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Jules Massenet, Thaïs
Torino, Teatro Regio, 10 dicembre 2008
Da cortigiana a santa e una sfilata di moda al rallentatore
La comédie lyrique che Massenet rappresenta all’Opéra di Parigi il 16 marzo 1894 su libretto di Louis Gallet è tratta dall’omonimo romanzo di Anatole France in cui il monaco cenobita Athanaël intende convertire al cristianesimo la cortigiana Thaïs (1) la quale spinge invece il popolo di Alessandria al culto di Afrodite. Nel corso della vicenda però il monaco si innamora della donna ed è lui che alla fine si danna mentre Thaïs scopre la seduzione della fede, cerca rifugio in un cenobio nel deserto e muore dolcemente assorta in una visione celeste.
Atto I. Scena 1. Un gruppo di monaci Cenobiti svolge le proprie attività quotidiane. Athanaël, l’asceta più rigoroso di tutti, entra e confessa al monaco anziano, Palémon, che recentemente è stato disturbato dalle visioni di una cortigiana e sacerdotessa di Venere di nome Thaïs, che aveva visto molti anni prima nella sua città natale di Alessandria. Credendo che queste visioni siano un segno di Dio, decide, contro il consiglio di Palmon, di tornare ad Alessandria, convertire Thaïs al cristianesimo e convincerla a entrare in un convento. Scena 2. Athanaël arriva ad Alessandria e visita il suo vecchio amica Nicias, ricco e gaudente. Nicias lo accoglie a braccia aperte e gli rivela di essere l’attuale amante di Thaïs. Dopo aver ascoltato il piano di Athanaël, ride e lo avverte che la vendetta di Venere può essere terribile. Tuttavia, si procura vestiti per il suo amico in preparazione di una festa quella sera in cui Thaïs apparirà. Le sue schiave, Crobyle e Myrtale, vestono Athanaël deridendo il suo pudore. La festa ha inizio. Thaïs arriva e canta un duetto d’amore con Nicias: questa è la loro ultima notte insieme. Gli chiede quindi di Athanaël, che la ascolta e le dice che è venuto per insegnarle il disprezzo per la carne e l’amore per il dolore. Non tentata da questa proposta, lo sfida con una canzone seducente. Athanaël se ne va promettendo di tornare più tardi, mentre lei lo schernisce con la frase “Osa venire, tu che sfidi Venere!” e inizia a spogliarsi mentre cala il sipario.
Atto II. Scena 1. Esausta dopo la festa, Thaïs esprime insoddisfazione per la sua vita vuota e riflette sul fatto che un giorno la vecchiaia distruggerà la sua bellezza. Athanaël entra in questo momento vulnerabile, pregando Dio di nascondergli la sua bellezza. Le dice che la ama secondo lo spirito piuttosto che la carne e che il suo amore durerà per sempre anziché una sola notte. Incuriosita, lei gli chiede di insegnarle le vie di questo amore. L’uomo quasi soccombe al suo fascino fisico, ma riesce a spiegarle che se si converte otterrà la vita eterna. Lei è colpita dalla sua eloquenza, ma poi riafferma la sua visione nichilista del mondo e lo allontana. Tuttavia, dopo una lunga meditazione, cambia idea. Scena 2. Thaïs si è unita ad Athanaël e ha deciso di seguirlo nel deserto. Lui le ordina di bruciare la sua casa e i suoi beni per distruggere tutte le tracce del suo malvagio passato. Lei è d’accordo, ma le chiede se può tenere una statuetta di Eros, il dio dell’amore, spiegando ad Athanaël che ha peccato contro l’amore piuttosto che per amore. Quando sente che è Nicias glielo ad averglielo dato, Athanaël chiede che lo distrugga. Nicias appare con un gruppo di festaioli, che vedono Athanaël portare via i Thaïs. Furiosa, la folla iniziano a lapidarlo. Sebbene Nicias sia stupito dalla decisione di Thaïs di andarsene, lo rispetta e lancia una manciata di soldi per distrarre la folla. Thaïs e Athanaël fuggono.
Atto III. Scena 1. Thaïs e Athanaël viaggiano a piedi attraverso il deserto. Thaïs è sfinita, ma Athanaël la costringe ad andare avanti e fare penitenza per i suoi peccati. Raggiungono una sorgente dove Athanaël inizia a provare pietà per lei e condividono alcuni momenti di compagnia idilliaca e platonica mentre riposano. Poco dopo raggiungono il convento dove Thaïs deve stare. Mettendola nelle cure di Madre Superiora Albine, Athanaël si rende conto che ha compiuto la sua missione e che non la vedrà mai più. Scena 2. I monaci cenobiti esprimono ansia per il comportamento asociale e cupo di Athanaël dal suo ritorno da Alessandria. Athanaël entra e confessa a Palémon di aver iniziato a provare desiderio sessuale per Thaïs. Palémon lo castiga per aver tentato di convertirla. Athanaël cade in un sonno agitato e ha una visione erotica di Thaïs. Cerca di afferrarla, ma lei lo sfugge ridendo. Quindi, una seconda visione gli dice che Thaïs sta morendo. Scena 3. Sentendo che l’esistenza non vale nulla senza di lei, ripudia i suoi voti e si precipita a cercarla. Raggiunge il convento e la trova sul letto di morte. Le dice che tutto ciò che le ha insegnato era una bugia, che niente è vero se non la vita e l’amore degli esseri umani” e che la ama. Beata inconsapevole, Thaïs descrive il cielo e gli angeli che la accolgono in mezzo a loro. Muore e Athanaël crolla nella disperazione.
Una seconda versione fu approntata da Massenet per la ripresa all’Opéra Garnier il 13 aprile 1898 ed è quella normalmente eseguita. (2)
I motivi di interesse per questo lavoro non mancavano, primo fra tutti l’elemento esotico. Da sempre la Francia si è interessata alla musica extra europea, quella turca prima di tutto, ma fu il romaticismo a spingere l’interesse verso l’elemento esotico: con Les Orientales (1828) di Hugo o i Souvenirs (1835) di Lamartine l’oriente diventava un sogno che si sarebbe tradotto in realtà con la politica coloniale di Napoleone III. La seconda metà del XIX secolo vedeva i teatri parigini presentare opere ambientate in un paese dell’oriente: per burla, come la “chinoiserie musicale” Ba-ta-clan (1855) di Offenbach (3), ma più spesso per un dramma, com’è il caso de Les pêcheurs de perles (1863) di Bizet, Le roi de Lahore (1876) di Massenet, Lakmé (1883) di Delibes, tutte ambientate in India o Ceylon, o Madame Chrysanthème (1893), l’opera di Messager che anticipava di dieci anni la Madama Butterfly di Puccini. Esotici erano anche gli sfondi di L’Africaine (1865) di Meyerbeer e di Samson et Dalila (1877) di Saint-Saëns. Per un librettista erano molti i vantaggi di utilizzare un’ambientazione esotica: oltre a creare maggior varietà tra un’opera e l’altra, questa permetteva al pubblico di accettare comportamenti e azioni che altrimenti sarebbero apparsi poco plausibili o addirittura scioccanti, e nello stesso tempo confortava lo spettatore sulla sua “europeità”, rassicurandolo nel fatto che lui non era come quegli esseri strani, spaventosi e crudeli che vedeva in scena.
Figlia del suo tempo, l’opera attinge a quel clima di voluttà e religiosità intimamente e morbosamente intrecciate che Massenet traduce mirabilmente in musica. Prima interprete dell’opera fu quella Sibyl Sanderson particolarmente ammirata dal compositore che scrisse per lei anche l’Esclarmonde.
Nella produzione del teatro Regio di Torino del 2008 abbiamo una Barbara Frittoli ieratica e senza sensualità nonostante non rinunci a esibire la sua generosa scollatura anche come monaca di clausura e dalla voce con troppo vibrato. Il confronto con le rivali del passato (Doria, Moffo, Sills…) e del presente (Fleming) è impietoso. Pazienza se non spara il re sopracuto con cui si conclude la sua aria allo specchio, ma è la sua interpretazione che non è vocalmente all’altezza se non nel duetto dell’ultimo atto, reso invece con sensibilità.
L’assonanza al nome Athanaël deve essere stato l’unico motivo della scelta del baritono Ataneli: voce potente, ma monotona, usata quasi sempre forte e con intonazione non sempre ineccepibile. Ingessato com’è non dimostra la torturata passione che il ruolo richiede. La traiettoria discendente del suo personaggio – simmetrica a quella ascendente della cortigiana – non risulta per niente evidente.
In parte è colpa della messa in scena glaciale, lambiccata, spesso astrusa ed estranea alla vicenda, di Stefano Poda, autore di regia, scene, costumi, coreografie, luci e quant’altro, alla «ricerca di un’unità estetica e concettuale», come dice egli stesso nel suo sito. L’aspetto visivo nelle sue messe in scena è preponderante e raggiunge vertici di massima eleganza e ipnotica bellezza. Le fotografie dei suoi spettacoli sono lì a dimostrarlo con evidenza. Ma il teatro, anche quello di Massenet, è altra cosa, è fatto di azione, passioni, sentimenti, emozioni, del tutto assenti nei pur stupefacenti tableaux vivants del regista. La totale mancanza di interazione tra i due personaggi principali rende la vicenda distante e non coinvolgente.
Malgrado il calore del sito (siamo in Egitto) e le vampe della lussuria, etere e schiavi (o chi altro sono) sono tutti incappucciati in pesanti palandrane lunghe nere e con strascico. Sarà per non sudare che tutti si muovono lentissimamente come modelli di una sfilata di moda al rallentatore. Anche alla gioiosa musica di cimbali e tamburini della banda che prepara l’arrivo di Thaïs, non si scompone un capello. Nude sono invece le enigmatiche figure maschili che sono spesso in scena.
Le indicazioni del libretto sono quasi sempre disattese. Come quando Crobyle e Myrtale costringono il cenobita a cambiarsi d’abito per essere ricevuto nel palazzo di Nicias: «Cache tes riguers sous cette robe souple» (nascondi il tuo rigore sotto questa morbida veste) e si divertono a profumarlo e a cospargerlo di unguenti ammirando il suo corpo svestito «Ah! Il est beau comme un jeune dieu!» (è bello come un giovane nume). Nulla, sulla scena non accade niente di tutto questo. Una recita in forma oratoriale con sfondo di bellissime immagini avulse dalla vicenda.
La prima scena del II atto si svolgerebbe poi davanti a uno specchio in casa di Thaïs, ma ci troviamo invece davanti a quello che sembrerebbe il puzzle del tempio indiano di Khajuraho con i particolari dei suoi bassorilievi erotici. E vada per la mancanza di specchio, di altarino a Venere e de «l’or pur de mes cheveux» (la Frittoli sfoggia chioma corvine), ma l’«éternellement” che conclude la sua aria, invece di essere cantato «avec élan et ivresse» (con slancio ed ebbrezza) è semplicemente gridato.
La “Méditation” invece che a sipario abbassato si dipana dal primo violino dell’orchestra mentre in scena i ballerini eseguono un lentissimo tai chi sotto una pioggia di petali di fiori! E mentre il coro vocalizza sulla «ah» (ma la partitura prescrive invece un intervento a bocca chiusa), dall’alto una clessidra di perspex scende, lentamente, sui personaggi. Il tempo della conversione è arrivato – dannazione! penserà poi Athanaël.
Un elemento a parte è quello dei balletti in cui Poda, non legato alla storia che deve narrare, ci dà un esempio delle sue qualità di moderno coreografo. È il momento migliore della serata salutato dal pubblico torinese con il più lungo applauso. Qui almeno i corpi si muovono!
Eccellenti la direzione di Noseda al suo debutto nel teatro torinese (debuttante è anche la Frittoli) e la prestazione dell’orchestra del Regio. Dizione quasi da caricatura degli interpreti, nessuno escluso. Possibile che non ci fosse un ripetitore di lingua francese per correggere la pronuncia?
(1) Nonostante l’omonimia non è la Taïde dell’Inferno dantesco (etera del quarto secolo a.C. e amante di Tolomeo I) e neppure il personaggio dell’Eunuchus di Terenzio del secondo secolo a.C., ma una Taide attrice alessandrina di liberi costumi del quarto secolo d.C. convertita al cristianesimo e poi santificata.
(2) Nella versione originale del 1894, il presunto spogliarello di Thaïs alla fine dell’atto I (che causò un grande scandalo alla prima a causa di un incidente con il costume di Sibyl Sanderson) è un lungo interludio sinfonico “L’amours d’Aphrodite” che conduce senza una pausa nell’atto II con l’aria speculare “Dis-moi que je suis belle”. Nella partitura vocale della prima edizione si tratta di 18 pagine – 196 battute – quasi un quinto dell’intero primo atto. C’è una sezione intermedia stranamente sperimentale in un’originale indicazione di tempo in 5/4 insolita per Massenet. Nel 1898 questo è stato tagliato, sebbene il climax sia mantenuto in parte come la perorazione dell’atto I, solo 17 battute. Nella famosa aria dello specchio di Thaïs all’inizio dell’atto II ci sono alcune modifiche al testo, che però non influiscono sulla musica.
Nella revisione del 1898, c’è una sequenza di balletto estesa nell’atto II per i seguaci di Nicias, incluso il piccolo intermezzo vocale per “La charmeuse”. Questo ha sostituito il balletto del 1894 nell’ultimo atto. Il balletto del 1898 è su musica completamente nuova.
Le revisioni più complete riguardano l’atto III. Nel 1894 non c’è la scena all’Oasi, l’atto si apre con i monaci nella Thébaïde. Quando Athanaël si addormenta c’è una lunga sequenza di balletti, “Les Sept esprits de la Tentation”, modellata sul poema di Flaubert La tentation de saint Antoine. In esso Athanaël è tormentato da voci spirituali (La perdition, L’Étoile de la rédention, Les sphinxes, Âmes perdues, Esprits de l’abîme) che culminano in un orgiastico sabba nero. Questo è stato tagliato, la prima scena diventa la scena 2. La nuova scena 1 mostra Athanaël che consegna Thaïs a Mère Albine.
Nella scena finale, dopo il famoso duetto finale “Te souvient-il du lumineux voyage” nella versione del 1894 c’è musica e testo in più. Voci dal cielo maledicono Athanaël, Mère Albine e le suore gridano “Un vampire” e scappano (come nel capitolo finale del romanzo di Anatole France) e l’opera si conclude con voci di angeli che cantano “Pitié” e una dolce reminiscenza della Meditazione. Nel 1898, tutto questo è tagliato e ridotto al solo grido di Athanaël e a una breve coda di tre battute.
(3) Anche al di là della manica si coglieva l’occasione del paese esotico per mettere in satira aspetti della società e della politica di casa, vedi Gilbert e Sullivan con The Mikado (1885).
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