Mese: giugno 2026

Antigone

Contemporanea,

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Pascal Dusapin, Antigone

Parigi, Philharmonie, 8 ottobre 2025

★★★★★

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Dusapin: anatomia musicale di un mito che continua a sanguinare

Sull’orlo del silenzio, l’Antigone di Pascal Dusapin trasforma la tragedia di Sofocle in un intenso teatro dell’ascolto. Attraverso una scrittura musicale rarefatta e inquieta, il conflitto tra Antigone e Creonte diventa lo scontro insanabile tra coscienza e potere. La direzione di Klaus Mäkelä e la regia essenziale di Netia Jones esaltano una tragedia moderna, severa e profondamente umana. Una tragedia per il nostro tempo.

Commissione congiunta con la Dresdner Philharmonie, l'”operatorio” Antigone di Pascal Dusapin è su libretto dello stesso compositore, tratto dalla traduzione tedesca di Hölderlin della tragedia di Sofocle, di cui segue sostanzialmente la struttura drammatica. È articolato in una successione di scene che possono essere lette come cinque atti teatrali continui, collegati da interludi orchestrali senza vere cesure tradizionali.

Atto I – Il decreto di Creonte. La guerra civile a Tebe è terminata. I due figli di Edipo, Eteocle e Polinice, si sono uccisi combattendo l’uno contro l’altro per il potere. Creonte, nuovo sovrano della città, proclama che Eteocle, difensore di Tebe, sarà onorato con solenni funerali; Polinice, considerato traditore, dovrà invece restare insepolto. Antigone apprende il decreto e ne rimane sconvolta. Convinta che le leggi divine impongano di onorare i morti, decide di seppellire il fratello nonostante il divieto. La sorella Ismene cerca di dissuaderla, temendo le conseguenze, ma Antigone sceglie di agire da sola.
Atto II – La trasgressione. Durante la notte Antigone compie il rito funebre sul corpo di Polinice. Le guardie scoprono che qualcuno ha infranto l’ordine del re. Dopo una seconda visita al cadavere, Antigone viene sorpresa sul luogo e arrestata. Condotta davanti a Creonte, non nega nulla. Anzi, rivendica apertamente il proprio gesto, dichiarando che l’obbedienza agli dèi vale più dell’obbedienza agli uomini. Lo scontro tra i due è violentissimo. Creonte difende l’autorità dello Stato, mentre Antigone difende la coscienza e la pietà familiare. Nessuno dei due è disposto a cedere.
Atto III – La condanna. Creonte decide di punire Antigone. Ismene tenta di condividere la colpa della sorella, ma Antigone rifiuta. Entra in scena Emone, figlio di Creonte e promesso sposo di Antigone. Emone cerca di convincere il padre che il popolo è dalla parte di Antigone e che la clemenza sarebbe segno di saggezza. Creonte interpreta queste parole come una sfida alla sua autorità e conferma la sentenza. Antigone verrà rinchiusa viva in una grotta sepolcrale, lasciata al proprio destino.
Atto IV – L’ultima marcia di Antigone. Antigone viene accompagnata verso la sua tomba. È uno dei momenti più intensi dell’opera: la giovane donna saluta la luce, la vita e il matrimonio che non potrà mai celebrare. Non rinnega però la propria scelta. Accetta la morte come conseguenza necessaria della fedeltà ai propri principi. La grotta viene chiusa e Antigone resta sola. 
Atto V – La profezia e la rovina. Compare il vecchio indovino Tiresia. Egli avverte Creonte che gli dèi sono indignati: il corpo di Polinice è stato oltraggiato e una grave sciagura colpirà la sua famiglia. Per la prima volta Creonte vacilla. Decide quindi di revocare la condanna: prima fa seppellire Polinice e poi corre a liberare Antigone. Ma è ormai troppo tardi. 
Epilogo – La catastrofe. Quando Creonte raggiunge il sepolcro, trova Antigone morta: si è impiccata. Accanto a lei c’è Emone. Disperato, il giovane si uccide. La notizia giunge alla regina Euridice, moglie di Creonte. Anche lei si toglie la vita e Creonte rimane completamente solo. Il re comprende infine che la sua ostinazione e il suo orgoglio hanno provocato la distruzione della propria casa. La tragedia si chiude con la sua desolazione e con la consapevolezza che nessun potere umano può imporsi impunemente contro ciò che è giusto e sacro.

Fin dalle prime battute emerge un linguaggio musicale teso, scabro e inquieto, nel quale l’orchestra non accompagna semplicemente l’azione, ma ne diventa la coscienza segreta. Le linee vocali, lontane dalla tradizione melodica dell’opera ottocentesca, seguono il ritmo della parola e della declamazione tragica, costruendo un flusso continuo che mantiene costante la tensione teatrale.

Di grande intensità la direzione di Klaus Mäkelä alla testa dell’Orchestre de Paris, dove ogni strumento riceve un trattamento quasi solistico, valorizzato anche dall’eccellente ripresa video. Ottimi gli interpreti: Christel Loetzsch è un’Antigone di grande statura che affronta magistralmente la difficile parte vocale; Tómas Tómasson è l’inflessibile Creonte; Anna Prohaska è Ismene; Jarrett Ott restituisce con efficacia la lunga parte del Messaggero; Thomas Atkins dà voce a Emone; Edwin Crossley-Mercer a Tiresia nella sua breve ma significativa presenza; la voce del controtenore Serge Kakudji si fa ammirare nel ruolo del Corifeo.

La regia di Netia Jones, che firma anche costumi e scenografia, valorizza l’essenzialità del dramma evitando ogni inutile decorativismo. L’impianto scenico è costituito da una struttura di prismi — il palazzo del re Creonte — posta su una piattaforma rettangolare che si incunea nell’orchestra. Su quell’estremità, una decina di microfoni su treppiede fungono da tramite comunicativo con la città. Sobrie proiezioni lasciano affiorare ombre sulla bianca geometria dei prismi.

Spoglio e simbolico, lo spazio concentra l’attenzione sul conflitto tra individuo e potere, tra coscienza e ragion di Stato. La tragedia procede così con una forza inesorabile, come un meccanismo che nessuno dei protagonisti riesce più a fermare. Particolarmente riuscita la progressione verso l’atto finale, dove la musica sembra restringere progressivamente il respiro dei personaggi fino alla catastrofe conclusiva. La morte di Antigone, il suicidio di Emone e quello di Euridice non rappresentano soltanto la rovina di una famiglia, ma il crollo dell’intero ordine costruito da Creonte.

Il risultato è uno spettacolo di rara intensità emotiva e intellettuale, che conferma Pascal Dusapin come una delle voci più autorevoli del teatro musicale contemporaneo. Lontana da ogni modernizzazione forzata, questa Antigone dimostra come i grandi miti greci continuino a interrogare il nostro presente, ricordandoci che il conflitto tra legge e coscienza, tra potere e umanità, rimane ancora oggi irrisolto.

⸪

La Gioconda

Ottocento, Lascia un commento

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

Napoli, Teatro di San Carlo, 16 aprile 2024

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Eccesso e splendore: La Gioconda al San Carlo o il ritorno del melodramma-monstre

La Gioconda al Teatro di San Carlo segna il ritorno del grand-opéra di Ponchielli dopo quasi mezzo secolo, sostenuto da un cast stellare con Netrebko, Kaufmann e Tézier. La produzione di Gilbert e la direzione di Steinberg valorizzano spettacolarità e tensione teatrale. Tra luci e ombre vocali, domina Tézier, mentre Netrebko affascina e Kaufmann mostra segni di stanchezza, ma musicalità e intelligenza interpretativa sono ancora raffinatissime.

Ci sono opere che appartengono al repertorio. E poi ci sono opere che appartengono al mito del repertorio. La Gioconda di Ponchielli rientra nella seconda categoria: titolo smisurato, melodramma ipertrofico, macchina teatrale che vive di eccessi, passioni incandescenti, veleni, inquisitori, cieche perseguitate, amanti fedifraghi e soprani chiamati non a cantare, ma a dominare la scena come creature larger than life. Un’opera che, quando funziona, travolge. Quando non funziona, diventa un monumentale feuilleton in costume.

Il ritorno al Teatro di San Carlo dopo quasi mezzo secolo — l’ultima apparizione napoletana risaliva al 1977 — ha dunque il sapore dell’evento. Questa Gioconda è stata vista come un segnale della volontà del San Carlo di riportare in repertorio grandi titoli spettacolari dell’Ottocento italiano giocando la carta più semplice e più efficace: un cast “all star” internazionali –  Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier. Tre nomi che da soli bastano a trasformare ogni recita in una prima mondiale permanente, tra pubblico internazionale, biglietti introvabili e un’attesa febbrile che raramente accompagna oggi il melodramma ottocentesco. La cosa sorprendente è che, almeno per buona parte della serata, l’evento non ha deluso.

Bisogna dirlo subito: La Gioconda non è un’opera sottile. Ponchielli accumula effetti con l’entusiasmo di un architetto barocco davanti a una parete ancora troppo vuota. Il libretto di Arrigo Boito — sotto pseudonimo — prende Victor Hugo e lo trasforma in una Venezia notturna e delirante, popolata da spie, carnefici, amori impossibili e coincidenze degne del romanzo d’appendice. Ma proprio in questa sproporzione sta il fascino dell’opera. La Gioconda non chiede misura: pretende abbandono totale.

E Romain Gilbert, nella nuova produzione prodotta con il Liceu di Barcellona, sembra averlo capito bene. La sua regia evita tanto il polveroso archeologismo quanto la modernizzazione compulsiva. Non ci sono provocazioni né letture sociologiche infilate a forza. Gilbert preferisce costruire un universo visivo elegante, cupo, teatrale nel senso pieno del termine. Le scene di Etienne Pluss, mobili e severe, disegnano una Venezia livida, quasi da incubo acquatico, mentre i costumi di Christian Lacroix fanno ciò che i grandi costumi fanno in un grand-opéra: sedurre l’occhio senza divorare troppo l’azione.

E poi c’è un dettaglio intelligente nella regia: l’uso misurato della commedia dell’arte, soprattutto nella celeberrima “Danza delle ore”. Una scelta che evita il rischio-cartolina e restituisce alla pagina una vena ironica e inquieta. Persino il fuoco reale in scena — oggi rarità quasi sovversiva nei teatri prudentissimi — produce finalmente un effetto teatrale autentico, non digitale, non virtuale, non “concettuale”.

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L’allestimento è anche legato al trentennale del debutto di  Anna Netrebko, celebrato con questa recita speciale.  La cantante affrontava il ruolo del titolo per la prima volta e lo fa in condizioni tutt’altro che ideali: febbre, indisposizione, persino la confessione pubblica di aver quasi perso la voce prima del quarto atto. Netrebko tende a nobilitare il personaggio con il suo carisma aristocratico e la sua presenza scenica regale, anche troppo: Gioconda è una cantante di strada veneziana, personaggio tormentato e visceralmente popolare. Alcuni suoni appaiono velati, certe discese nel grave risultano meno stabili, e la linea non possiede sempre quella continuità adamantina che il personaggio richiederebbe. Ma la forza dell’interpretazione supera di gran lunga le incrinature tecniche e la sua Gioconda è il centro magnetico dello spettacolo. Il suo «Suicidio!» non è soltanto un pezzo di bravura: è il collasso emotivo di una donna che ha consumato ogni possibilità di felicità. E in questa capacità di trasformare il canto in materia teatrale sta ancora oggi il segreto della cantante russa. La voce potrà aver perso parte dell’antica smaltatura; il magnetismo scenico, invece, resta intatto.

Accanto a lei, Ludovic Tézier domina la serata: il suo Barnaba è probabilmente il personaggio meglio risolto dell’intera produzione. Tézier possiede ciò che molti baritoni contemporanei inseguono invano: autorevolezza naturale. Non deve forzare il cinismo del personaggio; gli basta entrare in scena. Il fraseggio è scolpito con precisione aristocratica, il timbro mantiene quella nobiltà brunita che sembra fatta apposta per i grandi villain italiani dell’Ottocento. E soprattutto Tézier evita la trappola del cattivo monocorde: il suo Barnaba è viscido, manipolatore, ma anche lucidamente umano nella propria ossessione erotica e nel proprio nichilismo. Ogni sua apparizione rimette improvvisamente a fuoco l’opera.

Più problematico, invece, Jonas Kaufmann. Il pubblico lo accoglie come una divinità wagneriana precipitata nella laguna veneziana, ma basta poco per capire che qualcosa non funziona davvero. La musicalità è ancora raffinatissima; l’intelligenza interpretativa rimane superiore alla media; le mezzevoci conservano fascino. Ma la voce appare stanca, asciugata, spesso opaca. Gli acuti non si aprono con libertà, il legato fatica, il fraseggio sembra costruito per compensare una difficoltà tecnica ormai evidente. Il problema è che Enzo Grimaldo non perdona. È un ruolo che richiede slancio continuo, ampiezza, fiato generoso, e Kaufmann oggi sembra affrontarlo come un uomo costretto a negoziare continuamente con il proprio strumento. «Cielo e mar» resta musicalmente intelligentissimo, ma emotivamente incompleto: più meditazione crepuscolare che esplosione lirica. Si ascolta con rispetto, talvolta con ammirazione, ma anche con una punta di malinconia.

Non memorabile Eve-Maud Hubeaux come Laura. La voce manca del peso specifico necessario, soprattutto nella zona grave, e il personaggio rimane sfocato. Alexander Köpeczi offre invece un Alvise autorevole e vocalmente sonoro, mentre Kseniia Nikolaieva disegna una Cieca intensa, scenicamente efficacissima, pur con qualche rigidità nell’emissione e una dizione incomprensibile. Molto efficace l’Isoppo/Arlecchino di Roberto Covatta.

Protagonista della serata è Pinchas Steinberg. Il direttore israeliano restituisce all’orchestra del San Carlo un suono compatto, teatrale, ricco di colori. Steinberg non è un direttore “visionario” nel senso modaiolo del termine: non cerca riletture eccentriche né effetti da laboratorio interpretativo. Fa qualcosa più raro oggi: dirige l’opera come opera. Tiene insieme l’enorme macchina di Ponchielli con lucidità narrativa, valorizza i concertati, accompagna i cantanti senza servilismi, costruisce tensione nei momenti cruciali. E soprattutto restituisce dignità sinfonica a una partitura che troppo spesso viene trattata come puro accompagnamento vocale. Gli ottoni risuonano con magnificenza quasi verdiana; gli archi ritrovano smalto; i legni emergono con nitidezza sorprendente.

Anche il coro del San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, offre una prova di grande solidità nonostante non sempre si riveli perfettamente coeso. Ne La Gioconda il coro non è decorazione: è folla, rito, minaccia, spettacolo dentro lo spettacolo. E qui funziona davvero come organismo teatrale vivo.

Alla fine della serata, il trionfo del pubblico è inevitabile. Ma la vera domanda è un’altra: perché La Gioconda continua a esercitare un fascino così potente nonostante tutte le sue assurdità narrative e le sue sproporzioni musicali?

Forse perché appartiene a un’idea di melodramma oggi quasi estinta: quella in cui il teatro lirico non aveva paura dell’eccesso. Non temeva di essere smisurato, sentimentale, grandioso, perfino implausibile. Tutto in La Gioconda vive sopra la soglia del buon gusto, e proprio per questo — quando interpreti, direttore e teatro riescono davvero a crederci — accade qualcosa di rarissimo: il melodramma smette di essere reperto museale e torna a essere spettacolo vivo. Per appagare il noistro guilty pleasure.

⸪