Die tote Stadt

Eric Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (La città morta)

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 28 maggio 2019

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La prima volta di Korngold alla Scala, ed è un trionfo

Due intriganti casi clinici in due opere quasi coeve (gli anni ’20 del secolo scorso) messe in scena in questi giorni: se a Roma ne L’angelo di Fuoco di Prokof’ev rimane l’ambiguità se sia un caso di nevrosi isterica o di esaltata religiosità quello di Renata, a Milano per la vicenda di Paul de La città morta il dubbio è se si tratti solo di un sogno o se il protagonista sia in preda alla pazzia.

Diversamente da chi come Robert Carsen ha optato per la seconda ipotesi nella sua produzione alla Komische Oper di Berlino…

Due intriganti casi clinici in due opere quasi coeve (gli anni ’20 del secolo scorso) messe in scena in questi giorni. A Roma ne L’angelo di Fuoco di Prokof’evrimane l’ambiguità se quello di Renata sia un caso di nevrosi isterica o di esaltata religiosità. A Milano, per la vicenda di Paul de La città morta, il dubbio è se si tratti solo di un sogno o il protagonista sia in preda alla pazzia. Diversamente da chi come Robert Carsen ha optato per la seconda ipotesi nella sua produzione alla Komische Oper di Berlino, Graham Vick alla Scala decide per il sogno.

La vicenda è trattata nel romanzo di Georges Rodenbach Bruges-la-morte, poi nella sua versione teatrale Le miragee, e infine nel libretto scritto a quattro mani da Eric Korngold e da suo padre Julius, autorevole critico musicale dell’epoca che si firma Paul Schott. Nel passaggio dal romanzo alla pièce teatrale vengono aggiunti i due personaggi dell’amico e della governante e la scena onirica in cui al protagonista appare la moglie morta, ma è nel trasferimento dalla pièce al libretto che viene a predominare l’aspetto onirico, che qui occupa due dei tre quadri in cui è suddivisa l’opera.

Korngold era ebreo e viennese come Sigmund Freud che nel 1899 nella sua Traumdeutung aveva proposto che nel sogno c’è l’appagamento di quello che l’Io non osa affermare: Marietta è l’alter-ego erotico della morigerata moglie scomparsa e solo nel sogno Paul ha il soddisfacimento che egli stesso si nega nella vita reale. Sarà l’incubo erotico a salvarlo così che alla fine è la vita a trionfare: “Un sogno ha distrutto il mio sogno” dice Paul nel suo ultimo intervento. Superato il trauma della morte della moglie, l’uomo può finalmente abbandonare Bruges, la città dov’era morta.

Nella messa in scena di Vick questo momento, in cui il cantante rimane solo sulla scena completamente svuotata, conclude uno spettacolo di grande impatto. Il regista realizza la metafora “cinema=sogno” tramite la grande tenda drappeggiata che chiude a semicerchio il fondo del palcoscenico, rimandando alle atmosfere hollywoodiane dei film anni ’40 per cui Korngold scriveva le colonne sonore. Degli stessi anni sono gli abiti disegnati da Stuart Nunn che è anche autore della scenografia dove anche i mobili sembrano disegnati dagli architetti della Bauhaus. Anche la teca con i cimeli – il liuto, il “vestito chiaro e morbido”, la treccia che “sembra oro colato” – è di lucido acciaio e cristallo. L’unica voluta incongruenza è quella del grande schermo al plasma che prende il posto del ritratto della defunta.

La dimensione onirica è annunciata da fari luminosi che scendono dall’alto per concentrare o cambiare la luce in scena. Nello stesso momento il tendaggio si alza e siamo testimoni dell’incubo di Paul: il ballo scomposto di Roberto il diavolo che vede protagonista la sua Marietta, o la processione religiosa mescolata alla visione della Hitler-Jugend e dei Nazisti che seguono rastrellamenti con lo sfondo di prigionieri. I numerosi schermi televisivi su cui veniva proiettata all’inizio la superficie dell’acqua dei canali della città belga, ora ospitano particolari della bocca di Marie o di un occhio inquisitore, con rimandi evidenti al cinema di Buñuel e Hitchcock.

La ricchezza di immagini visive si accompagna alla straordinaria ricchezza della musica di Korngold, compositore in cui alla qualità melodica dell’operetta danubiana si affianca una preziosità orchestrale sopraffina. I temi struggenti della arie di Marietta e di Fritz non sono mai mero edonismo sonoro, ma sono inseriti in una sapiente struttura che il direttore Alan Gilbert riesce a mantenere in perfetto equilibrio, mettendo in luce con totale sicurezza le qualità di uno stile magistralmente eclettico e un’orchestrazione fantasmagorica.

Per Klaus Florian Vogt quello di Paul è ruolo d’elezione: il timbro chiarissimo e il colore trasparente con cui passa con naturalezza al registro acuto senza ricorrere al falsetto, i pianissimi dolcissimi e i legati sono le sue doti maggiori. Nelle esplosioni vocali viene in aiuto la robustezza da Heldentenor wagneriano, ma sempre in una dimensione un po’ nevrotica che è accompagnata da un certo e voluto senso di goffaggine in scena. Anche se Vogt non è stato in una delle sue serate migliori, il personaggio viene fuori in maniera molto convincente. Altrettanto memorabile è la performance di Asmik Grigorian nella parte estenuante e continuamente cangiante nell’espressione di Marietta. Timbro luminoso, volume consistente e legati perfetti si uniscono a una presenza scenica d’eccezione: l’avvenente soprano lituano si conferma eccellente attrice e danzatrice. Interprete ormai abituale alla Scala è Markus Werba, pragmatico Frank ma anche Fritz il Pierrot che lascia stupefatti di incanto nel suo lied con cui dimostra una mirabile delicatezza di emissione. Brigitta giustamente austera ma altrettanto sensibile quella di Christina Damian. Per una volta anche il regista e i suoi assistenti non hanno sollevato dissensi e hanno condiviso con tutti gli interpreti il caloroso apprezzamento del pubblico.