Mese: agosto 2026

Adina

28 agosto 2026OttocentoGherardo Bevilacqua AldobrandiniRenato Verga

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Gioachino Rossini, Adina

Pesaro, Teatro Rossini, 12 agosto 2018

(registrazione video)

Adina: un Rossini d’occasione tra autoimprestito e sperimentazione teatrale

Adina, ossia Il Califfo di Bagdad occupa una posizione appartata ma tutt’altro che trascurabile nel catalogo di Gioachino Rossini. Definita «farsa in un atto», fu composta nel 1818 su libretto di Gherardo Bevilacqua Aldobrandini per una commissione destinata al Teatro de São Carlos di Lisbona, dove tuttavia giunse sulle scene soltanto il 22 giugno 1826. La distanza fra composizione e rappresentazione, insieme alla particolare genesi della partitura, fa di Adina un caso significativo per comprendere i metodi di lavoro di Rossini e le pratiche produttive del teatro musicale del primo Ottocento.

A Bagdad, il Califfo è deciso a sposare la giovane e bellissima Adina, una schiava della quale si è innamorato. La ragazza, pur non ricambiando pienamente il suo sentimento, sembra infine disposta ad accettare le nozze. Il Califfo, felice per il consenso ottenuto, ordina che tutto sia preparato per la cerimonia. L’imminente matrimonio viene però sconvolto dall’arrivo di Selimo, giovane un tempo amato da Adina e da lei creduto morto. Selimo è riuscito a introdursi nel serraglio grazie alla complicità di Mustafà, giardiniere del Califfo, e spera di poter rivedere l’amata e convincerla a fuggire con lui. L’incontro fra Adina e Selimo riaccende immediatamente il loro antico sentimento. La giovane, divisa fra il timore del potente Califfo e l’amore ritrovato, decide infine di seguire Selimo. Con l’aiuto di Mustafà, i due preparano la fuga dal palazzo. Il progetto, tuttavia, fallisce. Adina e Selimo vengono sorpresi e condotti davanti al Califfo. Sentendosi ingannato proprio nel momento in cui credeva di poter sposare Adina, il sovrano reagisce con violenza: la gelosia e il desiderio di vendetta prevalgono sulla passione amorosa e il Califfo condanna a morte i due giovani. Quando la sorte degli amanti sembra ormai segnata, un particolare inatteso cambia completamente il corso degli eventi. Il Califfo riconosce un medaglione appartenente ad Adina e comprende che la giovane non è una semplice schiava: è sua figlia, nata molti anni prima dall’unione con una donna che egli aveva profondamente amato. La rivelazione trasforma immediatamente i rapporti fra i personaggi. L’amore del Califfo per Adina assume ora la forma dell’affetto paterno e ogni proposito di vendetta viene abbandonato. Selimo ottiene il perdono e può finalmente unirsi alla giovane amata. La minaccia della tragedia si dissolve così nel lieto fine: il Califfo ritrova la figlia perduta, mentre Adina e Selimo vedono coronato il loro amore.

Quando ricevette la commissione, Rossini era ormai ben lontano dalla stagione delle farse veneziane che aveva segnato i suoi esordi. Nel 1818 aveva alle spalle capolavori come Tancredi, L’italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola, mentre l’esperienza napoletana lo stava conducendo verso forme drammatiche e musicali sempre più ampie e complesse. Adina nasce dunque quasi lateralmente rispetto alla traiettoria principale della sua produzione.

La sua stessa composizione rivela un atteggiamento pragmatico. Rossini scrisse soltanto una parte della musica, affidando ad altra mano i recitativi e alcuni numeri, e fece ricorso all’autoimprestito, pratica del tutto normale nel sistema operistico dell’epoca. Particolarmente evidente è il rapporto con Sigismondo, opera seria rappresentata a Venezia nel 1814, dalla quale provengono materiali rielaborati nella nuova partitura. Più che un semplice riuso, l’autoimprestito rossiniano comporta però spesso una trasformazione funzionale: musica nata in un determinato contesto drammatico acquista, attraverso nuove parole e una diversa collocazione scenica, un significato teatrale differente.

Anche la struttura di Adina mostra l’incontro fra tradizione della farsa e linguaggio rossiniano maturo. La partitura alterna numeri solistici, pezzi d’insieme e sezioni di raccordo, concentrando in un solo atto il percorso che conduce dall’esposizione del conflitto alla catastrofe apparente e al lieto fine. La scrittura vocale di Adina richiede agilità e duttilità belcantistica, ma non rinuncia a una dimensione elegiaca; Selimo appartiene invece alla tipologia del giovane amoroso, mentre il Califfo oscilla fra autorità, gelosia e affetto. Mustafà introduce il registro propriamente buffo, creando quel contrasto di piani espressivi che costituisce uno dei tratti più riconoscibili del teatro rossiniano.

Particolarmente interessante è il finale, nel quale il riconoscimento della vera identità di Adina – figlia del Califfo – determina l’improvviso scioglimento della tensione. È un dispositivo drammaturgico convenzionale, ma perfettamente congeniale alla capacità rossiniana di organizzare musicalmente l’accelerazione dell’azione, il mutamento degli affetti e la ricomposizione conclusiva dell’ordine.

La complessa tradizione testuale dell’opera è stata chiarita dall’edizione critica curata da Fabrizio Della Seta, che ha permesso di distinguere più precisamente il contributo autografo di Rossini dalle successive stratificazioni. Riscoperta nel Novecento e approdata al Rossini Opera Festival nel 1999, Adina permette così di osservare da una prospettiva insolita l’officina del compositore: non un capolavoro dimenticato, quanto un affascinante documento della mobilità, dell’economia e dell’efficacia teatrale del linguaggio rossiniano.

La natura composita di Adina, il ricorso all’autoimprestito e quella singolare convivenza fra convenzioni della farsa, accenti sentimentali e scrittura virtuosistica pongono inevitabilmente un problema a chi voglia riportare oggi l’opera sulla scena. Non si tratta infatti di trasformare un titolo periferico del catalogo rossiniano in un capolavoro dimenticato, quanto di restituirne le proporzioni, mettendo in luce proprio ciò che la sua particolare genesi rivela dell’officina teatrale del compositore.

È in questa prospettiva che acquista particolare interesse la produzione presentata dal Rossini Opera Festival nel 2018, con la regia di Rosetta Cucchi e Diego Matheuz sul podio. Lo spettacolo accetta la leggerezza e le incongruenze del libretto senza cercare di mascherarle attraverso una lettura drammatica sovradimensionata. Cucchi prende le distanze dall’esotismo di maniera della Bagdad immaginata dal testo e privilegia una dimensione ludica e dichiaratamente teatrale, nella quale comicità e sentimento possono convivere senza contraddizione.

La messinscena trova il proprio centro naturale nell’Adina di Lisette Oropesa. La sua interpretazione chiarisce bene come, anche in una partitura d’occasione, la vocalità rossiniana richieda qualcosa di più della semplice precisione nelle agilità. Oropesa unisce nitidezza della coloratura, controllo dell’emissione e attenzione alla parola, facendo emergere soprattutto la componente lirica del personaggio. Ne nasce un’Adina meno convenzionale di quanto il libretto potrebbe suggerire, attraversata da una sottile malinconia che prepara efficacemente il ricongiungimento con Selimo.

Levy Sekgapane affronta quest’ultimo con uno strumento luminoso e mobile, particolarmente congeniale alla scrittura tenorile rossiniana. Il canto mantiene eleganza e slancio senza ricercare effetti estranei allo stile. Sul versante opposto del triangolo Vito Priante offre al Califfo autorevolezza vocale e presenza scenica, riuscendo soprattutto a rendere plausibile il brusco passaggio dalla gelosia dell’amante alla tenerezza paterna imposto dal riconoscimento finale. Matteo Macchioni come Alì e Davide Giangregorio come Mustafà completano con efficacia un insieme ben calibrato, sostenendo in particolare il versante comico dell’opera.

Diego Matheuz, alla guida dell’Orchestra Sinfonica G. Rossini, coglie uno degli aspetti essenziali della partitura: la necessità di mantenere costantemente vivo il movimento teatrale. La sua direzione privilegia trasparenza, dinamismo e leggerezza, evitando di caricare la musica di un peso estraneo alle sue dimensioni e accompagnando con attenzione il canto.

Proprio il confronto con la scena permette così di comprendere meglio la collocazione di Adina nel catalogo rossiniano. Le discontinuità derivanti dalla sua genesi e dal riutilizzo di materiali precedenti rimangono percepibili, ma non compromettono l’efficacia dei singoli momenti musicali. Anzi, diventano quasi la testimonianza concreta di quel laboratorio permanente che fu il teatro per Rossini.

La produzione pesarese ha quindi il merito di non voler dimostrare che Adina sia ciò che non è. Ne restituisce invece la misura autentica: un lavoro marginale rispetto ai grandi titoli rossiniani, ma prezioso per osservare da vicino i procedimenti compositivi, la duttilità del linguaggio e lo straordinario istinto scenico del Pesarese. Vista dopo averne ricostruito la singolare storia compositiva, questa Adina rivela forse il suo interesse maggiore: non tanto quello di un capolavoro ritrovato, quanto quello di una finestra insolitamente aperta sull’officina di Rossini.

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Zaira

28 agosto 2026OttocentoFelice RomaniRenato Verga Lascia un commento

Orosmane e Zaïre in una rappresentazione della Zaïre di Voltaire del 1832. Autore non identificato.

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Vincenzo Bellini, Zaira

Tra amore e fede, la tragedia dimenticata di Bellini

Tra i titoli meno frequentati del catalogo di Vincenzo Bellini, Zaira occupa una posizione singolare e affascinante. Tragedia lirica in due atti su libretto di Felice Romani, tratto dalla Zaïre di Voltaire, l’opera debuttò il 16 maggio 1829 al Nuovo Teatro Ducale di Parma, costruito per volontà della duchessa Maria Luigia e destinato a diventare l’attuale Teatro Regio. Bellini arrivava all’appuntamento dopo il grande successo milanese de La straniera, ma la nuova opera, composta in tempi particolarmente serrati, incontrò un’accoglienza fredda e scomparve presto dal repertorio.

Atto I. La vicenda si svolge a Gerusalemme, durante il periodo delle Crociate. Il sultano Orosmane si prepara a sposare Zaira, giovane cristiana fatta prigioniera da bambina e cresciuta alla corte musulmana. I due si amano sinceramente, ma la decisione del sovrano suscita l’opposizione di Corasmino, visir e consigliere del sultano, contrario alle nozze con una donna di origine cristiana. Alla corte giungono alcuni cavalieri francesi guidati da Nerestano, che chiedono la liberazione dei prigionieri cristiani. Orosmane accetta di concedere loro la libertà, ma rifiuta di lasciare partire il vecchio Lusignano. Quando questi incontra Zaira e Nerestano, riconosce nei due giovani i figli che credeva perduti: entrambi appartengono dunque a una nobile famiglia cristiana e sono fratello e sorella. La rivelazione sconvolge Zaira. La giovane, che stava per unirsi in matrimonio a Orosmane, si trova improvvisamente di fronte alle proprie origini e alla religione dei suoi padri. Lusignano le chiede di non rinnegare la fede cristiana sposando un musulmano. Divisa tra l’amore per Orosmane e il richiamo della famiglia e della fede ritrovate, Zaira precipita in un doloroso conflitto interiore.
Atto II. Le nozze tra Zaira e Orosmane sono ormai imminenti, ma la giovane continua a esitare. Nerestano cerca di convincerla a rinunciare al matrimonio e a fuggire con lui. Prima della separazione definitiva, fratello e sorella decidono di incontrarsi segretamente. Corasmino, già sospettoso nei confronti di Zaira, intercetta un messaggio destinato alla giovane e lo mostra a Orosmane. Ignorando che Nerestano sia suo fratello, il sultano interpreta l’appuntamento clandestino come la prova di un tradimento. L’amore si trasforma così in gelosia e desiderio di vendetta. Orosmane decide di sorprendere Zaira nel luogo dell’incontro. Quando la giovane si presenta per raggiungere Nerestano, il sultano, accecato dal sospetto e convinto della sua infedeltà, la colpisce mortalmente. Solo allora Nerestano rivela la verità: Zaira è sua sorella e l’incontro non nascondeva alcun tradimento amoroso. La scoperta dell’errore rende irreparabile la tragedia. Orosmane comprende di aver ucciso la donna che amava e, sopraffatto dal rimorso e dalla disperazione, si toglie la vita, suggellando il drammatico finale dell’opera.

Il nucleo drammatico dell’opera risiede proprio in questa lacerazione. Zaira non è semplicemente divisa tra due uomini o due mondi: è chiamata a scegliere tra l’identità nella quale è cresciuta e quella che le viene improvvisamente restituita. Intorno a lei si stringe progressivamente una tragedia alimentata dall’incomprensione e dalla gelosia. Orosmane interpreta infatti i rapporti tra Zaira e Nerestano come la prova di un tradimento amoroso, ignorando il legame di sangue che unisce i due. L’equivoco conduce all’inevitabile catastrofe.

La partitura rivela un Bellini in piena trasformazione. Il compositore approfondisce quella centralità della linea vocale che diventerà uno dei caratteri più riconoscibili della sua maturità: il canto si distende, segue le oscillazioni emotive dei personaggi e tende progressivamente a trasformare la struttura convenzionale del melodramma in un discorso teatrale più continuo. Particolarmente suggestiva è l’atmosfera della scena finale, introdotta dal timbro del corno inglese, nella quale la tensione accumulata durante l’opera precipita verso l’esito tragico.

L’insuccesso parmense non significò, del resto, che Bellini rinnegasse questa musica. Al contrario, parte del materiale di Zaira venne successivamente ripensato e riutilizzato, soprattutto ne I Capuleti e i Montecchi, composto pochi mesi più tardi.

Riscoprire oggi Zaira significa dunque entrare nel laboratorio creativo di Bellini in un momento decisivo della sua carriera. Dietro la fama di “opera sfortunata” emerge un lavoro di grande interesse, nel quale sono già chiaramente percepibili la concentrazione emotiva, la malinconia e quella straordinaria capacità di affidare alla melodia la verità più intima dei personaggi che avrebbero trovato piena espressione nei grandi capolavori successivi.

A differenza di altri titoli rari di Bellini, Zaira non dispone attualmente di un’edizione video integrale di riferimento pubblicata commercialmente o disponibile sulle principali piattaforme operistiche. Le più importanti riprese moderne dell’opera sono documentate soprattutto da registrazioni audio.

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Die Feen

28 agosto 2026OttocentoRenato Verga Lascia un commento

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Richard Wagner, Die Feen

Die Feen: il giovane Wagner alla ricerca della propria voce

Prima dell’Olandese volante, di Tannhäuser e Lohengrin, prima dell’immenso progetto dell’Anello del Nibelungo e della rivoluzione teatrale di Bayreuth, c’è un Richard Wagner poco più che ventenne che cerca ancora la propria strada. Die Feen (Le fate), prima opera compiuta del compositore tedesco, appartiene a questo momento di formazione: un lavoro giovanile nel quale il futuro autore del Tristan und Isolde parla ancora il linguaggio dell’opera romantica tedesca, ma lascia già intravedere alcuni temi destinati a diventare centrali nel suo teatro.

Wagner scrisse personalmente il libretto, come avrebbe fatto per tutte le sue opere successive, tra gennaio e febbraio del 1833, iniziando subito dopo la composizione musicale e completando la partitura all’inizio del 1834. Il soggetto deriva principalmente dalla fiaba teatrale La donna serpente di Carlo Gozzi, rappresentata per la prima volta nel Settecento. Wagner trasforma però liberamente il modello italiano, adattandolo alla sensibilità del Romanticismo tedesco e costruendo un universo sospeso fra mondo umano e soprannaturale. Al centro della vicenda si trovano la fata Ada e il mortale Arindal il cui amore è sottoposto a prove terribili.

Atto I. Nel regno delle fate, Zemina e Farzana sono preoccupate per la sorte di Ada, decisa a rinunciare alla propria immortalità per amore di Arindal, re di Tramond. Otto anni prima, durante una battuta di caccia, Arindal aveva inseguito una cerva misteriosa fino a raggiungere il mondo incantato, dove aveva incontrato Ada e se ne era innamorato. La fata aveva accettato di unirsi a lui a una condizione: per otto anni Arindal non avrebbe dovuto interrogarla sulla sua vera identità. Dal loro amore sono nati due figli, ma poco prima dello scadere del termine Arindal ha infranto il divieto, provocando la separazione dalla moglie. In un paesaggio roccioso, Arindal ritrova il fedele Gernot e incontra Morald e Gunther, giunti alla sua ricerca. I due gli portano notizie drammatiche: durante la sua lunga assenza il padre è morto e il regno di Tramond è stato invaso dal re Murold, che pretende inoltre di sposare Lora, sorella di Arindal. Il sovrano deve dunque tornare fra i suoi sudditi e assumersi nuovamente le proprie responsabilità. Ada, tuttavia, non intende rinunciare all’amato. È pronta a lasciare il mondo delle fate e a diventare mortale, ma per farlo deve sottoporre Arindal a un’ultima, terribile prova. I due si incontrano nuovamente e Ada gli chiede di formulare una promessa: qualunque cosa accada e per quanto terribili possano apparire le sue azioni, Arindal non dovrà mai maledirla. Il re giura. I due amanti si separano in attesa della prova decisiva.
Atto II. Nel regno di Tramond la situazione appare disperata. Il popolo e i guerrieri attendono da Arindal la salvezza dall’invasione nemica, mentre Lora e Morald cercano di sostenere la resistenza. Ada ricompare insieme ai due figli avuti da Arindal. Ha inizio la prova imposta dal mondo delle fate. Davanti agli occhi increduli del marito, Ada sembra gettare i bambini tra le fiamme. Poco dopo giungono altre notizie sconvolgenti: l’esercito di Tramond sarebbe stato sconfitto e Morald sarebbe scomparso. Il comandante Harald sostiene inoltre che una parte delle truppe è stata annientata da un esercito guidato dalla stessa Ada. Arindal è travolto dall’orrore. Tutto ciò che vede sembra dimostrare che la donna amata sia in realtà responsabile della rovina della sua famiglia e del suo regno. Incapace di conservare la fiducia promessa, dimentica il proprio giuramento e maledice Ada. In quell’istante l’inganno si dissolve. I figli sono vivi e le terribili azioni attribuite ad Ada erano soltanto apparenze destinate a mettere alla prova Arindal. Anche la presunta catastrofe militare assume un significato diverso: Ada non ha tradito il marito, ma ha combattuto contro Harald, che si è rivelato un traditore, mentre le sorti della guerra volgono infine a favore di Tramond. Ma è ormai troppo tardi. Arindal ha pronunciato la maledizione che aveva giurato di non pronunciare. Come punizione per il fallimento della prova, Ada viene condannata a essere trasformata in pietra per cento anni. Di fronte alla perdita della donna amata e alla consapevolezza del proprio errore, Arindal precipita nella disperazione e perde la ragione.
Atto III. A Tramond viene celebrata la vittoria, ma Arindal non è più in grado di governare. Il potere passa a Lora e Morald, mentre il re, sconvolto dalla follia, continua a cercare Ada. Una nuova possibilità di salvezza gli viene offerta grazie al mago Groma. Arindal riceve tre oggetti magici: uno scudo, una spada e una lira. Con essi dovrà affrontare il regno sotterraneo nel quale Ada, trasformata in pietra, è tenuta prigioniera. Zemina e Farzana cercano ancora una volta di ostacolarlo, tentando di impedirgli di raggiungere la fata. Questa volta, però, Arindal supera le prove. Protetto dallo scudo e armato della spada di Groma, affronta e sconfigge le potenze soprannaturali che gli sbarrano il cammino. La forza delle armi, tuttavia, non può restituire la vita ad Ada. Davanti alla figura pietrificata dell’amata, Arindal impugna allora la lira. È la musica, non la forza, a compiere l’ultimo prodigio: attraverso il suo canto appassionato riesce a spezzare l’incantesimo e Ada ritorna in vita. La prova è finalmente superata. Come ricompensa per il coraggio e la fedeltà dimostrati, Arindal riceve l’immortalità ed entra definitivamente nel regno delle fate, dove vivrà insieme ad Ada. Il mondo terreno viene invece affidato a Lora e Morald, destinati a governare Tramond. L’opera si conclude così con la definitiva unione dei due amanti e con il passaggio di Arindal dalla condizione umana alla dimensione soprannaturale.

Dietro la struttura apparentemente convenzionale della fiaba si riconoscono già alcune delle grandi ossessioni del Wagner maturo. L’amore è una forza capace di oltrepassare i confini dell’esistenza ordinaria; la redenzione richiede una prova estrema; il mondo visibile nasconde una realtà più profonda; il protagonista deve attraversare perdita, disperazione e trasformazione prima di raggiungere una condizione superiore. Sono idee che Wagner svilupperà in forme ben più complesse nelle opere successive, ma che in Die Feen compaiono già con sorprendente chiarezza.

Musicalmente, tuttavia, siamo ancora lontani dalla rivoluzione del dramma musicale wagneriano. Die Feen appartiene pienamente alla tradizione della romantische Oper tedesca. L’influenza di Carl Maria von Weber è particolarmente evidente, insieme agli echi dell’opera tedesca e francese dei primi decenni dell’Ottocento. La partitura conserva numeri musicali riconoscibili, arie, duetti, ensembles e grandi interventi corali; il rapporto continuo fra orchestra, parola e azione che caratterizzerà il Wagner della maturità deve ancora nascere.

Eppure sarebbe riduttivo ascoltare Die Feen soltanto come un esercizio di apprendistato. L’ambizione orchestrale, il gusto per le grandi scene d’insieme, il fascino del soprannaturale e soprattutto la ricerca di una continuità drammatica mostrano un compositore che sta già tentando di superare i modelli ricevuti. Persino il ruolo decisivo attribuito alla musica nel finale – Arindal libera Ada dalla pietrificazione attraverso il proprio canto – assume, retrospettivamente, un significato particolare nell’evoluzione dell’estetica wagneriana.

Il destino dell’opera fu però singolare. Wagner non riuscì a farla rappresentare e Die Feen rimase ineseguita durante tutta la sua vita. La prima assoluta ebbe luogo soltanto il 29 giugno 1888 al Königliches Hof- und Nationaltheater di Monaco di Baviera, sotto la direzione di Franz Fischer: cinque anni dopo la morte del compositore.

Per questo Die Feen occupa un posto particolare nel catalogo wagneriano. Non è ancora il Wagner che cambierà la storia dell’opera, ma è forse proprio questa distanza a renderla affascinante. Ascoltarla significa entrare nel laboratorio di un artista ventenne, osservando il momento in cui tradizione e futuro convivono ancora: da una parte fate, incantesimi e forme dell’opera romantica; dall’altra, in embrione, l’idea di un teatro musicale destinato a trasformare radicalmente l’Ottocento.

Die Feen compare sporadicamente nei cartelloni, soprattutto tedeschi, ma rimane una delle opere di Wagner meno rappresentate. Le due produzioni sceniche più recenti sono quelle del Landestheater Neustrelitz, presentata il 31 maggio 2025 – regia di Isabel Hindersin con Kenichiro Kojima sul podio della Neubrandenburger Philharmonie – e quella dello Staatstheater Meiningen, inaugurata il 15 settembre 2023 con direttore Killian Farrell e regia di Yona Kim.

Non esistono video commerciali dell’opera integrale nella sua versione originale. C’è però un vero e proprio DVD di Die Feen pubblicato da Belvedere Edition nel 2013, registrato alla Wiener Staatsoper nel 2012, con Kathleen Kelly direttrice e Waut Koeken regista. Non è l’opera integrale, bensì la versione per bambini realizzata dalla Staatsoper. Il DVD dura infatti appena 47 minuti.

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Maria di Rohan

27 agosto 2026OttocentoEdmond Badon, Joseph-Philippe Lockroy, Salvadore CammaranoRenato Verga Lascia un commento

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Gaetano Donizetti, Maria di Rohan

Ginevra, Grand Théâtre, 6 novembre 2001

(registrazione video)

Una tragedia senza scampo

Tra i titoli meno frequentati di Gaetano Donizetti, Maria di Rohan occupa un posto tutt’altro che marginale. Composta nella piena maturità e rappresentata per la prima volta al Kärntnertortheater di Vienna il 5 giugno 1843, l’opera appartiene all’ultima, intensissima stagione creativa del compositore bergamasco. Don Pasquale aveva debuttato a Parigi appena pochi mesi prima; ma nella Maria di Rohan non resta nulla della leggerezza malinconica della commedia. Siamo invece davanti a un melodramma concentrato, cupo e implacabile, nel quale Donizetti sembra voler ridurre il teatro ai suoi elementi essenziali: tre personaggi, un segreto, l’amore, la gelosia e la morte.

Il libretto di Salvadore Cammarano, derivato da Un duel sous le cardinal de Richelieu di Joseph-Philippe Lockroy ed Edmond Badon, ci conduce nella Parigi di Luigi XIII, sullo sfondo degli intrighi politici legati alla corte e al cardinale Richelieu. Ma la politica è soprattutto il meccanismo che mette in moto una tragedia privata.

Atto I. Parigi, ai tempi di Luigi XIII e del cardinale Richelieu. Enrico, duca di Chevreuse, è stato condannato a morte per aver ferito in duello un nipote del potente cardinale. Sua moglie Maria di Rohan, disperata, si rivolge a Riccardo, conte di Chalais, un tempo innamorato di lei, chiedendogli di intercedere presso il re. Chalais riesce a ottenere la grazia e Chevreuse, riconoscente, considera ormai il conte come il proprio salvatore. La situazione è però assai più pericolosa di quanto Chevreuse immagini. Maria e Chalais si sono amati in passato e il sentimento fra loro non è del tutto spento. Chalais conserva inoltre alcune lettere compromettenti di Maria, che potrebbero rivelare la loro relazione e mettere in pericolo l’onore della duchessa. Durante una festa a corte, Chalais viene provocato da Armando di Gondi, che ha pronunciato parole offensive sul conto di Maria. Il conte lo sfida a duello. Chevreuse, ancora ignaro del legame fra Chalais e sua moglie, si offre generosamente di assistere l’amico nello scontro.
Atto II. Nella propria casa, Chalais attende il momento del duello. Maria lo raggiunge segretamente, angosciata soprattutto dall’esistenza delle lettere che gli aveva scritto: se cadessero nelle mani sbagliate, il loro passato sarebbe svelato. Ma l’incontro riaccende inevitabilmente i sentimenti dei due. L’arrivo improvviso di Chevreuse costringe Maria a nascondersi. Il duca è venuto a prendere Chalais per accompagnarlo al duello con Gondi, ma il conte indugia, diviso fra l’appuntamento d’onore e la presenza di Maria. Chevreuse, non potendo attendere oltre, decide di recarsi al duello al suo posto. Rimasti soli, Maria e Chalais comprendono che la situazione sta precipitando. Il conte vorrebbe fuggire con lei, ma Maria esita, consapevole delle conseguenze. Poco dopo Chevreuse ritorna ferito: ha affrontato Gondi sostituendosi a Chalais. Il sospetto comincia a insinuarsi in lui. La scoperta della presenza di Maria e, soprattutto, delle sue lettere gli rivela infine ciò che fino a quel momento non aveva neppure immaginato: l’uomo al quale deve la vita è anche il suo rivale.
Atto III. Nel palazzo dei Chevreuse, la tragedia giunge rapidamente alla conclusione. Chalais è ormai compromesso anche politicamente: per non essersi presentato al duello rischia l’arresto e la condanna. Maria tenta disperatamente di convincerlo a salvarsi con la fuga. Chevreuse, però, conosce ormai la verità. L’amicizia e la gratitudine verso Chalais si sono trasformate in gelosia e desiderio di vendetta. Costringe il rivale a un confronto decisivo e gli impone di battersi con lui. Maria rimane sola, in preda all’angoscia, mentre lo scontro avviene fuori scena. Poco dopo Chevreuse ritorna. La sorte di Chalais è segnata: il conte è stato mortalmente ferito. Alla disperazione di Maria, Chevreuse risponde con una freddezza terribile. La morte dell’amante è la punizione inflitta alla donna che lo ha tradito.

L’opera termina così senza riconciliazione e senza consolazione. Il triangolo amoroso costruito da Donizetti e Cammarano si chiude nella maniera più spietata: Chalais muore, Chevreuse rimane prigioniero della propria vendetta e Maria è costretta a sopravvivere alla distruzione dell’uomo che ama. Quando Chevreuse, condannato a morte per aver ferito in duello un nipote di Richelieu, viene salvato grazie all’intervento di Chalais, fra i due uomini nasce un legame di riconoscenza destinato a trasformarsi nel più crudele dei conflitti. Chevreuse ignora infatti che proprio l’uomo al quale deve la vita è il rivale che ama sua moglie.

Da questo momento Maria di Rohan procede come un congegno teatrale a orologeria. Lettere compromettenti, duelli, appuntamenti mancati e sospetti conducono inevitabilmente alla scoperta della verità. Ma ciò che potrebbe sembrare il consueto arsenale del melodramma romantico acquista in Donizetti una straordinaria tensione psicologica. Non conta tanto sapere come finirà la vicenda: conta assistere al progressivo restringersi dello spazio intorno ai protagonisti, fino alla catastrofe.

È proprio questa concentrazione a rendere Maria di Rohan una delle opere più moderne del Donizetti maturo. Le forme tradizionali del belcanto non scompaiono, ma vengono subordinate con crescente decisione all’azione. Recitativo, cantabile, tempo di mezzo e cabaletta tendono a saldarsi in una continuità drammatica nella quale l’urgenza teatrale prevale sull’esibizione vocale. Già la critica viennese contemporanea riconobbe nell’opera una particolare “serietà”, lodandone la brevità, la robustezza dello stile e l’efficacia della costruzione drammatica.

Il cuore della partitura è soprattutto nel rapporto fra le tre voci principali. Maria non è semplicemente il soprano conteso da tenore e baritono: è una donna imprigionata fra passato e presente, desiderio e dovere, paura e dignità. Chalais appartiene alla grande famiglia degli amanti donizettiani destinati alla sconfitta. Ma forse il personaggio più impressionante è Chevreuse, che passa dalla gratitudine all’amicizia, dal sospetto alla certezza del tradimento, fino a diventare il motore terribile dell’ultimo atto.

Ed è nel finale che Donizetti raggiunge una delle sue più asciutte e violente conclusioni tragiche. Non c’è bisogno di un grande apparato spettacolare: bastano una stanza, una lettera, il ritorno di Chevreuse e la notizia della morte di Chalais. La tragedia pubblica si è ormai completamente trasformata in tragedia privata.

La storia della partitura, peraltro, non si arrestò alla prima viennese. Donizetti tornò più volte su Maria di Rohan, modificandola per Parigi, Vienna e Napoli. L’edizione critica curata da Luca Zoppelli ha ricostruito ben sei diversi stadi dell’opera, testimonianza di quanto il compositore continuasse a interrogarsi sulla sua efficacia teatrale.

Rimasta a lungo ai margini del repertorio, Maria di Rohan merita dunque qualcosa di più dell’etichetta di “rarità donizettiana”. È un’opera della maturità estrema, scritta da un autore che conosce ormai perfettamente le convenzioni del melodramma e può permettersi di piegarle alle esigenze della scena. Dietro l’eleganza del belcanto si avverte già un teatro più nervoso e concentrato, nel quale la musica non adorna la tragedia: la rende inevitabile.

La Maria di Rohan che approda al Grand Théâtre de Genève nel novembre 2001 rappresenta un’occasione preziosa per riscoprire uno dei titoli più intensi e meno frequentati dell’ultimo Donizetti. Affidata alla direzione di Evelino Pidò e alla regia di Giorgio Barberio Corsetti, la produzione – proveniente dal Teatro La Fenice – ha anzitutto il merito di restituire all’opera la sua natura di dramma serrato, dominato più dalla tensione teatrale che dal puro virtuosismo belcantistico.

Sul podio dell’Orchestre de la Suisse Romande Pidò sceglie la versione originale del 1843 mostrando particolare attenzione al respiro drammatico della partitura e mettendone in rilievo le tinte scure e quella concisione che distingue Maria di Rohan da molto Donizetti precedente. La concertazione asseconda il progressivo precipitare degli eventi senza rinunciare alla morbidezza richiesta alle pagine più liriche.

Al centro dello spettacolo è Annick Massis. La sua Maria unisce eleganza belcantistica e intensità espressiva: una protagonista vulnerabile, combattuta fra il legame con Chevreuse e la passione per Chalais, delineata attraverso un canto sorvegliato, sensibile alla parola e capace di affrontare con sicurezza le esigenze della scrittura donizettiana. Accanto a lei, Octavio Arévalo dà a Riccardo di Chalais lo slancio dell’amante romantico, mentre Stephen Salters costruisce un Chevreuse di forte presenza scenica e vocale. Proprio il baritono assume progressivamente un ruolo decisivo: dall’amico riconoscente del primo atto all’uomo ferito e vendicativo del finale, il personaggio diventa il vero detonatore della tragedia.

La regia di Barberio Corsetti privilegia una lettura stilizzata, lontana dall’illustrazione storica convenzionale, e concentra l’attenzione sui rapporti fra i protagonisti. Una scelta coerente con un’opera nella quale la cornice politica finisce progressivamente per dissolversi davanti al dramma privato.

La serata ginevrina conferma così che Maria di Rohan non è soltanto una rarità da recuperare, ma uno dei lavori nei quali il Donizetti maturo raggiunge una sorprendente essenzialità teatrale: asciutta, inquieta e già proiettata oltre le convenzioni del melodramma romantico.

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La creazione

26 agosto 2026SettecentoGottfried van SwietenRenato Verga Lascia un commento

foto © Clarissa Lapolla

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Franz Joseph Haydn, La creazione

Martina Franca, Palazzo Ducale, 17 luglio 2021

(registrazione video)

La Creazione ricreata: Haydn tra Luisi e Ceresa

Certe volte i ritorni hanno la perfezione geometrica di un cerchio. Quando Fabio Luisi sale sul podio del Festival della Valle d’Itria nel 2021 per dirigere La Creazione di Haydn, alle sue spalle ci sono trentatré anni di musica e di carriera. La stessa partitura l’aveva infatti diretta a Martina Franca nel 1988, quando era un giovane maestro agli inizi, nella traduzione italiana approntata da Dario Del Corno. Nel 2021 Luisi torna da direttore musicale del Festival, con quella medesima versione italiana, ora rivista da Filippo Del Corno, figlio di Dario. Il tempo ha fatto il suo giro, ma naturalmente nulla è più come prima.

Soprattutto perché questa volta La Creazione si vede oltre che ascoltarsi. A compiere l’operazione, insieme affascinante e rischiosa, è Fabio Ceresa, chiamato a trasformare un oratorio che teatro non è in qualcosa che del teatro possieda la forza senza assumerne artificiosamente le convenzioni. Il risultato è un riuscito teatro d’immagini, nel quale la musica di Haydn non viene tradotta didascalicamente in figure, ma provoca visioni, simboli, movimenti.

Ceresa capisce subito quale sia il pericolo maggiore: illustrare la Genesi come un gigantesco libro biblico animato. E lo evita. Il caos iniziale è dunque davvero caos: materia indistinta, corpi, forme che sembrano cercare faticosamente un ordine. Da questo magma emerge un enorme uovo nero, immagine primordiale, misteriosa e insieme ironicamente concreta. Quando arriva il momento che ogni ascoltatore della Creazione attende — l’esplosione orchestrale di «E la luce fu» — l’uovo si spezza. Ed ecco apparire il Creatore: giovane, androgino, imprevedibile, più vicino alla vitalità capricciosa di un artista che alla severità ieratica del Dio delle pale d’altare.

Haydn, cattolico devoto, avrebbe approvato? Probabilmente la domanda diverte Ceresa più della risposta. Perché proprio nella distanza fra la religiosità settecentesca del compositore e la libertà dello spettacolo nasce una delle tensioni più fertili della serata. Questo Dio gioca, inventa, osserva ciò che ha appena fatto e sembra quasi sorprendersene. Il Creatore diventa così anche l’Artista, e la creazione divina trova il suo specchio nella creazione umana. Ai giorni della Genesi vengono associate le arti, mentre simboli e geometrie evocano ora il razionalismo illuministico, ora quell’universo massonico ed esoterico che appartiene alla cultura del tempo di Haydn.

L’intelligenza dello spettacolo sta però nel non appesantire tutto questo apparato simbolico. Stupore, incanto e ironia convivono con una leggerezza molto settecentesca. Le coreografie, i corpi e le immagini non cercano continuamente di spiegare la musica: le corrono accanto, qualche volta la interrogano, qualche volta le fanno il verso. Ceresa non vuole fabbricare a posteriori un’opera lirica dove Haydn aveva scritto un oratorio. Non inventa una drammaturgia tradizionale, con personaggi e conflitti che la partitura non possiede. Costruisce piuttosto una successione di apparizioni, danza e movimento, lasciando che sia la musica a garantire la vera continuità narrativa.

La libertà registica diventa così il punto di forza della produzione, anche quando si fa provocazione. Il racconto biblico progressivamente si apre a un orizzonte ecumenico: differenti immagini del divino, differenti fedi, differenti possibilità dell’amore. E ciò che cominciava come racconto della nascita del mondo finisce per assomigliare a un inno all’amore in tutte le sue forme, alla pluralità degli esseri umani e alla loro libertà. Una lettura evidentemente contemporanea, ma non gravata dalla volontà di impartire lezioni. Dopo il buio della pandemia, questa Creazione sembra soprattutto voler essere uno spettacolo portatore di luce. E poche opere possiedono, per farlo, una luce musicale altrettanto abbagliante.

Qui entra in gioco Luisi. E se Ceresa è il responsabile dell’azzardo, Luisi è colui che gli dà fondamenta solidissime. La sua direzione ha potenza senza pesantezza e soprattutto una straordinaria attenzione al dettaglio. Il celeberrimo passaggio dal caos alla luce non viene trattato come un effetto isolato da sottolineare con il pennarello rosso: Luisi costruisce progressivamente la luminosità della partitura, lasciandola affiorare e poi espandere. Haydn emerge in tutta la sua modernità, con quella stupefacente capacità di fare della sorpresa una forma del pensiero musicale.

L’Orchestra del Teatro Petruzzelli, in ottima forma, risponde con precisione e duttilità; Luisi mantiene costantemente l’equilibrio fra orchestra, solisti e coro senza sacrificare trasparenza e slancio. Eccellente il Coro Ghislieri, preparato da Giulio Prandi, compatto e nitido, capace di restituire ai grandi episodi corali la loro monumentalità senza trasformarli in masse sonore indistinte.

Sostanzialmente positivi anche gli interpreti vocali. Rosalia Cid, Gabriele, offre una prova solida, sebbene qualche agilità e la piena libertà dell’acuto lascino spazio a qualche riserva. Vassily Solodkyy è un Uriele di raffinato fraseggio e luminoso splendore vocale. Alessio Arduini, Raffaele, canta con precisione e autorevolezza, anche se la tessitura sembra talvolta spingersi un poco troppo in basso rispetto alla natura della sua voce. Particolarmente felice, infine, la coppia umana: Jan Antem, Adamo, e Sabrina Sanza, Eva, trovano tenerezza e naturalezza senza cedere a un sentimentalismo di maniera.

Alla fine resta proprio l’immagine di quel grande uovo nero che si apre alla luce. Potrebbe essere il simbolo dell’intera operazione: prendere una materia antica, perfino sacrale, e romperne il guscio senza distruggerla. Ceresa vi trova immagini nuove; Luisi conserva intatta la forza musicale che le rende possibili. Fra il Dio devoto di Haydn e quello giovane, androgino e un po’ impertinente apparso a Martina Franca passano più di due secoli. Ma la domanda è rimasta identica: che cosa significa creare? Questa Creazione non pretende di dare una risposta. Ha il merito, assai più teatrale, di trasformare la domanda in luce.

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Si j’étais roi

25 agosto 2026OttocentoAdolphe d'Ennery, Jules-Henri BrésilRenato Verga

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Adolphe Adam, Si j’étais roi

Toulon, Opéra, 22 novembre 2022

Si j’étais roi: il regno dimenticato di Adolphe Adam

Quando il 4 settembre 1852 Si j’étais roi andò in scena per la prima volta al Théâtre Lyrique di Parigi, Adolphe Adam era ormai uno dei compositori più esperti e prolifici del teatro musicale francese. Nato nel 1803 e allievo di Boieldieu al Conservatorio, aveva alle spalle una lunga carriera divisa fra opéra-comique e balletto: Le postillon de Lonjumeau gli aveva assicurato una fama europea già negli anni Trenta, mentre Giselle, rappresentata all’Opéra nel 1841, sarebbe rimasta la sua creazione più universalmente conosciuta. Si j’étais roi appartiene all’ultima fase della sua attività e mostra un musicista in pieno possesso dei propri mezzi, capace di coniugare immediatezza melodica, brillantezza orchestrale e consumata esperienza dei meccanismi della scena.

L’opera, in tre atti, nasce su libretto di Adolphe d’Ennery e Jules-Henri Brésil e conduce lo spettatore in una Goa largamente immaginaria, secondo quel gusto per l’esotismo che attraversa il teatro musicale francese dell’Ottocento (1). L’India di Si j’étais roi non pretende naturalmente alcuna autenticità etnografica: è uno spazio fiabesco, sufficientemente lontano dall’Europa da consentire ai librettisti di dispiegare sovrani, principesse, pescatori, congiure e improvvisi rovesci di fortuna. L’ambientazione risponde al gusto del pubblico parigino per mondi remoti e pittoreschi e offre ad Adam numerose occasioni per una caratterizzazione musicale brillante e colorita.

Il titolo allude al motivo centrale della commedia: il desiderio dell’uomo umile di trovarsi improvvisamente investito del potere sovrano. È un tema antico, dalla lunga tradizione letteraria e teatrale, che d’Ennery e Brésil utilizzano non soltanto come espediente comico, ma anche per introdurre, sotto la superficie della favola, una garbata riflessione sulle differenze sociali e sull’esercizio del potere. Zéphoris, pescatore trasformato per breve tempo in sovrano, porta infatti con sé nel palazzo la conoscenza concreta delle condizioni del popolo. Il gioco teatrale contrappone così l’esperienza diretta della vita quotidiana all’astrazione e all’adulazione che circondano la corte.

Senza attribuire all’opera intenzioni politiche estranee alla sua natura, questo elemento conferisce a Si j’étais roi una fisionomia più interessante di quella di una semplice commedia sentimentale. Il potere vi appare come una prova del carattere: la dignità del protagonista non deriva dalla corona, ma dal modo in cui egli reagisce quando gli viene offerta l’illusione di possederla. L’ordine sociale viene temporaneamente rovesciato e l’uomo più umile può rivelare qualità che sfuggono a coloro che occupano stabilmente i gradini più alti della gerarchia. Tutto ciò è trattato con la leggerezza propria dell’opéra-comique, fra equivoci, comicità e sentimento.

Dal punto di vista musicale, Si j’étais roi appartiene pienamente alla tradizione dell’opéra-comique francese. Nella forma originaria i numeri musicali sono collegati dal dialogo parlato, secondo una struttura che consente un continuo passaggio dalla recitazione al canto. Adam alterna arie, couplets, duetti, ensembles e interventi corali con notevole sicurezza nella gestione del ritmo teatrale. La musica non tende alla monumentalità, ma alla chiarezza, alla varietà e all’efficacia immediata, qualità che erano state alla base della fortuna del compositore fin dagli esordi.

La scrittura vocale privilegia la naturalezza della linea melodica e l’intelligibilità della parola. Adam possiede un dono melodico spontaneo e una straordinaria capacità di delineare rapidamente un carattere attraverso pochi tratti musicali. La vocalità conserva eleganza e brillantezza senza trasformarsi in un’esibizione virtuosistica. Particolare importanza assumono gli ensembles, nei quali il compositore mette a frutto la propria esperienza scenica sovrapponendo emozioni e reazioni differenti. È soprattutto in questi momenti che Si j’étais roi rivela la propria qualità teatrale: il canto non arresta l’azione, ma contribuisce a metterla in movimento.

Anche l’orchestra determina in modo sostanziale la fisionomia dell’opera. L’organico consente ad Adam di utilizzare una tavolozza luminosa, nella quale legni, ottoni, percussioni e arpa affiancano gli archi. L’ambientazione orientale favorisce colori inconsueti, pur entro i limiti dell’esotismo convenzionale dell’epoca. Non si deve cercare nella partitura una rappresentazione attendibile della musica indiana: l’Oriente di Adam è quello immaginato dal teatro parigino, fatto di timbri brillanti, ritmi caratteristici e sonorità decorative, destinati più a creare una distanza fantastica che a descrivere un luogo reale.

Una particolare fortuna ha conosciuto l’ouverture, sopravvissuta nel repertorio anche quando l’opera completa era ormai divenuta rara. È una pagina emblematica dell’arte di Adam: brillante, scorrevole, immediatamente comunicativa e capace di passare con naturalezza dall’eleganza lirica all’energia ritmica. La sua fortuna autonoma testimonia l’efficacia di una scrittura che sa funzionare anche indipendentemente dalla scena.

Alla prima parigina Si j’étais roi ottenne un successo considerevole. Nei primi dieci anni superò le centosettanta rappresentazioni e conobbe rapidamente una circolazione internazionale. La popolarità dell’opera è attestata anche dalle numerose riduzioni e trascrizioni ottocentesche: in un’epoca nella quale la diffusione domestica del repertorio teatrale passava soprattutto attraverso il pianoforte, fantasie e arrangiamenti erano uno degli indici più evidenti della fortuna di un titolo.

Con il mutare del gusto, tuttavia, Si j’étais roi uscì progressivamente dal repertorio corrente, condividendo la sorte di molta parte dell’immensa produzione francese di opéra-comique del XIX secolo. La fama di Adam si concentrò soprattutto su Giselle e, in ambito operistico, su Le postillon de Lonjumeau. Si j’étais roi non scomparve completamente: l’ouverture continuò a circolare e sporadiche riprese hanno periodicamente richiamato l’attenzione su una partitura che per lungo tempo era stata familiare al pubblico europeo.

Una delle più significative riscoperte recenti è stata quella dell’Opéra de Toulon nel novembre 2022. Programmata inizialmente per il gennaio 2021 e rinviata a causa della pandemia, la nuova produzione andò finalmente in scena il 18, 20 e 22 novembre, con Robert Tuohy alla direzione musicale e Marc Adam, omonimo ma non parente del compositore, alla regia. Il ritorno sul palcoscenico ha confermato come l’opera possa ancora vivere teatralmente: rapidità narrativa, eleganza, chiarezza formale, invenzione melodica e senso dell’ensemble appartengono a un’idea di teatro musicale che non cerca la monumentalità, ma la comunicazione immediata con il pubblico.

Riascoltata fuori dai pregiudizi che hanno a lungo accompagnato il repertorio leggero dell’Ottocento, Si j’étais roi rivela infatti una scrittura fresca, precisa e perfettamente consapevole delle proprie finalità. La leggerezza di Adam non coincide con la superficialità: è arte della misura, del movimento e del tempo teatrale. Proprio per questo lascia un particolare rammarico constatare che un’opera nata per la scena sia oggi accessibile soprattutto attraverso registrazioni sonore e la partitura. Non risulta infatti disponibile una registrazione video integrale della produzione di Toulon, né, per quanto è stato possibile accertare, di altre rappresentazioni complete di Si j’étais roi. Per un titolo nel quale musica, gesto, dialogo e movimento scenico sono così intimamente legati, è una lacuna particolarmente spiacevole: resta l’auspicio che una futura ripresa possa finalmente consegnare anche all’immagine questa affascinante e ingiustamente trascurata pagina del teatro musicale francese.

(1) Atto I. Sulla riva del mare a Goa, il pescatore Zéphoris vive con la sorella Zélide ed è amico di Piféar, innamorato di lei. Zéphoris racconta di aver salvato tempo prima una giovane donna dall’annegamento e di essersi innamorato di lei, conservando come ricordo un suo anello. Quando arriva la corte del re Moussol, riconosce nella principessa Néméa la donna salvata. Néméa ha promesso di sposare il proprio salvatore, purché sia di rango adeguato. Anche il principe Kadoor, cugino e ministro del re, aspira alla sua mano. Scoperta la verità, Kadoor induce Zéphoris a raccontargli le circostanze del salvataggio e gli impone di mantenere il segreto; può così spacciarsi per il salvatore della principessa e ottenere la promessa di matrimonio. Per maggiore sicurezza ordina poi a Zéphoris di lasciare Goa. Disperato per la distanza sociale che lo separa da Néméa, Zéphoris scrive sulla sabbia «Si j’étais roi!» e si addormenta. Moussol vede la frase e concepisce uno scherzo: far credere al pescatore, per un giorno, di essere realmente re, anche per scoprire come un uomo del popolo eserciterebbe il potere. Zéphoris viene narcotizzato e trasportato a palazzo.
Atto II. Zéphoris si risveglia nella sala del trono, vestito da sovrano e circondato da cortigiani che gli obbediscono. Dopo lo stupore iniziale assume seriamente il proprio ruolo e si dimostra un governante capace. Conoscendo personalmente le condizioni del popolo, denuncia gli abusi dei funzionari e punisce il magistrato Zizel, che vessava i pescatori. Apprende inoltre che navi portoghesi minacciano Goa e che le truppe sono state allontanate: ordina quindi di richiamarle immediatamente. La decisione preoccupa Kadoor. Forte della propria autorità regale, Zéphoris può finalmente rivelare di essere il vero salvatore di Néméa e annuncia di volerla sposare. La burla rischia così di avere conseguenze impreviste. Durante il banchetto nuziale Zéphoris viene nuovamente narcotizzato e, addormentato, riportato nella propria capanna. Kadoor tenta allora di sposare Néméa, ma la principessa lo respinge: ormai ama Zéphoris.
Atto III. Zéphoris si risveglia nella sua capanna e crede che il regno, il palazzo e le nozze siano stati soltanto un sogno. Néméa gli rivela invece che tutto è realmente accaduto. Il problema della loro differenza sociale, però, è tornato: lui è nuovamente un pescatore e lei una principessa. Néméa dichiara che, se Zéphoris non può elevarsi fino al suo rango, sarà lei a rinunciare al proprio per unirsi a lui. Intanto emergono le conseguenze politiche degli ordini impartiti da Zéphoris durante il suo breve regno. Kadoor è in realtà in contatto con i Portoghesi e ha favorito il loro attacco contro Goa. Il richiamo delle truppe ordinato da Zéphoris permette invece di difendere la città e sventare la congiura. Kadoor viene smascherato e l’invasione respinta. Moussol riconosce così che il pescatore ha mostrato intelligenza, coraggio e capacità di governo: ha combattuto gli abusi, scoperto il tradimento e salvato il regno. Concede quindi il proprio consenso alle nozze fra Zéphoris e Néméa. Il desiderio «Se fossi re» si realizza paradossalmente: Zéphoris non rimane sul trono, ma il modo in cui ha esercitato il potere dimostra che è degno della principessa.

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Amahl and the Night Visitors

25 agosto 2026NovecentoRenato Verga Lascia un commento

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Giancarlo Menotti, Amahl and the Night Visitors

24 dicembre 1951

(registrazione televisiva)

Una fiaba di Natale nata per la televisione

Amahl and the Night Visitors occupa un posto singolare nella produzione di Gian Carlo Menotti e, più in generale, nella storia dell’opera del Novecento. Composta su commissione della NBC e trasmessa per la prima volta negli Stati Uniti la vigilia di Natale del 1951, fu concepita espressamente per il nuovo mezzo televisivo. Menotti, autore tanto della musica quanto del libretto in lingua inglese, realizzò un’opera in un atto di circa cinquanta minuti, adattando con particolare efficacia i tempi e l’immediatezza del racconto teatrale alle esigenze della televisione. Il successo fu tale che Amahl and the Night Visitors divenne per molti anni un appuntamento natalizio della televisione americana, passando poi stabilmente anche sulle scene teatrali.

La vicenda si presenta come una fiaba natalizia costruita intorno al viaggio dei Re Magi. Amahl è un bambino poverissimo che vive con la madre e, a causa di una disabilità, cammina servendosi di una stampella. Dotato di una fantasia inesauribile e incline a raccontare storie straordinarie, ha ormai abituato la madre a diffidare delle sue parole. Quando una notte le racconta di aver visto nel cielo una stella enorme e luminosissima, la donna pensa dunque all’ennesima invenzione. Poco dopo, tuttavia, tre viaggiatori bussano alla loro porta. Sono Melchiorre, Gaspare e Baldassarre, in cammino verso un bambino appena nato al quale intendono offrire oro, incenso e mirra. Amahl osserva affascinato gli ospiti e i loro doni, mentre la madre non può fare a meno di confrontare quelle ricchezze con la propria miseria. Durante la notte, spinta dalla disperazione, tenta di sottrarre una parte dell’oro destinato al Bambino. Scoperta, viene però perdonata da Melchiorre, che le spiega come il nuovo Re non abbia bisogno delle ricchezze terrene. La generosità dei Magi provoca una trasformazione. Amahl, desideroso di offrire a sua volta qualcosa al Bambino, si rende conto di non possedere nulla se non la propria stampella e decide di donarla. Proprio nel momento in cui rinuncia all’unico oggetto indispensabile alla sua vita quotidiana avviene il miracolo: Amahl scopre di poter camminare senza sostegno. Nel finale parte insieme ai tre Re per raggiungere il Bambino e consegnargli personalmente il proprio dono.

Menotti trovò l’ispirazione per l’opera contemplando l’Adorazione dei Magi di Hieronymus Bosch. Il soggetto risvegliava inoltre in lui il ricordo dell’infanzia italiana e della tradizione secondo cui erano i Re Magi a portare i doni ai bambini. Questo riferimento aiuta a comprendere il carattere dell’opera, che non intende offrire una rappresentazione storica o solenne della Natività, ma assume piuttosto la forma di una leggenda osservata attraverso gli occhi di un bambino. Cristo non compare mai sulla scena: la sua presenza rimane lontana e invisibile, eppure determina ogni avvenimento e trasforma progressivamente i personaggi.

Anche il linguaggio musicale risponde a questa concezione. Menotti sceglie una scrittura prevalentemente tonale, melodica e di immediata efficacia teatrale, lontana dalle tendenze più radicali dell’avanguardia del secondo dopoguerra. La semplicità, tuttavia, non coincide con una scrittura elementare. La musica segue attentamente il ritmo della parola e dell’azione, caratterizza con precisione i personaggi e alterna momenti lirici, episodi brillanti e scene corali. I tre Re possiedono ciascuno una propria fisionomia, mentre alla madre sono affidati alcuni dei passaggi emotivamente più intensi della partitura. La presenza dei pastori, con il coro e la danza, introduce inoltre un elemento popolare e rituale che amplia il piccolo mondo domestico di Amahl.

Particolare importanza assume la parte del protagonista, pensata per una voce bianca. Il timbro infantile non costituisce soltanto una scelta realistica, ma è parte integrante della poetica dell’opera: alla voce del bambino Menotti affida quella combinazione di innocenza, fantasia e immediatezza sulla quale si regge l’intero racconto.

Un interesse particolare riveste oggi la possibilità di vedere in rete la storica versione televisiva legata alla prima esecuzione del 1951. La trasmissione originale della NBC, andata in onda in diretta il 24 dicembre dagli studi 8H del Rockefeller Center di New York, è infatti sopravvissuta grazie a una registrazione su kinescope ed è conservata nelle collezioni del Paley Center for Media. In rete è inoltre reperibile la registrazione della produzione originale, proposta anche da istituzioni operistiche come documento storico dell’opera.

La visione di questa esecuzione è particolarmente preziosa perché permette di comprendere Amahl and the Night Visitors nella forma per la quale Menotti l’aveva immaginata. Non si tratta semplicemente della ripresa televisiva di uno spettacolo teatrale: la televisione entra direttamente nella concezione drammatica dell’opera. I primi piani, l’alternanza delle inquadrature e l’intimità dello spazio scenico consentono allo spettatore di seguire da vicino le reazioni dei personaggi, trasformando gesti ed espressioni in elementi essenziali della narrazione. La dimensione domestica della vicenda, ambientata quasi interamente nella povera abitazione di Amahl e della madre, si presta in modo ideale a questo rapporto ravvicinato con la macchina da presa.

La produzione del 1951 possiede inoltre un valore documentario eccezionale per la presenza degli interpreti scelti per la prima esecuzione. Amahl è Chet Allen, giovanissimo soprano del Columbus Boychoir; Rosemary Kuhlmann interpreta la Madre, Andrew McKinley è Gasparre, David Aiken Melchiorre e Leon Lishner Baldassarre. Sul podio si trova Thomas Schippers, destinato a diventare uno dei direttori americani più importanti della sua generazione; la regia televisiva è di Kirk Browning, le scene di Eugene Berman e la coreografia di John Butler.

Rivedere oggi quella registrazione in bianco e nero significa quindi avvicinarsi non soltanto alla “prima” di un’opera, ma a un esperimento artistico nato dall’incontro fra due linguaggi. La recitazione di Chet Allen, in particolare, mostra quanto Menotti facesse affidamento sulla naturalezza scenica del bambino oltre che sulle sue qualità vocali. La macchina da presa registra esitazioni, stupore e curiosità con un’immediatezza difficilmente riproducibile in un grande teatro. Anche la Madre di Rosemary Kuhlmann acquista una forte intensità drammatica nei primi piani, mentre l’ingresso dei tre Re sfrutta efficacemente il contrasto fra l’angustia della casa e il carattere quasi fiabesco dei visitatori. La registrazione consente così di cogliere un aspetto fondamentale della partitura: musica, parola, gesto e immagine televisiva erano stati pensati come elementi di un unico racconto.

Alla testimonianza visiva si affianca quella discografica. Il cast originale della trasmissione NBC, con Chet Allen e Rosemary Kuhlmann e Thomas Schippers sul podio, realizzò infatti anche una registrazione dell’opera sotto la supervisione di Menotti, pubblicata dalla RCA Victor. L’ascolto di questa incisione e, soprattutto, la visione della storica produzione televisiva costituiscono dunque un complemento particolarmente significativo alla conoscenza della partitura, perché restituiscono Amahl and the Night Visitors nel contesto interpretativo e mediatico nel quale nacque.

La straordinaria fortuna dell’opera deriva proprio da questo incontro, allora inconsueto, fra teatro musicale e televisione. La brevità, la chiarezza narrativa, il soggetto natalizio e l’accessibilità del linguaggio musicale permisero a Amahl and the Night Visitors di raggiungere un pubblico assai più vasto di quello tradizionalmente legato al teatro lirico. Dallo schermo televisivo Amahl passò presto al palcoscenico, trovando particolare diffusione presso compagnie d’opera, conservatori, università e istituzioni musicali.

Dietro l’apparente semplicità della fiaba si riconosce infine uno dei motivi più caratteristici del teatro di Menotti: il meraviglioso che irrompe nella quotidianità e ne rivela improvvisamente il significato. Per tutta l’opera i personaggi parlano di un bambino lontano e del prodigio verso il quale i Magi stanno viaggiando. Il miracolo, però, avviene nella povera casa di Amahl. E non è provocato dall’oro dei Re, ma dal gesto gratuito di un bambino che sceglie di offrire l’unica cosa che possiede.

Hieronymus Bosch, Trittico dell’Adorazione dei Magi (circa 1474)

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Amelia al ballo

25 agosto 2026NovecentoRenato Verga Lascia un commento

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Giancarlo Menotti, Amelia al ballo

Spoleto, Teatro Nuovo, 24 giugno 2011

(registrazione video)

Amelia, o l’irresistibile necessità di andare al ballo

Nel 2011 Gian Carlo Menotti avrebbe compiuto cent’anni e il Festival dei Due Mondi, la sua creatura più celebre, non poteva certo lasciar passare l’occasione limitandosi a una corona di fiori. Per inaugurare la 54ª edizione viene dunque scelta Amelia al ballo, prima opera teatrale con cui il giovane compositore italoamericano aveva ottenuto un vero successo, scritta nel 1936 e rappresentata l’anno seguente a Filadelfia. Una scelta affettuosa ma anche intelligente: invece di imbalsamare il fondatore in un monumento celebrativo, lo si ricorda con uno dei suoi lavori più freschi, irriverenti e teatrali.

La regia è di Giorgio Ferrara, allora direttore artistico del Festival, che prende una decisione molto semplice: trattare questa piccola opera buffa come se fosse una grande opera. Niente minimalismi, niente quattro sedie e un fondale per ricordarci che siamo davanti a un atto unico di dimensioni contenute. Ferrara dichiara di volerla affrontare come Manon o La traviata e Gianni Quaranta gli mette a disposizione una scenografia che non corre certo il rischio di passare inosservata: una facciata alta quindici metri, ispirata ai palazzi di Corso Venezia a Milano, occupa praticamente tutto il boccascena del Teatro Nuovo.

Menotti aveva prudentemente ambientato la vicenda in «una città europea» all’inizio del Novecento. Ferrara elimina l’indeterminatezza e decide: siamo a Milano. Una Milano elegante, ricca, borghese, nella quale si può benissimo immaginare una signora come Amelia trascorrere il pomeriggio tra cameriere, abiti, gioielli, amante e marito cornuto, purché nessuno di questi dettagli le faccia perdere il ballo della sera.

La bella scena di Quaranta funziona come una gigantesca casa di bambole. La facciata si apre, scorre, lascia vedere l’interno dell’appartamento, restringe e allarga lo spazio dell’azione. Il palazzo non è soltanto uno sfondo, ma partecipa al gioco teatrale, tanto che l’amante, il quale ha avuto la previdenza di abitare al piano superiore — comodità non trascurabile in una relazione clandestina — può calarsi lungo la facciata con una corda e raggiungere l’appartamento dell’amata.

Al centro di tutto, naturalmente, c’è Amelia. Non il marito, che ha scoperto di essere tradito. Non l’amante, che rischia di essere ammazzato. Non il commissario, che arriverà a mettere ordine nel disastro. Amelia. E Amelia ha un problema molto serio: deve andare al ballo. Il resto sono fastidiose complicazioni domestiche.

Siamo all’inizio del Novecento. Amelia, giovane signora della buona società, si sta preparando febbrilmente per il primo grande ballo della stagione. Il marito, però, ha appena scoperto una lettera che prova il tradimento della moglie e pretende di conoscere l’identità dell’amante. Amelia accetta di confessare, ma pone una condizione piuttosto singolare: il marito deve prometterle che, sistemata la faccenda, la porterà comunque al ballo. Il marito promette e Amelia rivela che l’amante è, comodamente, l’inquilino del piano di sopra. Furibondo, il consorte prende una pistola e va a cercarlo. Amelia avverte l’amante, che si cala nel suo appartamento con una corda. Questi propone romanticamente di fuggire insieme, ma Amelia ha altre priorità: fuggire significherebbe perdere il ballo. E questo, evidentemente, è fuori discussione. Ritorna il marito, scopre il rivale e tenta di sparargli, ma la pistola si inceppa. I due uomini cominciano allora a litigare e discutere, mentre Amelia continua imperterrita a preoccuparsi soprattutto dell’ora. Alla fine, esasperata perché nessuno sembra più intenzionato ad accompagnarla, rompe un vaso sulla testa del marito, tramortendolo. Arriva la polizia. Occorrerebbe spiegare l’accaduto, ma anche qui Amelia sceglie la soluzione più rapida: accusa l’amante. Risultato: marito all’ospedale, amante in galera e lei finalmente libera. Rimane soltanto un inconveniente: non ha più nessuno che la accompagni al ballo. Ma il commissario è uomo galante e soprattutto disponibile. Problema risolto. Si può andare.

La trovata più felice di Menotti sta proprio in questo continuo rovesciamento delle gerarchie. In un melodramma tradizionale l’adulterio sarebbe il centro della tragedia; qui è un dettaglio. La pistola non fa paura, il vaso sì. Il marito e l’amante credono di essere protagonisti di un dramma della gelosia, mentre Amelia sa perfettamente di trovarsi in una commedia mondana. E naturalmente è lei ad avere ragione.

Ferrara asseconda questa natura di pochade imprimendo alla scena un movimento continuo, quasi indiavolato, e trovando nella macchina scenica di Quaranta il partner ideale. I costumi di Maurizio Galante completano questo mondo di ricca borghesia primonovecentesca, elegante quanto leggermente assurda. È importante che Amelia sia bella, desiderabile e soprattutto perfettamente vestita: se una donna è disposta a mandare il marito all’ospedale e l’amante in prigione pur di partecipare a una festa, sarebbe imperdonabile arrivarci con l’abito sbagliato.

Nella registrazione della produzione la protagonista è Adriana Kučerová, affascinante e scenicamente perfettamente adatta alla frivola determinazione di Amelia. Le condizioni vocali, però, non sono ottimali: una persistente indisposizione ne limita sensibilmente il volume e nella recita del 25 giugno viene infatti sostituita da Chiara Pieretti.

Accanto a lei Alfonso Antoniozzi è un marito magnificamente predisposto alla parte del cocu: indignato quanto basta, minaccioso senza diventare veramente tragico e dotato di quella naturale esperienza scenica indispensabile per non trasformare la caricatura in macchietta. Sébastien Guèze presta invece presenza e leggerezza all’Amante, opportunamente svenevole e romantico, mentre Alessandro Spina completa il quartetto principale nei panni del Commissario, che arriva per ristabilire l’ordine pubblico e finisce per fornire ad Amelia il cavaliere che le mancava.

Johannes Debus dirige l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, mentre Stefano Cucci prepara il Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano. La direzione manca di leggerezza per una partitura che vive soprattutto di agilità teatrale e rapidità di riflessi. Amelia al ballo ha una qualità che sopravvive anche alle differenze interpretative: è una macchina scenica costruita con tale precisione che, una volta avviata, difficilmente si ferma.

Ed è forse questo il vero talento del giovane Menotti. La sua musica poteva apparire rétro già nel 1936, incurante delle rivoluzioni musicali che si consumavano intorno a lui, ma Menotti possiede qualcosa che a molti compositori ben più moderni è mancato: sa benissimo che cosa funziona in teatro. Sa quando far entrare un personaggio, quando interrompere una frase, quando accelerare una situazione e soprattutto sa che un vaso in testa, se arriva al momento giusto, può essere musicalmente più efficace di molte arditezze armoniche. Non a caso, ricordando un giudizio di Toscanini, la critica dell’epoca sottolineò proprio questa straordinaria funzionalità teatrale.

A ottant’anni di distanza la protagonista conserva inoltre una modernità tutta sua. È frivola, egoista, manipolatrice e probabilmente insopportabile, ma possiede una determinazione ammirevole. Intorno a lei gli uomini fanno un gran rumore: uno vuole vendicare l’onore, l’altro vuole fuggire per amore, il terzo vorrebbe amministrare la giustizia. Lei è l’unica che dall’inizio alla fine sappia esattamente che cosa vuole. Andare al ballo.

Si potrebbe discutere sulla morale della vicenda. Ma si farebbe tardi. E Amelia, questo, non lo permetterebbe mai.

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Rienzi

20 agosto 2026OttocentoEdward Bulwer-LyttonRenato Verga

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Richard Wagner, Rienzi

Bayreuth, Festspielhaus, 26 luglio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Rienzi finalmente a Bayreuth: il peccato di gioventù bussa alla porta di casa

Il Rienzi del 2026 debutta finalmente a Bayreuth, rivelando quanto del futuro Wagner fosse già presente nell’opera giovanile. La regia di Szemerédy e Parditka trasforma la vicenda in una distopia sul rapporto fra potere, propaganda e masse. Schager domina il ruolo protagonista, affiancato da Holloway e Scherer. Stutzmann valorizza una partitura monumentale, diseguale ma sorprendentemente profetica.

Ci sono voluti centocinquant’anni perché Rienzi riuscisse a salire sulla collina di Bayreuth. Non male per un uomo che, almeno in scena, fa della conquista del potere la propria specialità. Il 26 luglio 2026 il Festspielhaus ha finalmente aperto le porte alla terza opera di Richard Wagner, quella che il compositore maturo avrebbe guardato con un certo imbarazzo, come si guarda una fotografia giovanile nella quale ci si scopre vestiti secondo una moda che si preferirebbe dimenticare. Solo che Rienzi non è affatto una fotografia sbiadita. È enorme, sfacciato, rumoroso, ambizioso, talvolta sproporzionato; e soprattutto contiene già una quantità imbarazzante del Wagner che verrà. L’operazione concepita per il centocinquantesimo anniversario dei Bayreuther Festspiele possiede dunque il sapore di una piccola profanazione domestica. Il tempio costruito da Wagner per Wagner accoglie finalmente il Wagner che Wagner aveva lasciato fuori dalla porta. E l’ironia non potrebbe essere più bayreuthiana.

Alexandra Szemerédy e Magdolna Parditka, responsabili insieme di regia, scene e costumi, evitano saggiamente qualsiasi tentazione archeologica. Niente Roma medievale da cartolina, niente tribuni impettiti fra colonne di polistirolo. Il loro Rienzi abita una distopia contemporanea nella quale politica, comunicazione e spettacolo hanno ormai smesso di essere attività distinguibili. Il potere nasce dall’immagine, si alimenta attraverso la folla e finisce per divorare colui che credeva di controllarlo.

È una chiave persino troppo perfetta per quest’opera. Rienzi promette ordine, giustizia, pace; parla in nome del popolo e scopre progressivamente che parlare “in nome del popolo” è una delle formule più efficaci per smettere di ascoltarlo. Il leader diventa immagine di sé stesso, l’immagine diventa propaganda, la propaganda diventa realtà. Wagner, naturalmente, non conosceva social network, influencer e campagne permanenti; conosceva però molto bene il potere dell’autorappresentazione. In questo campo, anzi, avrebbe probabilmente avuto un account formidabile.

Szemerédy e Parditka insistono quindi sul cortocircuito fra consenso e autoritarismo. Il loro protagonista non è semplicemente il tribuno romano del XIV secolo: è un animale politico fabbricato sotto i nostri occhi. E proprio qui la regia trova i momenti migliori, quando rinuncia a sottolineare la tesi e lascia che sia Wagner a mostrarci quanto breve possa essere la distanza fra l’acclamazione e il linciaggio.

Più problematica è l’abbondanza di segni. Questa è una produzione che vuole dire molto, qualche volta tutto, possibilmente nello stesso momento. La distopia, i media, l’autoritarismo, il sesso, la famiglia, la memoria di Bayreuth, la mitologia wagneriana: il palcoscenico rischia occasionalmente di assomigliare a una conferenza con troppe slide. Ma quando il dispositivo teatrale respira, l’intuizione centrale emerge con forza: Rienzi non è interessante perché ci spiega come un uomo conquisti il potere, bensì perché mostra che cosa il potere faccia a un uomo e alle persone che gli stanno intorno.

Da questo punto di vista diventa decisivo il triangolo Rienzi-Irene-Adriano. Il rapporto fra Rienzi e la sorella Irene viene caricato di un’inquietudine che guarda già verso le costellazioni familiari del Wagner futuro. Irene non è soltanto la sorella dell’eroe, Adriano non è soltanto l’amante diviso fra famiglia e sentimento: attorno a Rienzi si forma una camera di pressione affettiva nella quale pubblico e privato finiscono per contaminarsi. La politica entra in casa e, una volta entrata, non se ne va più.

Andreas Schager affronta Rienzi con l’energia quasi atletica che il ruolo pretende. È una parte ingrata, smisurata, scritta da un Wagner che non aveva ancora imparato la misericordia verso i tenori e forse non l’avrebbe imparata mai. Schager possiede però lo slancio, il metallo e soprattutto il carisma necessario a rendere credibile un uomo capace di trascinare una moltitudine. Il suo Rienzi non è soltanto una macchina vocale: conserva qualcosa di febbrile, una fragilità dietro la posa monumentale che rende più interessante la caduta.

Jennifer Holloway, Adriano, è uno dei punti di forza della serata. Il personaggio è attraversato da contraddizioni che anticipano il Wagner più maturo: amore e appartenenza, desiderio e dovere, impulso individuale e violenza collettiva. Holloway dà a queste tensioni una presenza scenica e vocale incisiva, facendo di Adriano qualcosa di più di un ingranaggio della macchina narrativa. Gabriela Scherer offre a Irene una linea intensa e partecipe, completando un triangolo che costituisce il vero nucleo emotivo dello spettacolo.

Ma il personaggio più importante di Rienzi, dopo Rienzi, è naturalmente la folla. E a Bayreuth questo significa chiamare in causa uno degli strumenti più formidabili del teatro wagneriano: il coro. Wagner giovane può guardare a Meyerbeer e costruire finali giganteschi, ma quando mette in moto le masse si sente già il drammaturgo che ha capito come il suono collettivo possa diventare forza politica. Il popolo incorona, giudica, abbandona. Non è sfondo: è il motore della tragedia.

Sul podio Nathalie Stutzmann ha il compito forse più delicato: dimostrare che sotto la corazza spettacolare di Rienzi esiste davvero un organismo musicale. E ci riesce soprattutto evitando di trattare la partitura come un reperto giovanile da esibire con indulgenza. Il suono possiede peso e splendore, ma cerca anche trasparenza; la monumentalità non viene negata, bensì organizzata. Non tutto in Rienzi ha la necessità drammatica del Wagner successivo — sarebbe assurdo fingere il contrario — ma proprio ascoltandolo nel Festspielhaus si avverte quanto materiale genetico del futuro sia già presente.

E poi c’è il balletto, trasformato dalla regia in una giocosa e irriverente parodia dell’universo wagneriano: un piccolo catalogo di cliché, memorie e icone del culto di Bayreuth. È forse il momento in cui lo spettacolo dichiara più apertamente le proprie intenzioni. Portare Rienzi qui non significa canonizzarlo. Significa permettergli di disturbare il canone.

È questo, alla fine, il risultato più interessante della serata. Rienzi non esce dal Festspielhaus trasformato retroattivamente in un altro Tristan o in un Parsifal anticipato. Rimane ciò che è: un’opera smisurata e diseguale, ingenua e geniale, piena di debiti e già pienissima di Wagner. Ma la domanda cambia. Non ci chiediamo più perché Wagner l’abbia esclusa da Bayreuth; ci chiediamo perché Bayreuth abbia impiegato tanto tempo per avere il coraggio di riascoltarla. E forse il vero scandalo di questo Rienzi non consiste nell’aver introdotto un intruso nel tempio. Consiste nello scoprire che l’intruso conosceva già perfettamente la strada di casa.

⸪

Carmen

15 agosto 2026OttocentoHenri Meilhac, Ludovic Halévy, Prosper MériméeRenato Verga Un commento

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Georges Bizet, Carmen

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 8 agosto 2026

★★☆☆☆

(video streaming)

ici la version française sur premiereloge-opera.com

A Salisburgo per modernizzare Bizet si finisce per cancellarlo

La Carmen salisburghese di Carrizo elimina dialoghi e recitativi: perché raccontare una storia quando si possono avere pantomime, fantasmi e toreri sanguinanti? Il risultato è potente da vedere, assai meno da capire. Currentzis cesella Bizet fino quasi a refrigerarlo; Grigorian canta benissimo, ma Carmen resta altrove. Molte idee, molte immagini, molto teatro-danza. Peccato che, ogni tanto, manchi proprio Carmen.

Il problema di quale Carmen rappresentare è antico quasi quanto l’opera: dialoghi parlati originali oppure recitativi cantati? Edizione Choudens o Oeser? A Salisburgo Teodor Currentzis sceglie una strada ibrida, recuperando fra l’altro i due mélodrames del primo atto eliminati da Bizet, ma mantenendo altrove soluzioni della tradizione. Gabriela Carrizo, del collettivo belga Peeping Tom, taglia invece il nodo alla radice: niente dialoghi e niente recitativi. Al loro posto arrivano pantomime, movimenti coreografici, rumori, effetti sonori registrati, radio gracchianti. È la scelta più clamorosa di questa Carmen salisburghese e anche quella da cui discendono quasi tutti i suoi problemi.

Perché una Carmen senza dialoghi può esistere: lo dimostra un secolo e mezzo di esecuzioni con i recitativi di Guiraud. Una Carmen senza dialoghi e senza recitativi, invece, assomiglia pericolosamente a un romanzo al quale siano stati lasciati soltanto i capitoli dispari. Senza i raccordi narrativi, infatti, alcuni numeri sembrano semplicemente capitare per caso. Il quintetto del secondo atto, uno dei vertici comici della partitura, piomba in un universo cupo e delirante senza che sia chiaro perché quei cinque personaggi si mettano improvvisamente a cantare proprio quello. Persino il recupero dei mélodrames diventa paradossale: Bizet aveva scritto musica destinata ad accompagnare un testo recitato; Currentzis recupera la musica, Carrizo elimina il testo. Resta, letteralmente, l’accompagnamento di qualcosa che non c’è.

A completare l’operazione arrivano i tagli dell’ensemble dei contrabbandieri e del primo coro del quarto atto. Un regista può naturalmente intervenire su un classico, ma quando deve eliminare interi pezzi perché non trovano posto nella propria lettura viene il sospetto che sia la lettura a non adattarsi all’opera, e non viceversa. È un po’ come rimontare un motore e, trovandosi alla fine con due pezzi avanzati, decidere che probabilmente erano superflui.

Carrizo riempie i vuoti con il linguaggio che conosce meglio, quello del teatro-danza. Entrano così doppi, fantasmi, corpi contorti, alter ego e presenze simboliche. Escamillo si porta dietro una sorta di torero fantasma, ferito e insanguinato che si dimena sul tavolo, e un altro, trafitto dalle corna, in una teca. Don José è perseguitato dalla madre, che compare già durante l’incontro con Micaëla e torna persino nella scena di seduzione con Carmen e alla fine compare nuda quando Micaëla porta la notizia della sua morte imminente a Don José. Intorno ai protagonisti proliferano figure chiamate a materializzarne paure, pulsioni, ricordi e ossessioni.

Alcune invenzioni possiedono indubbia forza visiva, altre hanno l’aria di essere arrivate a Siviglia con un volo sbagliato. È il caso di Lillas Pastia, trasformata in presenza scenica e vocale femminile, con interventi di flamenco prima della Chanson bohème e dell’entr’acte del quarto atto: episodi magari suggestivi presi singolarmente, ma collocati proprio nei punti in cui Bizet avrebbe bisogno di accelerare l’azione, non di tirare il freno a mano.

Il vero limite della regia, tuttavia, non sta nelle singole eccentricità, ma nell’atmosfera generale. Questa Carmen è tragica dal primo minuto. Ed è precisamente ciò che Carmen non dovrebbe essere. Bizet doveva far entrare una storia destinata a concludersi con un omicidio nel mondo dell’Opéra-Comique, teatro legato a un pubblico borghese e a spettacoli relativamente leggeri. Da questa contraddizione nacque una parte essenziale della genialità dell’opera. Carmen comincia in un universo dove esistono ancora commedia, ironia, seduzione, scherzo; poi qualcosa lentamente si guasta. Don José si abbrutisce, Carmen passa dalla sfida al fatalismo, il gioco si trasforma in tragedia. Il finale è terribile proprio perché si ricorda da dove si era partiti.

Carrizo cancella quasi completamente questa traiettoria. La tragedia non arriva: è già lì ad aspettarci. L’oscurità incombe anche quando l’orchestra racconta qualcosa di assai più mobile, leggero e luminoso. A farne le spese sono i personaggi secondari, ma a perdersi è soprattutto Carmen. Quella di Mérimée e Bizet usa l’ironia come un’arma. Don José non soccombe soltanto alla sua sensualità: viene destabilizzato dalla sua libertà mentale, dalla rapidità delle risposte, dall’impossibilità di possederla persino linguisticamente. Eliminando i dialoghi e prosciugando la commedia, resta quasi soltanto la donna destinata alla tragedia. E una Carmen che sa fin dall’inizio di dover morire è molto meno interessante di una Carmen che scopre progressivamente di non avere altra scelta che restare fedele a sé stessa.

Non significa che lo spettacolo sia visivamente fallito. Tutt’altro. Certe immagini sospese tra realismo e incubo, certi raggruppamenti di corpi investiti da luci radenti fanno pensare al Goya più nero. Il momento in cui alla fine de «La fleur» Don José posa la sua giacca sulle spalle di Carmen è commovente, altri sono puro teatro, come l’intermezzo del terzo atto prima della lunga, e inutile, pantomima col “cervo”. Carrizo sa costruire immagini e soprattutto sa dirigere i corpi.

La domanda, semmai, è un’altra: sta mettendo in scena Carmen o sta usando Carmen come materia prima per uno spettacolo di Peeping Tom? La risposta, affermativa, l’aveva già data in passato il Dido and Æneas che Frank Chartier, dello stesso collettivo, aveva portato al Grand Théâtre di Ginevra dove aveva messo in scena uno spettacolo che conteneva anche l’opera di Purcell.

Sul versante musicale la serata è parimenti fatta più di interrogativi che di certezze. Asmik Grigorian affronta Carmen da soprano e lo fa con una pulizia che merita rispetto. Niente suoni artificialmente scuriti, niente gutturalità, niente gitana da esportazione con il peperoncino vocale sparso sopra ogni frase. Il canto è sorvegliato, preciso, spesso elegante; la linea rimane composta e l’emissione sempre controllata. Il problema è che, tolti tutti i vecchi cliché, bisognerebbe mettere qualcos’altro al loro posto. La Grigorian sembra invece procedere per sottrazione: poco abbandono sensuale, poca ironia, pochi cambi di peso e di colore. La Habanera non diventa davvero quel gioco del gatto con il topo che dovrebbe essere; nella Seguidille la levigatezza del timbro arriva a evocare territori pucciniani. Si ascolta una cantante intelligente che rifiuta di “fare la Carmen” secondo il prontuario tradizionale, ma non sempre si vede emergere una nuova Carmen capace di sostituire quella rifiutata.

È soprattutto il passaggio al fatalismo a restare poco inciso. La scena delle carte – che ovviamente non ci sono, sostituite da… un balletto (d’altronde se chiami una coreografa a fare una regia, quello fa) – dovrebbe segnare uno spartiacque: Carmen, che fino a quel momento ha dominato il mondo con intelligenza e ironia, vede improvvisamente qualcosa che non può dominare. Ma se prima ironia e leggerezza erano state quasi cancellate, anche la svolta perde forza. La Grigorian arriva così al finale con notevole controllo, ma senza che il personaggio abbia percorso fino in fondo l’arco che conduce dalla libertà alla consapevolezza della morte. È una Carmen ben cantata, a tratti molto ben cantata, ma curiosamente poco carnale e, soprattutto, poco pericolosa.

Jonathan Tetelman possiede per Don José mezzi vocali generosi e non ha certo il problema di farsi sentire. Il timbro è robusto, la proiezione immediata, l’accento virile; nei momenti di maggiore tensione sa produrre un impatto considerevole. Ma proprio questa disponibilità di cavalli sotto il cofano rischia di diventare una tentazione. José non è soltanto l’uomo che esplode nel quarto atto: è il ragazzo impacciato del primo, il soldato che cerca disperatamente di obbedire alle regole, l’amante geloso del secondo e soltanto alla fine l’uomo completamente devastato dall’ossessione. Tetelman tende invece a mettere presto sul tavolo una parte consistente della potenza vocale. L’effetto è notevole, l’evoluzione psicologica meno.

Più centrato appare l’Escamillo di Davide Luciano, che possiede presenza scenica e sufficiente autorevolezza vocale per non trasformare il torero in una semplice comparsa di lusso. Escamillo è un ruolo ingrato: entra, deve comportarsi come se tutto il teatro lo conoscesse già e ha pochi minuti per dimostrare che il pubblico fa bene ad adorarlo. Luciano riesce nell’impresa senza appesantire troppo la celeberrima Chanson du Toréador e conserva quella sicurezza un po’ insolente indispensabile al personaggio, peccato che la regia lo tenga in secondo piano perché in primo piano c’è il ballerino con le sue mosse epilettiche.

Convincente è anche Kristina Mkhitaryan come Micaëla, alla quale tocca il compito non facile di difendere un personaggio spesso liquidato come la brava ragazza contrapposta alla cattiva Carmen. La voce ha luminosità e il fraseggio sufficiente morbidezza; soprattutto, nel terzo atto riesce a restituire una Micaëla meno fragile di quanto l’iconografia tradizionale suggerisca. Qui la sua aria rappresenta uno dei pochi momenti nei quali la temperatura dello spettacolo e quella della musica sembrano finalmente incontrarsi, nonostante Carrizo non rinunci neppure qui alle proprie controscene simboliche. Da notare che nessuno degli interpreti principali è di lingua francese e si sente.

E Currentzis? Paradossalmente è meno provocatorio della regia. La direzione è curata, analitica, attentissima al dettaglio. Nella Seguidille arriva quasi a fermare il tempo, secondo quel gusto per l’escursione dinamica estrema, il dettaglio microscopico e l’effetto inatteso che è diventato una firma. L’orchestra risponde con precisione e molti particolari emergono con una nettezza quasi radiografica. Ma la radiografia, per definizione, mostra benissimo lo scheletro e un po’ meno la carne. Proprio la continua volontà di rendere percepibile l’interpretazione finisce talvolta per raffreddare Bizet. Ritmi, contrasti, sospensioni: tutto è pensato, tutto è messo sotto una lente. Manca però quella naturalezza sensuale, quel colore e quella tensione che direttori come Georges Prêtre sapevano trovare senza bisogno di mettere continuamente il corsivo sulla partitura. Currentzis non provoca grossi danni, anzi costruisce una lettura accurata; semplicemente, si finisce per ammirarla più spesso di quanto la si ami.

Alla fine resta uno spettacolo impossibile da liquidare con una battuta. Sarebbe troppo facile contrapporgli la vecchia Carmen da cartolina, con mantiglie, nacchere, ventagli e Siviglia da dépliant turistico. Il teatro d’opera non può vivere di archeologia scenica e i classici devono essere continuamente rimessi in discussione. Ma modernizzare un’opera non significa necessariamente smontarla per vedere quanti pezzi possa perdere continuando a chiamarsi con lo stesso nome.

⸪

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