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Richard Wagner, Rienzi

Bayreuth, Festspielhaus, 26 luglio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Rienzi finalmente a Bayreuth: il peccato di gioventù bussa alla porta di casa

Il Rienzi del 2026 debutta finalmente a Bayreuth, rivelando quanto del futuro Wagner fosse già presente nell’opera giovanile. La regia di Szemerédy e Parditka trasforma la vicenda in una distopia sul rapporto fra potere, propaganda e masse. Schager domina il ruolo protagonista, affiancato da Holloway e Scherer. Stutzmann valorizza una partitura monumentale, diseguale ma sorprendentemente profetica.

Ci sono voluti centocinquant’anni perché Rienzi riuscisse a salire sulla collina di Bayreuth. Non male per un uomo che, almeno in scena, fa della conquista del potere la propria specialità. Il 26 luglio 2026 il Festspielhaus ha finalmente aperto le porte alla terza opera di Richard Wagner, quella che il compositore maturo avrebbe guardato con un certo imbarazzo, come si guarda una fotografia giovanile nella quale ci si scopre vestiti secondo una moda che si preferirebbe dimenticare. Solo che Rienzi non è affatto una fotografia sbiadita. È enorme, sfacciato, rumoroso, ambizioso, talvolta sproporzionato; e soprattutto contiene già una quantità imbarazzante del Wagner che verrà. L’operazione concepita per il centocinquantesimo anniversario dei Bayreuther Festspiele possiede dunque il sapore di una piccola profanazione domestica. Il tempio costruito da Wagner per Wagner accoglie finalmente il Wagner che Wagner aveva lasciato fuori dalla porta. E l’ironia non potrebbe essere più bayreuthiana.

Alexandra Szemerédy e Magdolna Parditka, responsabili insieme di regia, scene e costumi, evitano saggiamente qualsiasi tentazione archeologica. Niente Roma medievale da cartolina, niente tribuni impettiti fra colonne di polistirolo. Il loro Rienzi abita una distopia contemporanea nella quale politica, comunicazione e spettacolo hanno ormai smesso di essere attività distinguibili. Il potere nasce dall’immagine, si alimenta attraverso la folla e finisce per divorare colui che credeva di controllarlo.

È una chiave persino troppo perfetta per quest’opera. Rienzi promette ordine, giustizia, pace; parla in nome del popolo e scopre progressivamente che parlare “in nome del popolo” è una delle formule più efficaci per smettere di ascoltarlo. Il leader diventa immagine di sé stesso, l’immagine diventa propaganda, la propaganda diventa realtà. Wagner, naturalmente, non conosceva social network, influencer e campagne permanenti; conosceva però molto bene il potere dell’autorappresentazione. In questo campo, anzi, avrebbe probabilmente avuto un account formidabile.

Szemerédy e Parditka insistono quindi sul cortocircuito fra consenso e autoritarismo. Il loro protagonista non è semplicemente il tribuno romano del XIV secolo: è un animale politico fabbricato sotto i nostri occhi. E proprio qui la regia trova i momenti migliori, quando rinuncia a sottolineare la tesi e lascia che sia Wagner a mostrarci quanto breve possa essere la distanza fra l’acclamazione e il linciaggio.

Più problematica è l’abbondanza di segni. Questa è una produzione che vuole dire molto, qualche volta tutto, possibilmente nello stesso momento. La distopia, i media, l’autoritarismo, il sesso, la famiglia, la memoria di Bayreuth, la mitologia wagneriana: il palcoscenico rischia occasionalmente di assomigliare a una conferenza con troppe slide. Ma quando il dispositivo teatrale respira, l’intuizione centrale emerge con forza: Rienzi non è interessante perché ci spiega come un uomo conquisti il potere, bensì perché mostra che cosa il potere faccia a un uomo e alle persone che gli stanno intorno.

Da questo punto di vista diventa decisivo il triangolo Rienzi-Irene-Adriano. Il rapporto fra Rienzi e la sorella Irene viene caricato di un’inquietudine che guarda già verso le costellazioni familiari del Wagner futuro. Irene non è soltanto la sorella dell’eroe, Adriano non è soltanto l’amante diviso fra famiglia e sentimento: attorno a Rienzi si forma una camera di pressione affettiva nella quale pubblico e privato finiscono per contaminarsi. La politica entra in casa e, una volta entrata, non se ne va più.

Andreas Schager affronta Rienzi con l’energia quasi atletica che il ruolo pretende. È una parte ingrata, smisurata, scritta da un Wagner che non aveva ancora imparato la misericordia verso i tenori e forse non l’avrebbe imparata mai. Schager possiede però lo slancio, il metallo e soprattutto il carisma necessario a rendere credibile un uomo capace di trascinare una moltitudine. Il suo Rienzi non è soltanto una macchina vocale: conserva qualcosa di febbrile, una fragilità dietro la posa monumentale che rende più interessante la caduta.

Jennifer Holloway, Adriano, è uno dei punti di forza della serata. Il personaggio è attraversato da contraddizioni che anticipano il Wagner più maturo: amore e appartenenza, desiderio e dovere, impulso individuale e violenza collettiva. Holloway dà a queste tensioni una presenza scenica e vocale incisiva, facendo di Adriano qualcosa di più di un ingranaggio della macchina narrativa. Gabriela Scherer offre a Irene una linea intensa e partecipe, completando un triangolo che costituisce il vero nucleo emotivo dello spettacolo.

Ma il personaggio più importante di Rienzi, dopo Rienzi, è naturalmente la folla. E a Bayreuth questo significa chiamare in causa uno degli strumenti più formidabili del teatro wagneriano: il coro. Wagner giovane può guardare a Meyerbeer e costruire finali giganteschi, ma quando mette in moto le masse si sente già il drammaturgo che ha capito come il suono collettivo possa diventare forza politica. Il popolo incorona, giudica, abbandona. Non è sfondo: è il motore della tragedia.

Sul podio Nathalie Stutzmann ha il compito forse più delicato: dimostrare che sotto la corazza spettacolare di Rienzi esiste davvero un organismo musicale. E ci riesce soprattutto evitando di trattare la partitura come un reperto giovanile da esibire con indulgenza. Il suono possiede peso e splendore, ma cerca anche trasparenza; la monumentalità non viene negata, bensì organizzata. Non tutto in Rienzi ha la necessità drammatica del Wagner successivo — sarebbe assurdo fingere il contrario — ma proprio ascoltandolo nel Festspielhaus si avverte quanto materiale genetico del futuro sia già presente.

E poi c’è il balletto, trasformato dalla regia in una giocosa e irriverente parodia dell’universo wagneriano: un piccolo catalogo di cliché, memorie e icone del culto di Bayreuth. È forse il momento in cui lo spettacolo dichiara più apertamente le proprie intenzioni. Portare Rienzi qui non significa canonizzarlo. Significa permettergli di disturbare il canone.

È questo, alla fine, il risultato più interessante della serata. Rienzi non esce dal Festspielhaus trasformato retroattivamente in un altro Tristan o in un Parsifal anticipato. Rimane ciò che è: un’opera smisurata e diseguale, ingenua e geniale, piena di debiti e già pienissima di Wagner. Ma la domanda cambia. Non ci chiediamo più perché Wagner l’abbia esclusa da Bayreuth; ci chiediamo perché Bayreuth abbia impiegato tanto tempo per avere il coraggio di riascoltarla. E forse il vero scandalo di questo Rienzi non consiste nell’aver introdotto un intruso nel tempio. Consiste nello scoprire che l’intruso conosceva già perfettamente la strada di casa.

⸪