Mese: febbraio 2022

Polifemo

Barocca, ,

 

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Nicola Porpora, Polifemo

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 9 settembre 2021

(video streaming della versione per concerto)

Il rivale londinese di Händel e il suo Polifemo

Ultima delle cinque opere composte a Londra da Nicola Porpora, Polifemo andò in scena al King’s Theatre il 1° febbraio 1735 con un cast stellare: il Farinelli (Aci), il Senesino (Ulisse), la Cuzzoni (Galatea) e nel ruolo del titolo il basso veneziano Antonio Montagnana, già Polifemo nell’Acis and Galatea di Händel. I cantanti avevano lasciato la “seconda” Royal Academy of Music, fondata dal sassone dopo che la prima era fallita nonostante il supporto finanziario del re Giorgio I. I costi esorbitanti dei cantanti e il cambiamento dei gusti del pubblico erano alla base di queste trasformazioni. Una compagnia rivale raccolse tutti i cantanti transfughi e Porpora fu invitato a scrivere per questa nuova Opera of the Nobility con sede il teatro di Lincoln’s Inn Fields, e il suo primo lavoro fu Arianna in Naxo. Il Polifemo ebbe undici repliche nella versione originale e tre nella nuova versione che inaugurò la stagione d’autunno. La seconda versione si caratterizza soprattutto dal taglio dei numeri di Nerea e per molti cambiamenti alla parte di Aci.

Il libretto di Paolo Rolli mescola le vicende mitologiche dell’uccisione di Aci, che viene così trasformato in fonte (Le metamorfosi, libro XIII) con quelle omeriche di Ulisse che acceca il ciclope (Odissea, libro IX).

Atto primo. Scena 1: Un mare calmo sulla costa siciliana, in vista dell’Etna. Il coro canta di due dee. Galatea e Calipso si lamentano di essersi innamorate dei mortali. Mentre il coro loda l’amore, Calipso se ne va. Scena 2: Il tentativo di uscita di Galatea è interrotto da Polifemo. Egli desidera Galatea e si chiede perché lei non sia impressionata dal suo pedigree (è il figlio di Nettuno) o dalla sua forza sovrumana. Galatea afferma che non può amarlo. Polifemo risponde che le fiamme nel suo cuore sono più grandi di quelle dell’Etna. Conoscendo la sua tendenza all’ira e al furore, Galatea vorrebbe che lui capisse che lei si è innamorata del mortale Aci. Scena 3: Si vedono in lontananza le navi di Ulisse; Ulisse sbarca con il suo seguito da una delle navi e viene accolto da Aci. Dopo un lungo e faticoso viaggio, Ulisse è felice di essere approdato e vede una grotta che gli servirà da alloggio adeguato. Aci mette in guardia Ulisse da Polifemo. il ciclope gigante che terrorizza le persone, uccidendole e divorandole. Aci spiega che conosce la routine del gigante e che è riuscito ad evitarlo. Esorta Ulisse ad andarsene. Ma Ulisse vuole vedere prima il gigante; spiega la sua mancanza di paura. Aci pensa che il coraggio di Ulisse è quello che può sconfiggere Polifemo. Poi vede Galatea, il suo amore, avvicinarsi su una nave. Scena 4. Un’altra parte del litorale con casette di pescatori. Calipso, travestita da pescatrice, incontra Ulisse. Egli è preso dalla sua bellezza, mentre lei gli assicura la sicurezza. Scena 5. Entra Polifemo e si diverte a trovare Ulisse pronto alla battaglia. Riconoscendo il suo eroismo, Polifemo si impegna a proteggere Ulisse e i suoi uomini, cosa che Ulisse accetta con diffidenza ma rimane in guardia. Scena 6. In un boschetto, Galatea è felice di essere con Aci ma si meraviglia della mancanza di preoccupazione di Aci per Polifemo. Aci risponde che non ha paura del gigante. Galatea promette di visitare di nuovo il boschetto ma deve andarsene a causa dell’avvicinarsi di Polifemo. Aci risponde che la sua presenza gli dà gioia. Lui se ne va e Galatea si chiede cosa penseranno le altre ninfe del mare della sua relazione con un mortale, sebbene lei lo ami.
Atto secondo. Scena 1. Calipso riflette sulle implicazioni del suo amore con un mortale. (Nella prima versione Nerea incoraggia Calipso a usare il suo fascino nel placare Polifemo per liberare Ulisse dalla grotta dove lui e i suoi uomini nno trovato rifugio. Scena 2. Ulisse si avvicina con un gregge e dice a Calipso che Polifemo gli ha dato dei compiti da pastore e che i suoi uomini sono tenuti prigionieri in una grotta. Spiega che sono prigionieri fino al ritorno degli schiavi di Polifemo con dei regali. Se gli schiavi non hanno portato regali a Polifemo, allora lui li divorerà. Calipso gli dice di non preoccuparsi perché gli dei sono dalla sua parte. Ulisse osserva la sua gentilezza. Scena 3. Aci si crogiola nella sua infatuazione per Galatea. Scena 4. Una vista sul mare. Preparandosi ad incontrare Polifemo, Galatea naviga nella sua conchiglia, incoraggiando le brezze a portarla da Ulisse. Polifemo la intercetta e le chiede perché preferisca un ragazzo ai suoi attributi. Lei lo rifiuta e Polifemo giura vendetta su Aci. Galatea continua a supplicare le brezze di portarla da Aci. Scena 5. Aci e Galatea. Aci incoraggia gli amorini a portare Galatea al sicuro a riva. Aci e Galatea hanno uno scambio concitato in cui rivelano il loro amore reciproco. Galatea dice ad Aci di incontrarla più tardi in una grotta e Aci promette di farlo, la sua passione per Galatea vince le sue paure. Galatea è colpita da Aci e desidera che tutte le sue speranze siano vere. Scena 6. Ulisse si sveglia e trova Calipso che gli spiega chi è lei. Lei gli promette sicurezza se lui le darà il suo cuore e lo avverte che gli schiavi stanno portando regali a Polifemo. Ulisse, felicissimo, canta dell’immortale bellezza. Scena 7. Un boschetto. Aci e Galatea esprimono il loro amore nonostante i sentimenti di paura.
Atto terzo. Scena 1. Una roccia vicino all’Etna, ai cui piedi, in un ombroso pergolato, si trovano Aci e Galatea. Polifemo ammonisce Galatea. Sarebbe stato volentieri una ninfa delle acque per stare con lei. Ma è più potente di Giove e si vendicherà per il suo rifiuto. Getta un sasso e uccide Aci. Scena 2. Galatea piange Aci. Scena 3. Grotta di Polifemo. Ulisse e Calipso si preparano a incontrare Polifemo. Ulisse si chiede perché lei lo aiuta. Calipso spiega che le sue precedenti azioni eroiche l’hanno spinta ad aiutarlo. Lei diventa invisibile mentre Polifemo entra, esultante per aver ottenuto la vendetta. Ulisse gli offre del vino dell’Etna. Polifemo beve e si addormenta. Ulisse prende un tronco ardente e lo conficca nell’occhio di Polifemo ed esulta per averlo vinto. Calipso si rallegra nel vedere Ulisse battere Polifemo. Scena 4. Il sasso caduto su Aci. Galatea è felice che Polifemo sia stato sconfitto, ma implora Giove di restituire Aci alla vita. Scena 5. La roccia si apre e sgorga un ruscello. Aci, ora dio del ruscello, regge un’urna. Sia Aci che Galatea ringraziano Giove per avergli ridato la vita. Scena 6. Ormai cieco, Polifemo vaga per l’isola senza meta. Aci dice a Polifemo che Giove si è vendicato per averlo ucciso. Polifemo riconosce di essere consumato dalla rabbia. Scena 7. Ulisse elogia le ninfe e tutto ciò che lo circonda. Tutti cantano un coro all’amore.

I 29 numeri che compongono l’opera dimostrano la grande libertà del compositore nell’affrontare e scomporre le forme tradizionali facendo ad esempio diventare l’aria con da capo una struttura drammaturgica complessa: alla cavatina di Galatea «Placidetti zeffiretti» (n° 15, scena 4 dell’atto secondo) dopo il recitativo con Polifemo Aci risponde con «Amoretti vezzosetti» (n° 15bis) sulla stessa musica, come se fosse la ripresa dell’aria precedente. L’opera è poi piena di recitativi accompagnati, quasi degli ariosi.

L’aria «Alto Giove», inserita nel film Farinelli (1994), ha rinnovato l’interesse per il Polifemo di Porpora che è stato messo in scena nel 2013 dalla Parnassus Arts al Theater an der Wien mentre una rappresentazione semi-scenica si è avuta al festival di Salisburgo nel 2019. Ora Max-Emanuel Čencić, autore di molte riproposte dei lavori di Porpora, produce questa versione per il Bayreuth Baroque Opera Festival di cui è direttore. Alla direzione dell’ensemble Armonia Atenea il suo direttore artistico George Petrou che esalta i colori e le bellezze strumentali della partitura ma procede a tagli non molto giustificati da un’esecuzione in forma di concerto. Decimati i recitativi, sono eliminate anche alcune riprese dei cori e intere arie, come quella di Calipso e di Aci nel primo atto, ancora di Calipso nel secondo e di Nerea nel terzo. Particolarmente brutto il taglio del recitativo di Polifemo all’inizio del terzo atto quando scaglia il masso sulla coppia di amanti uccidendo Aci: in quei versi il librettista si premura di quasi citare quelli delle Metamorfosi di Ovidio come a ribadirne la nobile parentela.

Un cast di specialisti è quello che vediamo calcare il palcoscenico del meraviglioso Margräflisches Opernhaus. Nonostante il titolo è Galatea il personaggio che ha più numeri solistici per sé: ben sette, contro i sei di Aci e i cinque di Ulisse. Il soprano Julia Ležneva affronta con agio la parte e al termine delle sezioni delle sue arie si sfoga con lunghe e complesse cadenze perfettamente eseguite anche se forse con qualche libertà stilistica. L’innamorato pastore Aci trova nel controtenore Yuriy Mynenko una voce di grande bellezza e purezza di emissione, meno eroica di quello che ci si potrebbe aspettare, soprattutto nell’aria «Nell’attendere il mio bene», con un marziale accompagnamento di trombe e corni, che Cecilia Bartoli in concerto rende in maniera più “virile”…

Max-Emanuel Čencić riserva per sé la parte un po’ meno virtuosistica di Ulisse che risolve al solito con grande classe. Le due ninfe Calipso e Nerea hanno nel mezzosoprano Sonja Runje e nel soprano Rinnat Moriah appropriate interpreti. E infine Polifemo, che ha soltanto due arie solistiche, ma che è il personaggio più complesso e meglio costruito da librettista e compositore, e qui il baritono Pavel Kudinov si cala con autorevolezza nei panni dell’arrogante ciclope crudelmente punito. Gli altri personaggi sono impegnati anche in pezzi di insieme come il duetto «Vo presagendo» di Calipso e Galatea nel primo atto, il duetto Aci/Galatea con cui si conclude gloriosamente l’atto secondo e il terzetto finale dell’opera con Galatea, Aci e Ulisse inneggianti all’amore: «Ah senz’amor | mai, non v’ha | un bel contento».

⸪

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Luisa Fernanda

Zarzuela,

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Federico Moreno Torroba, Luisa Fernanda

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 10 febbraio 2020

(video streaming)

Livermore e la zarzuela, un connubio discusso

L’opera sarà viva finché le daremo nuova vita, anche creando polemiche, dibattiti, riflessioni. Non scampa all’assunto neppure la zarzuela che molto spesso è fruita come un prodotto tradizionale da un pubblico molto tradizionalista. Che il Teatro de la Zarzuela presenti un’opera iconica come Luisa Fernanda affidata alle mani di un regista internazionale come Davide Livermore è un avvenimento a suo modo storico. Ma parte della critica e degli spettatori non si è dimostrata ricettiva alla proposta.

Livermore privilegia il quartetto d’amore con il conflitto sullo sfondo, come d’altronde avevano indicato Romero e Fernández Shaw a loro tempo: «Volevamo usare lo sfondo storico per ambientare la vicenda che ruota intorno a una trama d’amore». Per dargli vita, usa la risorsa del cinema come luogo di incontro durante gli anni ’30 e ’40 in cui è ambientata la storia, una delle novità popolari dell’epoca che mise il chiodo finale nella bara della zarzuela: Luisa Fernanda (1932)e La del manojo de rosas (1934) furono in pratica il canto del cigno del genere.

Il regista sembra invitarci a una prima cinematografica, ricreandone una nel mitico cinematografo Doré di Madrid. I personaggi principali ci vengono presentati su uno schermo incorniciato dalle scenografie della Giò Forma. Le proiezioni “d’epoca” sono di Pedro Chamizo e una struttura rotante permette di variare il punto di vista sui personaggi. La scena acquista slancio alla fine del secondo atto, con lo scoppio della rivolta popolare: Livermore riesce qui a far vivere meglio i personaggi, mentre lo schermo finisce sullo sfondo. Nel terzo atto si copre di spighe di grano e di lillà per creare la scena rurale dell’Estremadura di Vidal. Nella direzione degli attori Livermore punta al dettaglio di espressioni e azioni, dà a ogni personaggio una vita propria e lo fa muovere con la musica, mentre il movimento delle masse è a volte un po’ casuale. Il corpo di ballo danza sulle efficaci ma non originalissime coreografie di Nuria Castejón e gli idiomatici costumi di Mariana Fracasso hanno la loro più fantasiosa realizzazione nei modelli indossati dalla duchessa Carolina.

I tredici numeri musicali sono realizzati con passione da Karel Mark Chichon alla guida della Orquesta de la Comunidad de Madrid, dal coro del teatro e da un cast di voci gloriose ma un po’ usurate: sono quelle di Yolanda Auyanet (Luisa Fernanda), Javier Franco (Vidal Hernando) e Rocío Ignacio (Carolina). Il tenore Jorge de León (Javier Moreno) non risparmia sul volume, sempre troppo forte, tanto da risultare aspro e duro, ma il pubblico dimostra invece di gradire la sua performance. Chacun à son goût…

 

⸪

Luisa Miller

Ottocento,

 

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★★★★

Rome, Teatro dell’Opera, 6 février 2022

 Qui la versione italiana

Quand une œuvre sous-estimée se révèle être un chef-d’œuvre !

Verdi n’a jamais connu les joies de la famille, ses enfants étant morts à l’âge de deux ans, et sa femme peu après. Le thème de la relation père/fils-fille ressurgira sans cesse dans ses opéras, comme pour sublimer cette tragédie lointaine. On trouve dans Luisa Miller (Naples, 1849) une illustration de ces relations familiales douloureuses et conflictuelles.

Le livret de Salvadore Cammarano est basé sur un auteur qui a toujours été proche du cœur de Verdi, Friedrich Schiller, dont Giovanna d’Arco fut mise en musique en 1845 et I masnadieri en 1847. Schiller est l’auteur de Kabale und Liebe (Intrigue et amour, 1784), une « tragédie bourgeoise » et un exemple classique du Sturm und Drang, le mouvement culturel qui a anticipé le romantisme allemand…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Luisa Miller

Ottocento,

 

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 6 febbraio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Quando un’opera sottovalutata si riscopre un capolavoro

Verdi non conobbe mai le gioie della famiglia, essendo morti a due anni i figli, e la moglie poco tempo dopo. Il tema del rapporto padre/figli riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia. Anche in Luisa Miller (Napoli, 1849) c’è un conflitto di sofferte relazioni famigliari.

Il libretto di Salvadore Cammarano si rifà a un autore che è sempre stato nelle corde di Verdi, Friedrich Schiller, del quale aveva messo in musica Giovanna d’Arco nel 1845 e I masnadieri nel 1847. Qui Schiller è l’autore di Kabale und Liebe (Intrigo e amore, 1784), una “tragedia borghese” e classico esempio di Sturm und Drang, il movimento culturale che anticipava il Romanticismo tedesco. Gli elementi di esasperazione romantica ci sono tutti: l’amore di due giovani ostacolato dal Conte padre di lui che lo vorrebbe sposo a una duchessa; il padre di lei che finisce agli arresti per essersi ribellato alle prepotenze del Conte; il subdolo castellano che promette alla ragazza, della quale è invaghito, di liberare il padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui dichiari di aver raggirato il giovane e di amare il castellano; la lettera che finisce nelle mani del giovane il quale allora si rassegna alle nozze combinate dal padre per poi avvelenare la ragazza e sé stesso e scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due giovani sono stati vittime. Se non altro andranno assieme nella tomba.

Luisa Miller è un’opera cerniera nella produzione verdiana: si lascia dietro i drammi “risorgimentali” per affrontare il dramma borghese, prelude a Stiffelio e passando per Rigoletto (di cui anticipa il rapporto padre/figlia) arriva dritto dritto alla Traviata, tutti esempi di un “teatro parlato” nettamente contrapposto al grand-opéra allora dominante. Ma non è solo nei contenuti narrativi che quest’opera di Verdi si stacca dalle precedenti: la vera novità sta nella musica, a iniziare dall’ampia la sinfonia – 356 battute, quasi cento in più di altre sinfonie più famose come quella de La forza del destino – sviluppata in forma sonata monotematica. Un pezzo strumentale che acquista una sua autonomia rispetto all’opera, ma nel contempo ne traccia il percorso drammatico che sarà svelato allo spettatore con quel tema che riapparirà in vari momenti trasformato nel tono e nel ritmo, ma chiaramente percepibile. La musica della Miller è sfumata e cangiante nella tinta e i personaggi definiti con efficacia anche a livello strumentale: il cattivo della situazione, quel Wurm di nome e di fatto (in tedesco il suo nome significa verme), è accompagnato da figurazioni cromatiche negli strumenti bassi che sembrano sottolineare la strisciante malvagità del personaggio, mentre Luisa è spesso accompagnata dal suono struggente del clarinetto.

Tutto questo è ben chiaro a Michele Mariotti, il nuovo direttore principale del Teatro dell’Opera, che debutta nella buca d’orchestra del Costanzi dando della Luisa Miller una lettura che conferma il ruolo di capolavoro di quest’opera un tempo sottovalutata. La trasparenza della strumentazione – che meraviglia i legni sotto il coro iniziale! – e la tensione drammatica sono i punti forti di una concertazione che esalta le qualità della scrittura verdiana. La continuità drammatica diventa ancora più evidente nel terzo atto, costruito in modo unitario e con il successivo ingresso dei personaggi in un crescendo implacabile realizzato da Mariotti con grande sensibilità e senso del teatro.

Senza punti di debolezza sono gli interpreti che formano un cast quasi ideale, a iniziare dalla protagonista, una sensibile e intensa Roberta Mantegna per la quale la parabola esistenziale di Luisa tocca i vertici vocali sia nei momenti solistici – e quanta trepidazione in quel «Lo vidi e ‘l primo palpito» della cavatina dell’atto primo – sia negli ensemble. La sua linea vocale è di grande nitidezza e si fonde a meraviglia con il timbro chiaro e luminoso di Antonio Poli, un Rodolfo in stato di grazia che incanta in quella che è una delle più belle melodie verdiane, «Quando le sere al placido», con quel sottofondo cullante del clarinetto (ancora questo strumento…), in cui sfoggia mezze voci, colori e scoppi di disperazione. Poli affronta con efficacia anche l’aspetto eroico nella travolgente cabaletta durante il confronto col padre che conclude il secondo atto e si dimostra a suo agio nell’impervia tessitura delle sue frasi che si inerpicano ogni volta più in alto nel pentagramma.

Di padri nella Luisa Miller ce ne sono due, accomunati entrambi dal desiderio di volere il bene dei figli, un desiderio che in maniera diversa li conduce invece alla distruzione. Michele Pertusi è l’inflessibile Conte di Walter, che arriva a usare l’inganno (la Kabale del titolo) esattamente come il fratello di Lucia di Lammermoor, per arrivare a un matrimonio di interesse. Il basso parmense non cerca di rendere meno odioso il suo personaggio, impresa impossibile, ma la sua ultima lapidaria battuta alla vista del cadavere di Luisa («Spenta!») condensa l’alterigia del conte con un po’ di rimorso, come succede per i vecchi Capuleti e Montecchi alla fine di Giulietta e Romeo. Come sempre Pertusi stupisce per l’attenzione al fraseggio e alla espressione, qui particolarmente asciutta e con voce sicura. Amartuvshin Enkhbat è l’altro padre, Miller, dove pietà paterna e onore del vecchio militare si uniscono in un commovente personaggio cui dà voce – una voce che riempie letteralmente il teatro col suo volume – il baritono che sta ridisegnando i ruoli verdiani con grandi risultati. Se ancora manca qualcosa in termini di espressività e presenza scenca, non si può non essere meravigliati dal bellissimo timbro e dalla impeccabile dizione. Daniela Barcellona è un’interprete di grande eleganza e autorevolezza vocale e delinea una Duchessa Federica difficile da dimenticare. Marco Spotti risolve con efficacia il truce personaggio di Wurm, uno Jago ancora più efferato, se possibile. I due giovani cantanti usciti dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma non sfigurano a fianco di tali stelle del canto, soprattutto Irene Savigliano che si è fatta notare come Laura per la qualità del mezzo vocale e dell’espressione. L’altro è Rodrigo Ortiz nella più breve parte del contadino che porta la lettera di Luisa a Rodolfo. Ottima prova, sotto la competente guida di Roberto Gabbiani, quella del coro.

A causa della pandemia nel maggio scorso Luisa Miller era stata eseguita in forma di concerto con buona parte degli attuali interpreti a porte chiuse e trasmessa in streaming. Ora riceve finalmente una veste scenica con la produzione che Damiano Michieletto aveva approntato per l’Opernhaus di Zurigo dodici anni fa. Il Costanzi diventa così il teatro italiano più frequentato dal regista veneziano dopo, ovviamente, La Fenice. La ripresa della regia è affidata ad Andrea Bernard e poche ma significative sono le modifiche rispetto all’originale: mancano le proiezioni sulle pareti, c’è un plafond con lucernario dove prima c’era il vuoto e, soprattutto, i costumi ora non sono più settecenteschi bensì novecenteschi per adattarsi meglio alla psicologia del personaggi: così è per gli eleganti tailleur della Duchessa, i vestitini di cotone stampato di Luisa, il cappottone nero di Wurm, tutti disegnati come sempre magistralmente da Carla Teti. L’importante gioco luci è firmato da Alessandro Carletti, un altro dei componenti del magic team di Michieletto. I personaggi si muovono in maniera simmetrica sulla scena, l’unico è Wurm, che si sposta obliquamente e più liberamente, come la Regina degli scacchi, per tessere le sue trame.

Motivi settecenteschi si trovano nella scenografia, come al solito sorprendente, di Paolo Fantin. Luisa Miller non tratta solo di conflitti generazionali, qui si scontrano anche due classi sociali – di qua una famiglia borghese, di là una nobile – e due concezioni inconciliabili – di qua pia religiosità, di là ambizione e frode – e l’ambiente che vediamo ad apertura di sipario riflette proprio questo contrasto. È un vasto interno, specularmente raddoppiato: in basso i muri scrostati e le rustiche sedie dei Miller, in alto le boiserie e le poltroncine di damasco del Conte. Al centro del palcoscenico una pedana ruotante con due letti e due tavoli accentua la simmetria dei rapporti. Col tempo i pavimenti di questi piccoli ambienti si sollevano e si richiudono a formare un cubo impenetrabile. Non ci sono esterni, anche quando le porte si spalancano danno sul buio, tutto avviene in un interno opprimente che di volta in volta è visto come l’abitazione borghese dei Miller o come il castello del Conte.

Anche per Michieletto il rapporto dei padri con i figli è un tema di grande rivelanza che ha spesso affrontato nelle sue messe in scene (Il flauto magico, Guillaume Tell, Macbeth…). Qui introduce due bambini in scena che rappresentano il passato di Rodolfo e Luisa, due bambini ignari delle differenze di classe, con i loro giocattoli, mentre si nascondono sotto i tavoli dei grandi, l’unico elemento sereno in una vicenda per lo più cupa. E con l’immagine dei due bambini che si prendono a cuscinate sul letto del cubo che ora si è aperto mentre i loro doppi adulti muoiono, si chiude uno spettacolo molto intenso, magnificamente realizzato e che è stato seguito con grande attenzione dai giovani che hanno affollato il teatro nella anteprima a loro riservata.

⸪

2021

Recensioni

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Benamor

Operetta

∙

Pablo Luna, Benamor

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 22 aprile 2021

(video streaming)

Personaggi in cerca del loro genere

L’ambientazione esotica fa sì che questa non possa essere considerata una zarzuela in cui il tono castizo è un elemento necessario. Questo “capricho exótico” di Pablo Luna (musica), Antonio Paso Cano e Ricardo González del Toro (libretto) è una vera operetta, in tre atti, la cui azione è ambientata nel XVI secolo nella città di Isfahan, l’antica capitale della Persia. La vicenda prende spunto da un barbaro costume dell’epoca secondo il quale il primogenito del sultano doveva essere maschio e il secondogenito una femmina, pena la morte. La moglie gli dà due figli, ma nell’ordine sbagliato: di necessità vengono cresciuti nel genere opposto con le prevedibili e imprevedibili conseguenze.

Atto I. Cortile interno del palazzo reale del Sultano. L’eunuco Alifafe e i giannizzeri stanno alle porte dell’harem lodando la bellezza delle odalische mentre queste ultime si lamentano che il sultano non presti loro molta attenzione. Appare il gran visir Abedul dopo aver appena passato la notte con una ragazza (diventa sempre sordo quando lo fa). Alifafe finge di chiedergli un aumento per i suoi servizi ma il visir non lo sente. Arriva Pantea, la Sultana, che è preoccupata perché suo figlio Dario, il Sultano, ha deciso di far sposare presto sua sorella e vuole confessare un grande segreto al visir. Lei gli racconta che secondo la legge persiana, se il primogenito è una femmina, deve essere ucciso e se il secondo è un maschio, anche lui deve essere ucciso, ma quando ha partorito per la prima volta, ha avuto una femmina; per salvarla, l’ha nascosta a tutti e l’ha cresciuta facendole credere che fosse un maschio, Dario appunto. Il suo secondo figlio era un maschio e ha fatto la stessa cosa e ora è la principessa Benamor, che suo “fratello” vuole sposare. Il visir non può sentirla, ma lei pensa che l’abbia fatto e se ne va soddisfatta di averglielo detto pensando di poter contare sul suo aiuto. Dario, il Sultano appare e va a ricevere i tre pretendenti di sua “sorella”: Giacinto, un giovane gracile, Rajah-Tabla, un guerriero feroce, e infine Juan De Leon, un cavaliere spagnolo che finge di essere qualcun altro ma non riesce a ingannare il Sultano. Per qualche motivo il Sultano è molto affezionato al cavaliere Juan De Leon. Quando i pretendenti, la corte e il Sultano se ne sono andati, Benamor appare con gesti molto rudi e viene fermata dai membri della guardia che vogliono fuggire. Pantea, sua madre, la rimprovera e minaccia di rinchiuderla nel castello di Mudarra. Dario arriva e dice a sua sorella che ha deciso di farla sposare e lei non sembra opporsi troppo, pensando che questo la renderà più libera, ma quando le viene detto che deve scegliere tra uno dei tre pretendenti, decide di fuggire e così fa. Termina l’atto ordinando al Sultano di cercare sua sorella
Atto II. Nel mercato di Isfahan ci sono il visir, i giannizzeri e Alifafe, che cercano la principessa scomparsa. Un mercante, Babilón, propone al visir di comprare una bella ragazza di nome Nitetis, ma lui non accetta perché è sopraffatto dai problemi che deve affrontare e vuole essere in possesso di tutte le facoltà. Appare Pantea, che cerca anche lei sua figlia-figlio e si rende conto che il visirnon l’ha capita quando gli ha raccontato il problema. Vanno con lui nella tenda e decidono di ascoltare la conversazione di sua madre con il visir, dalla quale apprendono che i loro sessi sono stati scambiati. Benamor, più impaziente, vuole agire immediatamente, ma Dario crede che il visir troverà una soluzione. Nel frattempo il visir cerca di consultare Zaratrusta per avere un’illuminazione. Anche i due pretendenti arrivano al mercato e incontrano i principi e fanno delle avances alla principessa Benamor, ma lei li rifiuta. Appare anche il cavaliere spagnolo che vuole comprare la ragazza Nitetis ma non ha soldi. Quando scopre Dario gliela chiede e Dario, preso dalla gelosia, decide di comprarla per il suo harem. Gli altri due pretendenti rifiutati sono giunti alla conclusione che Benamor deve essere innamorato del cavaliere spagnolo e siccome entrambi hanno bisogno di sposarla perché è ricca e sarà in grado di tirarli fuori dalle difficoltà finanziarie che entrambi stanno attraversando, escogitano un piano per sfidarlo e toglierlo di mezzo.
Atto III. Al palazzo del sultano, Babilón è venuto a vedere se riscuoterà il compenso per la nuova odalisca che ha fornito per l’harem. Benamor, ora che sa di essere un uomo, si gode l’harem senza che le odalische se ne accorgano. Il visir è preoccupato perché Zaratrusta non gli propone nessuna soluzione e non sa come affrontare il problema. Parla con Juan de Diego e decide di raccontargliquello che sta succedendo, includendo nella storia che Darío è follemente innamorato di lui. Anche Benamor si confessa con Nitetis e le dichiara il suo amore, promettendole che sarà la sua favorita quando sarà sultano. Il cavaliere spagnolo propone che entrambi i principi vadano in Europa a studiare per tre anni in modo che il popolo non scopra il cambiamento e al loro ritorno nessuno li riconoscerà. Benamor paga gli altri due pretendenti e li convince a partire e a rinunciare alle loro pretese. Alla fine tutti cantano felici all’amore.

La lepida vicenda è molto simile a quella dell’opéra-bouffe di Jacques Offenbach L’île de Tulipatan (1868) in cui Alexis, figlio ed erede del re Cacatois XXII di questa lontana isola («distante 24 mila miglia da Nanterre»), si rivela essere in realtà una ragazza che il dignitario Romboïdal ha fatto allevare come un ragazzo per ragioni dinastiche. Hermosa, la figlia di Romboïdal, invece, è un ragazzo che sua madre, Théodorine, ha fatto crescere come una ragazza per evitare il servizio militare. Le cose sfuggono di mano quando Alexis e Hermosa si innamorano l’uno dell’altra e quando Romboïdal dice a sua figlia che non può sposare Alexis perché il principe ereditario è una ragazza. Hermosa dice al suo sbalordito padre che non le importa, da cui nasce un duetto sulle gioie di un potenziale matrimonio omosessuale.

Presentata al Teatro de la Zarzuela il 12 maggio 1923 e appartenente a una “trilogia orientale” assieme a El asombro de Damasco (1916) e a El niño judío (1918), Benamor è la penultima operetta scritta da Pablo Luna (1879-1942), il suo lavoro più ambizioso e quello che lo ha reso più popolare, ma è sorprendente come solo pochi mesi prima del golpe militare reazionario di Primo de Rivera in Spagna si offrissero al pubblico questioni così aperte sugli stereotipi sessuali e sulle identità transgender. In quello stesso 1923 un altro operettista, Franz Lehár, metteva in scena l’oriente, nel suo caso la Cina de Il paese del sorriso mentre Oscar Straus si faceva beffe dell’antico Egitto nella sua irriverente Die Perlen der Cleopatra.

Luna è stato anche un prolifico autore di zarzuelas, riviste e musiche per film: i sottogeneri sono tutti abbondantemente rappresentati nella sua produzione che diventò frenetica negli anni ’20-’30. Il preludio, i 14 numeri musicali e il finale che formano Benamor vengono presentati per la prima volta nello stesso teatro dove avvenne il debutto 98 anni fa. La versione musicale è di Enrique Viana, che si occupa anche della regia, mentre l’Orquesta de la Comunidad de Madrid è diretta da José Miguel Pérez-Sierra. La scenografia è affidata a Daniel Bianco, il direttore del Teatro de la Zarzuela, che riprende quelle originali di gusto orientalista del ’23.

Enrique Viana, che sembra voler emulare Esperanza Iris, la grande stella della zarzuela e dell’operetta nel primo terzo del secolo scorso per la quale fu scritto il lavoro, riserva per sé tre personaggi: quello del visir (presente nel libretto) e quelli di una logorroica coppia di panettieri i cui interventi sarebbero molto più apprezzati se fossero più concisi. Viana allestisce uno spettacolo grandioso che non bada a spese per le scenografie, i ricchi costumi di Gabriela Salaverri, le attente luci di Albert Faura e le coreografie di Nuria Castejón, che esaltano la varietà di toni e colori di questa operetta. La regia calca un po’ la mano sulle caratterizzazioni e il ritmo ne risente, ma i cantanti si dimostrano nel complesso efficaci attori. Vocalmente sono i ruoli minori i più riusciti, Damián del Castillo nella parte dell’avventuriero spagnolo Juan de Leon ha una voce solida ma risolve tutto forte e senza sfumature, così è anche per Vanessa Goikoetxea, testosteronica/o Benamor dall’emissione generosa ma poco controllata. Più belcantista il mezzosoprano Carol García (Darío) la cui vena lirica trova sfogo nel duetto d’amore del terzo atto. La direzione di José Miguel Pérez-Sierra si adegua alle esigenze di sfoltimento imposte dalla pandemia e il risultato è talora meno trascinante di quello che si vorrebbe. Così pure per il coro, decimato nei ranghi.

⸪

La tempranica

Zarzuela

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Gerónimo Giménez, La tempranica

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 16 ottobre 2020

(registrazione video)

Un dittico smembrato dalla pandemia

Due storie che hanno molto in comune: l’infelice vicenda d’amore di una gitana, lo stile verista, l’ambientazione a Granada e l’ammirazione che Manuel De Falla (1876-1946) provava per il maestro Gerónimo Giménez (1854-1923). Con il titolo “Granada” il Teatro de la Zarzuela di Madid intendeva presentare per la sua inaugurazione un dittico formato dall’atto unico La tempranica, il lavoro più ambizioso del compositore sivigliano autore di quasi 120 zarzuelas, e da La vida breve, uno dei pochi lavori per le scene scritto dal maestro di Cadice. Anche nei testi delle due opere ci sono corrispondenze, come quando i gitani della prima si lamentano del loro destino nel loro linguaggio infarcito con l’andaluso «A trabajá con faitigas ar mundo habemos venío» mentre gli operai nella fucina de La vida breve cantano «Malhaya el nombre que nace con negro sino. Malhaya quien nace yunque en vez de nacer martillo». In entrambe le opere c’è poi l’intervento di un cantaor flamenco. La pandemia ha però impedito che i due titoli fossero presentati nella stessa serata e quindi sono stati distribuiti in serate diverse».

Su libretto di Julián Romea Parra, La tempranica (il titolo fa riferimento al carattere della protagonista, «Tempranica me yaman, quisá lo sea. No pa las alegrías, sí pa las penas») debuttò al Teatro de la Zarzuela il 19 settembre 1900 con successo di pubblico, meno di critica. Così scrisse infatti il giornale “Blanco y Negro”: «Si tratta di un bel quadro colorato, con un soggetto molto semplice e personaggi disegnati in modo solido. Come risultato della semplicità stessa del suo soggetto, l’azione arriva un po’ debole e diluita all’ultima scena, ma la figura della zingara è così tenera, c’è così tanta poesia in quella ragazza struggente e amorosa, e il ragazzo zingaro è così divertente e ingenuo, che anche se l’opera non avesse altro, è molto degna di essere tra le migliori del género chico». “El Liberal” vi vide Invece l’influenza della commedia di Pierre-Samuel Berton e Charles Simon che quello stesso anno avrebbe ispirato la Zazà di Leoncavallo: «Il signor Romea ha indubbiamente apprezzato il terzo atto della commedia francese… E qui ti voglio: la somiglianza tra l’opera e la commedia è evidente. Zazà va a casa del suo amante per fare uno scandalo, ma vi vede l’innocente Toto e la rabbia della povera ragazza si trasforma in pianto. La tempranica va a casa del conte di Santa Fe, decisa a rendersi ridicola, ma vede il piccolo conte così carino nella sua culla e la povera ragazza si ritira, tutta compunta. […] La zarzuela di ieri sera è decente e se non rivela una vera arte, mostra però abilità teatrale e conoscenza di certe risorse».

La tempranica inizia con una fanfara di caccia che ricorda quella del Freischütz, poi la musica diventa più idiomatica e fra i sei numeri musicali c’è quello cantato da Grabié, lo zapateado “La tarántula é un bicho mu malo”, che è tra i pezzi favoriti dei concerti di zarzuela e uno dei bis più eseguiti nei recital spagnoli.

Quadro primo. Campagna vicino alla Sierra Granadina. Dopo un emozionante Preludio entra una squadra di cacciatori, al suono dei corni. Sono amici di Don Luis, che cantano in lode della gioia della caccia. L’inglese, il signor James, li diverte con i suoi tentativi di castigliano, orribilmente mescolato con l’inglese. È ansioso, come tutti i buoni turisti, di ascoltare alcuni i canti tipicamente contadinie Don Luis manda il suo servo, Curro, alla fattoria vicina per cercare Grabié, un giovane zingaro (ruolo en travesti) che lavora presso i fabbri locali. Quando il ragazzo vede Don Luis, lo accoglie con gioia – tutta la famiglia ama Don Luis, nessuno più di sua sorella María. Nonostante i tentativi di Don Luis di zittirlo, Grabié continua ingenuamente a spiegare quanto sia devota al suo Señorito. Il signor James sospetta una storia d’amore, soprattutto quando Don Luis cambia argomento e chiede rapidamente a Grabié di cantare qualcosa. Il ragazzo obbedisce con una canzone sfacciata sui modi malvagi della tarantola – o forse sui pericoli dell’innamoramento. Don Luis è costretto dai suoi amici a dire la verità. Perdendosi tra le pericolose cime delle montagne, è caduto e ha perso i sensi, rinvenendo nel minuscolo tugurio dei suoi soccorritori, la famiglia di María. La ragazza, conosciuta come La tempranica, curò Luis (che lei crede essere un semplice proprietario terriero di campagna senza legami) fino alla completa guarigione e. fedele al suo nome, si innamorò impulsivamente di lui. Luis è evasivo sul fatto che abbia ricambiato il suo amore. Certamente lasciò gli zingari non appena fu in grado, senza nemmeno salutare la ragazza. María è stata inconsolabile per molte settimane, anche se Grabié dice a Luis che sta imparando a dimenticarlo. Avvertito di non dire a María della vicinanza di Don Luis, il ragazzo si precipita naturalmente a farglielo sapere. La tempranica appare immediatamente, chiedendo di parlare con Luis da solo. Gli altri li lasciano e in un duetto lui cerca di calmare le sue ripetute proteste d’amore, evitando accuratamente la verità, ossia che, da quando l’ha lasciata, ha sposato una bella donna della sua stessa classe. La avverte ripetutamente che l’amore tra loro è impossibile, ma lei non accetta la sua parola e giura di conquistarlo ad ogni costo.
Quadro secondo. Accampamento degli zingari in montagna. Miguel, un giovane zingaro serio e laborioso, si è innamorato di María e lei ha accettato di sposarlo. Un intenso preludio orchestrale sfocia in un potente coro gitano – i festeggiamenti sono già in corso – anche se María rimane profondamente malinconica. Il suo stato d’animo è riflesso dai versi struggenti della nana flamenca, giustapposti alle gioiose sciocchezze di alcuni amici di Miguel e alle esplosioni passionali della tempranica. María continua a cantare una canzone, che inizia lodando orgogliosamente il suo amante gitano, ma cambia tono quando vede Don Luis portare il signor James per assaggiare le delizie colorate delle feste gitane. La tempranica spera naturalmente che il suo amante sia venuto a reclamarla,e il coro, pensando che lei canti ancora di Miguel, asseconda i suoi ardenti desideri. Quando Grabié, nascosto dietro una roccia, scopre la verità – che Luis è sposato, e un aristocratico – María soffre tutti i tormenti della disperazione passionale senza speranza.
Quadro terzo. La città di Granada. Un interludio orchestrale ci porta dalla campagna (tanguillo con nacchere) alla città (un sofisticato valzer) e alla breve scena finale. María è venuta a supplicare Don Luis, portando con sé suo fratello. Non appena intravede la moglie e il figlio piccolo di lui, la realtà spezza il suo sogno. Ricucendo la sua dignità distrutta come meglio può, decide di accettare l’amore del devoto Miguel.

Di tutto questo non si vede quasi nulla nella produzione: l’idea registica di Giancarlo del Monaco parte dalla sua messa in scena de La vida breve del 2010 a Valencia per unificare i due pezzi, facendo de La tempranica il support piece della più consistente opera di de Falla. Nel primo lavoro il regista modifica tutti i dialoghi parlati introducendo i personaggi di De Falla, Romea e Giménez: la vicenda si situa nello studio di Giménez durante le prove, appunto, de La tempranica. I quadri musicali che vediamo, anche se apprezzabili dal punto di vista visivo, non hanno nulla a che vedere con i dialoghi tra i due compositori, dialoghi piuttosto banali e intessuti di informazioni da wikipedia. Per di più, l’attore che interpreta De Falla non è abbastanza giovane, sembra il fratello maggiore del maestro, che aveva 22 anni più di lui. Lo stesso problema si ha con i cantanti, dove María e Luis proprio fanno fatica a passare come due appassionati adolescenti. Il regista rende poi Luis un antipatico ubriacone e María una donna ossessiva e appiccicosa, altro che «ragazza struggente e amorosa». Un po’ meglio vanno le cose sul piano vocale con Rubén Amoretti e Nancy Fabiola Herrera, quest’ultima cantante di temperamento e grandi doti vocali spiegate qui con generosità anche se con una certa usura del mezzo. Manchevole l’intervento di Ruth González, un Gabrié sfiatato e dalla voce immatura. Sotto la guida di Miguel Ángel Gómez-Martínez l’orchestra ridotta a quasi un quarto riesce appena a restituire il colore e il corpo della partitura. Così come il coro, decimato e con mascherina, cerca di fare del suo meglio.

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La revoltosa

Zarzuela,

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Ruperto Chapí, La revoltosa

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 5 marzo 2017

(registrazione video)

Aria fresca al Teatro de la Zarzuela

Equivalenti ai nostri Cavalleria rusticana e Pagliacci, i due atti unici La verbena de la Paloma  e La revoltosa sono i gemelli inseparabili della zarzuela. Il sainete di Chapí condivide con quello di Bretón l’ambientazione contemporaneo nella capitale spagnola, la combattuta passione tra due amanti e un ricco sottofondo farsesco di libertinaggio popolare. Il debutto avvenne al Teatro Apolo il 25 novembre 1897 con un libretto di José López Silva e di Carlos Fernández Shaw.

Felipe, uno dei vicini del cortile di una casa di Madrid, si vanta di essere l’unico a resistere al fascino di Mari Pepa, di cui è totalmente innamorato. Allo stesso modo, Mari Pepa è gelosa quando vede Felipe con altre ragazze e, sebbene entrambi siano innamorati l’uno dell’altra, fingono un disprezzo che non provano. Un giorno, tutti i vicini se ne vanno per la festa notturna, lasciando soli Mari Pepa e Felipe, che ricominciano a prendersi in giro fino a riconoscere finalmente il loro amore. Tuttavia, la loro passione non dura a lungo, perché poco dopo Felipe rimprovera Mari Pepa di guardare altri uomini e questo porta a una discussione, qualcosa che diventa frequente nella loro relazione da quel momento in poi. Anche così, tengono l’intera faccenda segreta. I vicini, stufi del comportamento dei loro mariti nei confronti di Mari Pepa, decidono di punirli. Per farlo, fanno loro credere che Mari Pepa li ha convocati. Ognuno di loro si inventa una scusa per lasciare la festa e rimanere solo con Mari Pepa, e le donne, comportandosi come se non sapessero nulla, danno loro il permesso di andarsene, seguendoli poi per scoprirli all’ultimo momento. Dopo che l’inganno viene scoperto, Felipe confessa il suo amore davanti a tutto il vicinato e Mari Pepa si getta definitivamente tra le sue braccia.

«Il libretto è di qualità classica, combinando brillantemente la sensibilità poetica di Shaw con il chiassoso argot di strada di Silva, ma ha bisogno del palcoscenico per prendere piena vita. Ciononostante, la musica atmosferica di Chapi ha spirito ed enorme vitalità e La revoltosa ha goduto di una costante e ben meritata popolarità. È stata l’ispirazione per diversi film e ha fornito il modello per un’infinità di imitazioni. Mari-Pepa stessa è stata un modello per le orgogliose donne di Madrid per più di 100 anni, fino ad avere vestiti, torte e bevande gassate che portano il suo nome!» (Christopher Webber, The Zarzuela Companion).

La musica dura solo 35 minuti, molti dei quali sono interludi strumentali e canzoni di strada. Giustamente celebre è il sofisticato duo degli innamorati gelosi: «¿Por qué de mis ojos | los tuyos retiras? | ¿Por qué me desprecias? | ¿Por qué no me miras?».

Per far partire il Proyecto ZARZA, “Zarzuela di giovani e per i giovani”, il direttore del Teatro de la Zarzuela Daniel Bianco ha scelto questo titolo scegliendo giovani cantanti e attori scelti con un processo di audizioni.  Accompagnati da un complesso cameristico formato da quintetto d’archi, flauto e percussione diretto da David Rodriguez al pianoforte, la versione di Guillem Clua mantiene i numeri musicali così come sono, ma reinventa i dialoghi parlati ambientando la vicenda all’oggi. La regia di José Luis Arellano, le scenografie e i costumi di Silvia de Marta e i movimenti scenici di Andoni Larrabeiti realizzano uno spettacolo pieno dell’entusiasmo dei sedici giovani interpreti svecchiando così una tradizione interpretativa che sembrava negarsi ai giovani, prossimi fruitori di questo genere lirico. Mari Pepa non indossa una gonna a balze né Felipe una coppola: i protagonisti de La Revoltosa, due dei principali simboli del casticismo più tradizionale, rivivono oggi come due giovani dei nostri tempi

Il pubblico, formato da studenti tra i dodici e i diciotto anni, ha risposto con calore alla lodevole iniziativa smentendo i timori di Daniel Bianco in questa che aveva definito «una delle scommesse più azzardate della stagione». Talora è necessario azzardare per ottenere buoni risultati.

  

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