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Giancarlo Menotti, Amelia al ballo

Spoleto, Teatro Nuovo, 24 giugno 2011

(registrazione video)

Amelia, o l’irresistibile necessità di andare al ballo

Nel 2011 Gian Carlo Menotti avrebbe compiuto cent’anni e il Festival dei Due Mondi, la sua creatura più celebre, non poteva certo lasciar passare l’occasione limitandosi a una corona di fiori. Per inaugurare la 54ª edizione viene dunque scelta Amelia al ballo, prima opera teatrale con cui il giovane compositore italoamericano aveva ottenuto un vero successo, scritta nel 1936 e rappresentata l’anno seguente a Filadelfia. Una scelta affettuosa ma anche intelligente: invece di imbalsamare il fondatore in un monumento celebrativo, lo si ricorda con uno dei suoi lavori più freschi, irriverenti e teatrali.

La regia è di Giorgio Ferrara, allora direttore artistico del Festival, che prende una decisione molto semplice: trattare questa piccola opera buffa come se fosse una grande opera. Niente minimalismi, niente quattro sedie e un fondale per ricordarci che siamo davanti a un atto unico di dimensioni contenute. Ferrara dichiara di volerla affrontare come Manon o La traviata e Gianni Quaranta gli mette a disposizione una scenografia che non corre certo il rischio di passare inosservata: una facciata alta quindici metri, ispirata ai palazzi di Corso Venezia a Milano, occupa praticamente tutto il boccascena del Teatro Nuovo.

Menotti aveva prudentemente ambientato la vicenda in «una città europea» all’inizio del Novecento. Ferrara elimina l’indeterminatezza e decide: siamo a Milano. Una Milano elegante, ricca, borghese, nella quale si può benissimo immaginare una signora come Amelia trascorrere il pomeriggio tra cameriere, abiti, gioielli, amante e marito cornuto, purché nessuno di questi dettagli le faccia perdere il ballo della sera.

La bella scena di Quaranta funziona come una gigantesca casa di bambole. La facciata si apre, scorre, lascia vedere l’interno dell’appartamento, restringe e allarga lo spazio dell’azione. Il palazzo non è soltanto uno sfondo, ma partecipa al gioco teatrale, tanto che l’amante, il quale ha avuto la previdenza di abitare al piano superiore — comodità non trascurabile in una relazione clandestina — può calarsi lungo la facciata con una corda e raggiungere l’appartamento dell’amata.

Al centro di tutto, naturalmente, c’è Amelia. Non il marito, che ha scoperto di essere tradito. Non l’amante, che rischia di essere ammazzato. Non il commissario, che arriverà a mettere ordine nel disastro. Amelia. E Amelia ha un problema molto serio: deve andare al ballo. Il resto sono fastidiose complicazioni domestiche.

Siamo all’inizio del Novecento. Amelia, giovane signora della buona società, si sta preparando febbrilmente per il primo grande ballo della stagione. Il marito, però, ha appena scoperto una lettera che prova il tradimento della moglie e pretende di conoscere l’identità dell’amante. Amelia accetta di confessare, ma pone una condizione piuttosto singolare: il marito deve prometterle che, sistemata la faccenda, la porterà comunque al ballo. Il marito promette e Amelia rivela che l’amante è, comodamente, l’inquilino del piano di sopra. Furibondo, il consorte prende una pistola e va a cercarlo. Amelia avverte l’amante, che si cala nel suo appartamento con una corda. Questi propone romanticamente di fuggire insieme, ma Amelia ha altre priorità: fuggire significherebbe perdere il ballo. E questo, evidentemente, è fuori discussione. Ritorna il marito, scopre il rivale e tenta di sparargli, ma la pistola si inceppa. I due uomini cominciano allora a litigare e discutere, mentre Amelia continua imperterrita a preoccuparsi soprattutto dell’ora. Alla fine, esasperata perché nessuno sembra più intenzionato ad accompagnarla, rompe un vaso sulla testa del marito, tramortendolo. Arriva la polizia. Occorrerebbe spiegare l’accaduto, ma anche qui Amelia sceglie la soluzione più rapida: accusa l’amante. Risultato: marito all’ospedale, amante in galera e lei finalmente libera. Rimane soltanto un inconveniente: non ha più nessuno che la accompagni al ballo. Ma il commissario è uomo galante e soprattutto disponibile. Problema risolto. Si può andare.

La trovata più felice di Menotti sta proprio in questo continuo rovesciamento delle gerarchie. In un melodramma tradizionale l’adulterio sarebbe il centro della tragedia; qui è un dettaglio. La pistola non fa paura, il vaso sì. Il marito e l’amante credono di essere protagonisti di un dramma della gelosia, mentre Amelia sa perfettamente di trovarsi in una commedia mondana. E naturalmente è lei ad avere ragione.

Ferrara asseconda questa natura di pochade imprimendo alla scena un movimento continuo, quasi indiavolato, e trovando nella macchina scenica di Quaranta il partner ideale. I costumi di Maurizio Galante completano questo mondo di ricca borghesia primonovecentesca, elegante quanto leggermente assurda. È importante che Amelia sia bella, desiderabile e soprattutto perfettamente vestita: se una donna è disposta a mandare il marito all’ospedale e l’amante in prigione pur di partecipare a una festa, sarebbe imperdonabile arrivarci con l’abito sbagliato.

Nella registrazione della produzione la protagonista è Adriana Kučerová, affascinante e scenicamente perfettamente adatta alla frivola determinazione di Amelia. Le condizioni vocali, però, non sono ottimali: una persistente indisposizione ne limita sensibilmente il volume e nella recita del 25 giugno viene infatti sostituita da Chiara Pieretti.

Accanto a lei Alfonso Antoniozzi è un marito magnificamente predisposto alla parte del cocu: indignato quanto basta, minaccioso senza diventare veramente tragico e dotato di quella naturale esperienza scenica indispensabile per non trasformare la caricatura in macchietta. Sébastien Guèze presta invece presenza e leggerezza all’Amante, opportunamente svenevole e romantico, mentre Alessandro Spina completa il quartetto principale nei panni del Commissario, che arriva per ristabilire l’ordine pubblico e finisce per fornire ad Amelia il cavaliere che le mancava.

Johannes Debus dirige l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, mentre Stefano Cucci prepara il Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano. La direzione manca di leggerezza per una partitura che vive soprattutto di agilità teatrale e rapidità di riflessi. Amelia al ballo ha una qualità che sopravvive anche alle differenze interpretative: è una macchina scenica costruita con tale precisione che, una volta avviata, difficilmente si ferma.

Ed è forse questo il vero talento del giovane Menotti. La sua musica poteva apparire rétro già nel 1936, incurante delle rivoluzioni musicali che si consumavano intorno a lui, ma Menotti possiede qualcosa che a molti compositori ben più moderni è mancato: sa benissimo che cosa funziona in teatro.  Sa quando far entrare un personaggio, quando interrompere una frase, quando accelerare una situazione e soprattutto sa che un vaso in testa, se arriva al momento giusto, può essere musicalmente più efficace di molte arditezze armoniche. Non a caso, ricordando un giudizio di Toscanini, la critica dell’epoca sottolineò proprio questa straordinaria funzionalità teatrale.

A ottant’anni di distanza la protagonista conserva inoltre una modernità tutta sua. È frivola, egoista, manipolatrice e probabilmente insopportabile, ma possiede una determinazione ammirevole. Intorno a lei gli uomini fanno un gran rumore: uno vuole vendicare l’onore, l’altro vuole fuggire per amore, il terzo vorrebbe amministrare la giustizia. Lei è l’unica che dall’inizio alla fine sappia esattamente che cosa vuole. Andare al ballo.

Si potrebbe discutere sulla morale della vicenda. Ma si farebbe tardi. E Amelia, questo, non lo permetterebbe mai.

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