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Francesco Cavalli, La Calisto

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   Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 30 October 2021

Cavalli’s baroque opera at La Scala for the first time and it’s a triumph

La Calisto is the best known of Francesco Cavalli’s operas. Whether it be the slightly lustful tone of the plot or the irresistible liveliness of the characters, there have been many modern revivals of the work. From Raymond Leppard in 1970 to the legendary production under René Jacobs in 1985, Cavalli’s opera marked the birth of the Early Opera renaissance. It has been seen in a licentious vein, but what can you expect from a plot where Jupiter falls in love with the nymph Calisto who, being a follower of Diana, is devoted to chastity, except that she takes pleasure in the Diana into which the god of the gods has transformed himself in order to seduce her…

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⸪

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Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★★

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Milano, Teatro alla Scala, 30 ottobre 2021

L’opera barocca di Cavalli arriva per la prima volta alla Scala ed è un trionfo

Dei 28 titoli di opere di Francesco Cavalli che ci sono giunte – del suo maestro Claudio Monteverdi ne abbiamo solo tre – quello de La Calisto è il più conosciuto. Saranno il tono un po’ lussurioso della vicenda o la vivacità irresistibile dei personaggi, fatto sta che sono numerose le riprese moderne di questo lavoro: da Raymond Leppard nel 1970 al mitico spettacolo sotto la direzione di René Jacobs del 1985, l’opera di Cavalli ha segnato per di più la nascita della Early Opera Revival e della Barocco Renaissance. Molte sono state le produzioni di questo lavoro letto in chiave licenziosa, ma che dire di una vicenda in cui Giove si innamora della ninfa Calisto, che essendo seguace di Diana è votata alla castità salvo provare piacere per la Diana in cui si è trasformato il dio degli dèi, su suggerimento di Mercurio, per concupirla. Ma la stessa Diana si lascia trascinare nell’attrazione, reciproca, col giovane Endimione: agli amori saffici succedono ora quelli quasi pedofili da parte della dea della verginità! Ma non sono da meno gli altri personaggi: se Giunone come è suo solito s’infuria per le scappatelle del marito, c’è la gelosia di Pane (ossia Pan, il dio silvano) nei confronti di Diana, ancora lei, che gli preferisce il tenero virgulto Endimione. Ci sono poi le fregole dei satiri – e che altro dovrebbero fare? – e le smanie adolescenziali (o senili a seconda delle letture registiche) della ninfa Linfea che anela anche lei ad avere un uomo: «Mi sento intenerire | quand’ho per oggetto | qualche bel giovanetto […] Voglio, voglio il marito». Insomma, nessuno dei personaggi de La Calisto sembra sfuggire ad attrazioni erotiche, in una mescolanza di generi che dà la vertigine. Nel testo del Faustini poi le parole bacio, baciare ecc. ricorrono ben 46 volte e spesso intendono qualcosa di più sostanzioso, proprio  come il verbo francese baiser…

C’è però chi legge la diffusa licenziosità del libretto come una metafora della libertà di pensiero (1) in un secolo in cui si va affermando il metodo scientifico. In Endimione si può allora vedere la figura di Galileo Galilei, l’astronomo che dovette abiurare le sue conoscenze davanti all’Inquisizione ed è per questo che nella messa in scena di David McVicar all’apertura del sipario la scena che ci si presenta davanti è quella dell’interno di un osservatorio astronomico a pianta ottagonale dalle pareti coperte di libri e con un torreggiante telescopio al centro. Mentre nel Prologo le figure di Natura, Eternità e Destino discutono del destino di Calisto, l’astronomo Endimione si affanna con mappe celesti. La bellissima scena fissa di Charles Edwards si apre con grandi finestre su esterni che di volta in volta simboleggiano con i quattro elementi gli ambienti in cui si svolge la vicenda che ha nella dea Diana il vero motore dell’azione: i campi aridi (fuoco) e la foresta del primo atto, il monte Liceo (terra) e il fiume Erimanto del secondo, le fonti del Ladone (acqua) e l’Empireo (aria) del terzo. I costumi di Doey Lüthi destano autentica meraviglia: il Giove imparruccato e aureolato di piume come un Re Sole; la Giunone regina Grimilde della Biancaneve di Walt Disney con borsetta a forma di teschio tempestato di diamante alla Damien Hirst; la Diana Valchiria dark.

Di concerto con il direttore Christophe Rousset, il regista David McVicar non ha voluto spingere troppo sul pedale del grottesco e quindi Giove trasformato in Diana è cantato dalla stessa interprete femminile di Diana – sembra sia quasi impossibile trovare oggi un basso che in falsetto raggiunga con agio le note acute richieste dal ruolo come era successo per l’interprete originale Giulio Cesare Donati. Meno convincente l’aver invece assegnato a Linfea un ruolo femminile sopranile invece di quello maschile di tenore come comunemente viene fatto per esaltare l’umorismo della parte. Del regista inglese non si sa comunque se ammirare di più il gioco di rimandi dotti della sua messa in scena o quello attoriale ottenuto con gli interpreti. Pochi esempi: la Diana/Giove dagli esilaranti atteggiamenti macho ironicamente interpretati dalla cantante Olga Bezsmertna; l’esuberante Mercurio di Markus Werba; i comportamenti ferini degli irrefrenabili satiri. Sono tutti eccellenti specialisti di questo repertorio anche quelli che hanno interpretato gli altri personaggi principali: Chen Reiss, deliziosa Calisto; Luca Tittoto, focoso e autorevole Giove; Christophe Dumaux, lirico Endimione; Chiara Amarù, sanguigna Linfea; Véronique Gens, regale Giunone.

L’opera veneziana del Seicento è opera di voci: alla prima del 28 novembre 1651 nel minuscolo Teatro di Sant’Apollinare di Venezia in “buca” c’erano solo sei strumentisti: due violini, una viola, una tiorba, una spinetta e un clavicembalo, quest’ultimo suonato dallo stesso Cavalli. Essendo impensabile proporre questo stesso organico in un teatro come quello alla Scala, le esigenze di prassi esecutiva hanno prevalso sulle ragioni puramente filologiche. Già René Jacobs nella sua produzione aveva portato a 19 gli strumentisti: qui Christophe Rousset affianca ai 14 membri dei suoi Talens Lyriques nove professori dell’orchestra del teatro. Con il cembalo suonato dallo stesso Rousset gli strumenti arrivano dunque a 24, il minimo per poter essere ascoltato in un teatro di 2200 posti. L’accurata ricostruzione della parte orchestrale del direttore francese comprende anche l’introduzione di due brani musicali non previsti dalla partitura originale: le musiche dell’ouverture dell’Orione dello stesso Cavalli per il balletto che conclude il secondo atto e una passacaglia di Frescobaldi che sottolinea il dramma della ninfa trasformata in orsa.

La prima volta di Cavalli alla Scala ha avuto un esito trionfale, con applausi che neanche una Bohème o una Traviata talora suscitano. Speriamo sia il segno di un ritorno dell’opera barocca italiana, che qui nel suo stesso paese stenta a conquistare il suo posto.

(1) Danilo Daolmi nel bellissimo saggio La castità trionfante: una chiave di lettura per La Calisto di Cavallo e Faustini, contenuto nel programma di sala che riporta gli altrettanto preziosi interventi di Dinko Fabris (La “Calisto Renaissance” alle origine dell’Early Opera Revival) e Lorenzo Bianconi (Pretesti mitologici nell’opera eroicomica).

⸪

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Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★☆

Strasburgo, Opéra, 2 maggio 2017

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Le equivoche vicende della casta diva

Dopo L’Eliogabalo di Parigi, Il Giasone di Ginevra e in attesa de L’Erismena di Aix-en-Provence, ecco La Calisto dell’Opéra National du Rhin. Sembra che sia il momento di Francesco Cavalli, per lo meno sulle scene francofone.

Nella sua Calisto c’è una sorta di pan-erotismo in cui le relazioni amorose sono declinate in tutti i modi a prescindere dai sessi, dalle età, dalle convenienze coniugali: Giove ama Calisto, Calisto ama Diana, Diana ama ricambiata Endimione, Pan ama Diana, Linfea si sente «intenerire [per] qualche bel giovanetto» e Satirino… beh, è un satiro.

Nella lettura di Mariame Clément la vergine Calisto è già un’orsa quando si alza il sipario sulla fossa di uno zoo in cui il plantigrado riceve le cure amorevoli del guardiano Endimione. Come in un sogno entrano poi in scena i personaggi mitologici: dèi, cacciatrici di Diana, satiri. Diversamente dall’edizione di Jacobs/Wernicke, qui la farsa si attenua, si ride meno dei travestimenti, ma si sorride con una punta di malinconia in più. La sapiente direzione di Christof Rousset privilegia i tempi lenti e languidi e i tredici orchestrali dei suoi Talents Lyriques hanno modo di esaltare i timbri dei loro strumenti nella rilettura di questa scarna partitura.

La scelta di far impersonare dalla stessa interprete sia Diana sia Giove nelle vesti della dea cacciatrice è probabilmente quella originale di Cavalli e rende la vicenda più convincente: Calisto qui non è quella stupidotta che non riconosce il nume quando è travestito e si esprime in falsetto. È vero che così i suoi trasalimenti amorosi sono scopertamente omosessuali e gli scambi di tenerezze con la “dea” hanno una verità che rende poi la sua punizione da parte di Giunone particolarmente struggente.

Nella scena unica di Julia Hansen un cilindro centrale rotante diventa di volta in volta un ambiente funzionale alla vicenda, che sia la gabbia dorata in cui vive Giunone con i suoi pavoni o la piattaforma per osservazioni astronomiche quando la ninfa viene trasformata in costellazione. I bei costumi sono della stessa Hansen a cui si devono anche le maschere e le esplicite protesi dei personaggi semiumani.

Nel reparto vocale si fa notare l’eccellenza di quello femminile: Elena Tsallagova, dalla bella presenza e dal timbro luminoso, affronta con agilità la parte di Calisto. Nei duetti con la falsa Diana il soprano russo, anche se viene catalogato come lirico-coloratura, sa esprimere le giuste sfumature della sensualità. Triplo ruolo per Vivica Genaux, da Eternità a Diana a Giove/Diana cui basta un sigaro in bocca, uno sguardo ironico e un’andatura pesante per far trasparire l’originale nel travestimento. Grande esperta del repertorio barocco non c’è difficoltà tecnica che la fermi e può giocare facilmente con l’espressività e i toni caldi del suo timbro, sia come seducente e malinconica Diana – combattuta, in quanto dea della castità, tra il dovere e l’attrazione per il giovane Endimione – sia, appunto, nell’ennesimo travestimento del nume come figlia, il più rischioso di tutti. Anche la «moglie del gran motore», come si autodefinisce Giunone, trova in Raffaella Milanesi un’interprete autorevole e sensibile.

Piuttosto eterogeneo invece il cast maschile. Su tutti svetta l’Endimione di Filippo Mineccia per il quale neanche più si fa caso che canti da controtenore tanta è la naturalezza, la dolcezza, l’omogeneità e la pienezza del timbro di una voce dispiegata in un fraseggio accuratissimo e una dizione perfetta – le origine fiorentine vorranno pur dire qualcosa! Dizione che è invece il punto debole degli altri interpreti stranieri. Il fatto è che in un’opera del 1651 l’esatta articolazione della parola, che qui diventa musica, deve essere al primo punto. Invece, le inflessioni slave di Nikolay Borchev, Vasily Khoroshev e Jaroslaw Kitala (rispettivamente Mercurio, Satirino e Silvano) inficiano la resa di interpreti che comunque sono specializzati in questo repertorio. Giove dal fiato corto è quello di Giovanni Battista Parodi, ma ancora peggio, quasi inascoltabile, il Pan sguaiato di Lawrence Olsworth-Peter mentre Guy de Mey riesce a delineare una Linfea non volgare, anzi dotata di una certa eleganza che si fa ben volere quando appresta il suo picnic con bicchieri di cristallo e doppiere d’argento sognando un marito perché è stufa «tra le selve | seguire belve» ed è risoluta: «d’aver un consorte […] voglio essere goduta». Neppure il tenore belga è esente da imperfezioni di dizione, ma d’altro canto finché Cavalli lo fanno all’estero e non in Italia, non possiamo neanche lamentarci, anzi dobbiamo ancora ringraziare.

⸪

★★★★☆

Una Belle Hélène di quasi quattro secoli fa

Più di 350 anni: questo è il periodo di tempo in cui L’Elena di Cavalli è stata dimenticata. Dopo la prima esecuzione avvenuta al Teatro di San Cassiano il giorno di Santo Stefano del 1659 e la ripresa a Palermo due anni dopo non c’è mai più stata una rappresentazione sulla scena di questo lavoro fino al 65° Festival di Aix-en-Provence di cui è stato lo spettacolo rivelazione.

Il vivace libretto di Giovanni Faustini, completato dopo la sua morte da Nicolò Minato, narra le vicende di Elena prima del suo matrimonio con Menelao. Del pomo della discordia si parla nel prologo dove Giunone, Venere e Minerva litigano su chi ne sia più degna, trovandosi d’accordo solo sul fatto che il matrimonio di Elena con Menelao non dovrà avere vita facile.

Quest’ultimo lo vediamo infatti nel primo atto travestirsi da donna per poterla corteggiare. Elena e la sua nuova ‘compagna’ vengono rapite da Teseo che abbandona la fiera amazzone Ippolita perché anche lui è invaghito della bella figlia di Sparta. A complicare le cose anche il principe Menesteo si innamora di Elena e sia Tindaro che Piritoo si scoprono entrambi infatuati di Elisa, Menelao en travesti. E siamo solo al primo atto! Nel prosieguo arriverà pure una furibonda Ippolita prima che il lieto fine concluda comunque felicemente la vicenda. Ne L’incoronazione di Poppea monteverdiana le figure storiche di Nerone, Poppea e Seneca erano state messe in scena per dimostrare che anch’esse provavano le stesse passioni di noi tutti e L’Elena di Cavalli si rifà a quel modello.

La location in cui il regista Jean-Yves Ruf e il direttore Leonardo García Alarcón nel luglio 2013 fanno rinascere il capolavoro dimenticato è il delizioso Jeu de Paume della cittadina provenzale e le dimensioni contenute del teatro sono quanto mai adatte a questo repertorio. I comici travestimenti e l’esibizione di questa «antologia del desiderio», come la definisce Alain Perroux consigliere artistico del festival, prendono vita all’interno di una piccola arena circolare, miniatura dei luoghi di tauromachie ancora presenti in questa parte di Francia. Pochi elementi – dei teli per suggerire le navi in mare, delle ‘liane’ che scendono dall’alto per inviluppare i personaggi – formano la semplice scenografia di Laure Pichat e i costumi di Claudia Janatsch rimandano a un Mediterraneo quasi senza tempo.

In questo «vaudeville mythologique» le continue entrate e uscite dei numerosi personaggi sono gestite dal regista senza eccessiva fantasia, concentrandosi maggiormente il suo lavoro sull’espressività dei caratteri. I tredici interpreti assecondano le sue intenzioni e si dimostrano tutti più o meno buoni attori, aleggia però nella messa in scena un non so che di amatoriale.

Vocalmente soddisfacente la maggior parte dei cantanti come la Elena del soprano ungherese Emőke Baráth, qui biondo movente di tante peripezie. Ma fra tutti primeggia il Menelao del contraltista rumeno Valer Barna-Sabadus, dal timbro seducente e dallo stile ineccepibile.

A capo della Cappella Mediterranea Leonardo García Alarcón si destreggia tra clavicembalo e organo positivo, mentre i suoi dieci compagni musicisti tirano fuori da tiorbe, liuti, lire e viole da gamba, cornette e flauti dolci i colori per i seducenti duetti, i vivaci terzetti e i quartetti di cui è costellata l’opera.

Pur superando le tre ore di rappresentazione, l’edizione è stata scorciata venendo mancare, tra l’altro, il ballo degli orsi alle fine del primo atto – un numero, quello del ballo degli orsi ammaestrati, che non poteva mancare nei teatri veneziani perché molto gradito al pubblico popolare che li affollava allora (e pratica crudele purtroppo ancora praticata nei villaggi di certi paesi balcanici). Manca anche il balletto degli schiavi liberati alla fine del secondo atto.

Non ci sono sottotitoli in italiano né extra nei due dischi presentati nel formato di un volumetto che contiene vari testi in tre lingue.

⸪