Arte degenerata

Beatrice Cenci

★★★★☆

Corte degenerata

«È certo singolare il caso del compositore amburghese Berthold Goldschmidt [1903-1996], autore di un catalogo piuttosto cospicuo comprendente anche due lavori teatrali (oltre a Beatrice Cenci, vi compare infatti anche la tragedia Der gewaltige Hahnrei): assolutamente trascurato e dimenticato fino alla fine degli anni Ottanta, è di recente divenuto oggetto, in Germania, di una improvvisa e inaspettata rivalutazione, che ne ha fatto uno degli autori contemporanei più eseguiti nelle sale da concerto tedesche. Un ulteriore segno di ‘restaurazione’ musicale, tra i tanti che contraddistinguono la vita musicale tedesca in questo scorcio di secolo? Forse, anche perché lo stile di questo compositore, naturalizzato inglese nel 1936, è ancora quello di un tardoromantico (più alla maniera di Bruckner che di Mahler), ancorato al linguaggio tonale e a un teatro narrativo permeato da tinte di acceso verismo, espresse da un’orchestrazione estremamente densa e soprattutto da un melodizzare ad ampie campate espressive. Una figura di ‘retroguardia’, dunque, che ha preso le distanze fin dagli esordi da ogni forma di aggiornamento stilistico, cui non si possono tuttavia imputare carenze di invenzione musicale e di sapienza costruttiva. Beatrice Cenci nacque in occasione di un concorso operistico bandito nel 1951 dalla BBC: Goldschmidt lo vinse con questo drammone rinascimentale torbido e un poco compiaciuto, il cui libretto, in lingua inglese, trae materia dal fatto di cronaca, avvenuto nella Roma di fine Cinquecento, del duplice martirio di Beatrice, figlia di primo letto del perfido conte Cenci, e di Lucrezia, matrigna di Beatrice, entrambe accusate dalle autorità ecclesiastiche dell’omicidio del conte. Nel dramma possiedono un ruolo non secondario anche i personaggi di Bernardo, del prelato Orsino, segreto amante di lei nonché mandante dell’omicidio, e del cardinale Camillo, il legato pontificio che copre le malefatte del conte (tra cui lo stupro incestuoso ai danni della figlia, l’omicidio della prima moglie e di diversi figli avuti da lei) in cambio di sostanziose ricompense in denaro. Sia pure nell’ambito di un tono complessivamente greve, la narrazione si regge grazie alla capacità di Goldschmidt di definire ritratti umani estremamente nitidi e ‘scolpiti’, mediante una vocalità ricchissima di inflessioni e colori. Di particolare efficacia quello di Beatrice, il personaggio cardine, l’eroina intorno alla quale tutto ruota. […] Il successo decretato alla prima esecuzione, realizzata in forma di concerto [nel 1988], unitamente all’attuale renaissance goldsmithiana, fa prevedere che non sia troppo lontano il giorno in cui l’opera potrà finalmente debuttare su un palcoscenico teatrale».

Quanto profetizzava Enrico Girardi si è verificato: dopo una messa in scena dell’agosto 1994 a Magdeburgo, i Bregenzer Festspiele hanno recentemente ripresentato questo lavoro e la recita del 18 luglio 2018 è stata registrata e commercializzata su Blu-ray della Unitel. Il libretto di Martin Esslin, qui tradotto in tedesco, si basa su The Cenci (1819) di Shelley, uno dei tanti lavori ispirati alla vita dell’infelice nobildonna romana (1).

Come tutti i compositori ebrei di quel periodo la sua fu considerata “musica degenerata” e costretto ad emigrare si mise a lavorare per la BBC inglese. A partire dal 1958 Goldschmidt abbandonò la composizione originale e assieme a Derrick Cooke si interessò al completamento della Decima Sinfonia di Gustav Mahler che fu da lui eseguita alla guida della London Symphony Orchestra nell’agosto 1964. Negli ultimi anni di vita riprese a comporre e Deux Nocturnes per soprano e orchestra è il suo ultimo lavoro, scritto a 93 anni.

Beatrice Cenci dipinge il mondo depravato di una corte italiana della fine del ‘500 e sia l’argomento – i rapporti incestuosi e la corte depravata come l’isola dei piaceri di Alviano Salvago, nonché la complice protezione della chiesa – sia la vocalità stanno a metà tra la Lucrezia Borgia di Donizetti e Die Gezeichneten di Schreker.

La forte messa in scena di Johannes Erath si avvale degli incubi scenografici di Katrin Connan e dei costumi di Katharina Tasch. Erath sembra voler echeggiare con la sua fantasmagoria quella dell’orchestrazione e la sua regia è piena di particolari gustosi. Uno per tutti: il terzo atto inizia con la musica dell’analogo atto della Tosca (ma presto il disco si incanta…) e il papa a tavola scopre il triregno per gustare il suo uovo à la coque in un uovo di Fabergé tempestato di pietre preziose! La tavola su cui fa la colazione è poi una teca trasparente piena delle elemosine dei fedeli.

Il giovane direttore tedesco Johannes Debus dipana con abilità le trame musicali eseguite dai Wiener Symphoniker e in scena si trova un cast di eccellenza. La protagonista del titolo ha in Gal James un’interprete che coniuga perfettamente la liricità con l’agilità e la forza drammatica richieste dal personaggio. Christoph Pohl è un Francesco Cenci con i capelli ossigenati, i pettorali in vista, il cache-sexe di paillettes e la sua apprezzata presenza vocale. Dshamilja Kaiser (Lucrezia) e Michael Laurenz (Orsino) e Per Bach Nissen (il cardinale Camillo) sono tra gli altri efficaci interpreti.

(1) Tra i tanti, in letteratura: Les Cenci di Stendhal (1829); Beatrice Cenci del Guerrazzi (1854); Les Cenci di Dumas padre (1856); Les Cenci di Artaud (1935); Beatrice Cenci di Moravia (1955); in musica: Beatrice Cenci di Giuseppe Rota (1863); Beatrice Cenci di Luigi Santa Colonna (1948); Beatrix Cenci di Alberto Ginastera(1971); Beatrice Chancy di James Rolle (1999). Anche il cinema si è interessato alla vicenda: una Beatrice Cenci l’hanno girata Mario Caserini (1909); Ugo Falena (1910); Baldassarre Negroni (1913, 1926); Guido Brignone (1941); Riccardo Freda (1956) e Lucio Fulci (1969).

Frühlingsstürme

Jaromír Weinberger, Frühlingsstürme

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 25 gennaio 2020

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L’ultima operetta

Non solo perché ebrea, ma perché fa parte della cultura del tempo: queste le ragioni di Barrie Kosky a portare sulle scene l’ultima operetta della Repubblica di Weimar. Creata dall’allora popolare compositore Jaromír Weinberger, Jarní bouře (Tempeste di primavera) fu presentata per la prima volta il 20 gennaio 1933 all’Admiralspalast di Berlino come Frühlingsstürme, quasi un mese dopo il Bal im Savoy di Paul Abraham e dieci giorni prima che i nazionalsocialisti prendessero il potere. Richard Tauber si esibì come l’ufficiale giapponese Ito e Jarmila Novotná come Lydia Pawlowska. Il 12 marzo 1933 il sipario calò in modo permanente e irrevocabile su questa operetta.

Mentre i nazisti marciavano attraverso la Porta di Brandeburgo con le loro torce, gli artisti ebrei venivano allontanati dai loro posti e il Reichstag bruciava, il pubblico dell’Admiralspalast si lasciava trascinare notte dopo notte verso la lontana Cina dove spie giapponesi mascherate agivano nel quartier generale del comando dell’esercito russo, una giovane vedova di San Pietroburgo smuoveva il sangue nelle vene degli ufficiali e un reporter tedesco tentava di irretire la figlia del generale comandante – ecco gli ingredienti di questa operetta ambientata nel mezzo della guerra russo-giapponese del 1904/1905.

Anche se è mantenuto lo schema standard per i ruoli in un’operetta, con una coppia lirico-drammatica e una coppia buffa, il lavoro si allontana in molti punti dal modello solito: non ci sono lunghi atti con balletto, il coro canta solo fuori scena, i finali sono affidati ai quattro solisti e il ruolo principale del generale Katschalow è interamente parlato. La musica di Jaromír Weinberger dimostra padronanza sia nel suono ritmicamente esaltante dell’operetta sia nei suoi aspetti drammatici, sia nell’esotismo musicale e le melodie cantabili. Il tutto con una strumentazione tardo-romantica. Data la mancanza della partitura originale l’orchestrazione è stata totalmente ricostruita per questa produzione.

Atto primo. Briefing presso il quartier generale dell’esercito russo in Manciuria, nord della Cina. Sta per essere lanciata una grande offensiva contro il nemico giapponese. Nonostante ciò, una giovane vedova di San Pietroburgo, Lydia Pavlovska, trova il tempo di dare un ballo. Il generale Katschalov, comandante dell’esercito russo, ha in programma di rifiutare l’invito data la situazione, anche se è attratto dalla bella Lydia che però respinge le sue proposte. Questo non è un segreto per il suo compagno colonnello Baltishev, capo dell’intelligence militare, anche lui innamorato della donna che sospetta di spionaggio: prima della guerra si dice che la giovane vedova fosse in comunicazione con un ufficiale giapponese. Nel quartier generale russo si è infiltrato un corrispondente di guerra tedesco sotto falsa identità, Roderich Zirbitz, che sta cercando documenti e foto per il suo giornale. Viene presto smascherato, tuttavia, e affronta l’ira del generale Katschalov che ce l’ha con tutti i giornalisti. Sua figlia, l’irrequieta Tatjana, flirta con Roderich e il padre le proibisce di andare al ballo e la mette agli arresti domiciliari. Arriva Lydia stessa a convincere il generale a venire al ballo.
Atto secondo. Lydiaa riconosce in un servitore cinese il maggiore Ito sotto mentite spoglie, l’ufficiale giapponese che l’aveva corteggiata a San Pietroburgo e ora sta spiando il quartier generale russo. Sebbene siano dalla parte opposta a causa della guerra, la loro passione precedentemente repressa esplode nuovamente. Il generale Katschalov si imbatte in un incontro cospiratorio tra Ito e altre due spie giapponesi. Quando li affronta, lo sopraffanno, ma sono colti di sorpresa quando Lydia appare accompagnata da un gruppo di ufficiali russi. Questo fa precipitare Lydia in una crisi di coscienza, dal momento che Ito e le sue altre spie affrontano la pena di morte. Reprimendo i suoi sentimenti contrastanti, riprende il ruolo di affascinante hostess. Nel frattempo Tatjana, contro gli ordini di suo padre, si è intrufolata al ballo, mentre Roderich ha assunto un’altra identità per poter seguire quello che sta succedendo e continuare a corteggiare Tatjana. Le spie giapponesi fuggono e Ito cerca rifugio da Lydia, dichiarandole di nuovo il suo amore per lei. Per attraversare le linee nemiche in modo da mettersi in salvo, Ito deve conoscere la parola d’ordine. Lydia promette di ottenerla invitando il generale Katschalov a un intimo tête-à-tête dopo il ballo. Katschalov inizia a sospettare e le dà una parola d’ordine falsa invece di quella corretta, “Frühlingsstürme”. Dato che Ito ha la parola d’ordine sbagliata, viene arrestato ed è furioso per essere stato tradito da Lydia, che pensa sia l’amante del generale. Katschalov indica a Lydia che potrebbe lasciare scappare il prigioniero se lei gli desse finalmente ciò che desidera.
Atto terzo. Qualche tempo dopo tutte le figure si incontrano di nuovo in un hotel a Sanremo per i negoziati di pace. Katschalov è in disgrazia con il comandante supremo dell’esercito russo, il Granduca Mikhailovich, perché ha lasciato scappare Ito – senza dubbio in cambio dei favori di Lidia. Ito è stato promosso colonnello ed è a capo della delegazione giapponese ai colloqui di pace. Roderich ha rapito Tatjana dal collegio svizzero dove l’aveva mandata suo padre e ora si trovano nello stesso hotel di Sanremo, dove Tatjana deve nascondersi da suo padre. Lydia, da parte sua, è venuta per salvare la reputazione di Katschalov: l’uomo si è comportato da gentiluomo e non ha chiesto nulla in cambio di aver lasciato andare Ito e non farà nulla per dissipare le voci. Ancora una volta chiede la mano a Lydia, che, con suo stupore, gli dà. Ma un momento dopo si imbatte in Ito. E una volta chiariti gli equivoci del loro ultimo incontro, Lydia spera che entrambi possano intraprendere una nuova vita insieme. Lydia incontra quindi una donna giapponese che dice di essere la moglie di Ito, Sayuri, e Lydia si rende conto che non può esserci nuova vita insieme a lui. Nel frattempo Roderich e Tatjana si sono sposati segretamente e chiedono il consenso del fumante Katschalov. Lydia lo tranquillizza e accetta una volta per tutte di sposarlo. Ito la guarda malinconicamente prima di seguire Sayuri.

La drammatica vicenda sembra la meno adatta per un’operetta – guerra, spie, esecuzioni – ma le fascinose musiche di Weinberger e il sapido libretto di Gustav Beer assicurano due ore e mezza piacevolissime e grazie alla lettura di Kosky, che utilizza il consueto linguaggio del musical ma con la sua ironia, lo spettacolo risulta godibile a più livelli. Le coreografie di Otto Pichler, le semplici ma efficaci scenografie di Klaus Grünberg, gli elegantissimi costumi di Dina Ehm e la direzione orchestrale di Jordan de Souza, tutto congiura per un risultato di successo.

Solito problema dell’operetta è trovare degli interpreti che siano anche bravi attori. Il compito è facile per il generale Katschalow, parte solo parlata affidata all’attore Stefan Kurt (anche se Kosky gli fa cantare l’Onegin…) e per i cantanti Dominik Köninger (reporter Zirbitz), Alma Sadé (vivacissima Tatjana) e Vera-Lotte Böcker (Lydia) le quali hanno il numero musicale più sorprendente: un duetto quasi tutto vocalizzato di colore orientale. Tansel Akzeybek (Ito) è quello meno convincente, con un timbro sbiancato e un’impostazione vocale tutt’altro che ortodossa.

Violanta

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

Erich Wolfgang Korngold, Violanta

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 21 gennaio 2020

Violanta o della seduzione in musica

«Prima di tutto la melodia!» risponde deciso Korngold alla domanda che gli pone l’intervistatore su cosa manchi alla musica moderna (Notes for Interview, ca. 1930). Il padre Julius aveva cercato in tutti i modi di tenere il figlio lontano da quella Neue Musik che egli detestava e c’era riuscito: infatti i cammini di Schönberg e Korngold rimasero sempre divergenti pur avendo come punto di contatto la figura di Alexander von Zemlinsky, che fu amico del primo e maestro del secondo.

E di melodia ce n’è molta nella sua seconda opera Violanta, tragedia in un atto concepita a 17 anni e presentata il 28 marzo 1916 a Monaco di Baviera sotto la bacchetta di Bruno Walter con immediato successo. Data la brevità dell’opera, allora le fu abbinato l’altro atto unico Der Ring des Polykrates, una “commedia domestica” questa, che Korngold aveva composto in quegli stessi anni.

La musica di Violanta è quasi un compendio di quanto offriva la Vienna musicale di allora e che il giovane prodigio golosamente assorbiva: Wagner, Mahler, Strauss, lo Schönberg Jugendstil dei Gurre Lieder, Lehár, ma anche Debussy, Bartók… Tutto confluisce nella eclettica e raffinata composizione di questo primo gioiello che aveva già in sé tutto il Korngold della maturità. Come afferma Donatella Meneghini nel programma di sala, fu proprio questo ampio spettro del suo linguaggio musicale a incontrare il favore di un pubblico molto vasto, ma non sono d’accordo sul fatto che questo sia stato contemporaneamente il suo limite, quello cioè di non aver saputo caratterizzarsi in un idioma dalla forte personalità. Al contrario, ora che cominciamo a conoscerlo meglio, ogni sua nota diventa facilmente riconoscibile e conferma il singolare carattere della sua musica. Qui il dramma passionale della vicenda è ricreato con una lussureggiante orchestrazione in cui strumenti come arpa, mandolino, celesta e pianoforte aggiungono i loro fremiti inquietanti, ma le audaci soluzioni armoniche si affiancano a struggenti melodie la cui suadente cantabilità echeggia il mondo dell’operetta. E questa commistione tra tardo-romanticismo e leggerezza è la cifra inimitabile della musica di Korngold.

Il libretto di Hans Müller-Einigen situa la vicenda nel XV secolo a Venezia durante una notte di carnevale. Sono sette scene che si susseguono senza soluzione di continuità con tre personaggi principali – Simone Trovai, capitano della Repubblica di Venezia, la moglie Violanta e Alfonso, figlio illegittimo del Re di Napoli – e numerosi personaggi secondari: il pittore Giovanni Bracca, i convitati Bice e Matteo, la nutrice Barbara, due ancelle e due soldati.

Violanta, moglie del comandante militare Simone Trovai, è ossessionata dal desiderio di vendicare la morte della sorella Nerina, che si è uccisa dopo essere stata sedotta da Alfonso, principe di Napoli. Questi è presente a Venezia e partecipa tra la folla ai festeggiamenti del carnevale. Violanta, in incognito, lo ha incontrato e ne ha attratto l’attenzione cantandogli un’aria e lo ha quindi invitato a farle visita nel suo palazzo, dove intende farlo assassinare dal marito. Simone, dapprima inorridito, si lascia convincere ad assecondare il piano della moglie; resterà nascosto fino a quando Violanta intonerà, quale segnale convenuto, lo stesso canto con il quale ha ammaliato Alfonso in precedenza. Alfonso arriva in gondola, preceduto fuori scena da una sua suggestiva serenata; giunto al cospetto di Violanta, ne elogia la bellezza e la prega di cantargli ancora la fatidica canzone. Al che Violanta gli svela la propria identità e il proprio disegno di vendetta. Ma Alfonso rivela che la morte sarà per lui un ambito sollievo, tanto la sua esistenza, vissuta in uno stato di perenne disperazione, gli è divenuta intollerabile; insiste quindi perché Violanta dia il segnale prestabilito e il suo destino si compia. A questo punto la donna si accorge di amare follemente la propria vittima, sedotta dalla sua immensa, commovente infelicità. Vergognandosi di sé stessa, gli ordina di uscire, ma egli rinnova l’invito a dare il segnale. Violanta confessa il proprio smarrimento di fronte alla nuova, inattesa passione che sente di provare per lo stesso seduttore della sorella. I due si abbracciano perdutamente e cantano insieme un inno alla natura sublime dell’amore puro. La loro beatitudine è interrotta da Simone, che, impaziente, chiama la moglie. Questa, avvertendo che il sogno è alla fine, canta l’aria fatidica. Irrompe Simone e alla vista della coppia avvinta nell’abbraccio tenta di accoltellare Alfonso. Violanta si interpone ed è lei a ricevere il colpo mortale. Spira fra le braccia del marito mentre si ode ancora una volta, intonato dal coro delle maschere, il canto fatale.

Periodo felice il nostro per Korngold: dopo le fortunate produzioni di Die tote Stadt (recentissime quelle di Gilbert/Vick a Milano, Rubiķis/Carsen a Berlino, Petrenko/Stone a Monaco di Baviera) e di Das Wunder der Heliane (negli ultimi due anni quelle di Albrecht/Loy a Berlino e di Joel/Bösch ad Anversa), anche il Regio di Torino offre il suo contributo allestendo per la prima volta in Italia Violanta, una produzione originale che si avvale di due personalità del mondo teatrale quali Pinchas Steinberg alla direzione musicale e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena.

Pizzi dà corpo alla sontuosità della musica di Korngold costruendo una scenografia tutta in porpora e oro – appena prima del duetto d’amore finale Violanta racconta che «Um mich wogt purpurgoldne Flut (Intorno a me scorrono flutti di porpora e d’oro) – con due enormi drappi di broccato che scendono a incorniciare una grande apertura circolare che dà sul nero dell’esterno dove scivolano funebri gondole. La scena (assistente Lorenzo Mazzoletti) e gli elegantissimi costumi (assistente Lorena Marin) evocano gli anni tra le due guerre nelle divise dei militari e negli abiti lunghi delle signore. Il mantello di Alfonso è quello del Casanova di Fellini (un omaggio nel centenario della nascita?) e anche le maschere hanno un che di felliniano. I movimenti e la recitazione richiamano invece le commedie sofisticate di quel periodo. Con Pier Giovanni Bormida direttore dell’allestimento e con le luci di Andrea Anfossi viene allestito uno spettacolo di rara suggestione che ricrea la Venezia dei Racconti di Hoffmann con la sua seduttiva e torpida atmosfera.

A suo agio in questo repertorio Pinchas Steinberg dà vita a questa affascinante partitura che dai misteriosi arpeggi iniziali e i distanti rintocchi di campane carichi di tensione confluisce nei temi contorti della festa. Quando Violanta esprime la sua gioia di vendetta («Allora seppi che mia sorella Nerina oggi riderà nel suo avello») l’orchestra tutta esplode in un tema glorioso che tornerà altre volte. Come tornerà ossessivamente «quell’infame canzon» intonata dal coro esterno e segno convenuto per attuare l’omicidio. La concertazione delle voci in scena e il loro equilibrio con la buca orchestrale non sono un problema per il navigato direttore israeliano e qualche suono non perfettamente pulito degli ottoni non inficia il buon risultato musicale. Nessun problema invece per le voci dei protagonisti: magnificamente timbrata quella di Annemarie Kremer che delinea un’intensa e sofferta Violanta; gloriosamente tenorile e inappuntabile quella di Norman Reinhardt nell’impervia parte di Alfonso; autorevole Simone è quello di Michael Kupfer-Radecky dalla magnifica voce baritonale. Efficaci e di apprezzabile presenza scenica Peter Sonn (Giovanni Bracca), Soula Parassidis (Bice) e Joan Folqué (Matteo). Menzione speciale per Anna Maria Chiuri, la tenera Nutrice. Impeccabili nella loro divise, e nella vocalità, i due soldati, Cristiano Olivieri e Gabriel Alexander Wernick, elegantissime e vocalmente sontuose anche le due ancelle, Eugenia Braynova e Claudia de Pian, qui promosse a invitate.

Fino al 28 gennaio c’è tempo per vedere lo spettacolo, o magari rivederlo una seconda volta. Un’occasione assolutamente da non perdere.

Der ferne Klang

Franz Schreker, Der ferne Klang (Il suono lontano)

★★★★☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 19 ottobre 2019

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«L’anello di congiunzione tra Puccini, il verismo, e l’opera espressionista di Alban Berg» (1)

Nel libretto che si era scritto per il suo dramma sul fallimento dell’amore e sul declino di un artista, Schreker aveva messo insieme tutto ciò che era di rigore all’epoca: temi artistici di fine secolo, la scoperta di Freud dell’inconscio, la poesia naturalista del dolore. «Se dovessimo riassumere con una parola sola l’opera di Schreker dovremmo usarne una che ha profondissimi accordi romantici e che viene ripetuta durante tutti e tre gli atti che la compongono: Sehnsucht, il languore per l’infinito, è questa parola magica e metafisica, lontana e vicina al cuore e all’anima del massimo movimento romantico che nacque in Germania alla fine del ‘700. […] Il suo spirito è un misto tra la vena romantica – anche riflessa nel gusto per la natura come fonte di ispirazione, evidente in questo lavoro – e la potente riflessione espressionista di fine secolo, pienamente Jugendstil come afferma Adorno, per quanto riguarda il décor, i suoi personaggi, la stessa rappresentazione di una Venezia decadente e libertina nel secondo atto nella “Casa di Maschere” (in italiano nel testo) insieme a quella Canzone della Fioraia di Sorrento, che racconta della depravazione assoluta del Cavaliere (Der Chevalier) del postribolo, un ossimoro per il suo nome». (Livia Bidoli)

Atto I. Fritz, un giovane compositore ambizioso, vive in una piccola città tedesca. Abbandona il suo vero amore, Grete Graumann, che proviene da una famiglia allosfascio, per dedicarsi alla sua musica. Si avvia alla ricerca di un suono distante che sente dentro e che gli sfugge. Dato che ama ancora Grete, promette di tornare da lei non appena si sarà affermato come compositore. Una volta che se ne è andato, i genitori di Grete cercano di sposarla con il padrone di casa di una locanda locale nella speranza di saldare i debiti accumulati dal padre ubriacone, ma Grete scappa dalla casa dei genitori e di notte segue una donna nella foresta. La donna le promette la gioia e felicità con un bel giovane. Grete spera di vedere Fritz ancora una volta.
Atto II. Sono passati dieci anni. Ingannata dalla vecchia, che si è rivelata una mezzana, Grete è ora un’ambita cortigiana in un bordello di lusso su un’isola di Venezia. Gli aristocratici ammiratori le sciamano intorno, tra cui un conte che la vuole per sé ed è pronto a portarsela via. Grete, pur essendo stata con centinaia di uomini, pensa ancora a Fritz. Sfida i suoi pretendenti a un concorso, in cui il premio è una serata gratis con lei. Chiunque tocchi il suo cuore con il pezzo più fantasioso di musica, storia o canzone sarà il vincitore. In una ballata cupa, il conte si lamenta del suo inestinguibile desiderio per lei mentre un cavaliere stagionato canta una canzone su una fioraia. Il pubblico esige che Grete dichiari il cavaliere come il vincitore. In quel preciso momento, appare uno sconosciuto. È Fritz, ora un noto compositore. Deve ancora trovare il suono distante che sta cercando. Fritz e Grete si riconoscono subito e cadono l’uno nelle braccia dell’altro, ma quando Fritz si rende conto che Grete è una prostituta, la lascia per la seconda volta. Il conte rivendica il suo premio e porta via la sconvolta Grete.
Atto III. Quindici anni dopo, un teatro d’opera tedesco mette in scena un’opera che Fritz ha finalmente completato. Grete, che dopo un breve periodo con il conte è stata gettata in strada. Vede il nome del compositore su un tabellone pubblicitario e va ad assistere all’opera. Commossa dalla vicenda, che è fondamentalmente la storia della sua vita, Grete lascia il teatro prima della fine. Mentre il pubblico esce da teatro, sente che l’opera è considerata un fallimento e che difficilmente sopravviverà al suo creatore malato. Il dottore Vigelius, che era stato coinvolto nei piani di sposarsi con Grete tanti anni prima dal padre, la riconosce e promette di portarla da Fritz. La mattina dopo la première fallita, Fritz riceve una visita dal suo amico Rudolf venuto a tirarlo su di morale. È convinto che Fritz dovrebbe essere in grado di riscrivere l’atto finale, completando così il suo capolavoro. Sentendo che la morte è vicina, Fritz vuole solo vedere la donna che ha intravisto nel pubblico durante lo spettacolo della sera prima e che ha lasciato l’opera presto. Improvvisamente, Fritz sente dentro di lui il suono che lo aveva eluso per così tanto tempo. Vigelius porta Grete da lui e la coppia promette di non separarsi mai più, ma il viaggio terreno di Fritz è finito. Si rende conto che poteva udire il suono solo in compagnia di Grete e muore tra le sue braccia.

Questa è la seconda opera di Franz Schreker, la prima a essere rappresentata essendo Flammen eseguita in una ridotta forma concertistica. Iniziata fin dal 1901, le critiche ricevute avevano indotto il compositore ad abbandonare il progetto già nel 1903. Ci era tornato a lavorare due anni dopo e nel 1909 fu eseguito in concerto l’interludio “Nachtstück” del’atto terzo. Incoraggiato dal successo, Schreker aveva finalmente concluso la composizione nel 1910, ma programmata alla Volksoper di Vienna l’opera fu ricusata all’ultimo momento. Der ferne Klang fu rappresentata solo il 18 agosto 1912 a Francoforte. In seguito l’opera fu regolarmente messa in scena e fece di Schreker uno dei compositori più in voga fino al 1931 quando, considerata arte degenerata dai Nazisti al potere, la sua musica fu bandita e anche dopo scomparve dal repertorio. Solo molto recentemente il lavoro è stato riscoperto in numerose produzioni: Berlino (2001), Zurigo e USA (2010), Bonn (2011), Strasburgo (2012) e Francoforte (2019), quest’ultima con la regia di Damiano Michieletto.

Questa produzione dell’Opera di Stoccolma porta la firma di Stefan Blunier per la direzione orchestrale. Egli bene evidenzia l’universo sonoro di Schreker, caratterizzato da una grande diversità stilistica, con un ampio uso di strumenti come l’arpa, la celesta e il piano e che con singolare virtuosismo riunisce una vasta sezione di fonti sonore, fondendo l’orchestra standard con musica tzigana e musica “veneziana”.  La lunghezza “wagneriana” dell’opera non spaventa il direttore che fornisce una lettura sempre tesa della partitura.

Dopo aver debuttato a Londra come Lulu il soprano Agneta Eichenholz veste qui i panni di Grete, un mix dell’eroina di Berg e della Violetta verdiana, con grande intensità ed espressività. La voce è duttile e ha in sé un tono drammatico che ci sta a pennello. Scenicamente persuasivo, ma vocalmente non entusiasmante il Fritz di Daniel Johansson con problemi di intonazione soprattutto all’inizio. Vero è che la parte è veramente ardua con una presenza quasi costante in scena e un canto che tocca un impervio registro acuto. Validi gli altri interpreti poco conosciuti al di fuori del loro paese, con speciale menzione per Miriam Treichi, in un doppio ruolo: la vecchia madre che si è arresa alla vita e poi tenutaria del bordello veneziano.

Incisiva come al solito la regia di Christof Loy, con molta attenzione al lavoro attoriale degli interpreti e al movimento dei tanti personaggi in scena. Nel disegno scenografico di Raimund Orfeo Voigt una fila di poltroncine sgangherate da cinema di periferia rivolte verso un palcoscenico che rappresenta di volta gli ambienti in cui si svolge la vicenda evidenzia il tragico teatro della vita.

(1) Roman Vlad sulla figura di Franz Schreker.

Das Wunder der Heliane

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★★★★★

L’ambizioso “capolavoro erotico” di Korngold

Venti minuti di applausi hanno salutato alla Deutsche Oper di Berlino nel marzo 2018 questa produzione di Christof Loy diretta da Marc Albrecht. Un bel riconoscimento dopo quasi un secolo di oblio per la quarta opera di Korngold (1).

Das Wunder der Heliane (Il miracolo di Eliana), su libretto di Hans Müller-Einigen tratto da Die Heilige (La santa) di Hans Kaltneker – un misconosciuto poeta romeno morto in giovane età di tubercolosi – fu presentata all’Opera di Stato di Amburgo il 7 ottobre 1927 con discreto successo. Il successivo debutto a Vienna il 29 ottobre ebbe invece non pochi problemi, tra cui la defezione di Maria Jeritza, la diva che aveva portato al successo prima la sua Violanta e poi Die tote Stadt come Marie/Marietta, la quale per il protrarsi delle prove dovette partire per l’America a causa di precedenti impegni. Al suo posto ci fu Lotte Lehman a fianco del giovane Jan Kiepura come lo Straniero. Ripresa un anno dopo a Berlino da Bruno Walter neanche allora suscitò entusiasmo. Nelle intenzioni dell’autore questo doveva essere il suo capolavoro, invece sia il pubblico sia la critica rimasero freddi giudicandone la musica «non moderna» e la vicenda una favola kitsch. L’opera fu presto dimenticata e con l’avvento del Nazismo la musica di Korngold fu definitivamente bandita come entartete Musik (musica degenerata) e lui, che era già a Hollywood, non poté ritornare in patria.

Atto I. In uno stato totalitario, in un’epoca imprecisata. Il crudele Sovrano esercita il suo potere ma soffre perché non è in grado di conquistare l’amore di sua moglie Heliane e poiché è infelice non tollera che i suoi soggetti vivano felici. Un giovane straniero arrivato di recente sta dando gioia alla gente, di conseguenza è stato e condannato a morte. Sarà giustiziato all’alba. Il Sovrano lo visita per conoscere il motivo delle sue azioni. Lo Straniero chiede pietà, ma il Sovrano è fermo sulla sua decisione, tuttavia, accetta di consentire allo Straniero di rimanere incatenato quest’ultima notte della sua vita. Quando suo marito se n’è andato, Heliane viene in cella per confortare lo Straniero. Mentre parla allo Straniero e si rende conto della sua bontà, i suoi sentimenti di pietà e tristezza si trasformano in amore. Lo Straniero dice a Heliane quanto è bella e lei gli svela i suoi lunghi capelli dorati. Quindi espone i suoi piedi nudi e, infine, rimane completamente nuda davanti a lui. Lo Straniero chiede a Heliane di donarsi a lui durante la sua ultima notte di vita, ma lei rifiuta e va in cappella per pregare per lo Straniero. Il Sovrano ritorna nella cella, proponendo che se lo Straniero può insegnare ad Heliane ad amare il marito, allora gli risparmierà la vita e gli concederà Heliane. Heliane ritorna, ancora nuda. Il Sovrano ordina la morte dello Straniero e il processo di Heliane.
Atto II. Il Sovrano e la sua messaggera (che è anche la sua ex amante che ha respinto) attendono l’arrivo del carnefice e dei membri dell’alta corte. Heliane verrà processata quando arriveranno i sei giudici e il capo della giustizia, cieco. Il Sovrano la accusa di adulterio con lo Straniero. Heliane non può negare di essere stata nuda davanti allo Straniero, ma insiste sul fatto che si è data a lui solo nei suoi pensieri. Il Sovrano preme il suo pugnale sul petto dicendole che dovrebbe uccidersi. Lo Straniero viene chiamato per testimoniare ma non parla, volendo rimanere solo per qualche momento con Heliane. La bacia, quindi prende il pugnale e si uccide, rendendo impossibile per il Sovrano provare che Heliane sta mentendo. Il Sovrano licenzia la corte e dice a Heliane che sarà sotto processo davanti a Dio: se è innocente, come sostiene, deve riportare in vita lo Straniero. La donna accetta di sottoporsi alla prova.
Atto III. Una folla si è radunata fuori dal palazzo del Sovrano: vogliono vedere lo Straniero. I giudici, insieme al giudice supremo, arrivano per assistere al tentativo di Heliane di riportare in vita lo Straniero. La messaggera agita la folla contro Heliane all’inizio della prova. Lei piange, non mente e ammette di aver amato il giovane Straniero. Quando il Sovrano la vede piangere vuole salvarla, ma solo a condizione che sia sua. Heliane rifiuta quest’ultima offerta. La folla la trascina sul rogo. All’improvviso tutti sono scioccati da un tuono. Allo stesso modo all’improvviso, le stelle iniziano ad apparire nel cielo e tutti sono sorpresi di vedere il cadavere del giovane Straniero sollevarsi, trasfigurato dalla bara funebre. Per qualche miracolo è vivo. Heliane si stacca dalla folla e corre tra le braccia dello Straniero. In un impeto di rabbia, il Sovrano le affonda la spada nel petto. Lo Straniero offre una benedizione al popolo e bandisce il sovrano. Lo Straniero prende Heliane tra le sue braccia e uniti nel loro amore, salgono in paradiso.

Korngold lavorò alla sua Heliane per ben sei anni e la concepì per un’orchestra grandiosa: tre flauti, ottavino, corno inglese, tre clarinetti, clarinetto basso, due fagotti, controfagotto, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, basso tuba, tre insiemi di timpani, una ricca percussione, due arpe, chitarra e archi. Un coro femminile fuori scena, una banda d’ottoni anch’essa fuori scena (con altre tre trombe, tre tromboni e sei trombe naturali). Pianoforte, organo, celesta, harmonium e glockenspiel si aggiungono a sostenere l’armonia di questa pagina ricca di glissandi, arpeggi, ritmi propulsivi, improvvisi cambiamenti metrici. Nella sua armonia il tardare le risoluzioni porta a prolungare la tensione quasi erotica della sua musica. Ben tre sono i duetti d’amore presenti nell’opera, uno per ogni atto, e l’aria più famosa, «Ich ging zu Ihm», portata al successo dalla Lehmann e in tempi recenti uno dei temi preferiti di Renée Fleming, trasuda un erotismo che le parole vogliono negare (2).

Quello dell’amore che sopravvive alla morte è un tema caro al compositore: lo dimostrano il suo ciclo Abschiedslieder (I canti dell’addio, 1921) e ovviamente Die tote Stadt. Anche a Hollywood Korngold ebbe a occuparsi di amore oltre la morte in Between two Worlds (Tra due mondi, 1944), film di Edward A. Blatt per cui scrisse musiche che citano liberamente la sua opera di 17 anni prima.

Oltre all’improponibilità del libretto e alla mancanza di azione drammatica, è la difficoltà dell’esecuzione ad aver tenuto lontano dalle scene Das Wunder der Heliane e solo recentemente si è ridestato un nuovo interesse per questo lavoro: nel 2007 Jurowski l’aveva diretta in forma di concerto a Londra e nel 2010 Uwe Sanders l’aveva concertata al Pfalztheater di Kaiserslauten con la regia di Johannes Reitmeier. Era poi seguita la produzione dell’Opera Vlaanderen con Alexander Joel e David Bösch nel 2017. E ora questa di Berlino, prontamente riversata in Blu-ray.

Sotto la bacchetta di Marc Albrecht la partitura di Heliane dispiega tutti i suoi fulgidi colori e i temi ora sensuali ora sinfonicamente opulenti trovano nell’orchestra della Deutsche Oper e nel coro del teatro diretto da Jeremy Bines una realizzazione magnificamente coinvolgente. Superlativi gli interpreti: Sara Jakubiak (la Marie/Marietta della Scala) come Heliane offre una performance ancora più esaltante e scenicamente valida. Il crudele Sovrano qui si rivela un marito patetico e tormentato, sessualmente impotente e ossessionato dall’impossibile possesso della moglie, è reso magistralmente da Josef Wagner. Nei panni dello Straniero – figura messianica di un liberatore sessuale, un po’ come il pastore del Król Roger di Szymanowski (1926) o il misterioso ospite di Teorema, il film di Pasolini – si cala alla perfezione l’imponente Brian Jagde di cui non si sa se ammirare maggiormente la potenza e la liricità vocale o la magnetica figura e lo sguardo ammaliatore. Perfetto il Portiere di Derek Welton, inquietante il giudice cieco di Burkhard Ulrich ed efficace la Messaggera di Okka von der Damerau.

Tanto la musica di Korngold è lussureggiante, quanto la messa in scena di Christof Loy è severa e minimalista. Il suo allestimento fa chiaramente riferimento al film del 1957 Witness for the Prosecution (Testimone d’accusa): la scenografia di Johannes Leiacker costruisce una stanza di tribunale con le sue alte pareti in pannelli di legno ed è splendidamente illuminata dalle luci di Olaf Winter. Negli abiti di Barbara Drohsin la figura della protagonista richiama quella di Marlene Dietrich, l’interprete della pellicola di Billy Wilder, mentre il nero assoluto predomina nei costumi degli altri personaggi e del coro abilmente coreografato dal regista Christof Loy che si dimostra ancora una volta uno dei più interessanti artisti della scena di oggi.

(1) Senza contare il balletto pantomima Der Schneemann scritto nel 1908 (a 11 anni!), la precedono Der Ring des Polykrates, Violanta (entrambe in un atto e presentate assieme nel 1916) e Die tote Stadt (1920, tre atti). Seguiranno Das Lied der Liebe (operetta su musiche di Johann Strauß figlio, 1931), Die Kathrin (1939, tre atti) e Die stumme Serenade (1946, commedia con musica in due atti).

(2) Ich ging zu ihm, der morgen sterben sollt. | Der Abend neigte sich–da ging ich hin. | Er bat mich um mein Haar, ich gab es ihm. | Er bat um meine Füsse. Aus den Schuh’n | Trat ich und gab ihm die entblössten Füsse. Er warf sich hin, erflehend meinen Leib, | Da löst ich das Gewand von mir und stand, | Wie mich mein Gott erschaffen, vor ihm: nackt. | Ich war sein in Gedanken… ja, ich war’s! | Auf meinen Knien bat ich zu Gott, dass er | Die Kraft mir schenke, dies zu vollenden. | Nicht hab ich ihn geliebt. Nicht ist mein Leib in Lust entbrannt. Doch schön war der Knabe | Schön wie ein Stern im Vergehen. Und neigt ich mich, | So tat ich’s, damit sein armes Aug | Noch Liebe könne sehen, ehe dass es bräche. | Und also schwör ich, Gott nehme mich hinauf in den Himmel,| So war ich nun schwöre: | Nicht hat mich Lust meines Blutes zu jenem Knaben getrieben, | Doch sein Leid [hab’ ich] | Mit ihm getragen, und bin in Schmerzen | Sein geworden. Und nun tötet mich. (Sono andata da lui, che sarebbe dovuto morire il giorno successivo. La sera stava calando mentre andavo da lui. Mi ha chiesto i capelli, glieli ho dati. Mi ha chiesto i piedi. Via le scarpe, gli ho dato i miei piedi nudi. Si è gettato in terra, implorando il mio corpo. Mi sono sciolto il vestito e mi sono mostrata a lui come Dio mi ha fatto: nuda. Ero sua nel pensiero … sì, lo ero! In ginocchio ho supplicato Dio di darmi la forza di compiere quello che stavo facendo. Io non l’ho amato. Il mio corpo non ardeva di piacere per lui. Ma bello era il giovane, bello come una stella calante. E se mi sono umiliata l’ho fatto in modo che i suoi poveri occhi potessero ancora vedere l’amore, prima di chiudersi. Lo giuro, che possa il Signore non negarmi il Cielo. Lo giuro sinceramente: non è il piacere del corpo che mi ha portato a quel ragazzo, ma la sua pena, che porto con me. Sono stata sua nel dolore. E ora uccidetemi).

 

Karl V.

Tiziano Vecellio, La Gloria, 1554

Ernst Křenek, Karl V.

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 23 febbraio 2019

(diretta streaming)

Un imperatore e i fantasmi del suo passato

Nel Giudizio Finale (anche conosciuto come La Gloria) di Tiziano, la grande tela che Carlo V d’Asburgo voleva destinare alla sua cappella funeraria e ora al Museo del Prado, si vede sulla destra in alto una figura inginocchiata avvolta in un semplice sudario, con la corona per terra e le riconoscibili fattezze del capo del Sacro Romano Impero. L’imperatore stesso, coadiuvato da un’equipe di teologi, contribuì in maniera determinante all’elaborazione dell’iconografia del dipinto. Dopo aver ottenuto il dipinto dal Vecellio, l’imperatore non se ne separò più portandolo con sé a Yuste nel 1555, dove morì contemplandolo nel 1558.

Questo è lo spunto del Karl V. di Ernst Křenek (Krenek quando fu naturalizzato americano nel 1938). Il compositore e direttore d’orchestra austriaco che ebbe il suo primo unico successo con l’opera jazz Jonny spielt auf (1927) tradotta in 18 lingue. Nessu altro suo lavoro incontrerà lo stesso successo.

«Dopo l’atto unico Der Diktator (1928) e il successivo Leben des Orest [1930], Křenek torna ad analizzare una figura di uomo politico, in una sorta di meditazione retrospettiva che passa al setaccio le speranze e gli errori di una vita; accantonati sia il modulo della Zeitoper sia quello neoclassico, l’interesse si concentra su uno spaccato di storia particolarmente nodale per i paesi tedeschi ripercorrendo, attraverso la biografia di Carlo V, le vicende della Riforma. […] Karl V. è frutto della passione storica di Křenek e del tentativo di conciliare l’attività creativa con le imposizioni dettate dal regime, eludendo in apparenza i temi di attualità. In realtà la riflessione politica dissimula in chiave rinascimentale una serie di interrogativi ben radicati nella contemporaneità; e proprio per dar voce a queste connessioni con il presente Křenek scavalca il fosso dell’atonalità e opta per il linguaggio dodecafonico, che gli pare in quel momento il più valido a garantire unità a una partitura». (Elisabetta Fava)

Col numero d’opus 73 e su libretto proprio, Karl V.  era stato commissionato a Křenek da Clemens Krauss e sarebbe dovuto andare in scena nella stagione 1933-34 all’Opera di Stato di Vienna, ma la produzione fu cancellata quando nella Germania nazista il nome del compositore fu aggiunto alla lista dei musicisti di “arte degenerata” non perché ebreo, ma perché Jonny spielt auf era stata considerata «eine frechen, jüdisch-negerischen Besudelung» (una spudorata contaminazione giudeo-negroide). Karl V. fu presentato la prima volta solo cinque dopo a Praga quando l’autore si era già rifugiato negli USA.

In 19 scene suddivise in due parti si svolge un dialogo tra l’imperatore Carlo V sul suo letto di morte e il confessore. Al dialogo si mescola uno scarno materiale drammatico relativo alle guerre che ha intrapreso, l’ansia per l’oro delle Americhe, l’ossessione a cristianizzare il mondo intero. L’elenco dei personaggi rende bene la complessità e l’impegno del lavoro: oltre a Carlo ecco infatti Giovanna la pazza (la madre), Eleonora (la figlia), Isabella (la moglie), Francesco Borgia (un gesuita), il conquistador Pizarro, François I re di Francia, Frangipani, Lutero, il sultano Solimano, Juan de Regla (il confessore), un astrologo, quattro spiriti/ore, la voce del papa Clemente VII ecc.

Parte prima. Carlo V sente la morte avvicinarsi e deposte le insegne regali si rifugia nel convento di Yuste dove chiama il suo confessore Juan de Regla con cui ripercorre le tappe del suo operato politico: dapprima la ribellione di Lutero, con cui l’imperatore fu forse troppo blando e diplomatico, poi i difficili rapporti con l’infido Francesco I, infine la minaccia dei Turchi, sobillati dallo stesso re di Francia, cui pure Carlo aveva dato in sposa la sorella. Dopo la sciagura del sacco di Roma, Carlo rimase vedovo e la sofferenza personale incominciò a renderlo più sensibile riguardo alle persecuzioni inflitte agli eretici.
Parte seconda. Lutero lamenta la politicizzazione della sua parola. Il confessore si mostra sempre più commosso di fronte al dramma del vecchio imperatore, ma il gesuita Borgia lo rimprovera, ricordandogli che l’indecisione di Carlo ebbe come conseguenza l’avvento rovinoso della lega di Smalcalda: l’imperatore riuscì in seguito a imporre ai tedeschi il cattolicesimo a viva forza, ma ormai vacillava in lui definitivamente la fiducia nella sua missione storica e morale e l’abdicazione nelle mani del fratello Fernando I segna irreparabilmente il crollo dei suoi antichi ideali, e insieme la frantumazione dell’impero.

Nel 2008 la produzione di Bregenz diretta da Lothar Koenig e messa in scena da Uwe Eric Laufenberg era stata registrata su DVD mentre ora sono Erik Nielsen e Carlus Padrissa de La Fura dels Baus a presentarne una nuova edizione per la stagione della Bayerische Staatsoper che la trasmette in diretta dal suo sito. È la seconda volta qui sul palcoscenico del Nationaltheater di Monaco di Baviera dopo il 1965.

Nella messa in scena di Padrissa il palcoscenico è invaso dall’acqua. Anche l’altro elemento, il fuoco, viene spesso utilizzato. Specchi, videografica, proiezioni, acrobati appesi sono i mezzi già altre volte sperimentati dalla compagnia catalana e rendono spettacolare un lavoro che è quasi assente di drammaturgia e che non si affida alla bellezza e piacevolezza della musica: un rigoroso stile dodecafonico accompagna tutto lo svolgimento della vicenda.

All’inizio una voce fuori campo elenca le terre in cui si estende l’impero «su cui non tramonta mai il sole». Con una fanfara di ottoni non molto dissimile da quella della “maledizione” di Rigoletto inizia un coro (Dio stesso) che chiede ragione al vecchio imperatore delle sue azioni prima del giudizio finale. In alcuni momenti minacciosi ritmi di marcia accompagnano i cori che inneggiano alla Germania, ma spesso l’orchestra ha una trasparenza che lascia il predomino della scena alle voci, cantate e parlate. Infatti il confessore e altre parti secondarie sono attori recitanti.

Con i costumi di Lita Cabellut, come il re Ubu disegnato da Jarry, Carlo ha sull’abito (poco più di un camicione) una spirale, qui con le ore dell’orologio: l’ossessione del tempo che scorre e il moltiplicarsi delle figure sugli specchi e sulla superficie dell’acqua sono elementi costanti della lettura di Padrissa. Nel libretto gli orologi diventano addirittura quattro personaggi nel finale quando la voce fuori campo dell’inizio scandisce sarcasticamente il motto dell’imperatore: «plus ultra». Anche gli altri personaggi hanno costumi molto marcati, come il gesuita Borgia con una fotografia di un teschio.

Instancabile Bo Skovhus dà vita con efficacia alla figura di Carlo V mentre Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è il fatuo François I e Michael Kraus un autorevole Lutero. Tra le interpreti femminili si fa notare per doti vocali Anne Schwanewilms, la moglie Isabella. A capo dell’orchestra Erik Nielsen dipana con lucidità le aride armonie della partitura.

Der zerbrochene Krug (La brocca rotta)

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★★★☆☆

Opera buffa scritta in un campo di concentramento

«I soldati del Terzo Reich nella loro marcia folle inflissero un colpo auto-distruttivo alla cultura tedesca. Nel tentativo di “purificare” la loro società ne sradicarono il cuore e l’anima. Molti grandi talenti furono uccisi, costretti alla fuga o al silenzio. La terra in cui era fiorita quella grande cultura fu resa sterile. […] I compositori la cui musica fu messa al bando appartenevano a generi diversi. Le storie erano tante quanti erano gli individui. Come gruppo sfuggono a una categorizzazione: molti ebbero grande fama al loro tempo, altri dovettero combattere per farsi conoscere e sopravvivere; c’erano i fautori dell’avanguardia e della tradizione, i dodecafonici e quelli che flirtavano col jazz, il cabaret e la musica popolare e quelli che rifuggivano da tutti questi elementi. […] Quello che li unisce è il destino della loro musica, morta con loro o rimasta sconosciuta per oltre mezzo secolo». È con queste parole che James Conlon introduce il suo progetto “Recovered Voices” con cui riporta alla luce questo tesoro nascosto tra cui c’è anche il lavoro di Viktor Ullmann.

Assistente di Zemlinsky, di cui è quasi trent’anni più giovane, e allievo di Schönberg, le sue tre opere furono scritte durante la permanenza nel campo di concentramento di Terezin, lager di raccolta e transito, prima di essere internato nel campo di sterminio di Auschwitz dove morì dopo appena due giorni nelle camere a gas, il 18 ottobre 1944. Ullmann quindi non vide mai la messa in scena di Der Sturz des Antichrist (La caduta dell’Anticristo, 1936), Der zerbrochene Krug (La brocca rotta, 1941-42), Der Kaiser von Atlantis (L’imperatore di Atlantide, 1943-44).

Nonostante i tragici eventi, concisione e umorismo contraddistinguono la sua seconda opera, tratta dall’omonima commedia di Heinrich von Kleist del 1802 in cui si racconta la storia di Adam, giudice del villaggio olandese di Huisum, che deve guidare un processo per scoprire il colpevole della rottura di una brocca a casa di sua cugina Frau Marthe e della sua giovane figlia Eve, aiutato dal suo cancelliere Licht e sotto la supervisione straordinaria del Consigliere di giustizia Walter venuto da Utrecht. Con il procedere degli interrogatori e delle testimonianze diventa sempre più palese che il colpevole è il giudice Adam, il quale, pur facendo di tutto per impedire che si scopra la verità, incalzato dal consigliere Walter e tradito da Licht, è costretto infine a scendere dal seggio e scappare. In quella fatidica notte il giudice si era intrattenuto con Eve e aveva rotto lui la brocca tentando la fuga dalla sua camera dopo l’irruzione del fidanzato Ruprecht e lasciando lì cadere la parrucca.

Nell’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak a Los Angeles nel 2008 durante l’ouverture un teatro d’ombre delinea la vicenda e quindi svela il finale in cui viene cantata la morale di questa evidente metafora in cui la brocca rotta rappresenta la verginità della giovane e l’onore della famiglia. Anche i nomi degli interpreti sono estremamente simbolici: Adamo qui è il corruttore di Eva e Licht è quello che porta la ‘luce’ per scoprire la verità in modo che «fiat iustitia», ironica conclusione in un mondo che in quegli anni di giustizia ne conosceva ben poca, ma conosceva molti corruttori dell’umanità.

Conlon con la sua direzione esalta gli aspetti coloristici della partitura ed è coadiuvato da interpreti che si muovono con agio in scena.

L’atto unico di Ullmann è presentato assieme a un altro atto unico: Der Zwerg di Alexander Zemlinsky in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.

Der Zwerg (Il nano)

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★★★★☆

Conlon dà voce all’“arte degenerata”

Il meritorio progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation di James Conlon, nata per recuperare le opere dei compositori perseguitati dal Nazismo, ha uno dei suoi punti di forza in questo allestimento di Los Angeles di due atti unici di musicisti tacciati dai nazisti di aver scritto “arte degenerata” semplicemente perché di origine ebrea.

Nato a Vienna nel 1871 in un milieu multiculturale (ungheresi e bosniaci, ebrei sefarditi e cattolici in famiglia), mentre suonava l’organo nella sinagoga, Alexander von Zemlinsky studiava al conservatorio viennese con Bruckner. Brahms fu uno dei suoi primi sostenitori e Schönberg l’ebbe come unico maestro. Fu Kapellmeister prima al Carltheater e poi alla Volksoper prima di trasferirsi a Praga e poi a Berlino, che dovette lasciare in seguito alla salita al potere del Nazismo per ritornare a Vienna e fuggire definitivamente negli USA dopo l’Anschluss.

Nell’opera Der Zwerg (Il nano), composta nel periodo 1919-21 e presentata a Colonia nel 1922 sotto la direzione di Otto Klemperer, si possono trovare cenni autobiografici riguardo alla sua sfortunata relazione con Alma Schindler. Nel 1900 infatti Zemlinsky ha tra i suoi allievi un’attraente studentessa la quale rimane affascinata dalla personalità carismatica e dalla presenza intellettuale del compositore, nonostante la sua sgradevolezza fisica mai taciuta: «Uno gnomo orribile (1). Piccolo, senza mento, sdentato e con un odore perenne di caffè addosso» lo definisce la futura moglie di Gustav Mahler. Nel 1901 la storia finisce, ma a Zemlinsky non basteranno decenni per esorcizzare l’infatuazione vissuta per la donna.

Come per l’altro suo atto unico, Eine florentinische Tragödie, il testo dell’opera è tratto da Oscar Wilde: il libretto di Georg Klaren è infatti un adattamento de The Birthday of the Infanta (1891) ove si narra delle celebrazioni per il compleanno della principessa spagnola Donna Clara e del regalo di un nano fattole da un sultano. Il nano, ignaro della sua deformità, si innamora dell’Infanta che civetta con lui e gli regala una rosa. Quando vede la sua immagine riflessa per la prima volta in uno specchio e viene deriso dalla principessa alla sua richiesta d’amore, il nano muore di crepacuore stringendo la rosa mentre l’Infanta ritorna ai festeggiamenti in suo onore. Come nella Salome di Strauss – anche lei derivata da Oscar Wilde e che Zemlinsky aveva diretto alla sua prima viennese del 1918 – qui pure c’è una Prinzessin ingenua che alla fine con “voce infantile” si lamenta: «Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag» (Già rotto il giocattolo, regalo per i miei diciotto anni). (2)

La fantasmagorica orchestrazione dell’opera (messa amorevolmente e sapientemente in luce da Conlon) è uno dei tanti buoni motivi per riportare alla luce questi lavori negletti che vanno a riempire il vuoto lasciato dal Nazismo nella musica tedesca tra Mahler e Schönberg. Tra le opinioni positive sull’opera di Zemlinsky è da ricordare il singolare giudizio di Theodor Wiesengrund Adorno che nel 1963 scriveva: «L’eclettismo di Zemlinsky diventa geniale perché le capacità ricettive dell’artista sono esaltate a tal punto da pervenire a una prontezza di reazioni veramente sismografiche verso tutti gli stimoli dai quali si fa inondare” (Quasi una fantasia, Essays on Modern Music).

Il tempo non specificato dal racconto di Wilde e dal libretto di Klaren, nell’allestimento di Los Angeles nel marzo 2008 è invece determinato dal regista Darko Tresnjak nell’epoca del Siglo de Oro spagnolo con i rimandi iconografici a Las Meninas di Velázquez nei costumi di Linda Cho e nelle scenografie di Ralph Funicello.

Se non nella figura, è la voce chiara del soprano Mary Dunleavy a richiamare il carattere infantile della protagonista femminile, così come il timbro squillante del tenore Rodrick Dixon dà voce al nano cantore.

L’atto unico di Zemlinsky è presentato assieme a un altro atto unico: Der zerbrochene Krug di Viktor Ullmann in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.


(1) In tedesco “scheußlich”, lo stesso termine utilizzato dal ciambellano per descrivere il nano regalato all’Infanta.

(2) Nella novella di Wilde le sue ultime parole sono invece: «For the future let those who come to play with me have no hearts» (In futuro quelli che verranno a giocare con me non dovranno avere un cuore).

Die Vögel (Gli uccelli)

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★★★☆☆

Non un capolavoro ritrovato

Quasi due generazioni di compositori tedeschi di origine ebrea hanno dovuto fare duramente i conti con il Nazismo o venendo essi annientati nei campi di concentramento (Viktor Ullmann, 1898-1944), costretti all’esilio (Ernst Křenek, 1900-1991; Erich Korngold, 1897-1957; Berthold Goldschmidt, 1903-1996) o comunque perseguitati come “artisti degenerati” e la loro musica bandita (Alexander von Zemlinsky, 1871-1942 e Franz Schreker, 1878-1934 fra i tanti).

Non dissimile fu la sorte di Walter Braunfels (1882-1954) la cui opera Die Vögel (Gli uccelli), presentata al Nationaltheater di Monaco di Baviera il 30 novembre 1920 con la direzione di Bruno Walter fu replicata oltre cinquanta volte per poi venir ripresa con altrettanto successo a Berlino e a Colonia da Klemperer. Il lavoro piacque talmente a Hitler che, senza sapere trattarsi di un musicista mezzo ebreo, incaricò Braunfels di scrivergli l’inno del Partito Nazista, cosa che il compositore sdegnosamente rifiutò. Nel 1933 Braunfels perse il posto di direttore del conservatorio di Colonia e visse il resto della vita in esilio in Svizzera.

Musicista di grande successo tra le due guerre, dopo la morte cadde nel dimenticatoio poiché il suo stile neo-romantico veniva considerato conservatore e passatista. Solo recentemente la sua musica è stata in parte recuperata, ad esempio, da James Conlon che col suo progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation ha dato nuova voce ai compositori perseguitati dalla tirannide nazista.

Nel 2009 Conlon dirige dunque a Los Angeles questa opera “lirica fantastica” in 1 prologo e 2 atti su libretto del compositore. Ispirata all’omonima commedia di Aristofane tratta infatti di «due cittadini di Atene, in fuga dal regime democratico, il quale significa egualitarismo coattivo, delazioni, multe, confische, condanne all’esilio e a morte, sono in cammino verso il libero Regno degli Uccelli: Pisetero ed Euelpide si chiamano, nomi che Walter Braunfels, nella sua opera, solo per lo spunto iniziale tratta dagli Uccelli e recante lo stesso titolo, traduce Fidoamico [Ratefreund] e Sperabene [Hoffegut]. Cercano una città ove si possa vivere così: “una città di lana morbida, per sdraiarsi come su una pelliccia bella soffice”. Per questo, lo spazio immenso intercorrente fra la terra e l’etere abitato dagli dèi sembra la regione giusta; e gli uccelli, fatti di gioia e per la gioia viventi, liberi, paiono i compagni ideali. Ma giunti presso di loro e parlato con l’Upupa, che prima era un uomo, Pisetero esprime ben più ambizioso piano. Esser gli Uccelli stirpe più antica, non che degli Dei, dello stesso Crono; poter essi dunque rivendicare i loro diritti anche contro gli uomini, che ne fanno strame. Potersi tutto lo spazio mediano tra i due mondi estremi circondare di mura e trasformare in città fortificata: ecco l’ idea. Allora il fumo dei sacrificî non si alzerebbe più, nutriente agli Dei, fino all’etere: costoro si ridurrebbero alla fame! […] Walter Braunfels era di sensi profondamente cattolici. Non poteva accettare una religione che si prende giuoco dei suoi dèi né voleva concepirne la profondità; e lo smisurato comico di Aristofane non era per il suo raffinato, appena appena estenuato, neo-classicismo. Il dramma ch’egli trae da Aristofane addirittura capovolge l’esempio, da non potersi chiamare nemmeno fonte; e mette capo a una restaurata religione per la quale uno Zeus-Jahvé, in scena deus absconditus, reprime facilmente la velleitaria rivolta e viene adorato dal popolo degli uccelli. I due ometti si ritrovano sulla superficie terrestre disgraziati come ne erano partiti; ma uno dei due, Sperabene, è più ricco e insieme più povero perché ha dentro di sé la dolorosa dolcezza del ricordo». (1)

Il linguaggio musicale del compositore di Francoforte tocca il punto più alto nel quadro notturno del secondo atto dove «Braunfels dedica, in via secondaria, un omaggio anche all’apertura dei Gurre-Lieder di Schönberg, […] tra le alte cose del Novecento musicale. Nella scena percorsa da brividi l’autore finge il desiderio di un arcano rapporto tra l’umana natura di Sperabene e quella non-umana del bellissimo Usignuolo, un soprano di coloratura del quale cercheremo il precedente non nei tanti esempî storici che subito vengono alla memoria, ma nella suprema eleganza della Fata-Madrina della Cendrillon di Massenet, a comprovare questo versante misterico (in senso romantico) dell’opera».

L’Usignolo in questa versione di Los Angeles ha la voce di Desirée Rancatore che svolge con disinvoltura le agilità richieste della parte. Il sognatore Hoffegut ha l’interessante e timbrata voce dell’allora emergente tenore americano Brandon Jovanovich, quasi una controfigura di Jim Carrey.

In ogni nota della partitura James Conlon dimostra la sua grande attenzione a questa musica, ma la sua amorevole lettura non riesce a trasformare in capolavoro quest’opera che non riesce a coinvolgere, manca di drammaticità (per non parlare di umorismo) e si sviluppa in maniera convenzionale, indecisa tra Zauberflöte e Parsifal.

Neanche l’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak, i costumi filo-egiziani e i balletti con grande sbattere di braccia a simulare ali fanno il miracolo di convincere e l’interesse per la tenue vicenda si esaurisce con l’ultima nota della peraltro lussureggiante partitura.

Nel disco ArtHaus ci sono sottotitoli anche in italiano, ma nessun extra.

(1) Le citazioni sono di Paolo Isotta che recensisce l’allestimento al Lirico di Cagliari (aprile 2007) di Giancarlo Cobelli con la direzione di Roberto Abbado.


Die tote Stadt (La città morta)

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★★★★☆

Intrigante produzione dell’opera giovanile di Korngold

Scritta a diciannove anni. Non sempre ci si ricorda di questo particolare quando si affronta quest’opera. Il giovane Korngold ne aveva iniziato la scrittura nel 1916, ma a causa del servizio militare dovette sospendere la composizione e riprenderla un anno dopo. Die tote Stadt aveva poi debuttato in contemporanea il 4 dicembre 1920 ad Amburgo, diretta da Otto Klemperer, e a Colonia, e qui alla guida dell’orchestra c’era Egon Pollack. Il libretto era stato scritto dal compositore stesso e da suo padre sotto lo pseudonimo Paul Schott. Il romanzo di Rodenbach Bruges-la-morte (1892) era già stato adattato a dramma teatrale dall’autore come Le mirage e tradotto in tedesco come Die stille Stadt (La città silenziosa).

Nel romanzo, «étude passionelle» lo definisce l’autore, la città di Bruges è personaggio lei stessa, indissolubilmente associata agli stati d’animo del protagonista che l’ha scelta per «insabbiarsi» nell’atmosfera muta delle sue strade e dei suoi canali, «arterie fredde» come quelle della “sua” morta, la moglie scomparsa da cinque anni di cui venera e coltiva il ricordo in una casa mausoleo dedicata alla sua memoria. Fino a che non incontra per caso una donna che gli ricorda incredibilmente la defunta o meglio, ossessionato dalla scomparsa dell’amata moglie, egli cerca di ricrearla nella figura di un’altra. Come nel film Vertigo (La donna che visse due volte, 1958), se nel film di Hitchcock lo sfondo del dramma era la città di San Francisco, qui è Bruges: «la donna morta, la città morta… c’è un misterioso legame tra loro». Paul, il protagonista, non riesce a conciliare il passato e il presente, l’ideale e la realtà. Il romanzo racconta l’ossessione dell’uomo per questa donna che alla fine uccide perché ha profanato il cimelio a lui più caro, la treccia bionda della defunta. Nel romanzo tre soli sono i personaggi: il vedovo Hugues, la ragazza Jane e Barbe, la governante.

Nella pièce teatrale ha maggior risalto suor Rosalie, la sorella di Barbe, che appare nella prima scena, ma soprattutto viene introdotto il personaggio di Joris, l’amico di Hugues. A lui e ai colloqui con Hugues sono affidate alcune delle descrizioni e dei commenti presenti nel romanzo. Nel terzo atto entra anche Geneviève, la moglie morta, che gli parla dei suoi capelli: «Te rappelles-tu mes cheveux? Tu les aimais tant! […] Je te les ai laissés, mes cheveux. […] Ainsi je continuais à être un peu vivante auprès de toi. C’est en ces cheveux qu’on se survit… C’est notre portion d’immortalité». Nella scena che segue Jane e Hugues si mettono crudelmente a nudo: lei ammette che lo vuole per i suoi soldi, lui la vuole solo perché gli ricorda la defunta. La scena decima del quarto atto vede la processione del Santo Sangue sotto le finestre e nella seguente il culmine del dramma. Barbe, che è ritornata per prendere un cesto che aveva dimenticato, scopre il cadavere. «Mon Dieu… Il l’a tuée… Il est fou… Au  secours!» grida. E Hugues: «Ce n’est pas moi… c’est la chevelure!».

Nel libretto invece si tratta solo di un sogno e la seconda e la terza parte in cui è divisa l’opera è un unico dramma onirico. Diversi sono anche i nomi dei personaggi.

Paul (siamo alla fine del XIX secolo) coltiva quasi morbosamente la memoria della moglie Marie, morta in giovane età e ritratta in un grande quadro al centro di una sorta di museo casalingo a lei dedicato. L’inconsolabile vedovo confida all’amico Frank di avere incontrato una donna che a Marie somiglia straordinariamente, e l’ha invitata a fargli visita per inscenare una sorta di resurrezione. Si tratta di Marietta, una danzatrice e cantante dalla quale Paul è affascinato ed eccitato. Egli è combattuto tra la lealtà verso Marie e l’attrazione per Marietta e finisce per scambiare le due donne in una confusa immaginazione, tra realtà e sogno. E vive con senso di colpa uno straziante travaglio interiore, attratto e respinto al tempo stesso dalla giovane e provocante creatura. Nella sua visione nebulosa, coinvolge altri personaggi: la fedele governante Brigitta, che abbandona scandalizzata la sua casa e si rifugia in uno di quei béguinages per i quali la città va famosa; l’amico Frank, che a sua volta sarebbe sedotto dal prorompente fascino della donna di spettacolo. Assiste non visto a una festa, alla quale partecipa tutta la compagnia teatrale di cui Marietta fa parte. Tra canti, lazzi, libagioni, atteggiamenti licenziosi e blasfemi, l’atmosfera si fa surriscaldata e minacciosa. Si prova una scena dell’opera Robert le diable di Meyerbeer, nella quale Marietta interpreta la parte di Hélène. Nell’opera ricorre il motivo ‘della resurrezione’ e la concezione stessa della resurrezione è fatta oggetto di dileggio da parte dei teatranti. La città morta sembra ribellarsi al sacrilegio, tra suoni d’organo e di campane a morto, presagi di tempesta e apparizioni di beghine. Paul, offeso nei suoi affetti e nei suoi sentimenti religiosi, si palesa, affronta Marietta, la accusa delle sue perversità e le dice che in lei ha amato soltanto la moglie scomparsa. Piccata, Marietta accetta la sfida e, facendo uso di tutti i suoi poteri di seduzione, irretisce Paul e si introduce nella sua casa per una folle notte di passione. L’indomani, Marietta si ritrova di fronte al ritratto di Marie e, dalla stanza che ne custodisce le memorie, assiste con Paul allo spettacolo di una solenne, fastosa processione. Torna a deridere la religiosità di Paul e a profanarne i sentimenti esercitando il suo potere erotico, ma il giovane la respinge. Egli difende appassionatamente la propria fede, le ragioni dell’amore e della lealtà. Marietta si impadronisce di una treccia dei capelli di Marie, conservata in una teca e se la avvolge intorno al collo, danzando come indemoniata. Finisce che Paul, davanti a tanta intollerabile sfrontatezza, la strangola con la stessa treccia. Ma è stato un sogno, una visione: nessuna profanazione, nessun delitto è avvenuto. Brigitta viene ad annunciare che la signora venuta in visita è tornata sui suoi passi. Entra Marietta: ha dimenticato qualcosa e si chiede se non sia un invito a rimanere. Paul resta muto e allora lei se ne va, mentre arriva Frank. È avvenuto un miracolo? La donna del ritratto si è ridestata dal suo sonno di morte? No, non c’è stata, né può esservi resurrezione. Paul lascerà per sempre Bruges, la città morta.

Die tote Stadt aveva debuttato nel 1920 a Colonia sotto la bacchetta di Klemperer. Musicalmente l’opera si avvale di una lussureggiante orchestrazione (Korngold trasferito negli USA nel ’34 comporrà molte colonne sonore per film). C’è sì molto Strauss nella sua musica, ma anche tanto lirismo alla Puccini e come La Rondine anche la sua opera è conosciuta quasi esclusivamente per la canzone della protagonista, là Magda, qui Marietta. (1)

«Questa cupa vicenda, con i suoi potenti vertici melodrammatici, si colloca forse nell’atmosfera luttuosa di una società ancora ferita dagli eventi della grande guerra, in un clima dolente di orrifico dormiveglia. L’opera risente dell’impronta espressionistica che ispira un po’ tutta la creatività del periodo, soprattutto in Germania, dalle arti figurative al teatro al cinema. I suoi passaggi allucinatori sono esaltati da una musica di memorabile suggestione, dolorosamene intensa, mai clamorosa, distillata in motivi e melodie brevi a formare una struttura melodico-drammatica forte e compatta, a tutto vantaggio della plausibilità e tensione narrativa della trama, in apparenza evanescente e ambigua, in bilico fra sogno e realtà, straziante memoria e sprazzi di lucida, rabbiosa coscienza. Ricca di arie anche orecchiabili e divenute popolari perfino fuor di contesto, l’opera ebbe subito enorme successo e contribuì a consolidare la fama precoce di Korngold, giovane prodigio espresso dal fatato ambiente musicale austro-germanico di Mahler e di Richard Strauss. La partitura, che fu eseguita dall’autore in una riduzione per pianoforte alla presenza di Puccini nell’occasione di una sua visita a Vienna nel 1920, fu giudicata dal musicista italiano “la più forte speranza della nuova musica tedesca”. Padrone di tutte le tecniche e linguaggi musicali, Korngold si cimenterà in seguito nella confezione di abili arrangiamenti di operette, in composizioni orchestrali e cameristiche, e in un’altra opera di ispirazione espressionistica, Das Wunder der Heliane». (Francesco Cavallone)

La scenografia della Es Devlin in questa produzione di Kasper Holten sottolinea l’alterazione psichica del personaggio: le pareti e il pavimento sono pieni di ritratti della defunta, di scrigni contenenti suoi ricordi, di vasi da cimitero colmi di rose rosse. Il letto al centro della scena, di marmo come una tomba, ci suggerisce che si tratta di un sogno del protagonista e nello stesso tempo il letto è il simbolo dell’atto sessuale tanto desiderato ma anche tanto temuto da Paul, ossessionato dal suo senso di colpa. Ma è il fondo della scena quello che più colpisce in questa realizzazione dell’Opera Nazionale Finlandese del 2010: ad angolo retto col palcoscenico c’è una vertiginosa visione di Bruges vista dall’alto, la vecchia città, monumento di chi ci è vissuto e non c’è più, la memoria del passato che incombe sul protagonista.

Marietta è interpretata da una Camilla Nylund che affronta l’impervia ed estenuante parte con magnifica disinvoltura. Il tenore Klaus Florian Vogt ha la voce adatta ad esprimere lo stato onirico del protagonista, ma è un po’ debole nella parte bassa della tessitura. Mikko Franck dirige senza infamia e senza lode l’orchestra finlandese.

Ripresa con tecnica molto cinematografica, due dischi, immagine e audio non al massimo delle possibilità tecniche attuali, nessun extra e sottotitoli non in italiano.

Da non perdersi nei titoli di coda la vista dell’esterno del teatro di notte nella neve dell’inverno finlandese.

(1) Tra le tante versioni di quest’aria un posto a parte per sublime bellezza ha quella di Anne Sofie von Otter, con quartetto d’archi e pianoforte in concerto da Parigi, reperibile in rete.