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Il pomo d’oro di Antonio Cesti è tornato sulle scene alle Festwochen der Alten Musik di Innsbruck, conquistando il pubblico. Tra gli artefici del successo c’è il regista Fabio Ceresa, che ha trasformato la monumentale macchina barocca in uno spettacolo capace di parlare al presente senza rinunciare alla meraviglia. Lo incontriamo all’indomani di questa straordinaria avventura teatrale.

Renato Verga – È stata una scommessa quasi temeraria: un titolo assente dalle scene per oltre tre secoli e mezzo, quarantasette personaggi, due serate e persino due atti da ricostruire! Adesso che la scommessa è stata vinta, qual è stata la cosa che ha sorpreso di più persino lei?
Fabio Ceresa – La sorpresa più grande è stata scoprire quanto  Il pomo d’oro, dietro la sua smisurata complessità, possieda una straordinaria naturalezza teatrale. Durante le prove quella folla di personaggi, arie, metamorfosi e avventure ha cominciato a trovare quasi da sola il proprio ordine; e il pubblico ha percorso con noi la stessa strada, senza mai percepirla come una fatica. Avevamo preparato una scalata all’Olimpo, e la cima sembrava irraggiungibile: ma evidentemente Mercurio ci ha messo a disposizione i suoi calzari alati.

RV – Alla vigilia della prima diceva di voler restituire al pubblico contemporaneo non la lettera, ma lo stesso senso di meraviglia provato dagli spettatori del 1668. Dalle reazioni di Innsbruck, ha avuto la sensazione che quella meraviglia sia davvero scattata? E come la si riconosce dalla platea?
FB – Credo di sì. La meraviglia è insieme una reazione, un’emozione e, soprattutto, un’energia. Nasce da una sorta di accordo non scritto tra il palcoscenico e la platea, tra chi agisce e chi guarda: da una reciproca disponibilità a fidarsi e a lasciarsi sorprendere. Quando quell’accordo si crea, lo si avverte quasi fisicamente: attraversa il teatro, tende un’unica corda tra la scena e il pubblico e la fa risuonare. A Innsbruck ho sentito accadere proprio questo. La meraviglia è forse quell’istante rarissimo in cui il palcoscenico e la platea si accorgono di avere il cuore che batte all’unisono.

RV – In scena avete fatto convivere il Barocco e il presente, le macchine teatrali e il video, l’opulenza e l’ironia. Dopo questo successo, pensa che il pubblico sia molto meno spaventato dalla cosiddetta “opera antica” di quanto spesso immaginiamo?
FB – Il pubblico non ha paura dell’opera antica: ha paura di annoiarsi. Se un’opera del Seicento riesce ancora a parlare di vanità, sesso, potere, denaro, gelosia, guerra e desiderio, non c’è nulla di archeologico. Forse siamo noi a essere troppo abituati a misurare la distanza che ci separa da questi capolavori, invece di accorgerci, qualche volta con un certo imbarazzo, di quanto poco siamo cambiati.

RV – Lei ha definito la regia de  Il pomo d’oro  una sorta di gigantesca scacchiera, costruita con “riga e compasso”. Ma quando uno spettacolo così matematicamente complesso prende finalmente vita, quanto spazio rimane per l’imprevisto, l’istinto, magari perfino per un piccolo salutare disordine?
FB – Moltissimo. Anzi, credo che più rigorosa è la struttura, più libertà può contenere. La geometria serve a impedire che quarantasette personaggi diventino quarantasette problemi; una volta costruita quella rete, gli interpreti possono abitarla, sporcarla, sorprenderci. Riga e compasso non servono a eliminare il caos: sono le redini che mettiamo alla Chimera per poterla cavalcare.

RV – Nel suo spettacolo gli dèi sono magnifici, vanitosi, litigiosi e spesso involontariamente ridicoli. Dalle loro beghe nasce una sofferenza molto concreta per gli uomini. Dopo averli frequentati così a lungo, ha trovato gli dèi di Cesti più barocchi o più contemporanei?
FB – Terribilmente contemporanei. Sono barocchi nell’eccesso, ma modernissimi nell’irresponsabilità: possiedono un potere enorme e non subiscono quasi mai le conseguenze delle proprie decisioni. Possono scatenare una guerra per una ferita narcisistica e poi tornare tranquillamente a banchettare sull’Olimpo. A pagare il conto sono sempre gli uomini. Da questo punto di vista, tre secoli e mezzo sono passati piuttosto in fretta.

RV – Il pomo d’oro  nacque per esibire la potenza degli Asburgo. Lei ha dovuto produrre la stessa impressione di magnificenza senza poter contare sulle “casse inesauribili” della corte imperiale. Nel teatro di oggi la scarsità di mezzi può diventare paradossalmente un motore della fantasia?
FB – Sì, purché non trasformiamo la povertà in una virtù: il teatro ha bisogno anche di mezzi. Ma il denaro da solo non produce meraviglia. Il Barocco ci insegna soprattutto l’arte della trasformazione: una tela dipinta può diventare un universo, una macchina può far apparire un dio. Quando non puoi competere economicamente con Leopoldo I, devi provare a batterlo sul terreno dell’immaginazione.

RV – A Innsbruck ha lavorato con una squadra molto articolata, costruendo un universo visivo fortemente riconoscibile. Un regista, in un progetto di queste dimensioni, deve essere soprattutto un autore, un direttore d’orchestra delle idee altrui o un abile diplomatico?
FB – Tutte e tre le cose, possibilmente non nello stesso momento. Il regista deve stabilire una grammatica comune, ma poi deve permettere agli altri artisti di parlare quella lingua con la propria voce. Con Nikolaus Webern, Giuseppe Palella, George Tellos, Davide Riminucci e tutti gli interpreti il lavoro è stato proprio questo: far sì che gli interpreti non eseguano un’idea, ma se ne approprino.

RV – Prima di diventare regista ha lavorato a lungo alla Scala, accanto a maestri come Luca Ronconi, Deborah Warner e Peter Stein, confrontandosi anche con storici allestimenti di Strehler, Zeffirelli e Ponnelle. Che cosa rimane oggi di quella palestra nel Ceresa che affronta una macchina spettacolare smisurata come il lavoro di Cesti?
FB – Probabilmente il senso della disciplina. Alla Scala ho imparato che il grande spettacolo non nasce dall’accumulazione, ma dalla precisione: sapere perché una persona entra da una porta, perché una luce cambia in quel momento, perché un’immagine deve durare dieci secondi e non dodici. Ho avuto la fortuna di osservare artisti diversissimi fra loro; da ciascuno ho imparato soprattutto questo: che per uno stesso problema teatrale possono esistere soluzioni completamente diverse, purché siano tutte profondamente personali.

RV – Il suo percorso l’ha portata dalla Scala alla Fenice, dal Regio di Torino a Losanna, a Wexford e alla Korean National Opera. Esiste ancora, secondo lei, un modo specificamente italiano di mettere in scena l’opera, oppure la regia lirica è ormai una lingua internazionale quanto la musica?
FB – Non credo molto nei passaporti estetici: oggi la regia d’opera è inevitabilmente una lingua internazionale. Però gli accenti esistono. Forse di italiano porto con me una particolare attenzione al rapporto fra spazio scenico e bellezza visiva. Nella nostra tradizione l’estetica è una categoria dello spirito, un modo attraverso il quale il pensiero prende corpo e diventa visibile. Perché la forma senza contenuto è vuota, certamente; ma a teatro il contenuto senza forma rischia di diventare cieco.

RV – Lei non è soltanto regista, ma anche librettista. Quando mette in scena un libretto scritto da qualcun altro, il librettista Ceresa è un alleato prezioso del regista Ceresa o una presenza ingombrante che gli suggerisce continuamente: “Io questa scena l’avrei scritta diversamente”?
FB – Cerco di fare in modo che il librettista e il regista non si incontrino mai: credo che si troverebbero reciprocamente insopportabili. Del resto lavorano ai due estremi opposti della vita di un’opera. Il librettista arriva per primo: genera le idee, le organizza, si occupa dell’embrione e cerca di immaginare che cosa potrà diventare. Il regista arriva per ultimo, quando ormai tutto è stato scritto, composto, orchestrato, e deve occuparsi del parto. Uno fantastica su una creatura che ancora non esiste; l’altro deve riuscire a farla nascere.

RV – Nel suo percorso ha messo in scena molti titoli del teatro barocco. Che cosa continua ad attirarla verso questo mondo? È la libertà concessa da una tradizione scenica meno ingombrante, il gusto della meraviglia o c’è qualcosa di più profondo nel Barocco che sente vicino alla sua idea di teatro?
FB – Del Barocco mi affascina soprattutto il rapporto di fiducia con l’interprete. Come la scrittura musicale lascia spazi che l’esecutore è chiamato a completare, così fa il libretto: le didascalie spesso indicano poco più di un luogo, mentre dall’Ottocento in poi diventano una vera partitura della scena, sempre più precisa e prescrittiva. È una conquista del teatro moderno, perché permette alla volontà dell’autore di attraversare il tempo, ma è anche un confine con cui il regista deve confrontarsi. Nel Barocco, invece, l’autore si ferma consapevolmente un passo prima e ci affida ciò che non ha scritto. Quei vuoti non sono lacune, ma spazi creativi: non libertà dall’autore, ma la libertà che l’autore ha previsto per noi.

RV – Dopo tanto Barocco, viene quasi spontaneo guardare all’estremo opposto: Wagner. È un autore che sente nelle sue corde?
FB – Forse, dopo aver frequentato tanto a lungo ciò che sentiamo vicino, arriva il momento di desiderare ciò che ci è estraneo. Per la nostra sensibilità di italiani Wagner è certamente un mondo più lontano: un’altra lingua, un’altra idea del tempo, del teatro, persino del rapporto fra parola e musica. Ed è proprio questa distanza ad affascinarmi. Per un regista significa misurarsi con qualcuno che ha già concepito un intero universo e provare a guardarlo da un punto che ancora non conosciamo. È un pensiero che intimidisce, naturalmente. Ma se un’opera non ti fa un po’ paura, forse non vale la pena affrontarla.

RV – Prossimamente la aspettano  Macbeth  e  La traviata. Per un regista è più vertiginoso essere il primo a riaprire una strada dopo trecentocinquant’anni o entrare in una strada che prima di lui hanno percorso in molti?
FB – Forse la seconda. Con  Il pomo d’oro  non c’era quasi nessuno spettro da combattere: bisognava inventare una strada. Con  Traviata  o  Macbeth, invece, in teatro arrivano insieme al pubblico decine di allestimenti, immagini, ricordi, aspettative. Di fronte a un capolavoro celeberrimo la difficoltà non è trovare qualcosa di nuovo a tutti i costi: è riuscire a guardarlo come se non sapessimo già che cosa significa.

RV – Abbiamo cominciato parlando di meraviglia. Ma oggi, dopo tanti spettacoli, palcoscenici e incontri con pubblici molto diversi, che cosa riesce ancora a meravigliare Fabio Ceresa quando si spengono le luci in sala e si apre il sipario?
FB – Il momento in cui uno spettacolo smette di appartenerci. Durante le prove lo accompagni come un bambino: gli insegni a stare in piedi, a camminare, impari a conoscerne ogni respiro. Poi arriva il pubblico e quel bambino comincia a muoversi da solo: prende strade che non gli avevi insegnato e scopre cose che tu non avevi previsto È forse questa la meraviglia che continuo a cercare: il momento in cui ciò a cui hai insegnato a camminare, improvvisamente, apre le ali e inizia a volare.

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