Giuseppe Giacosa

La bohème

occoCasaluci.jpg

Giacomo Puccini, La bohème

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2018

(differita televisiva)

La straziante solitudine di Mimì

Titolo di tradizione per l’apertura della stagione Bolognese, ma tradizionale non è la messa in scena di Graham Vick e ancor meno la direzione di Michele Mariotti, che per la prima volta affronta un titolo di Puccini.

La regia di Vick non è tradizionale non perché ambienta la vicenda nella modernità – tra un po’ sarà considerata dissacrante quella che proporrà i tempi e i luoghi originali, ossia la Parigi di Luigi Filippo! – ma perché a suo modo propone della vicenda una verità che molte volte è rimasta nascosta dietro le oleografiche cartoline ingiallite spesso proposte per i quattro quadri dell’opera. Come nel romanzo di Murger qui ci si rivolge al passato dopo la perdita delle illusioni da parte di giovani in fondo irresponsabili, la cui incapacità di amare, se non addirittura la loro paura dell’amore, ha resi egoisti.

Non si sa se economie di budget o scelte estetiche stiano dietro alla scenografia di Richard Hudson, una lunga striscia senza profondità che dal fondo del palcoscenico avanza fino alla ribalta. Nel primo caso, facendo di necessità virtù, viene messo in tal modo in primo piano il perfetto gioco attoriale degli interpreti, in una fluidità di gesti che accompagna ogni nota della partitura.

Illuminati dalle luci di Giuseppe di Iorio scopriamo gli ambienti: nel primo quadro un loft trasandato di precari disordinati senza sogni e senza ideali; nel secondo il café Momus è formato dall’altrettanta precarietà dei mercatini di natale, dei tavolini messi in mezzo alla strada, della folla frenetica, degli individui stressati. Qui la parata militare è quella di patetici babbi natali tra cui si nascondono i nostri dopo aver lasciato ad Alcindoro il conto da pagare. Nel terzo quadro la “Barrière d’Enfer” diventa l’inferno di una barriera popolata di tossici che si prostituiscono per una dose, rapinatori, poliziotti corrotti. Nell’ultimo ritorniamo nel loft dell’inizio, ora privo di mobili: solo un bidone della spazzatura troneggia in quel vuoto e Rodolfo vi getta la “cuffietta rosa” come per voler dimenticare un passato doloroso. I ragazzi ora sono in bermuda e scalzi – è passata “la stagion dei fior” e Mimì e Rodolfo si sono da tempo lasciati, siamo quindi quasi in estate – e il freddo che lamenta Mimì è ancora più angosciante, essendo quello che precede l’agonia della morte.

Senza ricorrere ad effetti melodrammatici Vick rende questo finale indicibilmente straziante: Mimì, ancora vestita da sera e col trucco sfatto, si accascia su un materassino steso per terra e spira tra le braccia di Rodolfo che non si accorge di nulla. Solo quando si rende conto di stare abbracciando un cadavere il giovane fugge inorridito incapace di reagire e di far fronte alla realtà. La stessa cosa faranno gli altri lasciando il corpo sul pavimento ricoperto da uno straccio bianco. Come spettatori si prova un colpo nello stomaco da cui è difficile riaversi.

Cast vocale d’eccezione e giovane, a incominciare da Mariangela Sicilia, vocalmente luminosa ed emotivamente intensa, una Mimì cangiante e dalle mille sfumature. Dal Benvenuto Cellini di Amsterdam in poi il soprano calabrese non ha sbagliato un debutto. Non tanto diverso da Mimì è il personaggio di Musetta, ragazza altrettanto ostinata nell’amore ma soltanto un po’ più sfrontata, che Hasmik Torosyan dipinge con sensibilità e grande sicurezza vocale. Nicola Alaimo è un Marcello ideale per toni e simpatia. Altrettanta simpatia la suscita lo Schaunard di Andrea Vincenzo Bonsignore, il più sensibile dei quattro e caratterizzato da un bel timbro baritonale e da una felice presenza scenica. Evgenij Stavinskij, Colline dalla profonda voce di basso, si ritaglia una giustamente applaudita «Vecchia zimarra». Il Rodolfo di Francesco Demuro è quello che personalmente ha meno convinto: voce squillante e acuti facili, ma il tono è un po’ troppo disinvolto e guascone, quasi da musica leggera. Efficaci e ben caratterizzati sono gli altri comprimari.

E infine la direzione di Michele Mariotti. Anche dall’ascolto televisivo si ammira la lettura attenta e raffinata in cui i toni quasi spettrali della partitura sono messi a fuoco dall’orchestra del Comunale assieme a slanci dinamici ricchi sì di pathos ma anche  modernamente asciutti.

Pessima la ripresa RAI che ha mandato in onda lo spettacolo eludendo molti particolari dell’accuratissima regia, rendendo incomprensibili le controscene del secondo quadro e sbagliando le inquadrature del quarto, come se non fossero mai state fatte delle prove. Inaccettabile anche l’audio che ha livellato gli equilibri sonori.

 

Annunci

La bohème

Guth-Etienne-Pluss-La-Boheme-Bernd-Uhlig-ONP-6

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 12 dicembre 2017

(video streaming)

2017 bohème nello spazio

«C’è freddo fuori» dice Rodolfo a Mimì. Un freddo siderale.

Chi avrebbe mai pensato che un’opera così circoscritta e definita nell’ambiente e nel tempo come La bohème potesse essere ambientata al di fuori di una soffitta parigina di artisti poveri in canna e – magari non proprio negli anni ’50 dell’Ottocento di Murger – al di là dell’epoca in cui è stata scritta?

Eppure qualcuno l’ha fatto (1), come Michieletto che nel 2012 trasportava la vicenda nella banlieu parigina dei nostri giorni, ma ora Claus Guth fa un salto spaziale e temporale ancora maggiore. E spaziale in tutti i sensi diventa l’ambientazione nel suo nuovo allestimento all’Opéra National del lavoro pucciniano.

Come dice il regista – ma lo diceva già Fedele d’Amico – perché non osservare il capolavoro pucciniano da una distanza paragonabile a quella dei suoi personaggi che, come nel romanzo di Murger, si rivedono, ormai anziani, nel ricordo della loro giovinezza? Ed eccoci allora su un’astronave alla deriva attorno a un pianeta. Le risorse si stanno esaurendo e Rodolfo delira non per la fame e il freddo, ma per la mancanza di ossigeno; ha allucinazioni e rivive l’incontro con Mimì che ricompare scalza nel suo vestitino rosso a chiedere d’accendere la candela che si è spenta mentre saliva nella sua cameretta. La citazione di Murger si mescola a un tributo ai film di fantascienza, in particolar modo a Solaris diretto nel 1972 da Andrej Tarkovskij.

Ed ecco che a bordo dell’astronave appaiono il pittore Marcello, il musicista Schaunard e il filosofo Colline a raggiungere il poeta lacerato dai ricordi. La scena dell’arrivo del padrone di casa a incassare la pigione è un momento di humor macabro e di kitsch quasi mai visti in scena: Benoît è un cadavere sballottato da tutte le parti e le sue battute sono cantate a turno dai quattro burloni. Non sarà da meno il finale con quella tenda luccicante da cui escono ed entrano i personaggi diretti da un maestro di cerimonie che ricorda quello del film Cabaret. Il primo incontro con Mimì nella soffitta parigina è rievocato dall’astronauta Rodolfo sotto l’incombente immagine del pianeta ostile, poi il giovane si sdoppia nel poeta che, muto, accompagna la gaia fioraia chez Momus, un bar non molto diverso da quello di Star Wars. Qui Parpignol è un Pierrot Lunaire circondato da una folla di acrobati e alla fine del quadro, accompagnato dalla chiassosa marcia della banda militare, tra i tavolini del caffè si snoda lo struggente corteo funebre della giovane.

Dopo l’intervallo nella sala dell’Opéra Bastille sonore disapprovazioni di parte del pubblico accolgono la scena lunare del terzo quadro, con gli astronauti negli scafandri e alla fine sarà la morte di Rodolfo a porre fine all’opera: con la sua hanno fine anche i ricordi.

La ferrea logica di un konzept neanche tanto ardito e immagini di stupefacente bellezza non sono bastate infatti a convincere del tutto gli spettatori, ma la musica ha salvato la serata e il sor Giacomo ha ancora una volta fatto il miracolo di commuovere gli astanti. Merito anche degli esecutori, primo fra tutti Gustavo Dudamel al suo debutto parigino il quale, nonostante le bizzarrie sceniche e i lunghi intervalli di silenzio in cui scorrono le scritte del diario di bordo di Rodolfo, ha saputo mantenere l’emozione con una lettura attenta e intensa. La stessa che era stata ammirata due anni fa alla Scala nella versione Zeffirelli. (2)

Alla recita trasmessa in streaming gli interpreti principali erano Nicole Car e Atalla Ayan, due giovani dal bel timbro e dalla vocalità generosa seppure non sempre a loro agio negli acuti. Più autorevoli il Marcello di Artur Ruciński, lo Schaunard di Alessio Arduini e soprattutto il Colline di Roberto Tagliavini nel suo applaudito intervento in «Vecchia zimarra». Musetta di gran lusso quella di Aida Garifullina.

Chi volesse verificare dal vivo ne ha la possibilità: ci sono ancora alcune rappresentazioni da qui alla fine dell’anno e la sala della Bastille è tutt’altro che piena, cosa rara nella ville lumière.

(1) Roberto Mastrosimone mi segnala lo scandalo della Bohème di Ken Russell del luglio 1984 allo Sferisterio di Macerata o il successo di quella di Baz Luhrman a Sydney del febbraio 1993 che arrivò poi anche a Broadway. Senza dimenticare La bohème nel condominio della televisione svizzera del 2009.

(2) Ecco cosa scrisse allora bachtrack: «Dudamel crouches low like a leopard, ready to pounce on the score’s fast-changing permutations. Vital and enterprising, he steers the sound spectrum towards ochre hues and blistering combustion. The maestro’s ardour goes well […] and there is sensitivity to match, his indulgent rallentandi wrapping around the singers. […] Dudamel slows heartbeats with lugubrious gestures, summoning a glittering plume that sends shudders down the spine».

odp-boheme-1132x509

Tosca

tosca_2017_foto-erik-berg_07

 

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 23 agosto 2017

(video streaming)

La Tosca splatter di Calixto Bieito

Calixto Bieito ha l’onore di ben due citazioni (assieme a Richard Jones) tra le 12 più controverse produzioni d’opera secondo The Guardian in un articolo (non aggiornato!) scritto a ridosso della rappresentazione a Londra del Guillaume Tell di Michieletto. (1)

Ora il dissacrante regista spagnolo, che è stato definito il Quentin Tarantino della lirica, nel fantascientifico edificio dell’Operahuset di Oslo mette in scena i tre atti di Tosca senza intervalli, per due ore di tensione adrenalinica.

«Your silence will not protect you» (il vostro silenzio non vi proteggerà) è quanto si legge su un cartello issato nel buio e nel silenzio per lunghissimi minuti a sipario aperto da un uomo barbuto con la faccia solcata da una ferita. Si capirà poi trattarsi di Angelotti, mentre un barbone ingombro dei suoi miseri fagotti e di santini sarà il sacrestano. Non c’è chiesa, non c’è cappella, non c’è Roma nella Tosca di Bieito, c’è la nostra desolata contemporaneità. La Maddalena è una donna nuda, un’installazione artistica, che culla fra le braccia il pittore durante «Recondita armonia». Quando arriva, Floria Tosca inizia a svolgere nastri da imballo per tutta la scena seguita da due nani (qual è il termine politically correct?) con giacca da college inglese, fino a formare un labirinto tridimensionale quasi inestricabile: la ragnatela intessuta da Scarpia per intrappolare Tosca.

Quelle che sembrano gratuite trovate piano piano vanno a costruire un quadro coerente che raggiunge il massimo della tensione alla fine del primo atto. Scarpia, potente in parrucchino biondo (ricorda qualcuno?) dimostra tutta la sua sadica cattiveria di fronte a una folla impaurita che sgombra dei nastri la scena per l’atto seguente che inizia dopo che il Te Deum è terminato in un lungo silenzio inquietante non interrotto dal pubblico norvegese. Come non c’era la chiesa di Sant’Andrea della Valle, così non c’è Palazzo Farnese (e non ci sarà Castel Sant’Angelo): siamo dentro una claustrofobica scatola nera e vuota. Nel terzo atto le pareti si avvicineranno a rendere ancora più opprimente la scena.

Scarpia («bigotto satiro») abbina al sadismo la sua libido: una bionda è sempre presente al suo fianco e la sua predilezione per le bionde arriva a costringere Tosca a mettersi una parrucca e a vestirsi con un abito da sera che le ha comperato (dopo la cantata si era presentata nella solita tenuta casual). Bieito non si cura della storia, della politica, della religione. Si concentra solo sui rapporti di forza/debolezza tra i tre personaggi, mettendo a nudo la violenza nascosta sotto i velluti e gli ori della vicenda storica. Anche dopo l’annuncio della vittoria di Bonaparte a Marengo, l’esultanza di Mario qui diventa lo sfogo dell’uomo contro Tosca che ha svelato dov’è il nascondiglio di Angelotti, e alla quale strappa la parrucca fra le risate sguaiate degli scagnozzi.

Certo non mancano stranezze registiche, come l’Angelotti che dopo essersi ucciso viene ammazzato in scena una seconda volta da Spoletta. Che poi Tosca uccida Scarpia usando gli occhiali di Mario è invece una soluzione geniale. Non ci sono tavole imbandite, coltelli, candele e crocefissi e alla fine Tosca fruga nelle tasche del cadavere per prendergli il portafoglio mentre la morte di Mario è soprattutto offesa alla sua integrità: viene trasformato in un clown con parrucca rossa a cui viene appeso il cartello dell’Angelotti. Non è ucciso, è reso inoffensivo. Neanche Tosca muore, non serve: il potere li ha comunque annientati e dietro a lei “la ggente” alza cartelli con l’immagine di Scarpia, il nuovo martire, il nuovo idolo di questa folla abbrutita.

A cosa è servito questo andare contro ogni tradizione di messa in scena del capolavoro pucciniano? A mettere in luce la forza drammatica del messaggio di libertà dell’arte contro il potere politico. Là nel giugno 1800 il potere della chiesa, così come nel gennaio 1900 (presentazione dell’opera al Costanzi di Roma) nonostante i sentimenti anticlericali di molti, e ora nel 2017 il potere più subdolo ma non meno forte dei media che innalzano al comando di un paese un personaggio che qui trova normale «grab by the pussy” la sua donna e non si ferma davanti a nulla per ottenere quello che vuole. Il regista spagnolo non indietreggia davanti agli effetti più spietati, con molto sangue e violenze esplicite, ma ormai siamo talmente assuefatti che forse nulla ci smuove più. A suo modo, comunque, Bieito continua a ricordarcelo.

La tensione musicale è ben sostenuta dal direttore Karl-Heinz Steffens a capo dell’orchestra dell’Opera di Oslo: i momenti più drammatici così come quelli più lirici vengono evidenziati ancora più dai lunghi silenzi che prendono il posto degli intervalli. Il soprano Svetlana Aksenova è una Tosca scenicamente intensa ma senza strafare. Vocalmente non dà il meglio nel registro basso, che risulta ovattato, ma il suo «Vissi d’arte», cantato aggrappata a Scarpia, è efficace e gli acuti ben piazzati. Il tenore David Johansson qui dà prova migliore che nella recente Carmen di Bregenz, per di più è costretto per tutto il terzo atto a cantare avvolto nel nastro adesivo. La sua performance avrebbe bisogno però di maggiori sfumature. Il più a suo agio e vocalmente persuasivo è Claudio Sgura, Scarpia tanto telegenico quanto sadico. Gli sguardi di ghiaccio, la fisicità minacciosa si alleano a un fraseggio e a una restituzione della parola da manuale. Italiano è anche il sagrestano di Pietro Simone, che però troppo spesso risolve col parlato i suoi interventi. Dizione difficoltosa per l’Angelotti di Jens-Erik Aasbø, efficaci sono gli interpreti scandinavi di Sciarrone e Spoletta. Trovandoci al di là delle Alpi il pastorello è la voce bianca di un ragazzino un po’ inquietante.

Il problema di un regista come Bieito, soprattutto per noi italiani, è che quando rilegge a modo suo Berg o Zimmermann o Schreker o Weill va tutto bene, ma quando tocca il nostro Puccini, diventiamo più insofferenti e gridiamo al “sacrilegio”. La sua Tosca non sarebbe tollerata in nessun teatro della penisola, ma ciò non va a merito della cultura lirica del nostro paese.

(1) Ecco gli altri registi: Tom Morris (The Death of Klinghofer, 2012), Katharina Wagner (Die Meistersinger von Nürnberg, 2007), David Alden (Mazeppa, 1984), Hans Neuenfels (Lohengrin, 2010), Dmitrij Černjakov (Eugenio Onegin, 2006), Burkhard Kominski (Tannhäuser, 2013), Robert Wilson (Aida, 2003), Martin Kušej (Idomeneo, 2014).

tosca_2017_foto-erik-berg_08

tosca_2017_foto-erik-berg_11

tosca_2017_foto-erik-berg_13

Madama Butterfly

 

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 6 febbraio 2014

Butterfly, un caso di turismo sessuale

«Gli abbonati sono preoccupatissimi. Il teatro è piccolo, la gente mormora e dalle segrete stanze del Regio trapela che la nuova Madama Butterfly non sarà ambientata nel solito Giappone da servizio da thé con i kimono e i ventagli […]. Stavolta Butterfly sarà fatta per quel che è: un caso di turismo sessuale». Così iniziava la presentazione di Alberto Mattioli dello spettacolo che nel novembre 2010 avrebbe turbato i melomani torinesi. Eppure quella discussa produzione verrà riproposta altre due volte nel teatro torinese, nel 2012 e ora nel 2014. E senza destare più troppe polemiche.

La lettura di Damiano Michieletto allora aveva fatto scalpore: la coloratissima scena rappresenta una generica metropoli dell’oriente di oggi (le scritte pubblicitarie sono in giapponese, coreano, cinese e tailandese): la «casa a soffietto» comprata da Pinkerton è un cubo di vetro, una scala metallica porta presumibilmente alla stazione di una ferrovia urbana, enormi poster con visi femminili convivono con carrettini dello street food. In scena non vediamo la casetta sulla collina circondata da alberi fioriti: i fiori sono macchie colorate disegnate da Butterfly e dal figlio sulle pareti trasparenti di questa “gabbia” spersa nella degradata periferia metropolitana. Il “matrimonio” è una raffazzonata festa in cui Goro, macchina fotografica e microfono in mano, fa partire gli applausi a comando come in un set televisivo. Coerente con la messinscena è poi la sostituzione del coltello cerimoniale con un prosaico revolver per il suicidio di Butterfly.

Ma se la scenografia di Paolo Fantin può in un primo momento rivelarsi spiazzante, la drammaturgia del regista è invece fedele al libretto, anche se qui Pinkerton non arriva su «una nave bianca», ma su una fuoriserie firmata Giugiaro con i fari accecanti. La caratterizzazione dei personaggi è comunque quella di sempre: l’arroganza yankee del luogotenente, l’accomodante passività del console, l’assenza di scrupoli del ripugnante Goro o del pretendente Yamadori, la volgarità dei parenti di Butterfly. E soprattutto rimane la sottile denuncia della compra-vendita sessuale e la sua sconcertante attualità, qui messa sì in drammatica evidenza, ma presente chiaramente nel libretto di Illica & Giacosa. Manca certo il gusto liberty che affiora talora nella partitura, ma l’idea di fondo di Michieletto è portata avanti con coerenza e intelligenza e con momenti di grande sensibilità come la scena del bambino che gioca con le barchette di carta in una pozzanghera prima di essere picchiato crudelmente dai bulletti del quartiere.

La triste fragilità della ragazza giapponese trova in Amarilli Nizza, Butterfly “americanizzata” in jeans e t-shirt coi lustrini nel secondo atto, una sensibile interprete pur dalla voce non grande e affetta da un eccesso di vibrato. Massimiliano Pisapia sfoggia il suo bel timbro e un invidiabile squillo, ma è talora debordante e rinuncia a qualsiasi approfondimento psicologico del personaggio di Pinkerton. Vocalità non del tutto convincente quella di Alberto Mastromarino, uno Sharpless comunque signorile.

Sul podio dell’orchestra del teatro ritorna il sicuro mestiere di Pinchas Steinberg che aveva inaugurato la produzione quattro anni fa.

Madama Butterfly


Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 30 marzo 2017

(video streaming)

Tra Mikado e kabuki la Butterfly di Leiser-Caurier

Per la quinta volta la Royal Opera House riprende l’allestimento di Madama Butterfly di Moshe Leiser e Patrice Caurier del 2003. Una period production, stilizzata ma estremamente tradizionale che non si fa mancare nulla: il ramo di magnolia che perde i fiori, il bambino bendato con la bandierina americana, la mini statua della libertà. Altri particolari sono però fuori posto: il Budda nell’altarino shintoista o il suicidio di Cio-Cio-San come seppuku, mentre per le donne è previsto un rito diverso, lo jigai con il taglio della gola.

Senza una vera regia attoriale gli interpreti sono lasciati a loro stessi e quindi ecco che il Pinkerton di Marcelo Puente, lo stesso de La Monnaie, continua a essere impacciato mentre la Ermonela Jaho non rinuncia ai manierismi affettati che accompagnano come sempre le sue performance. Soprattutto nel primo atto con i costumi, i trucchi pesanti e i gesti leziosi sembra di essere in una rappresentazione del Mikado di Gilbert & Sullivan mentre i movimenti della protagonista sembrano voler attingere al teatro kabuki, con il torcere del collo, lo strabuzzare degli occhi o lo svolazzare delle maniche nel finale a mo’ di farfalla «ghermita» e «palpitante».

La scenografia di Christian Fenouillat consiste in uno stanzone vuoto a forma di parallelepipedo con ante scorrevoli, in orizzontale o in verticale, e ogni volta si gioca a indovinare che cosa ci sarà dietro: la prima volta è la gigantografia del porto di Nagasaki, poi un disegno a pastello di alberi sfocati, poi la vetrina di un negozio di fiori artificiali o la silhouette minacciosa della nuova Mrs. Pinkerton. Anche il facile coup de théâtre dei ciliegi in fiori qui è mancato, il cielo stellato ha tardato ad arrivare e l’idillio tra l’americano e la geisha è guastato dalle mossette e dalle smorfie di quest’ultima e la legnosità del primo.

Fortunatamente dal punto di vista uditivo i risultati sono ben superiori. Pappano si conferma uno straordinario interprete e qui della partitura pucciniana mette in risalto la grande liricità e la modernità di scrittura, facendoci scoprire ad esempio quegli accenni di valzerini del secondo atto che non possono non richiamare lo Strauss del Rosenkavalier di sette anni dopo.

Butterfly non regge se non c’è una grande Butterfly, e qui vocalmente Ermonela Jaho regge il confronto con le grandi Cio-Cio-San di sempre. La Jaho non interpreta Butterfly, è Butterfly. Che sia Violetta o Desdemona o Suor Angelica l’immedesimazione del soprano albanese con i personaggi è sempre devastante e si capisce come alla fine neanche gli applausi riescano a farla staccare dalla parte. È la forza – e il limite – della cantante, che qui come fanciulla giapponese mostra un po’ la corda. Era stata più efficace scenicamente la Siri di Milano con il suo volto impassibile dietro il trucco gessoso. Ma se non ci si fa distrarre da quello che si vede, la purezza della linea di canto, pur nell’intensità dell’interpretazione, porta a risultati eccellenti e la Jaho supera brillantemente la prova dell’«Un bel dì, vedremo» emesso con filati luminosi e intonazione cristallina.

Marcelo Puente ha il physique du rôle giusto («Alto, forte» come dice Butterfly e anche belloccio, diciamo noi), ma vocalmente è sempre troppo stentoreo, ha un timbro un po’ ingolato e prende tutti gli acuti con un fastidioso portamento. Al ruolo è comunque affezionato: lo dimostra il fatto che il tenore argentino lo abbia portato in scena parecchie volte – oltre a Londra, a Lipsia, ad Oslo, a Bruxelles, a Tokyo e prossimamente ad Amburgo.

Vocalmente deplorevole e dalla dizione improponibile lo Sharpless di Scott Hendricks mentre come Goro abbiamo il sempre efficace Carlo Bosi. Molto ben caratterizzata è la Suzuki di Elisabeth Deshong.

Madama Butterfly

5892cd2ecd70ff671df0ac34

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 8 febbraio 2017

(video streaming)

Pinkerton e la Madama volante

La compagnia danese Hotel Proforma si definisce “laboratorio internazionale di installazioni performative video musicali”. Nata nel 1987, i suoi progetti hanno avuto come oggetto l’opera lirica solo recentemente: Wagner (Parsifal nel 2013 e Rienzi nel 2014), Rachmaninov (Aleko, Il cavaliere avaro e Francesca da Rimini nel 2015) e ora Puccini.

Madama Butterfly mancava da quarant’anni a Bruxelles e ora ci è ritornata, sdoppiata. Nella regia di Kirsten Dehlholm, infatti, la cantante che interpreta Cio-Cio-San è al lato della scena con i capelli bianchi, che nella tradizione giapponese denotano i fantasmi, mentre al centro del palcoscenico c’è una marionetta a grandezza naturale con lo stesso vestito e manipolata a vista da operatori in nero, come nel teatro bunraku giapponese. All’alzarsi del sipario il “fantasma” di Butterfly entra in scena e veste il suo kimono mettendosi di lato nel proscenio a raccontarci la sua tragica vicenda. Fin da subito appare in scena la sposa vera, quella americana. Giunge poi la sposa giapponese, la marionetta, che nei momenti più lirici si libra in aria come i guerrieri volanti dei fumetti giapponesi, con un effetto che qui però è al limite del ridicolo. Di certo è difficile far sentire la passione tra un essere in carne e ossa e un pupazzo, per quanto ben manipolato, mentre fuori scena una vecchia ne canta la parte rivivendola come in un flashback. La dissociazione tra voce e azione è sempre rischiosa e il pubblico finisce per trovare più interessante guardare la cantante invece della pupazza, cosa che non credo fosse nelle intenzioni originali.

Senza dubbio c’era da aspettarsi che le inedite scelte visive fossero l’aspetto più rilevante di questa produzione. Qui l’idea di partenza della marionetta, reiterata per tutti i tre atti, indebolisce irreparabilmente il pathos della vicenda. Probabilmente era questo l’intendimento della regista, ma al suo posto il konzept non prevede nient’altro che lo sostituisca e il risultato è uno spettacolo che non si scosta dall’immagine tradizionale che abbiamo della celeberrima “tragedia giapponese”.

I tre atti dell’opera vengono qui divisi in due tempi dall’aria di Butterfly «Un bel dì vedremo», che viene ripresa all’inizio del secondo tempo. Quindi è cantata due volte: sono passati tre anni, ma la protagonista continua a sperare nel ritorno dell’americano e sul fondo un enorme pendolo scandisce ossessivamente il tempo. Solo per un momento Cio-Cio-San ritorna al centro della scena davanti a uno schermo bianco che poi strappa con il coltello rituale.

Costumi molto fantasiosi: i parenti di Butterfly sembrano marionette di Depero vestite di origami; lo zio bonzo un esploratore antartico mezzo ibernato; Sharpless è un Klingsor con i capelli lunghi, la barba e, chissà perché, monco – forse la sua impotenza nella vicenda? Il bambino di Butterfly è anche lui un pupazzo inquietante che si gonfia a dismisura nel finale. Altro momento surreale è la pioggia di pettirossi morti stecchiti al colpo di cannone della nave di Pinkerton, qui una gigantesca nave da crociera che fa manovra nel porto ed è vista attraverso le lenti di un binocolo durante il coro a bocca chiusa, reso ahimè maluccio con suoni dall’intonazione vagante.

L’interprete titolare Alexia Voulgaridou è giustamente intensa, ma con alcune note afone. Marcelo Puente è un Pinkerton di bell’aspetto ma impacciato e vocalmente deludente mentre Sharpless dall’intonazione incerta è quello di Aris Argiris. La dizione non è il punto di forza degli altri interpreti, soprattutto di Ning Liang, pur notevole Suzuki.

Il pathos latitante in scena non manca invece nella buca orchestrale dove il bravissimo Roberto Rizzi Brignoli dirige con tempi e colori sempre appropriati.

monnaie_butterfly_cut_15

photo-baus-monnaie-de-bruxelles_exact783x587_l

Madama Butterfly

c_2_fotogallery_3006913_2_image

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2016

(diretta televisiva)

Kabuki lèttone e ciliegi viscontiani

Ha fatto molto discutere la scelta di inaugurare la stagione del “tempio della lirica” con la Madama Butterfly nella versione originale della prima milanese del 17 febbraio 1904 ricostruita da Julian Smith. Quella del fiasco colossale che spinse il compositore a rimettere mano al lavoro. Le versioni successive sono quelle di Brescia (28 maggio dello stesso anno) e Torino (2 gennaio 1906); ulteriori rimaneggiamenti erano stati apportati anche per le prime di Londra (10 luglio 1905) e Parigi (28 dicembre 1906). Ancora nel 1920 Puccini ritornava sulla partitura ripristinando nel primo atto l’intervento dello zio ubriacone, che era stato tagliato nella prassi esecutiva. Quale possa essere considerata la versione preferibile fra tutte è una questione che lasciamo dibattere ai musicologi. Quello che interessa è se questa versione sia più o meno significativa.

Lo è. Drammaturgicamente è più incisiva: lo scontro fra la cultura giapponese e quella americana qui è più netto, più forte la denuncia del colonialismo. Alcuni caratteri sono meglio delineati, il taglio in due atti è più funzionale. Musicalmente però qui mancano alcune pagine cui siamo ormai abituati. E non sono pagine di poco conto. Non c’è, ad esempio, «Addio, fiorito asil» che metteva Pinkerton in una luce meno sfavorevole – oltre che a fornire al tenore una romanza di grande impatto sul pubblico. Qui l’arroganza dello yankee è ancora più evidente: chiama i domestici Muso 1, Muso 2 e Muso 3; disprezza la cucina e le bevande locali, si burla dei costumi e della religione giapponesi, si vanta di aver pagato solo 100 yen per la ragazza. Maggior rilievo ha per contro la figura di Kate Pinkerton, mentre l’intervento dello zio beone dà una nota di colore in più alla risibile cerimonia di nozze.

L’operazione di recupero di questa prima versione è stata fortemente voluta dal direttore Riccardo Chailly, pucciniano convinto, che ha concertato l’opera con passione e rigore, evidenziando i momenti lirici della partitura senza però cedere a un eccesso di sentimentalismo, puccinismo in questo caso. Lo ha seguito a meraviglia un’orchestra in stato di grazia. Il coro ha avuto qualche leggero sbandamento, soprattutto nel pezzo a bocca chiusa, qui intermezzo tra la prima e la seconda parte del secondo atto.

Debuttante nella parte, Maria José Siri si è distinta per proprietà vocale e sensibilità, anche lei senza effetti grossolani. Il suo viso impassibile, coperto di gesso e con le sopracciglia disegnate in viola e la bocca a cuore, si è sciolto solo nell’abbraccio al bambino, per ritornare a essere una maschera di dolore al momento del suicidio rituale. Forse non la voce più adatta al ruolo e con qualche asprezza nel timbro, il soprano uruguayano ha comunque commosso il pubblico che le ha tributato grandi ovazioni.

Sembrava adatto al ruolo il tenore americano Bryan Hymel, già apprezzato soprattutto nel repertorio francese: il timbro luminoso e la facilità nel risolvere gli acuti parevano spianargli la strada come interprete ideale dello sfrontato Pinkerton, ma il tono eccessivamente disinvolto nel canto e una dizione improponibile ne hanno compromesso il successo e alla fine sono partiti alcuni fischi di disapprovazione nei suoi confronti. Esito esemplare invece per la perfetta Suzuki di Annalisa Stroppa, l’intenso ma elegante Sharpless di Carlos Álvarez e l’efficace Goro di Carlo Bosi. Anche la giovane Nicole Brandolino ha favorevolmente colpito per il timbro di velluto della sua Kate Pinkerton. Buoni anche gli altri comprimari.

Sulla messa in scena di Hermanis confesso di essere partito piuttosto prevenuto dopo quanto visto recentemente. All’apertura del sipario la scena ripartita in vari livelli, come nella sua Jenůfa, i costumi spudoratamente ricchi di Kristine Jurjāne, come nella Jenůfa (i parenti poveri di Butterfly sembrano pronti per la corte imperiale!) e i movimenti stereotipati (i “passettini”, la postura delle mani…) avevano fatto presagire il peggio. Quando poi sono apparse al “livello due e tre” le danzatrici, come nella Jenůfa, mi sono accasciato sulla poltrona. Invece, le ballerine della Sigalova (la coreografa fissa di Hermanis), si sono presto dileguate e sono comparse solo al momento del coro a bocca chiusa. I movimenti stilizzati (non esattamente da teatro kabuki come era nelle intenzione del regista lèttone) non si sono rivelati particolarmente fastidiosi. Funzionali sono stati gli schermi scorrevoli su cui venivano proiettate immagini di donne, fiori o del porto di Nagasaki, video di Ineta Sipunova. Scontata, ma efficace coup de théâtre, è stata l’apparizione dei ciliegi carichi di fiori del secondo atto, il più convincente. Qui Butterfly è vestita come un’occidentale di fine Ottocento, cuce su una vecchia Singer e sulla parete, accanto alla pendola, ha un quadro con Gesù. Sedie Thonet e un divano vittoriano costituiscono il nuovo arredamento della «casa a soffietto».

Nella regia non si possono trovare errori particolarmente madornali, ma neanche scelte illuminanti: si tratta di una lettura tradizionalissima (che infatti è piaciuta al pubblico) accompagnata da una scenografia elegante, firmata dallo stesso Hermanis e da Leila Fteita. In definitiva un allestimento molto lineare, senza colpi di genio, ma comprensibile, con il quale scoprire una versione nuova dell’opera di Puccini più amata e che ci fa conoscere meglio il nostro grande compositore.

Grazie al servizio pubblico televisivo per aver ripristinato le dirette dal Teatro alla Scala, ma sorvoliamo sui presentatori, le interviste, i commenti. Assieme alla regia televisiva, della solita Patrizia Carmine, è stato tutto imbarazzante, a dir poco.

immagini-quotidiano1-net

immagini-quotidiano-net

immagini-quotidiano2-net

330_k65a2876-k82h-u1100218264268edf-1024x576lastampa-it

La bohème

boheme

Giacomo Puccini, La bohème

 ★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 14 October 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

La bohème, contemporary opera

Like Henri Murger, who had lived a life of poverty in his youth and had poetically recalled it in his Scènes de la vie de bohème serialized in a newspaper between 1847 and 1849, even Puccini thinks of his youth, lived in hardship, when choosing the subject for his new work in 1895 together with the librettists Luigi Illica and Giuseppe Giacosa.

Anything but romantic, La bohème is almost a social protest…

continue on bachtrack.com

La bohème

boheme

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 ottobre 2016

Union-jack.jpg  Click here for the English version

La bohème, opera contemporanea

Come Murger, che aveva vissuto in gioventù una vita di stenti e l’aveva rievocata poeticamente nelle sue Scènes de la vie de bohème uscite come feuilleton tra il 1847 e il 1849 sul giornale “Corsaire-Satan”, anche Puccini pensa alla sua giovinezza vissuta in povertà e stenti quando nel 1895 sceglie il soggetto assieme ai librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa per la sua nuova opera.

Opera tutt’altro che romantica, La bohème è quasi di denuncia sociale…

continua su bachtrack.com

Tosca

TOSCA (foto Takashi Iijima - Hyogo Performing Arts Center)

Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 febbraio 2016

La Tosca rotante

Tosca sarà anche l’ultima opera musicale dell’Ottocento italiano, se si considera il 1900, anno della sua rappresentazione, come l’ultimo del XIX secolo – come ha inteso Quirino Principe nella sua dottissima presentazione al Piccolo Regio – ma sicuramente Floria Tosca è la prima di una serie di figure femminili modernamente emancipate del secolo successivo, il XX. Senza di lei forse non ci sarebbero state Elina Makropulos (Janáček), Katerina Izmajlova (Šostakovič) o Lulu (Berg), donne che non sono vittime del destino, ma il destino se lo costruiscono da loro stesse – anche se poi finiscono male.

Tosca si ribella alle minacce sessuali di Scarpia ammazzandolo, cosa che non era mai successa prima, in cui al più la vittima femminile si suicidava per il disonore (Lucrezia) o si ritirava in convento (Donna Anna) o continuava a “vivere nella colpa” (tutte le altre).

Sardou si era ispirato per i suoi personaggi a figure reali della storia, ma Illica e Giacosa ne avevano fatto tre esemplari realmente teatrali e la musica modernissima di Puccini li aveva scolpiti una volta per tutte. Però non così scolpiti sembrano i protagonisti di questa Tosca coprodotta con il Teatro Comunale bolognese e ripresa di un allestimento di dieci anni fa.

Fresca dei trionfi come Odabella nell’Attila di Verdi, il soprano uruguaiano Maria José Siri qui non ha il timbro seducente della “celebre cantante” anche se il suo «Vissi d’arte» è comunque il momento più emotivamente convincente della serata. Roberto Aronica ha indubbia dimestichezza col ruolo di Cavaradossi, ma non riesce ad ammaliare e lo Scarpia di Carlos Álvarez è troppo elegante e difetta di quel tratto di demoniaca ferocia che è consustanziale al personaggio.

La direzione appassionata di Renato Palumbo copre spesso le voci, ma qui la colpa sta nella scenografia di Luigi Perego: per l’ennesima volta abbiamo una piattaforma girevole in scena. Pilastri scanalati danno il tocco neoclassico alle ambientazioni, ma se vanno bene per l’interno della chiesa di Sant’Andrea della Valle, rendono male l’ovattata claustrofobia dei locali di Palazzo Farnese e sono incongrui con gli spalti di Castel Sant’Angelo. Lo spazio così aperto disperde le voci e non aiuta a esaltare i sentimenti dei personaggi.

L’effetto di carrellata cinematografica della rotazione della piattaforma si affianca alle inutili proiezioni video di Luca Scarzella per dare un tono decorativo che la vicenda non ha. Già Jonathan Miller trent’anni fa aveva ambientato la sua Tosca nel 1943 con consapevolezza e coerenza, ma qui la scelta di ambientare la vicenda negli anni ’30 non aggiunge nulla alla comprensione del dramma e rende incongrui i riferimenti a Napoleone, a Marengo e alla Repubblica Romana e poco credibile la corruzione con un anello di quella specie di ufficiale delle SS che coordina l’esecuzione di Cavaradossi a colpi di mitragliatrici (che però fanno il rumore di un petardo). Una maggior cura attoriale da parte del regista Daniele Abbado avrebbe poi reso più intensi i rapporti fra i personaggi.

Il Te Deum del primo atto non ha la forza che ha avuto in altri allestimenti e neppure il finale con il mancato salto di Tosca: “all’urto inaspettato Spoletta dà addietro e Tosca rapida gli sfugge, passa avanti a Sciarrone ancora sulla scala e correndo al parapetto si getta nel vuoto gridando «O Scarpia, avanti a dio!»”: che senso ha se qui lei sviene con la sua ombra che permane sullo sfondo?

Partecipazione cordiale del pubblico, ma applausi ridotti al minimo sindacale alla fine per i protagonisti.