Arte degenerata

Der zerbrochene Krug (La brocca rotta)

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★★★☆☆

Opera buffa scritta in un campo di concentramento

«I soldati del Terzo Reich nella loro marcia folle inflissero un colpo auto-distruttivo alla cultura tedesca. Nel tentativo di “purificare” la loro società ne sradicarono il cuore e l’anima. Molti grandi talenti furono uccisi, costretti alla fuga o al silenzio. La terra in cui era fiorita quella grande cultura fu resa sterile. […] I compositori la cui musica fu messa al bando appartenevano a generi diversi. Le storie erano tante quanti erano gli individui. Come gruppo sfuggono a una categorizzazione: molti ebbero grande fama al loro tempo, altri dovettero combattere per farsi conoscere e sopravvivere; c’erano i fautori dell’avanguardia e della tradizione, i dodecafonici e quelli che flirtavano col jazz, il cabaret e la musica popolare e quelli che rifuggivano da tutti questi elementi. […] Quello che li unisce è il destino della loro musica, morta con loro o rimasta sconosciuta per oltre mezzo secolo». È con queste parole che James Conlon introduce il suo progetto “Recovered Voices” con cui riporta alla luce questo tesoro nascosto tra cui c’è anche il lavoro di Viktor Ullmann.

Assistente di Zemlinsky, di cui è quasi trent’anni più giovane, e allievo di Schönberg, le sue tre opere furono scritte durante la permanenza nel campo di concentramento di Terezin, lager di raccolta e transito, prima di essere internato nel campo di sterminio di Auschwitz dove morì dopo appena due giorni nelle camere a gas, il 18 ottobre 1944. Ullmann quindi non vide mai la messa in scena di Der Sturz des Antichrist (La caduta dell’Anticristo, 1936), Der zerbrochene Krug (La brocca rotta, 1941-42), Der Kaiser von Atlantis (L’imperatore di Atlantide, 1943-44).

Nonostante i tragici eventi, concisione e umorismo contraddistinguono la sua seconda opera, tratta dall’omonima commedia di Heinrich von Kleist del 1802 in cui si racconta la storia di Adam, giudice del villaggio olandese di Huisum, che deve guidare un processo per scoprire il colpevole della rottura di una brocca a casa di sua cugina Frau Marthe e della sua giovane figlia Eve, aiutato dal suo cancelliere Licht e sotto la supervisione straordinaria del Consigliere di giustizia Walter venuto da Utrecht. Con il procedere degli interrogatori e delle testimonianze diventa sempre più palese che il colpevole è il giudice Adam, il quale, pur facendo di tutto per impedire che si scopra la verità, incalzato dal consigliere Walter e tradito da Licht, è costretto infine a scendere dal seggio e scappare. In quella fatidica notte il giudice si era intrattenuto con Eve e aveva rotto lui la brocca tentando la fuga dalla sua camera dopo l’irruzione del fidanzato Ruprecht e lasciando lì cadere la parrucca.

Nell’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak a Los Angeles nel 2008 durante l’ouverture un teatro d’ombre delinea la vicenda e quindi svela il finale in cui viene cantata la morale di questa evidente metafora in cui la brocca rotta rappresenta la verginità della giovane e l’onore della famiglia. Anche i nomi degli interpreti sono estremamente simbolici: Adamo qui è il corruttore di Eva e Licht è quello che porta la ‘luce’ per scoprire la verità in modo che «fiat iustitia», ironica conclusione in un mondo che in quegli anni di giustizia ne conosceva ben poca, ma conosceva molti corruttori dell’umanità.

Conlon con la sua direzione esalta gli aspetti coloristici della partitura ed è coadiuvato da interpreti che si muovono con agio in scena.

L’atto unico di Ullmann è presentato assieme a un altro atto unico: Der Zwerg di Alexander Zemlinsky in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.

Der Zwerg (Il nano)

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★★★★☆

Conlon dà voce all’“arte degenerata”

Il meritorio progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation di James Conlon, nata per recuperare le opere dei compositori perseguitati dal Nazismo, ha uno dei suoi punti di forza in questo allestimento di Los Angeles di due atti unici di musicisti tacciati dai nazisti di aver scritto “arte degenerata” semplicemente perché di origine ebrea.

Nato a Vienna nel 1871 in un milieu multiculturale (ungheresi e bosniaci, ebrei sefarditi e cattolici in famiglia), mentre suonava l’organo nella sinagoga, Alexander von Zemlinsky studiava al conservatorio viennese con Bruckner. Brahms fu uno dei suoi primi sostenitori e Schönberg l’ebbe come unico maestro. Fu Kapellmeister prima al Carltheater e poi alla Volksoper prima di trasferirsi a Praga e poi a Berlino, che dovette lasciare in seguito alla salita al potere del Nazismo per ritornare a Vienna e fuggire definitivamente negli USA dopo l’Anschluss.

Nell’opera Der Zwerg (Il nano), composta nel periodo 1919-21 e presentata a Colonia nel 1922 sotto la direzione di Otto Klemperer, si possono trovare cenni autobiografici riguardo alla sua sfortunata relazione con Alma Schindler. Nel 1900 infatti Zemlinsky ha tra i suoi allievi un’attraente studentessa la quale rimane affascinata dalla personalità carismatica e dalla presenza intellettuale del compositore, nonostante la sua sgradevolezza fisica mai taciuta: «Uno gnomo orribile (1). Piccolo, senza mento, sdentato e con un odore perenne di caffè addosso» lo definisce la futura moglie di Gustav Mahler. Nel 1901 la storia finisce, ma a Zemlinsky non basteranno decenni per esorcizzare l’infatuazione vissuta per la donna.

Come per l’altro suo atto unico, Eine florentinische Tragödie, il testo dell’opera è tratto da Oscar Wilde: il libretto di Georg Klaren è infatti un adattamento de The Birthday of the Infanta (1891) ove si narra delle celebrazioni per il compleanno della principessa spagnola Donna Clara e del regalo di un nano fattole da un sultano. Il nano, ignaro della sua deformità, si innamora dell’Infanta che civetta con lui e gli regala una rosa. Quando vede la sua immagine riflessa per la prima volta in uno specchio e viene deriso dalla principessa alla sua richiesta d’amore, il nano muore di crepacuore stringendo la rosa mentre l’Infanta ritorna ai festeggiamenti in suo onore. Come nella Salome di Strauss – anche lei derivata da Oscar Wilde e che Zemlinsky aveva diretto alla sua prima viennese del 1918 – qui pure c’è una Prinzessin ingenua che alla fine con “voce infantile” si lamenta: «Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag» (Già rotto il giocattolo, regalo per i miei diciotto anni). (2)

La fantasmagorica orchestrazione dell’opera (messa amorevolmente e sapientemente in luce da Conlon) è uno dei tanti buoni motivi per riportare alla luce questi lavori negletti che vanno a riempire il vuoto lasciato dal Nazismo nella musica tedesca tra Mahler e Schönberg. Tra le opinioni positive sull’opera di Zemlinsky è da ricordare il singolare giudizio di Theodor Wiesengrund Adorno che nel 1963 scriveva: «L’eclettismo di Zemlinsky diventa geniale perché le capacità ricettive dell’artista sono esaltate a tal punto da pervenire a una prontezza di reazioni veramente sismografiche verso tutti gli stimoli dai quali si fa inondare” (Quasi una fantasia, Essays on Modern Music).

Il tempo non specificato dal racconto di Wilde e dal libretto di Klaren, nell’allestimento di Los Angeles nel marzo 2008 è invece determinato dal regista Darko Tresnjak nell’epoca del Siglo de Oro spagnolo con i rimandi iconografici a Las Meninas di Velázquez nei costumi di Linda Cho e nelle scenografie di Ralph Funicello.

Se non nella figura, è la voce chiara del soprano Mary Dunleavy a richiamare il carattere infantile della protagonista femminile, così come il timbro squillante del tenore Rodrick Dixon dà voce al nano cantore.

L’atto unico di Zemlinsky è presentato assieme a un altro atto unico: Der zerbrochene Krug di Viktor Ullmann in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.


(1) In tedesco “scheußlich”, lo stesso termine utilizzato dal ciambellano per descrivere il nano regalato all’Infanta.

(2) Nella novella di Wilde le sue ultime parole sono invece: «For the future let those who come to play with me have no hearts» (In futuro quelli che verranno a giocare con me non dovranno avere un cuore).

Die Vögel (Gli uccelli)

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★★★☆☆

Non un capolavoro ritrovato

Quasi due generazioni di compositori tedeschi di origine ebrea hanno dovuto fare duramente i conti con il Nazismo o venendo essi annientati nei campi di concentramento (Viktor Ullmann, 1898-1944), costretti all’esilio (Ernst Křenek, 1900-1991; Erich Korngold, 1897-1957; Berthold Goldschmidt, 1903-1996) o comunque perseguitati come “artisti degenerati” e la loro musica bandita (Alexander von Zemlinsky, 1871-1942 e Franz Schreker, 1878-1934 fra i tanti).

Non dissimile fu la sorte di Walter Braunfels (1882-1954) la cui opera Die Vögel (Gli uccelli), presentata al Nationaltheater di Monaco di Baviera il 30 novembre 1920 con la direzione di Bruno Walter fu replicata oltre cinquanta volte per poi venir ripresa con altrettanto successo a Berlino e a Colonia da Klemperer. Il lavoro piacque talmente a Hitler che, senza sapere trattarsi di un musicista mezzo ebreo, incaricò Braunfels di scrivergli l’inno del Partito Nazista, cosa che il compositore sdegnosamente rifiutò. Nel 1933 Braunfels perse il posto di direttore del conservatorio di Colonia e visse il resto della vita in esilio in Svizzera.

Musicista di grande successo tra le due guerre, dopo la morte cadde nel dimenticatoio poiché il suo stile neo-romantico veniva considerato conservatore e passatista. Solo recentemente la sua musica è stata in parte recuperata, ad esempio, da James Conlon che col suo progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation ha dato nuova voce ai compositori perseguitati dalla tirannide nazista.

Nel 2009 Conlon dirige dunque a Los Angeles questa opera “lirica fantastica” in 1 prologo e 2 atti su libretto del compositore. Ispirata all’omonima commedia di Aristofane tratta infatti di «due cittadini di Atene, in fuga dal regime democratico, il quale significa egualitarismo coattivo, delazioni, multe, confische, condanne all’esilio e a morte, sono in cammino verso il libero Regno degli Uccelli: Pisetero ed Euelpide si chiamano, nomi che Walter Braunfels, nella sua opera, solo per lo spunto iniziale tratta dagli Uccelli e recante lo stesso titolo, traduce Fidoamico [Ratefreund] e Sperabene [Hoffegut]. Cercano una città ove si possa vivere così: “una città di lana morbida, per sdraiarsi come su una pelliccia bella soffice”. Per questo, lo spazio immenso intercorrente fra la terra e l’etere abitato dagli dèi sembra la regione giusta; e gli uccelli, fatti di gioia e per la gioia viventi, liberi, paiono i compagni ideali. Ma giunti presso di loro e parlato con l’Upupa, che prima era un uomo, Pisetero esprime ben più ambizioso piano. Esser gli Uccelli stirpe più antica, non che degli Dei, dello stesso Crono; poter essi dunque rivendicare i loro diritti anche contro gli uomini, che ne fanno strame. Potersi tutto lo spazio mediano tra i due mondi estremi circondare di mura e trasformare in città fortificata: ecco l’ idea. Allora il fumo dei sacrificî non si alzerebbe più, nutriente agli Dei, fino all’etere: costoro si ridurrebbero alla fame! […] Walter Braunfels era di sensi profondamente cattolici. Non poteva accettare una religione che si prende giuoco dei suoi dèi né voleva concepirne la profondità; e lo smisurato comico di Aristofane non era per il suo raffinato, appena appena estenuato, neo-classicismo. Il dramma ch’egli trae da Aristofane addirittura capovolge l’esempio, da non potersi chiamare nemmeno fonte; e mette capo a una restaurata religione per la quale uno Zeus-Jahvé, in scena deus absconditus, reprime facilmente la velleitaria rivolta e viene adorato dal popolo degli uccelli. I due ometti si ritrovano sulla superficie terrestre disgraziati come ne erano partiti; ma uno dei due, Sperabene, è più ricco e insieme più povero perché ha dentro di sé la dolorosa dolcezza del ricordo». (1)

Il linguaggio musicale del compositore di Francoforte tocca il punto più alto nel quadro notturno del secondo atto dove «Braunfels dedica, in via secondaria, un omaggio anche all’apertura dei Gurre-Lieder di Schönberg, […] tra le alte cose del Novecento musicale. Nella scena percorsa da brividi l’autore finge il desiderio di un arcano rapporto tra l’umana natura di Sperabene e quella non-umana del bellissimo Usignuolo, un soprano di coloratura del quale cercheremo il precedente non nei tanti esempî storici che subito vengono alla memoria, ma nella suprema eleganza della Fata-Madrina della Cendrillon di Massenet, a comprovare questo versante misterico (in senso romantico) dell’opera».

L’Usignolo in questa versione di Los Angeles ha la voce di Desirée Rancatore che svolge con disinvoltura le agilità richieste della parte. Il sognatore Hoffegut ha l’interessante e timbrata voce dell’allora emergente tenore americano Brandon Jovanovich, quasi una controfigura di Jim Carrey.

In ogni nota della partitura James Conlon dimostra la sua grande attenzione a questa musica, ma la sua amorevole lettura non riesce a trasformare in capolavoro quest’opera che non riesce a coinvolgere, manca di drammaticità (per non parlare di umorismo) e si sviluppa in maniera convenzionale, indecisa tra Zauberflöte e Parsifal.

Neanche l’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak, i costumi filo-egiziani e i balletti con grande sbattere di braccia a simulare ali fanno il miracolo di convincere e l’interesse per la tenue vicenda si esaurisce con l’ultima nota della peraltro lussureggiante partitura.

Nel disco ArtHaus ci sono sottotitoli anche in italiano, ma nessun extra.

(1) Le citazioni sono di Paolo Isotta che recensisce l’allestimento al Lirico di Cagliari (aprile 2007) di Giancarlo Cobelli con la direzione di Roberto Abbado.


Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

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★★★★★

Una “tragedia dell’uomo brutto”

Die Gezeichneten, “I marchiati” o meglio ancora “Gli stigmatizzati”, debuttò nel 1918 – periodo non troppo fortunato per un autore ebreo come Schreker, che fu infatti presto messo al bando dai nazisti come rappresentante di quella “entartete Kunst” (arte degenerata) con cui furono bollate le opere degli ebrei o di quelli non in linea con l’ideologia nazista. Per di più l’opera fu  accompagnata dallo scandalo con cui molti accusarono l’autore di aver portato in scena passioni peccaminose e pornografia.

Il libretto, del compositore stesso e scritto su stimolo dell’amico Alexander von Zemlinsky, lui pure “artista degenerato”, narra di un nobile deforme, terribilmente brutto e incapace di trovare l’amore – da Riccardo III a Rigoletto a Wozzeck a Tonio le patologie psicofisiche hanno sempre avuto un loro fascino sulla scena dell’opera lirica. Zemlinsky era stato crudelmente rifiutato da Alma Mahler che l’aveva garbatamente definito «un nano repellente», per cui il soggetto gli sembrava tristemente congeniale, tanto che nel 1922 comporrà Der Zwerg (Il nano), opera in un atto ricavata da un racconto di Oscar Wilde. Il libretto de Die Gezeichneten doveva essere inizialmente musicato da Zemlinsky stesso, ma alla fine fu Schreker a comporre il lavoro.

Epoca il XVI secolo, a Genova. Alviano Salvago, gentiluomo di terribile bruttezza, possiede un’isola lussureggiante, Elysium, che per suo desiderio è stata curata e ingentilita tanto da sembrare un paradiso artificiale. Su quest’isola però non ha mai osato metter piede, perché la sua bruttezza vi stonerebbe con un contrasto troppo doloroso. Alcuni patrizi genovesi gli rivelano di aver approfittato della sua isola per darsi a orge clandestine. Alviano freme e li ammonisce ad astenersi almeno dal profanare la magica grotta sotterranea, ma comunque è deciso a donare ai concittadini l’isola di cui il suo fisico sgraziato gli impedisci godere. Arriva Carlotta, la bellissima figlia del podestà, e il giovane Tamare Vitellozzo se ne innamora follemente a prima vista. La fanciulla non se ne cura e chiede invece ad Alviano di recarsi da lei a posare per un quadro che sta dipingendo. Tamare confida all’amico Adorno la sua disperazione per il comportamento sdegnoso di Carlotta e afferma di essere risoluto a strappare il suo ricordo dal proprio cuore, non prima però di averla ridotta a propria postituta per farle scontare l’umiliazione inflittagli. Nel suo atelier Carlotta cerca di catturare in Alviano lo sguardo intenso che gli aveva sorpreso sul viso una mattina mentre l’uomo contemplava l’alba. Per ritrovare quell’espressione Carlotta cerca di avvalersi del suo fascino femminile e finisce per confessare ad Alviano di amarlo. Per portare a termine il suo dipinto gli ordina in ogni caso di rimanere immobile. Il casto abbraccio dei due viene interrotto dall’annuncio dell’arrivo di Adorno venuto a perorare la causa di Tamare. Sull’isola Carlotta, ammaliata dalla bellezza che vede fiorire intorno a sé, si riaccosta pentita a Tamare e lo segue nella grotta. Nel frattempo Alviano viene accusato di essere lui il rapitore ed è costretto a svelare l’ingresso alla grotta dove viene trovata Carlotta, ormai morente. Qui Tamare deride Alviano per non aver saputo godere di lei e gli rivela che Carlotta gli si è data spontaneamente. Convinto invece che Carlotta sia stata una vittima della furia bestiale del giovane, Alviano lo uccide, ma resta pietrificato nell’udire la donna invocare appassionatamente con l’ultimo respiro il nome amato di Tamare e impazzisce.

L’opera ha come argomenti principali la bellezza e la possibilità che l’arte “catturi” l’anima. L’azione ha luogo nel XVI secolo: i dissoluti patrizi genovesi lamentano la possibilità di accedere ancora all’Elysium, l’isola di bellezza creata dal nobile Alviano Salvago. Egli si reputa così brutto da non voler metterci piede e ha deciso di restituirla al popolo. Ma i nobili hanno fatto dell’isola il luogo privilegiato dei loro vizi segreti ove organizzano orge con le figlie rapite ai ricchi borghesi della città. Nella grotta dell’isola «la fiamma delle fiaccole rende tutto dorato | nella vertigine dell’orgia il brutto diventa bello | e il bello brutto. | Il contrasto sparisce nell’estasi». Salvago comincia ad avere qualche fiducia nella sua “bellezza interiore” solo quando incontra Carlotta, la figlia del Podestà, che si dichiara pittrice di anime ed è morbosamente attratta dal patrizio deforme oltre che gravemente ammalata. Nel momento in cui il quadro è terminato però, la donna perde ogni interesse per l’uomo e si concede al suo rivale, l’arrogante conte Vitelozzo, provocando l’ira di Alviano e la sua distruzione.

«Ad essere “predestinati” non sono i due infelici protagonisti, bensì la civiltà europea nel suo complesso, il pubblico di Vienna e di Berlino, tutto quel mondo sofferente e luccicante, e infine lo stesso Franz Schreker, mezzo-ebreo e consapevole profeta dell’apocalisse, morto di crepacuore nell’attimo in cui la sua musica – avendo forse concluso la sua missione – svaniva all’improvviso, si ammutoliva nel nuovo ordine del totalitarismo.» (Dario Oliveri)

L’opera ha avuto una ripresa in prima assoluta per l’Italia a Palermo tre anni fa con grande successo. Qui abbiamo invece l’edizione del Festival di Salisburgo del luglio 2005 diretta da Kent Nagano e con la messa in scena di Nikolaus Lehnhoff.

Per il regista la “diversità” di Alviano non è una deformità fisica, ma il travestitismo e il maquillage che il protagonista esegue durante l’ouverture nel tentativo di nascondere la sua bruttezza. Il vastissimo palcoscenico della Felsenreitschule salisburghese è occupato da un’enorme statua femminile, sdraiata e smembrata, dalla classica bellezza, ma poi alla fine dell’opera dalle sue viscere emerge la grotta dei vizi e delle violenze mentre sangue cola dagli occhi e dalla bocca del colosso. La suggestiva scenografia è di Raimund Bauer. La costumista Andrea Schmidt-Futterer non dimostra nessuna pietà per i cantanti che sotto i pesanti pastrani e le maschere (bellissime) sudano copiosamente nella calda serata salisburghese.

A capo della orchestra sinfonica di Berlino Kent Nagano sa ricreare magnificamente quel flusso post-romantico e sensuale dalla orchestrazione lussureggiante che è la partitura dell’opera ed è aiutato da un cast di interpreti eccellenti, dalla splendida Carlotta di Anne Schwanewilms, al Vitelozzo di Michael Volle, al podestà di Wolfgang Schöne. Nella difficile parte di Alviano, ruolo di Heldentenor, Robert Brubaker.

Ottima immagine, tre tracce audio, ma non ci sono extra né sottotitoli in italiano.