foto © Thomas Aurin, Virginia Rota

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Georges Bizet, Carmen

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 8 agosto 2026

★★☆☆☆

(video streaming)

A Salisburgo per modernizzare Bizet si finisce per cancellarlo

La Carmen salisburghese di Carrizo elimina dialoghi e recitativi: perché raccontare una storia quando si possono avere pantomime, fantasmi e toreri sanguinanti? Il risultato è potente da vedere, assai meno da capire. Currentzis cesella Bizet fino quasi a refrigerarlo; Grigorian canta benissimo, ma Carmen resta altrove. Molte idee, molte immagini, molto teatro-danza. Peccato che, ogni tanto, manchi proprio Carmen.

Il problema di quale Carmen rappresentare è antico quasi quanto l’opera: dialoghi parlati originali oppure recitativi cantati? Edizione Choudens o Oeser? Teodor Currentzis sceglie una strada ibrida, recuperando fra l’altro i due mélodrames del primo atto eliminati da Bizet, ma mantenendo altrove soluzioni della tradizione. Gabriela Carrizo, del collettivo belga Peeping Tom, taglia invece il nodo alla radice: niente dialoghi e niente recitativi. Al loro posto arrivano pantomime, movimenti coreografici, rumori, effetti sonori registrati, radio gracchianti. È la scelta più clamorosa di questa Carmen salisburghese e anche quella da cui discendono quasi tutti i suoi problemi.

Perché una Carmen senza dialoghi può esistere: lo dimostra un secolo e mezzo di esecuzioni con i recitativi di Guiraud. Una Carmen senza dialoghi e senza recitativi, invece, assomiglia pericolosamente a un romanzo al quale siano stati lasciati soltanto i capitoli dispari. Senza i raccordi narrativi, infatti, alcuni numeri sembrano semplicemente capitare. Il quintetto del secondo atto, uno dei vertici comici della partitura, piomba in un universo cupo e delirante senza che sia chiaro perché quei cinque personaggi si mettano improvvisamente a cantare proprio quello. Persino il recupero dei mélodrames diventa paradossale: Bizet aveva scritto musica destinata ad accompagnare un testo recitato; Currentzis recupera la musica, Carrizo elimina il testo. Resta, letteralmente, l’accompagnamento di qualcosa che non c’è.

A completare l’operazione arrivano i tagli dell’ensemble dei contrabbandieri e del primo coro del quarto atto. Un regista può naturalmente intervenire su un classico, ma quando deve eliminare interi pezzi perché non trovano posto nella propria lettura viene il sospetto che sia la lettura a non adattarsi all’opera, e non viceversa. È un po’ come rimontare un motore e, trovandosi alla fine con due pezzi avanzati, decidere che probabilmente erano superflui.

Carrizo riempie i vuoti con il linguaggio che conosce meglio, quello del teatro-danza. Entrano così doppi, fantasmi, corpi contorti, alter ego e presenze simboliche. Escamillo si porta dietro una sorta di torero fantasma, ferito e insanguinato che si dimena sul tavolo, e un altro, trafitto dalle corna, in una teca. Don José è perseguitato dalla madre, che compare già durante l’incontro con Micaëla e torna persino nella scena di seduzione con Carmen e alla fine compare nuda quando Micaëla porta la notizia della sua morte imminente a Don José. Intorno ai protagonisti proliferano figure chiamate a materializzarne paure, pulsioni, ricordi e ossessioni.

Alcune invenzioni possiedono indubbia forza visiva, altre hanno l’aria di essere arrivate a Siviglia con un volo sbagliato. È il caso di Lillas Pastia, trasformata in presenza scenica e vocale femminile, con interventi di flamenco prima della Chanson bohème e dell’entr’acte del quarto atto: episodi magari suggestivi presi singolarmente, ma collocati proprio nei punti in cui Bizet avrebbe bisogno di accelerare l’azione, non di tirare il freno a mano.

Il vero limite della regia, tuttavia, non sta nelle singole eccentricità, ma nell’atmosfera generale. Questa Carmen è tragica dal primo minuto. Ed è precisamente ciò che Carmen non dovrebbe essere. Bizet doveva far entrare una storia destinata a concludersi con un omicidio nel mondo dell’Opéra-Comique, teatro legato a un pubblico borghese e a spettacoli relativamente leggeri. Da questa contraddizione nacque una parte essenziale della genialità dell’opera. Carmen comincia in un universo dove esistono ancora commedia, ironia, seduzione, scherzo; poi qualcosa lentamente si guasta. Don José si abbrutisce, Carmen passa dalla sfida al fatalismo, il gioco si trasforma in tragedia. Il finale è terribile proprio perché si ricorda da dove si era partiti.

Carrizo cancella quasi completamente questa traiettoria. La tragedia non arriva: è già lì ad aspettarci. L’oscurità incombe anche quando l’orchestra racconta qualcosa di assai più mobile, leggero e luminoso. E a farne le spese sono soprattutto i personaggi secondari. Ma a perdersi è soprattutto Carmen. Quella di Mérimée e Bizet usa l’ironia come un’arma. Don José non soccombe soltanto alla sua sensualità: viene destabilizzato dalla sua libertà mentale, dalla rapidità delle risposte, dall’impossibilità di possederla persino linguisticamente. Eliminando i dialoghi e prosciugando la commedia, resta quasi soltanto la donna destinata alla tragedia. E una Carmen che sa fin dall’inizio di dover morire è molto meno interessante di una Carmen che scopre progressivamente di non avere altra scelta che restare fedele a sé stessa.

Non significa che lo spettacolo sia visivamente fallito. Tutt’altro. Certe immagini sospese tra realismo e incubo, certi raggruppamenti di corpi investiti da luci radenti fanno pensare al Goya più nero. Il momento in cui alla fine de «La fleur» Don José posa la sua giacca sulle spalle di Carmen è bello e commovente, altri sono puro teatro, come l’intermezzo del terzo atto prima della lunga, e inutile, pantomima col “cervo”. Carrizo sa costruire immagini e soprattutto sa dirigere i corpi. La domanda, semmai, è un’altra: sta mettendo in scena Carmen o sta usando Carmen come materia prima per uno spettacolo di Peeping Tom? La risposta, affermativa, l’aveva già data in passato il Dido and Æneas che Frank Chartier, dello stesso collettivo, aveva messo in scena al Grand Théâtre di Ginevra, o più precisamente: aveva messo in scena uno spettacolo che conteneva anche l’opera di Purcell.

Sul versante musicale la serata è parimenti fatta più di interrogativi che di certezze. Asmik Grigorian affronta Carmen da soprano e lo fa con una pulizia che merita rispetto. Niente suoni artificialmente scuriti, niente gutturalità, niente gitana da esportazione con il peperoncino vocale sparso sopra ogni frase. Il canto è sorvegliato, preciso, spesso elegante, la linea rimane composta e l’emissione sempre controllata. Il problema è che, tolti tutti i vecchi cliché, bisognerebbe mettere qualcos’altro al loro posto. La Grigorian sembra invece procedere per sottrazione: poco abbandono sensuale, poca ironia, pochi cambi di peso e di colore. La Habanera non diventa davvero quel gioco del gatto con il topo che dovrebbe essere; nella Seguidille la levigatezza del timbro arriva a evocare territori pucciniani. Si ascolta una cantante intelligente che rifiuta di “fare la Carmen” secondo il prontuario tradizionale, ma non sempre si vede emergere una nuova Carmen capace di sostituire quella rifiutata.

È soprattutto il passaggio al fatalismo a restare poco inciso. La scena delle carte – che ovviamente non ci sono, sostituite da… un balletto (d’altronde se chiami una coreografa a fare una regia, quello fa) – dovrebbe segnare uno spartiacque: Carmen, che fino a quel momento ha dominato il mondo con intelligenza e ironia, vede improvvisamente qualcosa che non può dominare. Ma se prima ironia e leggerezza erano state quasi cancellate, anche la svolta perde forza. La Grigorian arriva così al finale con notevole controllo, ma senza che il personaggio abbia percorso fino in fondo l’arco che conduce dalla libertà alla consapevolezza della morte. È una Carmen ben cantata, a tratti molto ben cantata, ma curiosamente poco carnale e, soprattutto, poco pericolosa.

Jonathan Tetelman possiede per Don José mezzi vocali generosi e non ha certo il problema di farsi sentire. Il timbro è robusto, la proiezione immediata, l’accento virile; nei momenti di maggiore tensione sa produrre un impatto considerevole. Ma proprio questa disponibilità di cavalli sotto il cofano rischia di diventare una tentazione. José non è soltanto l’uomo che esplode nel quarto atto: è il ragazzo impacciato del primo, il soldato che cerca disperatamente di obbedire alle regole, l’amante geloso del secondo e soltanto alla fine l’uomo completamente devastato dall’ossessione. Tetelman tende invece a mettere presto sul tavolo una parte consistente della potenza vocale. L’effetto è notevole, l’evoluzione psicologica meno.

Più centrato appare l’Escamillo di Davide Luciano, che possiede presenza scenica e sufficiente autorevolezza vocale per non trasformare il torero in una semplice comparsa di lusso. Escamillo è un ruolo ingrato: entra, deve comportarsi come se tutto il teatro lo conoscesse già e ha pochi minuti per dimostrare che il pubblico fa bene ad adorarlo. Luciano riesce nell’impresa senza appesantire troppo la celeberrima Chanson du Toréador e conserva quella sicurezza un po’ insolente indispensabile al personaggio, peccato che la regia lo tenga in secondo piano perché in primo piano c’è il ballerino con le sue mosse epilettiche.

Convincente è anche Kristina Mkhitaryan come Micaëla, alla quale tocca il compito non facile di difendere un personaggio spesso liquidato come la brava ragazza contrapposta alla cattiva Carmen. La voce ha luminosità e il fraseggio sufficiente morbidezza; soprattutto, nel terzo atto riesce a restituire una Micaëla meno fragile di quanto l’iconografia tradizionale suggerisca. Qui la sua aria rappresenta uno dei pochi momenti nei quali la temperatura dello spettacolo e quella della musica sembrano finalmente incontrarsi, nonostante Carrizo non rinunci neppure qui alle proprie controscene simboliche. Da notare che nessuno degli interpreti principali è di lingua francese e si sente.

E Currentzis? Paradossalmente è meno provocatorio della regia. La direzione è curata, analitica, attentissima al dettaglio. Nella Seguidille arriva quasi a fermare il tempo, secondo quel gusto per l’escursione dinamica estrema, il dettaglio microscopico e l’effetto inatteso che è diventato una firma. L’orchestra risponde con precisione e molti particolari emergono con una nettezza quasi radiografica. Ma la radiografia, per definizione, mostra benissimo lo scheletro e un po’ meno la carne. Proprio la continua volontà di rendere percepibile l’interpretazione finisce talvolta per raffreddare Bizet. Ritmi, contrasti, sospensioni: tutto è pensato, tutto è messo sotto una lente. Manca però quella naturalezza sensuale, quel colore e quella tensione che direttori come Georges Prêtre sapevano trovare senza bisogno di mettere continuamente il corsivo sulla partitura. Currentzis non provoca grossi danni, anzi costruisce una lettura accurata; semplicemente, si finisce per ammirarla più spesso di quanto la si ami.

Alla fine resta uno spettacolo impossibile da liquidare con una battuta. Sarebbe troppo facile contrapporgli la vecchia Carmen da cartolina, con mantiglie, nacchere, ventagli e Siviglia da dépliant turistico. Il teatro d’opera non può vivere di archeologia scenica e i classici devono essere continuamente rimessi in discussione. Ma modernizzare un’opera non significa necessariamente smontarla per vedere quanti pezzi possa perdere continuando a chiamarsi con lo stesso nome.

⸪