo letto del perfido conte Cenci, e di Lucrezia, matrigna di Beatrice, entrambe accusate dalle autorità ecclesiastiche dell’omicidio del conte. Nel dramma possiedono un ruolo non secondario anche i personaggi di Bernardo, del prelato Orsino, segreto amante di lei nonché mandante dell’omicidio, e del cardinale Camillo, il legato pontificio che copre le malefatte del conte (tra cui lo stupro incestuoso ai danni della figlia, l’omicidio della prima moglie e di diversi figli avuti da lei) in cambio di sostanziose ricompense in denaro. Sia pure nell’ambito di un tono complessivamente greve, la narrazione si regge grazie alla capacità di Goldschmidt di definire ritratti umani estremamente nitidi e ‘scolpiti’, mediante una vocalità ricchissima di inflessioni e colori. Di particolare efficacia quello di Beatrice, il personaggio cardine, l’eroina intorno alla quale tutto ruota. […] Il successo decretato alla prima esecuzione, realizzata in forma di concerto [nel 1988], unitamente all’attuale renaissance goldsmithiana, fa prevedere che non sia troppo lontano il giorno in cui l’opera potrà finalmente debuttare su un palcoscenico teatrale».

Quanto profetizzava Enrico Girardi si è verificato: dopo una messa in scena dell’agosto 1994 a Magdeburgo, i Bregenzer Festspiele hanno recentemente ripresentato questo lavoro e la recita del 18 luglio 2018 è stata registrata e commercializzata su Blu-ray della Unitel. Il libretto di Martin Esslin, qui tradotto in tedesco, si basa su The Cenci (1819) di Shelley, uno dei tanti lavori ispirati alla vita dell’infelice nobildonna romana (1).

Come tutti i compositori ebrei di quel periodo la sua fu considerata “musica degenerata” e costretto ad emigrare si mise a lavorare per la BBC inglese. A partire dal 1958 Goldschmidt abbandonò la composizione originale e assieme a Derrick Cooke si interessò al completamento della Decima Sinfonia di Gustav Mahler che fu da lui eseguita alla guida della London Symphony Orchestra nell’agosto 1964. Negli ultimi anni di vita riprese a comporre e Deux Nocturnes per soprano e orchestra è il suo ultimo lavoro, scritto a 93 anni.

Beatrice Cenci dipinge il mondo depravato di una corte italiana della fine del ‘500 e sia l’argomento – i rapporti incestuosi e la corte depravata come l’isola dei piaceri di Alviano Salvago, nonché la complice protezione della chiesa – sia la vocalità stanno a metà tra la Lucrezia Borgia di Donizetti e Die Gezeichneten di Schreker.

La forte messa in scena di Johannes Erath si avvale degli incubi scenografici di Katrin Connan e dei costumi di Katharina Tasch. Erath sembra voler echeggiare con la sua fantasmagoria quella dell’orchestrazione e la sua regia è piena di particolari gustosi. Uno per tutti: il terzo atto inizia con la musica dell’analogo atto della Tosca (ma presto il disco si incanta…) e il papa a tavola scopre il triregno per gustare il suo uovo à la coque in un uovo di Fabergé tempestato di pietre preziose! La tavola su cui fa la colazione è poi una teca trasparente piena delle elemosine dei fedeli.

Il giovane direttore tedesco Johannes Debus dipana con abilità le trame musicali eseguite dai Wiener Symphoniker e in scena si trova un cast di eccellenza. La protagonista del titolo ha in Gal James un’interprete che coniuga perfettamente la liricità con l’agilità e la forza drammatica richieste dal personaggio. Christoph Pohl è un Francesco Cenci con i capelli ossigenati, i pettorali in vista, il cache-sexe di paillettes e la sua apprezzata presenza vocale. Dshamilja Kaiser (Lucrezia) e Michael Laurenz (Orsino) e Per Bach Nissen (il cardinale Camillo) sono tra gli altri efficaci interpreti.

(1) Tra i tanti, in letteratura: Les Cenci di Stendhal (1829); Beatrice Cenci del Guerrazzi (1854); Les Cenci di Dumas padre (1856); Les Cenci di Artaud (1935); Beatrice Cenci di Moravia (1955); in musica: Beatrice Cenci di Giuseppe Rota (1863); Beatrice Cenci di Luigi Santa Colonna (1948); Beatrix Cenci di Alberto Ginastera(1971); Beatrice Chancy di James Rolle (1999). Anche il cinema si è interessato alla vicenda: una Beatrice Cenci l’hanno girata Mario Caserini (1909); Ugo Falena (1910); Baldassarre Negroni (1913, 1926); Guido Brignone (1941); Riccardo Freda (1956) e Lucio Fulci (1969).

Frühlingsstürme

Jaromír Weinberger, Frühlingsstürme

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 25 gennaio 2020

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L’ultima operetta

Non solo perché ebrea, ma perché fa parte della cultura del tempo: queste le ragioni di Barrie Kosky a portare sulle scene l’ultima operetta della Repubblica di Weimar. Creata dall’allora popolare compositore Jaromír Weinberger, Jarní bouře (Tempeste di primavera) fu presentata per la prima volta il 20 gennaio 1933 all’Admiralspalast di Berlino come Frühlingsstürme, quasi un mese dopo il Bal im Savoy di Paul Abraham e dieci giorni prima che i nazionalsocialisti prendessero il potere. Richard Tauber si esibì come l’ufficiale giapponese Ito e Jarmila Novotná come Lydia Pawlowska. Il 12 marzo 1933 il sipario calò in modo permanente e irrevocabile su questa operetta.

Mentre i nazisti marciavano attraverso la Porta di Brandeburgo con le loro torce, gli artisti ebrei venivano allontanati dai loro posti e il Reichstag bruciava, il pubblico dell’Admiralspalast si lasciava trascinare notte dopo notte verso la lontana Cina dove spie giapponesi mascherate agivano nel quartier generale del comando dell’esercito russo, una giovane vedova di San Pietroburgo smuoveva il sangue nelle vene degli ufficiali e un reporter tedesco tentava di irretire la figlia del generale comandante – ecco gli ingredienti di questa operetta ambientata nel mezzo della guerra russo-giapponese del 1904/1905.

Anche se è mantenuto lo schema standard per i ruoli in un’operetta, con una coppia lirico-drammatica e una coppia buffa, il lavoro si allontana in molti punti dal modello solito: non ci sono lunghi atti con balletto, il coro canta solo fuori scena, i finali sono affidati ai quattro solisti e il ruolo principale del generale Katschalow è interamente parlato. La musica di Jaromír Weinberger dimostra padronanza sia nel suono ritmicamente esaltante dell’operetta sia nei suoi aspetti drammatici, sia nell’esotismo musicale e le melodie cantabili. Il tutto con una strumentazione tardo-romantica. Data la mancanza della partitura originale l’orchestrazione è stata totalmente ricostruita per questa produzione.

Atto primo. Briefing presso il quartier generale dell’esercito russo in Manciuria, nord della Cina. Sta per essere lanciata una grande offensiva contro il nemico giapponese. Nonostante ciò, una giovane vedova di San Pietroburgo, Lydia Pavlovska, trova il tempo di dare un ballo. Il generale Katschalov, comandante dell’esercito russo, ha in programma di rifiutare l’invito data la situazione, anche se è attratto dalla bella Lydia che però respinge le sue proposte. Questo non è un segreto per il suo compagno colonnello Baltishev, capo dell’intelligence militare, anche lui innamorato della donna che sospetta di spionaggio: prima della guerra si dice che la giovane vedova fosse in comunicazione con un ufficiale giapponese. Nel quartier generale russo si è infiltrato un corrispondente di guerra tedesco sotto falsa identità, Roderich Zirbitz, che sta cercando documenti e foto per il suo giornale. Viene presto smascherato, tuttavia, e affronta l’ira del generale Katschalov che ce l’ha con tutti i giornalisti. Sua figlia, l’irrequieta Tatjana, flirta con Roderich e il padre le proibisce di andare al ballo e la mette agli arresti domiciliari. Arriva Lydia stessa a convincere il generale a venire al ballo.
Atto secondo. Lydiaa riconosce in un servitore cinese il maggiore Ito sotto mentite spoglie, l’ufficiale giapponese che l’aveva corteggiata a San Pietroburgo e ora sta spiando il quartier generale russo. Sebbene siano dalla parte opposta a causa della guerra, la loro passione precedentemente repressa esplode nuovamente. Il generale Katschalov si imbatte in un incontro cospiratorio tra Ito e altre due spie giapponesi. Quando li affronta, lo sopraffanno, ma sono colti di sorpresa quando Lydia appare accompagnata da un gruppo di ufficiali russi. Questo fa precipitare Lydia in una crisi di coscienza, dal momento che Ito e le sue altre spie affrontano la pena di morte. Reprimendo i suoi sentimenti contrastanti, riprende il ruolo di affascinante hostess. Nel frattempo Tatjana, contro gli ordini di suo padre, si è intrufolata al ballo, mentre Roderich ha assunto un’altra identità per poter seguire quello che sta succedendo e continuare a corteggiare Tatjana. Le spie giapponesi fuggono e Ito cerca rifugio da Lydia, dichiarandole di nuovo il suo amore per lei. Per attraversare le linee nemiche in modo da mettersi in salvo, Ito deve conoscere la parola d’ordine. Lydia promette di ottenerla invitando il generale Katschalov a un intimo tête-à-tête dopo il ballo. Katschalov inizia a sospettare e le dà una parola d’ordine falsa invece di quella corretta, “Frühlingsstürme”. Dato che Ito ha la parola d’ordine sbagliata, viene arrestato ed è furioso per essere stato tradito da Lydia, che pensa sia l’amante del generale. Katschalov indica a Lydia che potrebbe lasciare scappare il prigioniero se lei gli desse finalmente ciò che desidera.
Atto terzo. Qualche tempo dopo tutte le figure si incontrano di nuovo in un hotel a Sanremo per i negoziati di pace. Katschalov è in disgrazia con il comandante supremo dell’esercito russo, il Granduca Mikhailovich, perché ha lasciato scappare Ito – senza dubbio in cambio dei favori di Lidia. Ito è stato promosso colonnello ed è a capo della delegazione giapponese ai colloqui di pace. Roderich ha rapito Tatjana dal collegio svizzero dove l’aveva mandata suo padre e ora si trovano nello stesso hotel di Sanremo, dove Tatjana deve nascondersi da suo padre. Lydia, da parte sua, è venuta per salvare la reputazione di Katschalov: l’uomo si è comportato da gentiluomo e non ha chiesto nulla in cambio di aver lasciato andare Ito e non farà nulla per dissipare le voci. Ancora una volta chiede la mano a Lydia, che, con suo stupore, gli dà. Ma un momento dopo si imbatte in Ito. E una volta chiariti gli equivoci del loro ultimo incontro, Lydia spera che entrambi possano intraprendere una nuova vita insieme. Lydia incontra quindi una donna giapponese che dice di essere la moglie di Ito, Sayuri, e Lydia si rende conto che non può esserci nuova vita insieme a lui. Nel frattempo Roderich e Tatjana si sono sposati segretamente e chiedono il consenso del fumante Katschalov. Lydia lo tranquillizza e accetta una volta per tutte di sposarlo. Ito la guarda malinconicamente prima di seguire Sayuri.

Il solito problema dell’operetta è trovare degli interpreti che siano anche bravi attori. Il compito è facile per il generale Katschalow, parte solo parlata affidata all’attore Stefan Kurt (anche se Kosky gli fa cantare l’Onegin…) e per i cantanti Dominik Köninger (reporter Zirbitz), Alma Sadé (vivacissima Tatjana) e Vera-Lotte Böcker (Lydia) le quali hanno il numero musicale più sorprendente: un duetto quasi tutto vocalizzato di colore orientale. Tansel Akzeybek (Ito) è quello meno convincente, con un timbro sbiancato e un’impostazione vocale tutt’altro che ortodossa.

La drammatica vicenda sembra la meno adatta per un’operetta – guerra, spie, esecuzioni – ma le fascinose musiche di Weinberger e il sapido libretto di Gustav Beer assicurano due ore e mezza piacevolissime e grazie alla lettura di Kosky, che utilizza il consueto linguaggio del musical ma con la sua ironia, lo spettacolo risulta godibile a più livelli. Le coreografie di Otto Pichler, le semplici ma efficaci scenografie di Klaus Grünberg, gli elegantissimi costumi di Dina Ehm e la direzione orchestrale di Jordan de Souza, tutto congiura per un risultato di grande successo. E non è il primo alla Komische Oper da quando c’è Kosky.

Violanta

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

Erich Wolfgang Korngold, Violanta

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 21 gennaio 2020

Violanta o della seduzione in musica

«Prima di tutto la melodia!» risponde deciso Korngold alla domanda che gli pone l’intervistatore su cosa manchi alla musica moderna (Notes for Interview, ca. 1930). Il padre Julius aveva cercato in tutti i modi di tenere il figlio lontano da quella Neue Musik che egli detestava e c’era riuscito: infatti i cammini di Schönberg e Korngold rimasero sempre divergenti pur avendo come punto di contatto la figura di Alexander von Zemlinsky, che fu amico del primo e maestro del secondo.

E di melodia ce n’è molta nella sua seconda opera Violanta, tragedia in un atto concepita a 17 anni e presentata il 28 marzo 1916 a Monaco di Baviera sotto la bacchetta di Bruno Walter con immediato successo. Data la brevità dell’opera, allora le fu abbinato l’altro atto unico Der Ring des Polykrates, una “commedia domestica” questa, che Korngold aveva composto in quegli stessi anni.

La musica di Violanta è quasi un compendio di quanto offriva la Vienna musicale di allora e che il giovane prodigio golosamente assorbiva: Wagner, Mahler, Strauss, lo Schönberg Jugendstil dei Gurre Lieder, Lehár, ma anche Debussy, Bartók… Tutto confluisce nella eclettica e raffinata composizione di questo primo gioiello che aveva già in sé tutto il Korngold della maturità. Come afferma Donatella Meneghini nel programma di sala, fu proprio questo ampio spettro del suo linguaggio musicale a incontrare il favore di un pubblico molto vasto, ma non sono d’accordo sul fatto che questo sia stato contemporaneamente il suo limite, quello cioè di non aver saputo caratterizzarsi in un idioma dalla forte personalità. Al contrario, ora che cominciamo a conoscerlo meglio, ogni sua nota diventa facilmente riconoscibile e conferma il singolare carattere della sua musica. Qui il dramma passionale della vicenda è ricreato con una lussureggiante orchestrazione in cui strumenti come arpa, mandolino, celesta e pianoforte aggiungono i loro fremiti inquietanti, ma le audaci soluzioni armoniche si affiancano a struggenti melodie la cui suadente cantabilità echeggia il mondo dell’operetta. E questa commistione tra tardo-romanticismo e leggerezza è la cifra inimitabile della musica di Korngold.

Il libretto di Hans Müller-Einigen situa la vicenda nel XV secolo a Venezia durante una notte di carnevale. Sono sette scene che si susseguono senza soluzione di continuità con tre personaggi principali – Simone Trovai, capitano della Repubblica di Venezia, la moglie Violanta e Alfonso, figlio illegittimo del Re di Napoli – e numerosi personaggi secondari: il pittore Giovanni Bracca, i convitati Bice e Matteo, la nutrice Barbara, due ancelle e due soldati.

Violanta, moglie del comandante militare Simone Trovai, è ossessionata dal desiderio di vendicare la morte della sorella Nerina, che si è uccisa dopo essere stata sedotta da Alfonso, principe di Napoli. Questi è presente a Venezia e partecipa tra la folla ai festeggiamenti del carnevale. Violanta, in incognito, lo ha incontrato e ne ha attratto l’attenzione cantandogli un’aria e lo ha quindi invitato a farle visita nel suo palazzo, dove intende farlo assassinare dal marito. Simone, dapprima inorridito, si lascia convincere ad assecondare il piano della moglie; resterà nascosto fino a quando Violanta intonerà, quale segnale convenuto, lo stesso canto con il quale ha ammaliato Alfonso in precedenza. Alfonso arriva in gondola, preceduto fuori scena da una sua suggestiva serenata; giunto al cospetto di Violanta, ne elogia la bellezza e la prega di cantargli ancora la fatidica canzone. Al che Violanta gli svela la propria identità e il proprio disegno di vendetta. Ma Alfonso rivela che la morte sarà per lui un ambito sollievo, tanto la sua esistenza, vissuta in uno stato di perenne disperazione, gli è divenuta intollerabile; insiste quindi perché Violanta dia il segnale prestabilito e il suo destino si compia. A questo punto la donna si accorge di amare follemente la propria vittima, sedotta dalla sua immensa, commovente infelicità. Vergognandosi di sé stessa, gli ordina di uscire, ma egli rinnova l’invito a dare il segnale. Violanta confessa il proprio smarrimento di fronte alla nuova, inattesa passione che sente di provare per lo stesso seduttore della sorella. I due si abbracciano perdutamente e cantano insieme un inno alla natura sublime dell’amore puro. La loro beatitudine è interrotta da Simone, che, impaziente, chiama la moglie. Questa, avvertendo che il sogno è alla fine, canta l’aria fatidica. Irrompe Simone e alla vista della coppia avvinta nell’abbraccio tenta di accoltellare Alfonso. Violanta si interpone ed è lei a ricevere il colpo mortale. Spira fra le braccia del marito mentre si ode ancora una volta, intonato dal coro delle maschere, il canto fatale.

Periodo felice il nostro per Korngold: dopo le fortunate produzioni di Die tote Stadt (recentissime quelle di Gilbert/Vick a Milano, Rubiķis/Carsen a Berlino, Petrenko/Stone a Monaco di Baviera) e di Das Wunder der Heliane (negli ultimi due anni quelle di Albrecht/Loy a Berlino e di Joel/Bösch ad Anversa), anche il Regio di Torino offre il suo contributo allestendo per la prima volta in Italia Violanta, una produzione originale che si avvale di due personalità del mondo teatrale quali Pinchas Steinberg alla direzione musicale e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena.

Pizzi dà corpo alla sontuosità della musica di Korngold costruendo una scenografia tutta in porpora e oro – appena prima del duetto d’amore finale Violanta racconta che «Um mich wogt purpurgoldne Flut (Intorno a me scorrono flutti di porpora e d’oro) – con due enormi drappi di broccato che scendono a incorniciare una grande apertura circolare che dà sul nero dell’esterno dove scivolano funebri gondole. La scena (assistente Lorenzo Mazzoletti) e gli elegantissimi costumi (assistente Lorena Marin) evocano gli anni tra le due guerre nelle divise dei militari e negli abiti lunghi delle signore. Il mantello di Alfonso è quello del Casanova di Fellini (un omaggio nel centenario della nascita?) e anche le maschere hanno un che di felliniano. I movimenti e la recitazione richiamano invece le commedie sofisticate di quel periodo. Con Pier Giovanni Bormida direttore dell’allestimento e con le luci di Andrea Anfossi viene allestito uno spettacolo di rara suggestione che ricrea la Venezia dei Racconti di Hoffmann con la sua seduttiva e torpida atmosfera.

A suo agio in questo repertorio Pinchas Steinberg dà vita a questa affascinante partitura che dai misteriosi arpeggi iniziali e i distanti rintocchi di campane carichi di tensione confluisce nei temi contorti della festa. Quando Violanta esprime la sua gioia di vendetta («Allora seppi che mia sorella Nerina oggi riderà nel suo avello») l’orchestra tutta esplode in un tema glorioso che tornerà altre volte. Come tornerà ossessivamente «quell’infame canzon» intonata dal coro esterno e segno convenuto per attuare l’omicidio. La concertazione delle voci in scena e il loro equilibrio con la buca orchestrale non sono un problema per il navigato direttore israeliano e qualche suono non perfettamente pulito degli ottoni non inficia il buon risultato musicale. Nessun problema invece per le voci dei protagonisti: magnificamente timbrata quella di Annemarie Kremer che delinea un’intensa e sofferta Violanta; gloriosamente tenorile e inappuntabile quella di Norman Reinhardt nell’impervia parte di Alfonso; autorevole Simone è quello di Michael Kupfer-Radecky dalla magnifica voce baritonale. Efficaci e di apprezzabile presenza scenica Peter Sonn (Giovanni Bracca), Soula Parassidis (Bice) e Joan Folqué (Matteo). Menzione speciale per Anna Maria Chiuri, la tenera Nutrice. Impeccabili nella loro divise, e nella vocalità, i due soldati, Cristiano Olivieri e Gabriel Alexander Wernick, elegantissime e vocalmente sontuose anche le due ancelle, Eugenia Braynova e Claudia de Pian, qui promosse a invitate.

Fino al 28 gennaio c’è tempo per vedere lo spettacolo, o magari rivederlo una seconda volta. Un’occasione assolutamente da non perdere.

Der ferne Klang

Franz Schreker, Der ferne Klang (Il suono lontano)

★★★★☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 19 ottobre 2019

(video streaming)

«L’anello di congiunzione tra Puccini, il verismo, e l’opera espressionista di Alban Berg» (1)

Nel libretto che si era scritto per il suo dramma sul fallimento dell’amore e sul declino di un artista, Schreker aveva messo insieme tutto ciò che era di rigore all’epoca: temi artistici di fine secolo, la scoperta di Freud dell’inconscio, la poesia naturalista del dolore. «Se dovessimo riassumere con una parola sola l’opera di Schreker dovremmo usarne una che ha profondissimi accordi romantici e che viene ripetuta durante tutti e tre gli atti che la compongono: Sehnsucht, il languore per l’infinito, è questa parola magica e metafisica, lontana e vicina al cuore e all’anima del massimo movimento romantico che nacque in Germania alla fine del ‘700. […] Il suo spirito è un misto tra la vena romantica – anche riflessa nel gusto per la natura come fonte di ispirazione, evidente in questo lavoro – e la potente riflessione espressionista di fine secolo, pienamente Jugendstil come afferma Adorno, per quanto riguarda il décor, i suoi personaggi, la stessa rappresentazione di una Venezia decadente e libertina nel secondo atto nella “Casa di Maschere” (in italiano nel testo) insieme a quella Canzone della Fioraia di Sorrento, che racconta della depravazione assoluta del Cavaliere (Der Chevalier) del postribolo, un ossimoro per il suo nome». (Livia Bidoli)

Atto I. Fritz, un giovane compositore ambizioso, vive in una piccola città tedesca. Abbandona il suo vero amore, Grete Graumann, che proviene da una famiglia allosfascio, per dedicarsi alla sua musica. Si avvia alla ricerca di un suono distante che sente dentro e che gli sfugge. Dato che ama ancora Grete, promette di tornare da lei non appena si sarà affermato come compositore. Una volta che se ne è andato, i genitori di Grete cercano di sposarla con il padrone di casa di una locanda locale nella speranza di saldare i debiti accumulati dal padre ubriacone, ma Grete scappa dalla casa dei genitori e di notte segue una donna nella foresta. La donna le promette la gioia e felicità con un bel giovane. Grete spera di vedere Fritz ancora una volta.
Atto II. Sono passati dieci anni. Ingannata dalla vecchia, che si è rivelata una mezzana, Grete è ora un’ambita cortigiana in un bordello di lusso su un’isola di Venezia. Gli aristocratici ammiratori le sciamano intorno, tra cui un conte che la vuole per sé ed è pronto a portarsela via. Grete, pur essendo stata con centinaia di uomini, pensa ancora a Fritz. Sfida i suoi pretendenti a un concorso, in cui il premio è una serata gratis con lei. Chiunque tocchi il suo cuore con il pezzo più fantasioso di musica, storia o canzone sarà il vincitore. In una ballata cupa, il conte si lamenta del suo inestinguibile desiderio per lei mentre un cavaliere stagionato canta una canzone su una fioraia. Il pubblico esige che Grete dichiari il cavaliere come il vincitore. In quel preciso momento, appare uno sconosciuto. È Fritz, ora un noto compositore. Deve ancora trovare il suono distante che sta cercando. Fritz e Grete si riconoscono subito e cadono l’uno nelle braccia dell’altro, ma quando Fritz si rende conto che Grete è una prostituta, la lascia per la seconda volta. Il conte rivendica il suo premio e porta via la sconvolta Grete.
Atto III. Quindici anni dopo, un teatro d’opera tedesco mette in scena un’opera che Fritz ha finalmente completato. Grete, che dopo un breve periodo con il conte è stata gettata in strada. Vede il nome del compositore su un tabellone pubblicitario e va ad assistere all’opera. Commossa dalla vicenda, che è fondamentalmente la storia della sua vita, Grete lascia il teatro prima della fine. Mentre il pubblico esce da teatro, sente che l’opera è considerata un fallimento e che difficilmente sopravviverà al suo creatore malato. Il dottore Vigelius, che era stato coinvolto nei piani di sposarsi con Grete tanti anni prima dal padre, la riconosce e promette di portarla da Fritz. La mattina dopo la première fallita, Fritz riceve una visita dal suo amico Rudolf venuto a tirarlo su di morale. È convinto che Fritz dovrebbe essere in grado di riscrivere l’atto finale, completando così il suo capolavoro. Sentendo che la morte è vicina, Fritz vuole solo vedere la donna che ha intravisto nel pubblico durante lo spettacolo della sera prima e che ha lasciato l’opera presto. Improvvisamente, Fritz sente dentro di lui il suono che lo aveva eluso per così tanto tempo. Vigelius porta Grete da lui e la coppia promette di non separarsi mai più, ma il viaggio terreno di Fritz è finito. Si rende conto che poteva udire il suono solo in compagnia di Grete e muore tra le sue braccia.

Questa è la seconda opera di Franz Schreker, la prima a essere rappresentata essendo Flammen eseguita in una ridotta forma concertistica. Iniziata fin dal 1901, le critiche ricevute avevano indotto il compositore ad abbandonare il progetto già nel 1903. Ci era tornato a lavorare due anni dopo e nel 1909 fu eseguito in concerto l’interludio “Nachtstück” del’atto terzo. Incoraggiato dal successo, Schreker aveva finalmente concluso la composizione nel 1910, ma programmata alla Volksoper di Vienna l’opera fu ricusata all’ultimo momento. Der ferne Klang fu rappresentata solo il 18 agosto 1912 a Francoforte. In seguito l’opera fu regolarmente messa in scena e fece di Schreker uno dei compositori più in voga fino al 1931 quando, considerata arte degenerata dai Nazisti al potere, la sua musica fu bandita e anche dopo scomparve dal repertorio. Solo molto recentemente il lavoro è stato riscoperto in numerose produzioni: Berlino (2001), Zurigo e USA (2010), Bonn (2011), Strasburgo (2012) e Francoforte (2019), quest’ultima con la regia di Damiano Michieletto.

Questa produzione dell’Opera di Stoccolma porta la firma di Stefan Blunier per la direzione orchestrale. Egli bene evidenzia l’universo sonoro di Schreker, caratterizzato da una grande diversità stilistica, con un ampio uso di strumenti come l’arpa, la celesta e il piano e che con singolare virtuosismo riunisce una vasta sezione di fonti sonore, fondendo l’orchestra standard con musica tzigana e musica “veneziana”.  La lunghezza “wagneriana” dell’opera non spaventa il direttore che fornisce una lettura sempre tesa della partitura.

Dopo aver debuttato a Londra come Lulu il soprano Agneta Eichenholz veste qui i panni di Grete, un mix dell’eroina di Berg e della Violetta verdiana, con grande intensità ed espressività. La voce è duttile e ha in sé un tono drammatico che ci sta a pennello. Scenicamente persuasivo, ma vocalmente non entusiasmante il Fritz di Daniel Johansson con problemi di intonazione soprattutto all’inizio. Vero è che la parte è veramente ardua con una presenza quasi costante in scena e un canto che tocca un impervio registro acuto. Validi gli altri interpreti poco conosciuti al di fuori del loro paese, con speciale menzione per Miriam Treichi, in un doppio ruolo: la vecchia madre che si è arresa alla vita e poi tenutaria del bordello veneziano.

Incisiva come al solito la regia di Christof Loy, con molta attenzione al lavoro attoriale degli interpreti e al movimento dei tanti personaggi in scena. Nel disegno scenografico di Raimund Orfeo Voigt una fila di poltroncine sgangherate da cinema di periferia rivolte verso un palcoscenico che rappresenta di volta gli ambienti in cui si svolge la vicenda evidenzia il tragico teatro della vita.

(1) Roman Vlad sulla figura di Franz Schreker.

Das Wunder der Heliane

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★★★★★

L’ambizioso “capolavoro erotico” di Korngold

Venti minuti di applausi hanno salutato alla Deutsche Oper di Berlino nel marzo 2018 questa produzione di Christof Loy diretta da Marc Albrecht. Un bel riconoscimento dopo quasi un secolo di oblio per la quarta opera di Korngold (1).

Das Wunder der Heliane (Il miracolo di Eliana), su libretto di Hans Müller-Einigen tratto da Die Heilige (La santa) di Hans Kaltneker – un misconosciuto poeta romeno morto in giovane età di tubercolosi – fu presentata all’Opera di Stato di Amburgo il 7 ottobre 1927 con discreto successo. Il successivo debutto a Vienna il 29 ottobre ebbe invece non pochi problemi, tra cui la defezione di Maria Jeritza, la diva che aveva portato al successo prima la sua Violanta e poi Die tote Stadt come Marie/Marietta, la quale per il protrarsi delle prove dovette partire per l’America a causa di precedenti impegni. Al suo posto ci fu Lotte Lehman a fianco del giovane Jan Kiepura come lo Straniero. Ripresa un anno dopo a Berlino da Bruno Walter neanche allora suscitò entusiasmo. Nelle intenzioni dell’autore questo doveva essere il suo capolavoro, invece sia il pubblico sia la critica rimasero freddi giudicandone la musica «non moderna» e la vicenda una favola kitsch. L’opera fu presto dimenticata e con l’avvento del Nazismo la musica di Korngold fu definitivamente bandita come entartete Musik (musica degenerata) e lui, che era già a Hollywood, non poté ritornare in patria.

Atto I. In uno stato totalitario, in un’epoca imprecisata. Il crudele Sovrano esercita il suo potere ma soffre perché non è in grado di conquistare l’amore di sua moglie Heliane e poiché è infelice non tollera che i suoi soggetti vivano felici. Un giovane straniero arrivato di recente sta dando gioia alla gente, di conseguenza è stato e condannato a morte. Sarà giustiziato all’alba. Il Sovrano lo visita per conoscere il motivo delle sue azioni. Lo Straniero chiede pietà, ma il Sovrano è fermo sulla sua decisione, tuttavia, accetta di consentire allo Straniero di rimanere incatenato quest’ultima notte della sua vita. Quando suo marito se n’è andato, Heliane viene in cella per confortare lo Straniero. Mentre parla allo Straniero e si rende conto della sua bontà, i suoi sentimenti di pietà e tristezza si trasformano in amore. Lo Straniero dice a Heliane quanto è bella e lei gli svela i suoi lunghi capelli dorati. Quindi espone i suoi piedi nudi e, infine, rimane completamente nuda davanti a lui. Lo Straniero chiede a Heliane di donarsi a lui durante la sua ultima notte di vita, ma lei rifiuta e va in cappella per pregare per lo Straniero. Il Sovrano ritorna nella cella, proponendo che se lo Straniero può insegnare ad Heliane ad amare il marito, allora gli risparmierà la vita e gli concederà Heliane. Heliane ritorna, ancora nuda. Il Sovrano ordina la morte dello Straniero e il processo di Heliane.
Atto II. Il Sovrano e la sua messaggera (che è anche la sua ex amante che ha respinto) attendono l’arrivo del carnefice e dei membri dell’alta corte. Heliane verrà processata quando arriveranno i sei giudici e il capo della giustizia, cieco. Il Sovrano la accusa di adulterio con lo Straniero. Heliane non può negare di essere stata nuda davanti allo Straniero, ma insiste sul fatto che si è data a lui solo nei suoi pensieri. Il Sovrano preme il suo pugnale sul petto dicendole che dovrebbe uccidersi. Lo Straniero viene chiamato per testimoniare ma non parla, volendo rimanere solo per qualche momento con Heliane. La bacia, quindi prende il pugnale e si uccide, rendendo impossibile per il Sovrano provare che Heliane sta mentendo. Il Sovrano licenzia la corte e dice a Heliane che sarà sotto processo davanti a Dio: se è innocente, come sostiene, deve riportare in vita lo Straniero. La donna accetta di sottoporsi alla prova.
Atto III. Una folla si è radunata fuori dal palazzo del Sovrano: vogliono vedere lo Straniero. I giudici, insieme al giudice supremo, arrivano per assistere al tentativo di Heliane di riportare in vita lo Straniero. La messaggera agita la folla contro Heliane all’inizio della prova. Lei piange, non mente e ammette di aver amato il giovane Straniero. Quando il Sovrano la vede piangere vuole salvarla, ma solo a condizione che sia sua. Heliane rifiuta quest’ultima offerta. La folla la trascina sul rogo. All’improvviso tutti sono scioccati da un tuono. Allo stesso modo all’improvviso, le stelle iniziano ad apparire nel cielo e tutti sono sorpresi di vedere il cadavere del giovane Straniero sollevarsi, trasfigurato dalla bara funebre. Per qualche miracolo è vivo. Heliane si stacca dalla folla e corre tra le braccia dello Straniero. In un impeto di rabbia, il Sovrano le affonda la spada nel petto. Lo Straniero offre una benedizione al popolo e bandisce il sovrano. Lo Straniero prende Heliane tra le sue braccia e uniti nel loro amore, salgono in paradiso.

Korngold lavorò alla sua Heliane per ben sei anni e la concepì per un’orchestra grandiosa: tre flauti, ottavino, corno inglese, tre clarinetti, clarinetto basso, due fagotti, controfagotto, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, basso tuba, tre insiemi di timpani, una ricca percussione, due arpe, chitarra e archi. Un coro femminile fuori scena, una banda d’ottoni anch’essa fuori scena (con altre tre trombe, tre tromboni e sei trombe naturali). Pianoforte, organo, celesta, harmonium e glockenspiel si aggiungono a sostenere l’armonia di questa pagina ricca di glissandi, arpeggi, ritmi propulsivi, improvvisi cambiamenti metrici. Nella sua armonia il tardare le risoluzioni porta a prolungare la tensione quasi erotica della sua musica. Ben tre sono i duetti d’amore presenti nell’opera, uno per ogni atto, e l’aria più famosa, «Ich ging zu Ihm», portata al successo dalla Lehmann e in tempi recenti uno dei temi preferiti di Renée Fleming, trasuda un erotismo che le parole vogliono negare (2).

Quello dell’amore che sopravvive alla morte è un tema caro al compositore: lo dimostrano il suo ciclo Abschiedslieder (I canti dell’addio, 1921) e ovviamente Die tote Stadt. Anche a Hollywood Korngold ebbe a occuparsi di amore oltre la morte in Between two Worlds (Tra due mondi, 1944), film di Edward A. Blatt per cui scrisse musiche che citano liberamente la sua opera di 17 anni prima.

Oltre all’improponibilità del libretto e alla mancanza di azione drammatica, è la difficoltà dell’esecuzione ad aver tenuto lontano dalle scene Das Wunder der Heliane e solo recentemente si è ridestato un nuovo interesse per questo lavoro: nel 2007 Jurowski l’aveva diretta in forma di concerto a Londra e nel 2010 Uwe Sanders l’aveva concertata al Pfalztheater di Kaiserslauten con la regia di Johannes Reitmeier. Era poi seguita la produzione dell’Opera Vlaanderen con Alexander Joel e David Bösch nel 2017. E ora questa di Berlino, prontamente riversata in Blu-ray.

Sotto la bacchetta di Marc Albrecht la partitura di Heliane dispiega tutti i suoi fulgidi colori e i temi ora sensuali ora sinfonicamente opulenti trovano nell’orchestra della Deutsche Oper e nel coro del teatro diretto da Jeremy Bines una realizzazione magnificamente coinvolgente. Superlativi gli interpreti: Sara Jakubiak (la Marie/Marietta della Komische Oper) come Heliane offre una performance ancora più esaltante e scenicamente valida. Il crudele Sovrano qui si rivela un marito patetico e tormentato, sessualmente impotente e ossessionato dall’impossibile possesso della moglie, è reso magistralmente da Josef Wagner. Nei panni dello Straniero – figura messianica di un liberatore sessuale, un po’ come il pastore del Król Roger di Szymanowski (1926) o il misterioso ospite di Teorema, il film di Pasolini – si cala alla perfezione l’imponente Brian Jagde di cui non si sa se ammirare maggiormente la potenza e la liricità vocale o la magnetica figura e lo sguardo ammaliatore. Perfetto il Portiere di Derek Welton, inquietante il giudice cieco di Burkhard Ulrich ed efficace la Messaggera di Okka von der Damerau.

Tanto la musica di Korngold è lussureggiante, quanto la messa in scena di Christof Loy è severa e minimalista. Il suo allestimento fa chiaramente riferimento al film del 1957 Witness for the Prosecution (Testimone d’accusa): la scenografia di Johannes Leiacker costruisce una stanza di tribunale con le sue alte pareti in pannelli di legno ed è splendidamente illuminata dalle luci di Olaf Winter. Negli abiti di Barbara Drohsin la figura della protagonista richiama quella di Marlene Dietrich, l’interprete della pellicola di Billy Wilder, mentre il nero assoluto predomina nei costumi degli altri personaggi e del coro abilmente coreografato dal regista Christof Loy che si dimostra ancora una volta uno dei più interessanti artisti della scena di oggi.

(1) Senza contare il balletto pantomima Der Schneemann scritto nel 1908 (a 11 anni!), la precedono Der Ring des Polykrates, Violanta (entrambe in un atto e presentate assieme nel 1916) e Die tote Stadt (1920, tre atti). Seguiranno Das Lied der Liebe (operetta su musiche di Johann Strauß figlio, 1931), Die Kathrin (1939, tre atti) e Die stumme Serenade (1946, commedia con musica in due atti).

(2) Ich ging zu ihm, der morgen sterben sollt. | Der Abend neigte sich–da ging ich hin. | Er bat mich um mein Haar, ich gab es ihm. | Er bat um meine Füsse. Aus den Schuh’n | Trat ich und gab ihm die entblössten Füsse. Er warf sich hin, erflehend meinen Leib, | Da löst ich das Gewand von mir und stand, | Wie mich mein Gott erschaffen, vor ihm: nackt. | Ich war sein in Gedanken… ja, ich war’s! | Auf meinen Knien bat ich zu Gott, dass er | Die Kraft mir schenke, dies zu vollenden. | Nicht hab ich ihn geliebt. Nicht ist mein Leib in Lust entbrannt. Doch schön war der Knabe | Schön wie ein Stern im Vergehen. Und neigt ich mich, | So tat ich’s, damit sein armes Aug | Noch Liebe könne sehen, ehe dass es bräche. | Und also schwör ich, Gott nehme mich hinauf in den Himmel,| So war ich nun schwöre: | Nicht hat mich Lust meines Blutes zu jenem Knaben getrieben, | Doch sein Leid [hab’ ich] | Mit ihm getragen, und bin in Schmerzen | Sein geworden. Und nun tötet mich. (Sono andata da lui, che sarebbe dovuto morire il giorno successivo. La sera stava calando mentre andavo da lui. Mi ha chiesto i capelli, glieli ho dati. Mi ha chiesto i piedi. Via le scarpe, gli ho dato i miei piedi nudi. Si è gettato in terra, implorando il mio corpo. Mi sono sciolto il vestito e mi sono mostrata a lui come Dio mi ha fatto: nuda. Ero sua nel pensiero … sì, lo ero! In ginocchio ho supplicato Dio di darmi la forza di compiere quello che stavo facendo. Io non l’ho amato. Il mio corpo non ardeva di piacere per lui. Ma bello era il giovane, bello come una stella calante. E se mi sono umiliata l’ho fatto in modo che i suoi poveri occhi potessero ancora vedere l’amore, prima di chiudersi. Lo giuro, che possa il Signore non negarmi il Cielo. Lo giuro sinceramente: non è il piacere del corpo che mi ha portato a quel ragazzo, ma la sua pena, che porto con me. Sono stata sua nel dolore. E ora uccidetemi).