Louis Gallet

Thaïs

foto © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 16 février 2022

 Qui la versione italiana

Retour de Thaïs à la Scala après 80 ans d’absence !

« En ce temps-là, le désert était peuplé d’anachorètes ». Ainsi commence avec une subtile ironie le roman Thaïs (1891) d’Anatole France. Avant de devenir l’une des consciences les plus importantes de son temps par son engagement pour des causes sociales et politiques, Anatole France se révèle être dans cette œuvre un écrivain sceptique, anticlérical, profondément athée, mais fasciné par des croyances auxquelles il n’adhère plus, notamment le passage du paganisme au christianisme, illustré par la vie de cette artiste alexandrine du IVe siècle aux mœurs plutôt libres, homonyme de la Taïs que huit siècles plus tôt Dante place dans l‘Enfer, qui ici est convertie à la nouvelle religion et élevée au rang de sainte…

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Thaïs

foto © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 16 febbraio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Per la prima volta Thaïs parla francese alla Scala

«En ce temps-là, le désert était peuplé d’anachorètes». Così inizia con sottile ironia il romanzo Thaïs (1891) di François Anatole Thibault, letterato francese conosciuto come Anatole France. Prima di diventare una delle più importanti coscienze del suo tempo nell’impegno in cause sociali e politiche, in questo lavoro egli si dimostra uno scrittore scettico, anti-clericale, profondamente ateo ma affascinato dalle credenze in cui non crede più, soprattutto dalla transizione dal paganesimo al cristianesimo, esemplata nella vita di questa attrice alessandrina di liberi costumi del quarto secolo, omonima della Taide di otto secoli prima che Dante mette nell’Inferno, che qui invece è convertita alla nuova religione e fatta santa.

Nel passaggio dal romanzo al libretto di Louis Gallet non cambia solo il nome del protagonista maschile, Paphnuce diventa Athanaël per ragioni eufoniche, ma anche il tono della narrazione: là di un sarcasmo che aveva fatto gridare alla blasfemia, qui una vicenda di ossessione erotica, di dissidio fra amore carnale e spirituale e di pulsioni represse. Non per nulla questi sono gli anni in cui Sigmund Freud, avido lettore di Anatole France tra l’altro, elaborava la sua teoria dell’inconscio. Quel clima di voluttà e religiosità morbosamente intrecciate era già presente nel romanzo, ma nell’opera ne diventa il tema principale: le due traiettorie, ascendente quella della cortigiana, discendente quella del monaco cenobita che cercando di redimerla ne resta invece morbosamente ammaliato, sono avvolte da una musica che oscilla tra sensualità e misticità.

La prima e l’ultima volta di Thaïs alla Scala fu nel 1942, nel pieno della guerra. Allora fu presentata nella traduzione ritmica italiana di Amintore Galli. Poi nulla, fino ad oggi, quando il teatro milanese ripropone in lingua originale la quindicesima opera di Jules Massenet a distanza di 128 anni dalla prima, il 16 marzo 1894, all’Opéra Garnier. Si tratta di uno spettacolo che vede al debutto sulle scene italiane in una produzione originale il regista Olivier Py.

Sul podio il giovane Lorenzo Viotti, che da ragazzo aveva assistito alla recita veneziana, regista Pier Luigi Pizzi, diretta dal padre Marcello Viotti e ne era rimasto affascinato. Ha quindo colto al volo la possibilità di cimentarsi con un’opera che ha sempre amato e che presenta nella seconda versione, quella del 1898. Thaïs ai suoi tempi era stata accusata di avere «poca musica», la partitura infatti denota una rarefazione sonora, una leggerezza di scrittura e una trasparenza che la avvicina al mondo sonoro di Fauré e Debussy. Tutto questo è perfettamente chiaro nel gesto nitido di Viotti che rifugge una qualunque magniloquenza pompier per sottolineare invece il profumo decadente di certi temi estenuati su cui si distende l’ammaliante melodia massenettiana, prima fra tutte quella della “Méditation” magistralmente eseguita dal primo violino dell’orchestra ma accompagnata in scena da uno stucchevole pas de deux di ballerini che raccontano la solita storia di lui che lascia lei e lei poi muore, mentre la pagina di Massenet rappresenta la conversione e l’ascesi della donna che decide di lasciare le cose del mondo in cambio dell’immortalità dell’anima. Le coreografie di Ivo Bauchiero, anche aiuto regista, nella sequenza dei ballabili che Massenet dovette inserire per poterla rappresentare l’opera a Palais Garnier, non si fanno apprezzare per particolare interesse – a parte l’involontario ironico balletto delle anime dannate tra le fiamme di cartone del fuoco appiccato da Thaïs al suo palazzo. A parziale giustificazione di questa resa deludente va il poco spazio in palcoscenico lasciato ai danzatori dalla incombente scenografia di Pierre-André Weitz che fa piazza pulita di ogni orientalismo o suggestione ambientale. Ecco allora che invece dello sconfinato deserto e del sole cocente, nel terzo atto vediamo la coppia arrancare in un cortile chiuso tra grigie facciate nella luce notturna. Più convincente invece il secondo quadro del primo atto: la casa di Nicias è una struttura a tre piani che rappresenta i camerini di un teatro di burlesque di cui Thaïs è l’attrazione principale. Nella sua lettura, il regista Olivier Py recupera chiaramente la sulfurea ironia del romanzo originale che è andata persa nell’adattamento musicale. Ne abbiamo conferma fin dall’inizio: i cenobiti del primo quadro sembrano appartenere all’Esercito della Salvezza impegnati nella distribuzione di pane e zuppa ai poveri e non ci si scandalizza più che tanto quando Palémon impartisce la benedizione con il mestolo della minestra o quando dalla cappelletta a sinistra, sormontata da una croce al neon, esce una rossa discinta che cercherà di irretire Athanaël. Altre figure femminili e maschili mezze nude popoleranno la struttura a tre piani in atteggiamenti osé e formando a un certo punto anche una sorta di “ultima cena” a un tavolo colmo di coppe di cristallo.

Assieme a Lorenzo Viotti, a prendere gli applausi più calorosi è il soprano lettone Marina Rebeka, che si presenta subito come «idole fragile» cantando in pianissimo su un tappeto orchestrale rarefattissimo. Esibisce una grande eleganza del fraseggio, una prodigiosa emissione e una purissima linea vocale che si innerva nella scena allo specchio nella puntatura al re sopracuto in un gesto di disperazione di fronte alla caducità della sua bellezza – momento di crisi di cui approfitta Athanaël per prospettarle l’eternità dell’anima in cambio dell’abbandono dei piaceri terreni. La Rebeka aveva già affrontato il ruolo l’anno scorso a Montecarlo e qui dimostra una totale immedesimazione col personaggio.

La figura di Athanaël è la più importante sia nel romanzo (che è ricordato anche col titolo Paphnuce) sia nell’opera. Al suo apparire in scena la prima volta, in orchestra si sentono suoni minacciosi e lugubri che sembrano voler mostrare dietro le vesti di pio eremita quelle di un sadico: «Marche encore! Brise ton corps, anéantis ta chair! Marche! Expie!» griderà alla povera donna allo stremo delle forze spiando con morboso piacere le gocce di sangue che rigano i suoi bianchi piedi. Tanto più Athanaël mortifica la carne tanto più soccombe all’inconfessato piacere della stessa e il regista si diverte a far interrompere il bacio, che finalmente e furtivamente sta per rubare alla donna, dal «Pater noster» intonato fuori scena dalle monache del convento. Nella figura di Athanaël Anatole France condensava la contraddizione di una religione il cui dio si faceva carne, ma che del disprezzo della carne stessa faceva uno dei suoi dogmi maggiori. Qui occorre un interprete autorevole vocalmente ma che sappia anche gestire con efficacia la spirale di dannazione del personaggio: il baritono Lucas Meachem, che ha sostituito il previsto Ludovic Tézier indisposto, risponde bene al compito con bel timbro e voce mutevole nei colori e nelle espressioni. Talora si sente qualche incertezza nella dizione e forse manca di personalità, tanto che non riesce a infiammare il pubblico. Corretti sono gli altri cantanti, dall’esuberante Nicias di Giovanni Sala, alla coppia di schiave dai fantasiosi nomi di Crobyle e Myrtale, Caterina Sala e Anna-Doris Capitelli, a Federica Guida, soprano coloratura impegnata negli arabeschi vocali della Charmeuse.

L’immaginario visivo di Olivier Py si esprime in due tableaux vivants raffiguranti le tentazioni di Sant’Antonio prima secondo Félicien Rops, in cui vediamo una donna nuda prendere il posto del Cristo in una crocefissione a fronte della disperazione del santo, e poi secondo il Matthias Grünwald delle ante dell’altare di Isenheim, con quella folla di mostri che assaltano il povero vecchio barbuto in uno scenario di fuochi e rovine. Le riproduzioni dei due dipinti sono inserite strategicamente nel programma di sala quasi a prevenire le scandalizzate obiezioni del pubblico. Il regista di Grasse in questa sua prima produzione italiana sembra essersi cautamente autocensurato e nessuno né dalla platea né dal loggione del teatro milanese ha dato segno di insofferenza alle sue proposte. D’altronde mica si è trattato di Verdi o di Puccini…

Thaïs

Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 20 dicembre 2008

(registrazione video)

Thaïs trova in Renée Fleming l’interprete ideale

Non si può mettere il scena la Thaïs se non si ha a disposizione una Thaïs, uno dei personaggi più impegnativi del teatro musicale francese. Si contano sulle dita di una mano le grandi interpreti del Novecento, tante quante sono quelle delle incisioni disponibili: Géori Boué nel 1952, Andrée Esposito nel ’59, Renée Doria nel ’61, Anna Moffo nel ’74, Beverly Sills nel ’96. A questo ristretto gruppo è da aggiungere Renée Fleming che esordisce nel ruolo con grande clamore nel ’97.

Undici anni dopo ritorna a vestire i panni della cortigiana che si redime con risultati ancora più spettacolari ed è il punto focale di una produzione affidata a John Cox che dal Lyric Opera di Chicago passa al Metropolitan Opera House New York. Vestita da Christian Lacroix la cantante unisce alla splendida presenza scenica uno strumento vocale che affronta le particolarità del ruolo con agio e straordinaria musicalità. La parabola della seduttrice sicura di sé che, come la Traviata quando è lasciata sola «avec lassitude et amertume» prova lo sgomento di invecchiare e perdere la bellezza – e qui con la scena “dello specchio” Massenet scrive una delle pagine più intense per la voce femminile – fino alla conversione per acquistare quell’eternità agognata (i termini ‘éternel/éternelle/éternellement’ ricorrono ben 22 volte nel libretto di Louis Gallet), la cantante sa trovare sempre il giusto accento inserendo pure la puntatura al re alla fine della suddetta aria, conquistando così la critica americana.  «La signora Fleming, che ha sempre preso decisioni nette riguardo al suo repertorio, ha affermato che il ruolo di Thaïs avrebbe potuto essere scritto per lei. La sua performance lo dimostra. Sebbene piene di voli lirici per il registro superiore e alcuni temi elaborati, che ha gestito magnificamente, le linee vocali si librano principalmente nella gamma media del soprano, dove il suono della signora Fleming è particolarmente ricco, sensuale e forte». (Anthony Tommasini)

Un sanguigno Thomas Hampson (Athanaël), un fatuo Michael Schade (Nicias) e l’autorevole Polémon di Alain Vernhes completano il quartetto di interpreti principali. Jesús López-Cobos dirige con senso teatrale un’orchestra non sempre leggera da cui si stacca la impeccabile performance del primo violino David Chan nella famosa “Méditation” che separa le due scene che formano il secondo atto.

Pesante ed eccessiva la scenografia di Cox: ambienti di un fine secolo orientaleggiante carico di oro e turchese e un deserto di dune geometricamente stilizzate. Il trionfo del kitsch in grande scala.

Le Cid

Jules Massenet, Le Cid

★★☆☆☆

Marsiglia, Opéra Municipal, 17 giugno 2011

(registrazione video)

L’onore prima di tutto

Continue fanfare su un’armonia sommariamente improntata al gusto fin de siècle, una scrittura che conserva la grandiloquenza dell’opera romantica, un declamato stentoreo e personaggi senza spessore: Massenet ha composto la partitura di Le Cid in grande fretta e si sente. Di certo questo non è il suo capolavoro. In questa produzione dell’Opéra di Marsiglia poi l’ambientazione novecentesca non rende la vicenda a noi più vicina e l’insulsa questione d’onore che porta il protagonista a uccidere il padre della sua amata, la quale aveva chiesto all’Infanta di rinunciare all’amore per l’uomo di cui è follemente invaghita, è radiosa di felicità per l’onore assegnato al suo amato, ma poi accecata dalla sete di vendetta ne chiede la morte appena apprende del padre caduto in duello per mano sua, salvo poi cedere nuovamente quando lui la viene a trovare prima di partire per la guerra, per infine accettarlo come sposo… il tutto sfugge a ogni plausibilità e identificazione empatica col personaggio.

Nella messa in scena di Charles Roubaud, con le realistiche e piatte scenografie di Emmanuelle Favre che riprendono l’art déco del teatro di Marsiglia, la Reconquista diventa una guerra coloniale spagnola ma nel periodo suggerito dai costumi, gli anni 1950, il paese era sotto la reggenza franchista e l’ultimo re, Alfonso XIII, era stato deposto nel ’31. Così si trivializza una vicenda il cui posto è nella leggenda – appare anche un santo – non nella quotidianità borghese.

Fidès Devriès, creatrice del ruolo il 30 novembre 1885 all’Opéra di Parigi, fu un soprano lirico, qui abbiamo invece il mezzosoprano Béatrice Uria-Monzon dal timbro molto scuro, con un’emissione urlata e acuti troppo vibrati. Debutto nel ruolo titolare quello di Roberto Alagna, ma è un po’ tardi: in difficoltà di intonazione (ma non è l’unico in questa produzione, purtroppo) e prudente all’inizio, poi riprende quota se non scenicamente (la posa occhi in alto con aria ispirata è la preferita) almeno vocalmente, squillante e generoso, ma lo smalto non è più quello di una volta.

Usurati i mezzi vocali dei due padri, teso e impacciato il re un po’ troppo giovanile di Franco Pomponi, coro un po’ sconclusionato, resta la direzione talora disequilibrata di Jacques Lacombe che effettua alcuni tagli alla partitura ed elimina completamente i balletti.

Le Cid

Jules Massenet, Le Cid

direzione di Emmanuel Villaume

regia e scene di Hugo De Ana

coreografie di Leda Lojodice

2001, The Washington Opera

Il libretto di Louis Gallet, Édouard Blau e Adolphe d’Ennery è basato sull’omonima tragicommedia di Pierre Corneille (1636) a sua volta tratta da Mocedades del Cid (La gioventù del Cid, 1621) di Guillem (Guillén) de Castro in cui si narra delle vicende del condottiero castigliano Cid (in arabo al sayyid, il signore) Campeador (vincitore), ossia Rodrigo Diaz de Vivar (Bivar) vissuto nell’XI secolo, cavaliere di nobili virtù e campione della cristianità esaltato nel Cantar de mi Cid, il più antico e importante testo della poesia epica spagnola (XII secolo).

Gallet e Blau nel 1873 avevano scritto il libretto per Bizet che stava lavorando alla Carmen, ma l’incendio dell’Opéra prima e la morte del compositore francese mandarono a monte il progetto e indussero l’editore Hartmann a proporlo dieci anni dopo a Massenet, che lo mise in musica con qualche cambiamento.

Atto primo. Quadro 1. A Burgos, una sala nel palazzo di Gormas. Al suono di fanfare esterne gli amici del Conte di Gormas raccontano come il re debba fare cavaliere Rodrigue, nonostante la sua giovane età. Gormas desidera essere nominato dal re governatore dell’Infanta. Gormas approva tuttavia il coinvolgimento romantico che sua figlia Chimène ha per Rodrigue. L’Infanta ha confessato a Chimène che anche lei ama Rodrigue, ma poiché non le è permesso di amare un semplice cavaliere, Rodrigue potrebbe procedere a sposare Chimène.
Atto secondo. Quadro 3. Una strada di Burgos di notte. Rodrigue si chiede se dovrebbe lasciarsi uccidere dal conte piuttosto che ucciderlo, per evitare la rabbia e l’odio di Chimène, ma conclude che deve più a suo padre che alla persona amata e che deve andare avanti e cercare vendetta . Nel duello successivo uccide rapidamente il conte. Una folla e un esultante Don Diègue arrivano sulla scena, ma quando Chimène si precipita a scoprire l’assassino di suo padre, sviene quando scopre la sua identità. Quadro 4. La piazza principale di Burgos. È una vivace giornata di primavera. L’Infanta distribuisce elemosine e segue una danza: balletto Castigliano, Andalusio, Aragonesie, Aubade, Catalano, Madrileno, Navarrese. Chimène chiede giustizia al re contro Rodrigue e non sentirà alcuna pietà o perdono per lui. Don Diègue dice che suo figlio lo ha solo vendicato e che dovrebbe sopportare l’accusa. L’Infanta sente le sue speranze perdute rivivere. Un inviato moresco porta una dichiarazione di guerra al re dal suo capo Boabdil, che è in marcia. Il re rimprovera Rodrigue per aver perso il capitano più coraggioso della Spagna e Don Diègue chiede a suo figlio di prendere il posto del conte morto in battaglia. Rodrigue chiede al re un giorno di grazia – il tempo di tornare vittorioso. Il re acconsente e il popolo accusa Rodrigue mentre Chimène nella disperazione continua a chiedere giustizia.
Atto terzo. Quadro 5. Camera di Chimène, notte. Chimène lascia il posto al dolore per il suo dilemma. Rodrigue sembra dire addio ma è triste per aver dovuto andare in battaglia con l’odio di lei dietro di lui. Mentre parte, lei lo invita a coprirsi di gloria per diminuire i suoi peccati e dimenticare il passato. Fugge, vergognandosi di aver concesso qualche speranza di perdono all’assassino di suo padre. Quadro 6.Campo di Rodrigue. Di sera gli ufficiali e i soldati della Navarra e della Castiglia bevono e cantano. Prigionieri e musicisti moreschi attendono da un lato. Dopo una canzone da ubriachi e una rapsodia moresca alcuni soldati vogliono andarsene, affrontati da un esercito di Mori così grande. Quadro 7. La tenda di Rodrigue. Rodrigue fa una fervente preghiera a cui risponde l’immagine di Saint Jacques che annuncia che sarà vittorioso. Tra tuoni e lampi la tenda scompare. Quadro 8. Il campo di la battaglia. All’alba i soldati corrono in gruppo, le fanfare suonano e tutti si precipitano fuori, la vittoria promessa da Rodrigue.
Atto quarto. Quadro 9. Una stanza nel palazzo reale di Grenada. I soldati disertori raccontano a Don Diègue che Rodrigue è stato ucciso in battaglia, ma egli li butta fuori. È più contento della fine nobile e coraggiosa che rattristato dalla morte di suo figlio. L’Infanta e Chimène apprendono la notizia con disperazione e tutti e tre piangono Rodrigue. Chimène giura loro che lei lo amava ancora e che lui credeva di essere amarto mentre moriva. Le fanfare in lontananza e gli applausi in città la avvertono che Rodrigue vive ancora. Quadro 10. Cortile reale di Granada. La folla acclama Rodrigue, viene chiamato Le Cid dai capi della brughiera sconfitta. Il re gli offre ricompense, ma Rodrigue risponde che solo Chimène può fissare il suo destino. Dato che lei non può perdonarlo né chiedere la sua punizione, sarà egli stesso a fare giustizia ed estrae la spada per uccidersi. Chimène esita e lo perdona con una dichiarazione d’amore e l’opera finisce tra l’esultanza generale.

«Una pagina caratteristica dell’opera è rappresentata dalle danze: castillane, andalouse, aragonaise, aubade, catalane, madrilene e navarraise che, oltre alle melodie e ai ritmi particolari, racchiudono delle vere e proprie “impressions d’Espagne” […] Destinato alla danzatrice Rosita Mauri, questo balletto offre ritmi molto interessanti. […] Degna di nota è l’aria di Chimène “Pleurez mes yeux”, che presenta caratteristiche singolari, sia per il trattamento dell’orchestra sia per la scrittura vocale. L’orchestra ha un notevole rilievo non solo nell’ampia introduzione, ma anche perché è in continua dialettica con la linea del canto, mentre la voce si sposta di continuo dal registro grave all’acuto e viceversa […] riuscendo così ad aumentare la tensione e il fervore fino a raggiungere l’apice di passione nella frase “Tu ne saurais jamais conduire”. Anche il duetto successivo Rodrigue-Chimène “O jours de première tendresse” è ispirato; ove Massenet esprime gli stati d’animo dei due innamorati travolti da sentimenti contrastanti, tormentati dall’insicurezza, ripiegati a contemplare le loro debolezze e disillusioni. Il quarto atto conclude l’opera trionfalmente con grande ostentazione di vessilli, trombe, popolo inneggiante che acclama il vincitore, ritmi che scandiscono il passo da parata e insiemi vocali con numerosi acuti dedicati ai protagonisti. Un finale maestoso, richiesto dalle esigenze del libretto e ben realizzato, ma non pienamente congeniale alle migliori doti del compositore». (Maria Menichini)

Non delle più frequentate tra le opere di Massenet, Le Cid vede le scene nel 2001 alla Washington Opera con Plácido Domingo ed Elisabete Matos interpreti principali. Sotto la bacchetta di Emmanuel Villaume Domingo offre una delle sue performance più sfolgoranti.

  • Le Cid, Marsiglia, 17 giugno 2011

Le roi de Lahore

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★★★☆☆

«Ah! mon français est infâme et Dieu me frappera!»

La febbre dell’esotismo non ha risparmiato nessuno dei compositori dell’Ottocento francese. Neanche Massenet ne è rimasto indenne e prima dei grandi capolavori intimisti per cui è ricordato ha prodotto questo esotico grand opéra dal libretto inverosimile che fu il suo primo successo. Rappresentato a Parigi il 27 aprile 1877 nel nuovo Palais Garnier, Le Roi de Lahore subito dopo prese la strada dell’Italia. Storiche furono le rappresentazioni, in italiano (in cui Sitâ viene ribattezzata Nair), al Regio di Torino nel febbraio 1878 con alcune aggiunte alla partitura che Massenet aveva preparato apposta. Seguirono Roma, Bologna, Venezia e infine Milano, dove fu replicata venti volte durante la stagione.

Il libretto in cinque atti di Louis Gallet narra dell’amore tra la sacerdotessa Sitâ del tempio di Indra e un misterioso straniero, che si rivelerà essere Alim, re di Lahore. Il perfido Scindia, che aspira a impadronirsi del suo trono, scoperta la vera identità dell’amante, lo accusa davanti al gran sacerdote Timour che lo condanna a espiare muovendo guerra ai musulmani che minacciano la regione. In battaglia Alim viene sconfitto e, ferito gravemente, torna a Lahore con le truppe in rotta solo per morire tra le braccia dell’amata. Nel terzo atto siamo nel paradiso degli indù (!) con il conseguente corredo di danze orientali, voci celesti, scintillio di gioielli e veli. Un inedito valzer per sassofono, strumento di recente invenzione a quei tempi, causò non pochi problemi di ‘esportazione’ poiché difficilmente le orchestre ne erano  dotate allora. Avendo ottenuto da Indra di potersi reincarnare in un mendicante e di vivere finché Sitâ resterà in vita, Alim torna a Lahore giusto in tempo per assistere alla scena dell’incoronazione dell’usurpatore e rivelarne i delitti davanti a tutto il popolo. Nell’ultimo atto i due amanti braccati si rifugiano nel tempio di Indra e lì, dopo aver espresso la sua disperazione in un’aria prototipo dei grandi monologhi delle eroine massenetiane, Sitâ si pugnala provocando così anche la morte di Alim. A Scindia, ora pentito, non resta che piangerne la tragica fine.

Che con una storia del genere non fosse facile essere sinceramente ispirati è comprensibile. Massenet riempie l’opera di tanta musica, molta è convenzionale ma comprende già alcune belle pagine che fanno intravedere il futuro grande compositore.

Le Roi de Lahore rappresenta il crepuscolo di un genere, il grand-opéra, che nel 1877 si poteva già considerare estinto. Meyerbeer, Halévy, Auber, i maestri del genere, erano tutti deceduti e Wagner stava rivoluzionando il teatro musicale. Non minor peso aveva avuto la mutata situazione politica: l’Impero aveva ceduto il passo alla Repubblica e le élites borghesi si affiancavano con gusti diversi a quelle aristocratiche nel pubblico dei teatri.

La terza opera di Massenet viene riproposta nel dicembre 2004 alla Fenice di Venezia in una nuova edizione critica e con la direzione musicale di Marcello Viotti. La fluidità di concertazione del maestro svizzero dà smalto ulteriore a questa partitura e ne esalta gli aspetti più preziosi, dall’ouverture sinfonica di ampio respiro, al duetto del secondo atto, all’effetto magico del sassofono nel terzo, al monologo di Sitâ nel finale.

Il cast non prevede cantanti di lingua francese (ma perché?) e si sente: la pronuncia è fortemente approssimativa per tutti gli interpreti, senza raggiungere comunque gli eccessi di certe registrazioni audio dell’opera. Bellissima la voce del soprano Ana María Sánchez, ma gli acuti sono urlati e fisicamente risulta poco credibile. Un buono stilista è il tenore albanese Giuseppe Gipali, Alim, così come il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov, il perfido Scindia. Troppo stentoreo e scenicamente impacciato il Timour di Riccardo Zanellato.

La regia di Arnaud Bernard non prevede movimenti in scena che non siano lo strascicamento di piedi, la mano al cuore o le braccia alzate e un andirivieni sconclusionato. Peggio ancora con le masse. Per di più i brutti costumi di Carla Ricotti trasformano i personaggi in marionette rigide. La lettura del regista oscilla tra la scarsa adesione alla vicenda e l’ironia. È il terzo atto, quello del paradiso indù e del balletto, a dare un guizzo allo spettacolo. Sui versi «Libres du lien mortel, | nous planons dans la lumière, | oubliant la vie amère, | pour les délices du ciel!» la scena si apre su un ballo in costume in quella che potrebbe essere una stazione termale fin de siècle con abiti da sera, camerieri in frac e fotografi pronti a immortalare l’avvenimento. La “lumière” dei versi è qui un grande lampadario che ha bisogno dell’intervento di un elettricista e “les délices du ciel” comprendono oltre a un ricchissimo balletto con la coreografia di Gianni Santucci la proiezione di un film muto di ambientazione esotica e l’ingresso di Indra su un elefante d’argento.

Più stilizzate le scenografie, di Alessandro Camera, degli altri atti con stūpa semoventi nel primo e nel quinto, tende a righe nel secondo e nel quarto un palazzo a pandoro con la facciata del Hawa Mahal, il Palazzo dei Venti di Jaipur. Suggestive le luci di Vinicio Cheli.

I due DVD su cui è registrata la rappresentazione sono dedicati alla memoria del maestro Marcello Viotti che è venuto a mancare neanche due mesi dopo all’età di cinquant’anni.

Thaïs

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Jules Massenet, Thaïs

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 10 dicembre 2008

Da cortigiana a santa e una sfilata di moda al rallentatore

La comédie lyrique Thaïs che Massenet rappresenta all’Opéra di Parigi il 16 marzo 1894 su libretto di Louis Gallet è tratta dall’omonimo romanzo di Anatole France in cui il monaco cenobita Athanaël intende convertire al cristianesimo la cortigiana Thaïs (1) che spinge il popolo di Alessandria al culto di Afrodite. Nel corso della vicenda però il monaco si innamora della donna ed è lui che alla fine si danna mentre Thaïs scopre la seduzione della fede, cerca rifugio in un cenobio nel deserto e muore dolcemente assorta in una visione celeste.

Atto I. Scena 1. Un gruppo di monaci Cenobiti svolge le proprie attività quotidiane. Athanaël, l’asceta più rigoroso di tutti, entra e confessa al monaco anziano, Palémon, che recentemente è stato disturbato dalle visioni di una cortigiana e sacerdotessa di Venere di nome Thaïs, che aveva visto molti anni prima nella sua città natale di Alessandria. Credendo che queste visioni siano un segno di Dio, decide, contro il consiglio di Palmon, di tornare ad Alessandria, convertire Thaïs al cristianesimo e convincerla a entrare in un convento. Scena 2. Athanaël arriva ad Alessandria e visita il suo vecchio amica Nicias, ricco e  gaudente. Nicias lo accoglie a braccia aperte e gli rivela di essere l’attuale amante di Thaïs. Dopo aver ascoltato il piano di Athanaël, ride e lo avverte che la vendetta di Venere può essere terribile. Tuttavia, si procura vestiti per il suo amico in preparazione di una festa quella sera in cui Thaïs apparirà. Le sue schiave, Crobyle e Myrtale, vestono Athanaël deridendo il suo pudore. La festa ha inizio. Thaïs arriva e canta un duetto d’amore con Nicias: questa è la loro ultima notte insieme. Gli chiede quindi di Athanaël, che la ascolta e le dice che è venuto per insegnarle il disprezzo per la carne e l’amore per il dolore. Non tentata da questa proposta, lo sfida con una canzone seducente. Athanaël se ne va promettendo di tornare più tardi, mentre lei lo schernisce con la frase “Osa venire, tu che sfidi Venere!” e inizia a spogliarsi mentre cala il sipario.
Atto II. Scena 1. Esausta dopo la festa, Thaïs esprime insoddisfazione per la sua vita vuota e riflette sul fatto che un giorno la vecchiaia distruggerà la sua bellezza. Athanaël entra in questo momento vulnerabile, pregando Dio di nascondergli la sua bellezza. Le dice che la ama secondo lo spirito piuttosto che la carne e che il suo amore durerà per sempre anziché una sola notte. Incuriosita, lei gli chiede di insegnarle le vie di questo amore. L’uomo quasi soccombe al suo fascino fisico, ma riesce a spiegarle che se si converte otterrà la vita eterna. Lei è colpita dalla sua eloquenza, ma poi riafferma la sua visione nichilista del mondo e lo allontana. Tuttavia, dopo una lunga meditazione, cambia idea. Scena 2. Thaïs si è unita ad Athanaël e ha deciso di seguirlo nel deserto. Lui le ordina di bruciare la sua casa e i suoi beni per distruggere tutte le tracce del suo malvagio passato. Lei è d’accordo, ma le chiede se può tenere una statuetta di Eros, il dio dell’amore, spiegando ad Athanaël che ha peccato contro l’amore piuttosto che per amore. Quando sente che è Nicias glielo ad averglielo dato, Athanaël chiede che lo distrugga. Nicias appare con un gruppo di festaioli, che vedono Athanaël portare via i Thaïs. Furiosa, la folla iniziano a lapidarlo. Sebbene Nicias sia stupito dalla decisione di Thaïs di andarsene, lo rispetta e lancia una manciata di soldi per distrarre la folla. Thaïs e Athanaël fuggono.
Atto III. Scena 1. Thaïs e Athanaël viaggiano a piedi attraverso il deserto. Thaïs è sfinita, ma Athanaël la costringe ad andare avanti e fare penitenza per i suoi peccati. Raggiungono una sorgente dove Athanaël inizia a provare pietà per lei e condividono alcuni momenti di compagnia idilliaca e platonica mentre riposano. Poco dopo raggiungono il convento dove Thaïs deve stare. Mettendola nelle cure di Madre Superiora Albine, Athanaël si rende conto che ha compiuto la sua missione e che non la vedrà mai più. Scena 2. I monaci cenobiti esprimono ansia per il comportamento asociale e cupo di Athanaël dal suo ritorno da Alessandria. Athanaël entra e confessa a Palémon di aver iniziato a provare desiderio sessuale per Thaïs. Palémon lo castiga per aver tentato di convertirla. Athanaël cade in un sonno agitato e ha una visione erotica di Thaïs. Cerca di afferrarla, ma lei lo sfugge ridendo. Quindi, una seconda visione gli dice che Thaïs sta morendo. Scena 3. Sentendo che l’esistenza non vale nulla senza di lei, ripudia i suoi voti e si precipita a cercarla. Raggiunge il convento e la trova sul letto di morte. Le dice che tutto ciò che le ha insegnato era una bugia, che niente è vero se non la vita e l’amore degli esseri umani” e che la ama. Beata inconsapevole, Thaïs descrive il cielo e gli angeli che la accolgono in mezzo a loro. Muore e Athanaël crolla nella disperazione.

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Una seconda versione fu approntata da Massenet per la ripresa all’Opéra Garnier il 13 aprile 1898 ed è quella normalmente eseguita. (2)

I motivi di interesse per questo lavoro non mancavano, primo fra tutti l’elemento esotico. Da sempre la Francia si è interessata alla musica extra europea, quella turca prima di tutto, ma fu il romaticismo a spingere l’interesse verso l’elemento esotico: con Les Orientales (1828) di Hugo o i Souvenirs (1835) di Lamartine l’oriente diventava un sogno che si sarebbe tradotto in realtà con la politica coloniale di Napoleone III. La seconda metà del XIX secolo vedeva i teatri parigini presentare opere ambientate in un paese dell’oriente: per burla, come la “chinoiserie musicale” Ba-ta-clan (1855) di Offenbach (3), ma più spesso per un dramma, com’è il caso de Les pêcheurs de perles (1863) di Bizet, Le roi de Lahore (1876) di Massenet, Lakmé (1883) di Delibes, tutte ambientate in India o Ceylon, o Madame Chrysanthème (1893), l’operadi Messager che anticipava di dieci anni la Madama Butterfly di Puccini. Esotici erano anche gli sfondi di L’Africaine (1865) di Meyerbeer e di Samson et Dalila (1877) di Saint-Saëns. Per un librettista erano molti i vantaggi di utilizzare un’ambientazione esotica: oltre a creare maggior varietà tra un’opera e l’altra, questapermetteva al pubblico di accettare comportamenti e azioni che altrimenti sarebbero apparsi poco plausibili o addirittura scioccanti, e nello stesso tempo confortava lo spettatore sulla sua “europeità”, rassicurandolo nel fatto che lui non era come quegli esseri strani, spaventosi e crudeli che vedeva in scena.

Figlia del suo tempo, l’opera attinge a quel clima di voluttà e religiosità intimamente e morbosamente intrecciate che Massenet traduce mirabilmente in musica. Prima interprete dell’opera fu quella Sibyl Sanderson particolarmente ammirata dal compositore che scrisse per lei anche l’Esclarmonde.

Nella produzione del teatro Regio di Torino del 2008 abbiamo una Barbara Frittoli ieratica e senza sensualità nonostante non rinunci a esibire la sua generosa scollatura anche come monaca di clausura e dalla voce  troppo vibrata. Il confronto con le rivali del passato (Doria, Moffo, Sills…) e del presente (Fleming) è impietoso. Pazienza se non spara il re sopracuto con cui si conclude la sua aria allo specchio, ma è la sua interpretazione che non è vocalmente all’altezza se non nel duetto dell’ultimo atto, reso invece con sensibilità.

L’assonanza al nome Athanaël deve essere stato l’unico motivo della scelta del baritono Ataneli: voce potente, ma monotona, usata quasi sempre forte e con intonazione non sempre ineccepibile. Ingessato com’è non dimostra la torturata passione che il ruolo richiede. La traiettoria discendente del suo personaggio – simmetrica a quella ascendente della cortigiana – non risulta per niente evidente.

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In parte è colpa della messa in scena glaciale, lambiccata, spesso astrusa ed estranea alla vicenda, di Stefano Poda, autore di regia, scene, costumi, coreografie, luci e quant’altro, alla «ricerca di un’unità estetica e concettuale», come dice egli stesso nel suo sito. L’aspetto visivo nelle sue messe in scena è preponderante e raggiunge vertici di massima eleganza e ipnotica bellezza. Le fotografie dei suoi spettacoli sono lì a dimostrarlo con evidenza. Ma il teatro, anche quello di Massenet, è altra cosa, è fatto di azione, passioni, sentimenti, emozioni, del tutto assenti nei pur stupefacenti tableaux vivants del regista. La totale mancanza di interazione tra i due personaggi principali rende la vicenda distante e non coinvolgente.

Malgrado il calore del sito (siamo in Egitto) e le vampe della lussuria, etere e schiavi (o chi altro sono) sono tutti incappucciati in pesanti palandrane lunghe nere e con strascico. Sarà per non sudare che tutti si muovono lentissimamente come modelli di una sfilata di moda al rallentatore. Anche alla gioiosa musica di cimbali e tamburini della banda che prepara l’arrivo di Thaïs, non si scompone un capello. Nude sono invece le enigmatiche figure maschili che sono spesso in scena.

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Le indicazioni del libretto sono quasi sempre disattese. Come quando Crobyle e Myrtale costringono il cenobita a cambiarsi d’abito per essere ricevuto nel palazzo di Nicias: «Cache tes riguers sous cette robe souple» (nascondi il tuo rigore sotto questa morbida veste) e si divertono a profumarlo e a cospargerlo di unguenti ammirando il suo corpo svestito «Ah! Il est beau comme un jeune dieu!» (è bello come un giovane nume). Nulla, sulla scena non accade niente di tutto questo. Una recita in forma oratoriale con sfondo di bellissime immagini avulse dalla vicenda.

La prima scena del II atto si svolgerebbe poi davanti a uno specchio in casa di Thaïs, ma ci troviamo invece davanti a quello che sembrerebbe il puzzle del tempio indiano di Khajuraho con i particolari dei suoi bassorilievi erotici. E vada per la mancanza di specchio, di altarino a Venere e de «l’or pur de mes cheveux» (la Frittoli sfoggia chioma corvine), ma l’«éternellement” che conclude la sua aria, invece di essere cantato «avec élan et ivresse» (con slancio ed ebbrezza) è semplicemente gridato.

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La “Méditation” invece che a sipario abbassato si dipana dal primo violino dell’orchestra mentre in scena i ballerini eseguono un lentissimo tai chi sotto una pioggia di petali di fiori! E mentre il coro vocalizza sulla «ah» (ma la partitura prescrive invece un intervento a bocca chiusa), dall’alto una clessidra di perspex scende, lentamente, sui personaggi. Il tempo della conversione è arrivato – dannazione! penserà poi Athanaël.

Un elemento a parte è quello dei balletti in cui Poda, non legato alla storia che deve narrare, ci dà un esempio delle sue qualità di moderno coreografo. È il momento migliore della serata salutato dal pubblico torinese con il più lungo applauso. Qui almeno i corpi si muovono!

Eccellenti la direzione di Noseda al suo debutto nel teatro torinese (debuttante è anche la Frittoli) e la prestazione dell’orchestra del Regio. Dizione quasi da caricatura degli interpreti, nessuno escluso. Possibile che non ci fosse un ripetitore di lingua francese per correggere la pronuncia?

(1) Nonostante l’omonimia non è la Taïde dell’Inferno dantesco (etera del quarto secolo a.C. e amante di Tolomeo I) e neppure  il personaggio dell’Eunuchus di Terenzio del secondo secolo a.C., ma una Taide attrice alessandrina di liberi costumi del quarto secolo d.C. convertita al cristianesimo e poi santificata.

(2) Nella versione originale del 1894, il presunto spogliarello di Thaïs alla fine dell’atto I (che causò un grande scandalo alla prima a causa di un incidente con il costume di Sibyl Sanderson) è un lungo interludio sinfonico “L’amours d’Aphrodite” che conduce senza una pausa nell’atto II con l’aria speculare “Dis-moi que je suis belle”. Nella partitura vocale della prima edizione si tratta di 18 pagine – 196 battute – quasi un quinto dell’intero primo atto. C’è una sezione intermedia stranamente sperimentale in un’originale indicazione di tempo in 5/4 insolita per Massenet. Nel 1898 questo è stato tagliato, sebbene il climax sia mantenuto in parte come la perorazione dell’atto I,  solo 17 battute. Nella famosa aria dello  specchio di Thaïs all’inizio dell’atto II ci sono alcune modifiche al testo, che però non influiscono sulla musica.
Nella revisione del 1898, c’è una sequenza di balletto estesa nell’atto II per i seguaci di Nicias, incluso il piccolo intermezzo vocale per “La charmeuse”. Questo ha sostituito il balletto del 1894 nell’ultimo atto. Il balletto del 1898 è su musica completamente nuova.
Le revisioni più complete riguardano l’atto III. Nel 1894 non c’è la scena all’Oasi, l’atto si apre con i monaci nella Thébaïde. Quando Athanaël si addormenta c’è una lunga sequenza di balletti, “Les Sept esprits de la Tentation”, modellata sul poema di Flaubert La tentation de saint Antoine. In esso Athanaël è tormentato da voci spirituali (La perdition, L’Étoile de la rédention, Les sphinxes, Âmes perdues, Esprits de l’abîme) che culminano in un orgiastico sabba nero. Questo è stato tagliato, la prima scena diventa la scena 2. La nuova scena 1 mostra Athanaël che consegna Thaïs a Mère Albine.
Nella scena finale, dopo il famoso duetto finale “Te souvient-il du lumineux voyage” nella versione del 1894 c’è musica e testo in più. Voci dal cielo maledicono Athanaël, Mère Albine e le suore gridano “Un vampire” e scappano (come nel capitolo finale del romanzo di Anatole France) e l’opera si conclude con voci di angeli che cantano “Pitié” e una dolce reminiscenza della Meditazione. Nel 1898, tutto questo è tagliato e ridotto al solo grido di Athanaël e a una breve coda di tre battute.

(3) Anche al di là della manica si coglieva l’occasione del paese esotico per mettere in satira aspetti della società e della politica di casa, vedi Gilbert e Sullivan con The Mikado (1885).

  • Thaïs, López-Cobos/Cox, New York, 20 dicembre 2008
  • Thaïs, Viotti/Py, Milano, 16 febbraio 2022