Arrigo Boito

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 30 giugno 2018

(livestreaming)

“Visually sumptuous”. Lo Zeffirelli scozzese

Indubbiamente è l’impatto visivo dei suoi allestimenti l’elemento che più caratterizza le produzioni di Sir David McVicar, Knight Bachelor e Chevalier de l’ordre des arts et des lettres. Ma c’è anche un minuzioso lavoro attoriale dietro le regie dell’ex-attore della Glasgow School of Art e della Royal Scottish Academy of Music and Drama, regie che vengono sempre più apprezzate nei teatri, come il Metropolitan Opera House di New York o la Staatsoper di Vienna, in cui l’eleganza e la grandiosità dell’allestimento – scenografie, costumi, luci – hanno la meglio sulle idee che “stravolgono” le opere o ne danno un’interpretazione problematica.

Partito dalla geniale lettura di lavori quali il Giulio Cesare (Glyndebourne, 2005) ambientato nell’India colonialista o la Salome (Royal Opera House, 2008) vista come una pasoliniana Salò-Sade, ora il regista scozzese mette in scena i maggiori titoli dell’Ottocento e Novecento con un fasto unito a una somma cura per i particolari.

La ricostruzione degli ambienti è inappuntabile: ne sono un esempio il dorato padiglione rococo dell’Andrea Chénier, il teatro-nel-teatro della sua  Adriana Lecouvreur o qui la camera di Falstaff con quella tavola apparecchiata che sembra uscita da una natura morta fiamminga. Charles Edwards disegna anche casa Ford con il suo praticabile superiore e il quadro finale dominato dalla quercia di Herne e da un’immane luna piena. Non sono da meno i sontuosi costumi di Gabrielle Dalton.

Non mancano le idee argute nella regia di McVicar, come il grande letto di Falstaff che si può permettere la compagnia, oltre che di un paggio, anche di una giovane ragazza discinta. Ma pur nella sua eleganza, l’allestimento denuncia una certa mancanza di ispirazione da parte del regista scozzese con alcuni momenti, soprattutto nel finale, che nella loro maniacale adesione al libretto finiscono per risultare stucchevoli.

Due anni dopo il debutto, torna a Vienna questa produzione dell’ultima opera di Verdi. Al posto di Zubin Mehta ora c’è James Conlon e quasi tutti nuovi sono gli interpreti, ad eccezione del titolare, Ambrogio Maestri, che proprio qui festeggiava la sua 250ª recita il 9 dicembre 2016. Ora chissà a che quota è dopo che nel frattempo si sono aggiunte, solo recentemente, Milano, Monaco, Astana e Parigi. C’è poco da aggiungere alla sua performance che rasenta la perfezione con la totale immedesimazione nel personaggio senza mai cadere nella caricatura e nell’umorismo greve. Maestri è anche l’unico italiano, e si sente: in un’opera in cui il canto è conversazione, leggerezza, intelliggibilità, le dizioni impastate di alcuni cantanti e lo storpiamento delle parole (angello, gelloso…) non aiutano. Per di più James Conlon nella buca orchestrale non sempre ha pietà delle voci in scena pur avendo a disposizione il meraviglioso strumento dell’orchestra dei Wiener. Le preziosità della lettura di Zubin Mehta della produzione originale qui mancano pur nella corretta scelta dei tempi e dei colori strumentali. Anche il folto cast non ha punte di particolare eccellenza, deludendo il rozzo Ford di Christopher Maltman, il poco elegante Fenton di Jinxu Xiahou e la Nannetta senza grazia di Andrea Carroll. Meglio il trio delle comari: l’Alice Ford di Olga Bezsmertna, la Mrs. Quickly di Monika Bohinec e la Meg Page di Margaret Plummer. Fastidiosamente sopra le righe Dr. Cajus e Bardolfo.

Le foto di riferiscono alla produzione del dicembre 2016

 

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 marzo 2018

Un grand-opéra di provincia

Per nessun’altra opera è così netto il divario tra giudizio della critica e giudizio del pubblico.

Dal 1876, quando La Gioconda di Amilcare Ponchielli fu presentata alla Scala di Milano con un successo di inaudite proporzioni, ogni volta che questo drammone viene allestito in qualche teatro italiano, si rinnova la sua fortuna popolare, ma immutate rimangono anche le riserve della musicografia…

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Falstaff

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Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

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Torino, Teatro Regio, 15 novembre 2017

Falstaff a Torino: elegante, ma con poca sostanza

Terzo Falstaff in scena pochi mesi dopo quelli di Milano e di Parma. L’interesse di questa produzione era dato dalla direzione di Daniel Harding più che dallo spettacolo in sé che risale al 2008.

A causa di un incidente occorsogli l’estate scorsa il direttore britannico è stato sostituito da Donato Renzetti, maestro di collaudata esperienza specialmente nel repertorio verdiano, che già aveva concertato l’opera a Cagliari. Con piglio sostenuto egli ha esaltato i momenti più vivaci della vicenda o le chiacchiere delle comari, ma ha saputo sottolineare gli aspetti più lirici della storia d’amore dei due giovani o i momenti…

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Falstaff

foto © Roberto Ricci

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Parma, Teatro Regio, 1 October 2017

A melancholy Falstaff at the Festival Verdi

The city of Parma organizes an annual festival to celebrate its most distinguished son, Giuseppe Verdi. For almost a month, operas, concerts and conferences highlight the greatest figure in the Italian music theatre.

Verdi’s final opera, Falstaff, was performed in the ornately decorated 1000-seater opera house that dates back to the first half of the 19th century. Parma’s Teatro Regio is considered to be the true representative of the Italian operatic tradition and is home to fearsome loggionisti – enthusiasts who consider themselves the custodians of Verdi’s legacy…

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Falstaff

foto © Roberto Ricci

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

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Parma, Teatro Regio, 1 ottobre 2017

Un Falstaff umano, molto umano

La città di Parma organizza ogni anno un Festival per celebrare il suo figlio più insigne, Giuseppe Verdi. Per quasi un mese rappresentazioni d’opere, concerti, spettacoli vari, conferenze e incontri esaltano la maggior figura del teatro musicale italiano.

Il suo ultimo lavoro, Falstaff, viene ora allestito nel bellissimo teatro d’opera della città, una sala di oltre mille posti risalente alla prima metà dell’Ottocento ed elegantemente decorata. Il Teatro Regio è considerato uno dei veri rappresentanti della grande tradizione operistica italiana ed è la sede dei temuti loggionisti, appassionati di lirica che si considerano custodi dell’eredità verdiana…

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Otello

Antonio Muñoz Degrain, Otelo y Desdémona, 1880

Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 28 giugno 2017

(live streaming)

Forse l’erede di Domingo in Otello deve ancora arrivare

L’atteso debutto di Jonas Kaufmann nella penultima opera verdiana è dunque avvenuto, smentendo le maligne previsioni che davano per inaffidabile il tenore tedesco. Sul palco della Royal Opera House londinese si è verificata l’epifanica apparizione che non ha deluso, ma nemmeno ha sorpreso più di tanto. Il Moro di Kaufmann è stato esattamente quello che ci si aspettava, complice anche un allestimento estremamente tradizionale pur nella sua minimalista modernità.

Per essere un debutto è comunque stato un signor debutto: tecnicamente ineccepibile, perfettamente intonato, con dinamiche sempre ben controllate (mezze voci, pianissimi…), Kaufmann è cantante dalla grande musicalità, ottima dizione e magnetica presenza fisica – questa enormemente apprezzata dal pubblico femminile e da buona parte di quello maschile – e ha sfruttato al meglio le potenzialità della sua voce usandone intelligentemente i diversi registri. Dal punto di vista interpretativo il suo Otello è un giovane ex-eroe che perde il controllo e la ragione per eccessiva emotività e insicurezza, non ci sono altre profonde implicazioni nella sua interpretazione. La figura manca poi di una maggiore autorevolezza, che sicuramente verrà col tempo. Il suo è un Moro introverso, ripiegato su sé stesso, che accetta passivamente il processo di autodistruzione innescato dal suo “onesto” alfiere ed è coerente con la sua lettura del personaggio il registro scuro scelto dal cantante, piuttosto che i toni squillanti. Encomiabile come sempre la sua fedeltà alle indicazioni dell’autore, tanto che sembra “nuova” la sua interpretazione dopo tanti arbitrii perpetrati dalle grandi voci del passato.

L’altro protagonista – quello che nelle originali intenzioni di Verdi doveva dare il titolo all’opera – è Jago, che tesse i fili della rovina del Moro riducendolo a una marionetta senza energia. All’alzarsi del sipario lo vediamo solo in scena impugnare due maschere, una nera e una bianca. Ed è la bianca che getta a terra spezzandola, mentre solleva sprezzante quella nera, che imporrà a un Otello annientato dalla gelosia nel finale del terzo atto. Nel ruolo abbiamo Marco Vratogna, subentrato all’inizialmente previsto Ludovic Tézier. Probabilmente il baritono francese avrebbe affrontato il suo ruolo limando e togliendo il più possibile da una figura che già nel testo e nella musica ha una presenza teatralmente cospicua, il baritono italiano sceglie invece la strada opposta e declina la lucida perfidia del personaggio non solo nei mille colori della voce (parlato, falsetto, sussurri, ringhi…), ma anche con gli sguardi, le espressioni della bocca, l’uso del corpo – dei tre interpreti è certamente quello con la maggiore fisicità, pur muovendosi meno di Otello. Non nuovo nel ruolo (già affrontato nel 2013 a New York e a Tel Aviv; 2014 a Houston e  2016 a Barcellona) il cantante spezzino ha conteso la scena all’attesa star ricevendo la sua abbondante dose di applausi dal pubblico alla fine della rappresentazione. Applausi che sono stati equamente divisi con Maria Agresta, una Desdemona più lirica che drammatica, che infatti dà il meglio nella canzone del salice e nella preghiera. Anche lei comunque piega la sua voce a colori diversi e non delude nella sua espressiva interpretazione. Efficace è Frédéric Antoun, tenore canadese che delinea un non troppo azzimato Cassio.

Su tutti domina la mano ferma e possente di Antonio Pappano, neanche lui nuovo alla partitura che aveva eseguito qui a Londra nel 2012. Fin dalle prime note della tempesta iniziale si capisce che non sarà una serata musicalmente trascurabile: la vividezza della direzione nei momenti più drammatici si allea alla rarefatta, cosmica pittura orchestrale del finale dell’atto primo, ai sinistri accordi dell’ingresso di Otello nella camera di Desdemona. La musica esce ancora più intensa poiché in scena c’è poco che distragga la vista: la regia di Keith Warner dipana con chiarezza la vicenda facendone di Jago il motore principale ed è lui che talora fa scivolare le enormi quinte nere delle scenografie firmate da Boris Kudlička. Semplici ma efficaci, queste quinte si trasformano nella tenebrosa gabbia che chiude l’anima di Otello ma anche nelle pareti perforate dalla luce di una cattedrale durante il “Credo” di Jago o si scostano per farci vedere l’arrivo della nave di Otello. Alcune trovate teatrali punteggiano l’allestimento: la statua marmorea del leone di san Marco arrivata con gli ambasciatori risulterà spezzata, eco del testo di Boito: «Jago (ritto e con gesto d’orrendo trionfo, indicando il corpo inerte d’Otello) Ecco il leone!». Graffite sulle pareti appaiono talora le parole di Otello e una concessione splatter è il sangue copioso che tinge di rosso le bianche coltri del letto di Desdemona, il muro,  la camicia di Otello. Ma si sa, il sangue fa regia moderna.

 

Falstaff

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Henry Fuseli, Falstaff in the laundry basket, 1792

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 2 February 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Verdi’s last opera is nostalgically staged by Damiano Michieletto

The 2013 Salzburg production of Damiano Michieletto’s Falstaff finally arrives in Milan, like a devoted message to the city: the Venetian director sets the opera in “Casa Verdi”, the Milanese residence for elderly singers and musicians founded by the composer in 1899 shortly after completing his last work where the old musician sets to music the ludicrous adventures of an old man who does not accept his physical decline and is nostalgic of his times past.

Famous Verdi tunes strummed at the piano introduce us to the Gothic Hall of the nursing home…

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Falstaff

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Henry Fuseli, Falstaff in the laundry basket, 1792

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 2 febbraio 2017

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Con Michieletto l’ultima opera di Verdi è all’insegna della nostalgia

Arriva finalmente a Milano la produzione salisburghese del Falstaff di Damiano Michieletto, quasi una dedica alla città in quanto il regista veneziano ambienta la vicenda in “Casa Verdi”, residenza milanese per cantanti e musicisti anziani fondata dal compositore nel 1899 dopo aver completato la sua ultima opera dove lui, vecchio musicista, mette in musica le poco gloriose avventure di un vecchio che non accetta la sua decadenza fisica e ha nostalgia del tempo passato.

Le note di famose arie verdiane strimpellate al pianoforte ci introducono nella Sala Gotica dell’attuale casa di riposo…

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Mefistofele

Mefistofele - Pfingstfestspiele Baden-Baden 2016 - Erwin Schrott (Mefistofele), Charles Castronovo (Faust), Alex Penda (Margherita), Angel Joy Blue (Elena), Philharmonia Chor Wien, Münchner Philharmoniker, Stefan Soltész (Dirigent)

 

Arrigo Boito, Mefistofele

★★★★☆

Baden-Baden, Festspielhaus, 19 maggio 2016

(video streaming)

L’intrigante Mefistofele pop di Himmelmann

Il Festival di Pentecoste di Baden-Baden conclude la sua perlustrazione del mito faustiano: dopo il Gounod del 2014 e il Berlioz del 2015 è ora la volta del Mefistofele di Arrigo Boito, opera di rara esecuzione in terra tedesca. Questa eccellente produzione ne spianerà sicuramente la strada ad una maggior popolarità. Dopo quelle di Carsen, ben poche sono le produzioni di Mefistofele che siano risultate convincenti. Questa di Philipp Himmelmann lo è.

Lunghe tende di filamenti argentati formano la semplice scenografia di Johannes Leiacker che ha come contrasto la ricca varietà di costumi di Gesine Völlm. Nel coro ognuno ha una sua individualità, sorprendentemente espressa nel prologo dove in scena si vedono apparire, come anime più o meno beate, personaggi e interpreti usciti dal nostro immaginario cinematografico o (tele)visivo: Charlie Chaplin ed Eliza Doolittle, Marilyn Monroe e Scartlett O’Hara, Elvis Presley e Michael Jackson, Maria Callas e Amy Winehouse, Louis de Funès e Judy Garland, Edith Piaf e Klaus Nomi, e quant’altri riusciamo a riconoscere.

Un enorme teschio, realistico memento mori, troneggia in scena. Le orbite vuote, le narici  sono antri in cui si rifugiano i personaggi, mentre sulla superficie vengono proiettate le intriganti immagini video di Martin Eidenberger: costellazioni, formule matematiche e chimiche, prati fioriti di margherite, repellenti vermi brulicanti che si trasformano in fiamme infernali, paesaggi attraversati in volo, sangue che cola – tutte in perfetto accordo con la musica.

Nella visione del regista il mondo di Mefistofele è uno spettacolo di rivista che ben si addice alla inorganica scrittura del lavoro di Boito, fatto di scene disgiunte prive di un coerente tessuto drammatico. Qui il diavolo è il mattatore di questo spettacolo magniloquente e gli umani sono i malcapitati personaggi del suo trastullo.

Nel ruolo titolare ritorna ancora una volta il basso-baritono uruguayano Erwin Schrott, un cinico e spietato, seducente e beffardo Mefistofele, un po’ androide come il Gigolo Joe di Jude Law in A.I. Artificial Intelligence, il film di Spielberg. In giacca di lamé aperta sul petto tatuato e con la bocca sensuale spesso bloccata in una smorfia di stupore o derisione, Schrott è attore straordinario e cantante spettacolare, anche se la potenza vocale è ottenuta sforzando un po’ nel registro basso. Volume e musicalità eccellenti per il tenore americano Charles Castronovo, Faust, che sfoggia grande sicurezza e squillo quando necessita, ma anche espressive mezze voci. Questa è la sua più convincente interpretazione dopo altre non sempre esaltanti. Con i tempi lentissimi staccati dal direttore in «L’altra notte in fondo al mare» il soprano bulgaro Alex Penda è stata una Margherita drammaticamente sconvolgente e scenicamente toccante. Timbro di velluto per Angel Joy Blue, Elena di sontuosa presenza accompagnata dall’intensa Pantalis di Luciana Mancini. Eccellente il resto del cast, ma sono il Coro Filarmonico di Vienna e il coro di voci bianche Cantus Juvenum Karlsruhe che meritano grandi lodi. Possente e individualizzato in ottimi attori il primo, preciso il secondo.

Il direttore ungherese Stefan Soltész mette in evidenza la ricca scrittura strumentale del lavoro e passa agilmente dall’enfasi delle parti corali all’intimismo dei numeri solistici. Il suo gesto è ben assecondato dall’orchestra dei Münchner Philharmoniker.

Mefistofele - Pfingstfestspiele Baden-Baden 2016 - Erwin Schrott (Mefistofele), Charles Castronovo (Faust), Alex Penda (Margherita), Angel Joy Blue (Elena), Philharmonia Chor Wien, Münchner Philharmoniker, Stefan Soltész (Dirigent) mefistofele1-949x466

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Simon Boccanegra

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

★★★★★

Venezia, Teatro La Fenice, 22 novembre 2014

(video streaming)

Serata inaugurale memorabile per La Fenice

Per la stagione della Fenice, anche se è da poco trascorso l’anno del bicentenario verdiano, il compositore di Busseto riceve l’onore di una doppia inaugurazione con due sue opere: il 22 novembre è il Simon Boccanegra, la sera dopo toccherà a La traviata. Entrambe le opere hanno avuto il debutto nella città lagunare a quattro anni di distanza.

Due sono le versioni del Boccanegra. Il 12 marzo 1857 a Venezia andò in scena la prima versione su un libretto che il compositore aveva personalmente steso in prosa affidandone poi la versificazione a Francesco Maria Piave e, a sua insaputa, a Giuseppe Montanelli. Il risultato fu un testo oscuro e cervellotico che scatenò le critiche del tempo. Il Basevi, musicologo del tempo, affermò di averlo dovuto leggere sei volte prima di riuscire a venirne a capo. Nonostante i cantanti di prim’ordine la serata delude Verdi: «Jeri sera cominciarono i guai: vi fu la prima recita del Boccanegra che ha fatto fiasco quasi altrettanto grande che quello della Traviata. Credeva di aver fatto qualche cosa di passabile ma pare che mi sia sbagliato. Vedremo in seguito chi avrà torto». Le sei repliche non bastarono a raddrizzare le sorti di un lavoro dall’intreccio tortuoso e pervaso da una tinta musicale troppo uniforme.

Una revisione della partitura suggerita da Ricordi non incontrava l’interesse di Verdi che solo dopo l’Aida prese in considerazione la proposta che Arrigo Boito gli presentava per la musica del suo nuovo Boccanegra. Con questo nuovo libretto andò in scena alla Scala il 24 marzo 1881 sotto la direzione di Franco Faccio e ottenne un buon successo.

Derivata dal solito Gutiérrez (Simón Bocanegra, 1843), originariamente in quattro atti l’opera venne riscritta in un prologo e tre atti con la sostituzione di un intero quadro (il secondo dell’atto primo), l’eliminazione del preludio (in luogo del quale Verdi compose una brevissima quanto memorabile introduzione strumentale), la sostituzione del duetto tra Gabriele e Fiesco (atto primo), la composizione di una nuova scena per il personaggio di Paolo (atto terzo) e inoltre un immenso numero di modifiche, tagli, ritocchi, inserzioni. In un tempo molto limitato e sotto la costante supervisione di Verdi Boito apportò le modifiche necessarie al vecchio libretto e avanzò personalmente alcuni validissimi suggerimenti. Per ovvie ragioni (distinguere i nuovi versi dai vecchi sarebbe stato ben difficile) preferì tuttavia non firmare il libretto.

Le vicende si svolgono nel 1339 (Prologo) e 1363. Siamo a Genova, di notte, in una piazza sulla quale si affaccia il Palazzo Fieschi. Il nuovo doge sta per essere eletto e in città si scontrano il partito plebeo, capeggiato dal popolano Paolo Albiani, e il partito aristocratico, legato al nobile Jacopo Fiesco. Paolo confida al popolano Pietro di sostenere l’ascesa al trono dogale di Simone Boccanegra, un corsaro che ha reso grandi servigi alla Repubblica genovese, e di attendersi in cambio potere e ricchezza. Giunge Simone, angosciato perché da molto tempo non ha più notizie di Maria, che gli ha dato una figlia e che per questo è tenuta prigioniera nel palazzo gentilizio del padre Jacopo Fiesco. Paolo convince il recalcitrante Simone ad accettare la candidatura facendogli intendere chiaramente che, una volta eletto doge, nessuno potrà più negargli le nozze con Maria. Pietro chiede al popolo di votare per Simone e avverte che dal palazzo dei Fieschi giungono dei lamenti di donne. Tutti si allontanano. Jacopo Fiesco esce sconvolto dal palazzo: Maria è morta. Sopraggiunge Simone che, ignaro di quanto è accaduto, supplica Fiesco di perdonarlo e concedergli Maria. Quando il patrizio gli pone come condizione la consegna della nipote, egli confessa che la bambina fu da lui affidata ad un’anziana nutrice in un paese lontano, ma poi la nutrice morì e la bambina scomparve. Svanita ogni speranza di riappacificazione, Fiesco finge di allontanarsi ma di nascosto osserva Simone, che entra nel palazzo in cerca della donna che scopre morta. Proprio in quel momento il popolo acclama Simon Boccanegra nuovo doge. Tra il prologo e il primo atto trascorrono venticinque anni e accadono molti fatti: il doge Simone esilia i capi degli aristocratici e Fiesco, per sfuggirgli, vive in esilio sotto il nome di Andrea Grimaldi. Anni prima, la famiglia Grimaldi aveva trovato una bambina nel convento in cui era appena morta Amelia, loro figlia. L’avevano adottata dandole il nome della figlia morta; ma questa orfana, all’insaputa di tutti, altri non è che la vera figlia di Maria e Simone. Trascorsi venticinque anni, Amelia ama riamata un giovane patrizio, Gabriele Adorno, l’unico in realtà a sapere che Jacopo Fiesco e Andrea Grimaldi sono la stessa persona. Gabriele e Jacopo congiurano contro il doge plebeo.
Atto I. Quadro primo. In giardino Amelia attende Gabriele in riva al mare, immersa nei confusi ricordi della sua fanciullezza e quando il giovane la raggiunge lo supplica di non partecipare alla cospirazione contro Simone. Pietro annuncia l’arrivo del doge e Amelia, temendo che egli venga a chiederla in sposa per il suo favorito, Paolo Albiani, supplica Gabriele di prevenirlo affrettando le nozze. Rimasto solo con Gabriele, Andrea Grimaldi (ossia Jacopo Fiesco) gli rivela che Amelia è in realtà un’orfanella a cui lui e i Grimaldi hanno dato il nome della vera figlia dei Grimaldi e lo benedice. Squilli di trombe annunciano l’entrata del doge, che porge ad Amelia un foglio: è la concessione della grazia ai Grimaldi. La fanciulla, commossa, gli apre il suo cuore confessandogli di amare un giovane aristocratico e di essere insidiata dal perfido Paolo, che aspira alle sue ricchezze. Infine gli rivela di essere orfana. Simone, sentendo la parola orfana, la incalza con le sue domande e confronta un suo medaglione con quello che la fanciulla porta al collo: entrambi recano l’immagine di Maria; agnizione, padre e figlia si abbracciano felici. Al ritorno di Paolo, Simone gli ordina di rinunciare ad Amelia e il perfido uomo, per vendicarsi, organizza per la notte successiva il rapimento di Amelia. Quadro secondo. Nella Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abati il Senato è riunito e il doge chiede il parere dei suoi consiglieri: egli desidera la pace con Venezia, ma Paolo e i suoi chiedono la guerra. Dalla piazza giungono i clamori di un tumulto e, affacciandosi al balcone, Simone scorge Gabriele Adorno inseguito dai plebei. Pietro, temendo che il rapimento di Amelia sia stato scoperto, incita Paolo a fuggire, ma il doge lo precede ordinando che tutte le porte siano chiuse: chiunque fuggirà sarà dichiarato traditore. Poi, incurante delle grida della folla contro di lui, fa entrare il popolo. La folla irrompe trascinando Fiesco e Gabriele, il quale confessa di aver ucciso il plebeo Lorenzino che aveva rapito Amelia per ordine di un «uom possente». Supponendo che costui sia Simone, si slancia contro di lui per colpirlo. Sopraggiunge Amelia, si frappone supplicando il padre di salvare Adorno e raccontando di essere stata rapita da tre sgherri, di essere svenuta e di essersi ritrovata nella casa di Lorenzino. Poi, fissando Paolo, dice di poter riconoscere il vile mandante del rapimento. Scoppia un tumulto, patrizi e plebei si accusano a vicenda, Simone rivolge all’assemblea e al popolo un accorato discorso, invocando pace. Gabriele gli consegna la spada ma il doge la rifiuta e lo invita a rimanere agli arresti a palazzo finché l’intrigo non sia svelato. Si rivolge quindi a Paolo, di cui ha intuito la colpevolezza, e lo invita a maledire pubblicamente il traditore infame che si nasconde nella sala. Paolo, inorridito, è in tal modo costretto a maledire sé stesso.
Atto II. Nella stanza del doge, nel Palazzo ducale di Genova, Paolo chiede a Pietro di condurre da lui i due prigionieri, Gabriele e Fiesco, e versa una fiala di veleno nella tazza di Simone. Non contento, chiede a Fiesco, l’organizzatore confesso della rivolta, di assassinare il doge nel sonno e, davanti al suo sdegnato rifiuto, lo fa riportare in cella e insinua in Gabriele il sospetto che Amelia si trovi in balia delle turpi attenzioni di Simone. Quando giunge Amelia, il giovane l’accusa di tradimento con il doge, di cui uno squillo di tromba annuncia l’arrivo. Gabriele si nasconde, Amelia in lacrime confessa al padre di amare l’Adorno e lo supplica di salvarlo. Simone, combattuto fra i doveri della sua carica e il sentimento paterno, la congeda. Beve quindi un sorso dalla tazza, notando che l’acqua ha un sapore amaro, e si assopisce. Gabriele esce dal suo nascondiglio e si slancia contro di lui per colpirlo, ma ancora una volta Amelia glielo impedisce. È il momento della rivelazione: il doge si risveglia, ha un violento scontro verbale con Gabriele, che l’accusa di avergli ucciso il padre, e infine gli svela che Amelia è sua figlia. Il giovane implora Amelia di perdonarlo e offre al doge la sua vita. Di fuori giungono rumori di tumulti e voci concitate: i cospiratori stanno assalendo il Palazzo. In segno di riconciliazione il doge incarica Gabriele di comunicare loro le sue proposte di pace e gli concede la mano di Amelia.
Atto III. Siamo all’interno del Palazzo ducale. La rivolta è fallita, il doge ha concesso la libertà ai capi ribelli, solo Paolo è stato condannato a morte. Mentre si reca al patibolo, egli rivela a Fiesco di aver fatto bere a Simone un veleno che lo sta lentamente uccidendo e ascolta con orrore le voci che inneggiano alle future nozze di Amelia e Gabriele. Giunge Simone, che sta cercando refrigerio al malessere che già lo pervade respirando l’aria del mare. All’improvviso gli si avvicina Fiesco che gli annuncia che la sua morte è vicina. Da quella voce inesorabile, dopo averlo osservato bene in volto, Simone riconosce con stupore l’antico nemico, ch’egli credeva morto, e con un gesto magnanimo decide di rivelargli che Amelia è sua nipote. La commozione invade l’anima del vecchio patrizio, che troppo tardi comprende l’inutilità del suo odio. Un abbraccio pone fine alla lunga guerra. Quando il corteo degli sposi torna dalla chiesa, Simone invita la figlia a riconoscere in Fiesco il nonno materno, benedice la giovane coppia e muore dopo aver proclamato Gabriele nuovo doge di Genova.

Qui la versione scelta da Myung-Whun Chung a capo dell’orchestra del teatro veneziano è quella definitiva del 1881. In questo allestimento la regia e le scene sono firmate da Andrea de Rosa e i costumi da Alessandro Lai. Suggestivo il prologo immerso nel buio, la madonnina illuminata dal cero, il mare scuro, i costumi neri e quell’unica macchia chiara che è il cadavere di Maria. Nell’atto primo l’aurora porta finalmente un po’ di luce che filtra attraverso un’elegante bifora gotica che incornicia il fondo del mare realizzato con proiezioni video di Pasquale Mari che cura anche le suggestive luci. La scena unica si arricchisce ogni volta di altri elementi architettonici per suggerire i diversi ambienti, ma sempre presente sarà l’elemento liquido cui anela Simone, ma che gli resta precluso dal ruolo di potere che ha dovuto accettare suo malgrado. La regia è attenta alla interazione dei personaggi, ai loro sguardi, alla sobria gestualità.

Cast di grande livello. L’appena trentenne Simone Piazzola è Simone, debuttante nella parte e a suo agio nella sofferta maturazione tra il prologo e il primo atto, perfetto. Maria Agresta e Francesco Meli, entrambi vincitori del Premio Abbiati 2014, prestano le loro voci per i giovani Amelia e Gabriele, Giacomo Prestia è ormai il Fiesco di riferimento, Julian Kim il perfido ma complesso Albiati.

Ottima prova quella del concertatore e direttore d’orchestra Myung-Whun Chung: incalzante ma attento alle sfumature e ai colori dell’orchestrazione ha lasciato un ricordo memorabile della sua lettura ed è quello che ha avuto le maggiori ovazioni dal pubblico.