Mese: ottobre 2026

Calibano

Libri

 

Calibano, l’Opera e il mondo

128 pagine, numero dieci, luglio 2026

Amami!

Una parola sola, un imperativo che è insieme invocazione, desiderio, preghiera e talvolta condanna. È attorno a questa richiesta, tanto semplice quanto impossibile da soddisfare pienamente, che ruota il decimo numero di Calibano, la rivista dell’Opera di Roma, che continua a esplorare il teatro musicale attraverso uno sguardo aperto alla letteratura, alla filosofia, all’arte e alle inquietudini del presente.

L’amore è forse il sentimento che più di ogni altro ha alimentato la storia dell’opera. Dalle passioni travolgenti alle gelosie distruttive, dagli incontri impossibili agli abbandoni, il melodramma ha fatto dell’amore il proprio linguaggio privilegiato. Ma che cosa significa davvero amare? E soprattutto, che cosa si nasconde dietro il bisogno, così profondamente umano, di essere amati?

Il titolo scelto da Calibano contiene già una contraddizione: si può chiedere amore, ma non lo si può imporre. In quella tensione tra libertà e possesso, tenerezza e violenza, attrazione e paura si apre un universo di interrogativi che appartengono tanto alla scena teatrale quanto alla nostra esperienza quotidiana.

Anche la copertina suggerisce questa ambiguità. Le labbra rosse, sensuali e luminose, incontrano il riflesso freddo di una lama. Un’immagine provocatoria, sospesa tra seduzione e minaccia, che restituisce visivamente la duplice natura di un sentimento capace di generare bellezza ma anche sofferenza.

Come nelle precedenti uscite, Calibano invita a superare i confini del teatro d’opera per riconoscere nella musica e nelle storie rappresentate sul palcoscenico le grandi domande dell’esistenza. L’amore diventa così una lente attraverso cui osservare le relazioni, le fragilità, i desideri e le contraddizioni del nostro tempo.

in questo numero Costanza Jesurum affronta la dipendenza affettiva, Giulia Caminito il desiderio femminile nella letteratura, Elia Bonci l’asessualità e Jennifer Guerra la simbologia delle scarpe con il tacco. Il numero comprende inoltre un racconto di Antonella Lattanzi e una testimonianza sul lavoro digitale legato a OnlyFans mentre Alberto Mattioli scrive una «breve storia del sesso nascosto, sublimato e mostrato nell’Opera».

Le immagini di questo numero sono state create da Beatrice Scarpa/moist moon con tecnologie che comprendono strumeni basati su intelligenza artificiale..

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Una tragedia fiorentina/Il castello del duca Barbablù

Novecento,

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Alexander Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie

Béla Bartόk, Herzog Blaubarts Burg

Vienna, Staatsoper, 8 ottobre 2026

(video streaming)

Barbablù ha cambiato casa. Ma i segreti sono rimasti.

Alla Wiener Staatsoper, Vasily Barkhatov trasforma Zemlinsky e Bartók in un inquietante dramma coniugale ambientato in uno showroom di lusso. La regia sostituisce il mistero delle sette porte con ossessioni e violenza domestica. Alain Altinoglu dirige con intensità, mentre Asmik Grigorian, Christopher Maltman e Florian Boesch danno vita a interpretazioni coinvolgenti. Uno spettacolo provocatorio, visivamente sorprendente, ma controverso.

Una tragedia fiorentina e Il castello del duca Barbablù diventano un unico dramma coniugale nella nuova produzione firmata da Vasily Barkhatov. Una serata musicalmente affascinante, nella quale l’eleganza di un interno contemporaneo nasconde la violenza e le inquietudini dell’amore.

Pur appartenendo a universi musicali differenti, Eine florentinische Tragödie di Alexander Zemlinsky e Herzog Blaubarts Burg di Béla Bartók sembrano chiamarsi da lontano: condividono infatti l’ossessione per l’amore, la gelosia, il possesso e quella zona oscura dell’intimità nella quale il desiderio può trasformarsi in violenza. Accostarle in un’unica serata alla Wiener Staatsoper è dunque una scelta tutt’altro che arbitraria. Più controverso è il modo in cui Vasily Barkhatov decide di saldarle, costruendo un racconto unitario ambientato in un presente borghese e psicologicamente tormentato.

La Firenze rinascimentale evocata da Oscar Wilde scompare, così come il castello enigmatico di Barbablù. Al loro posto troviamo un grande showroom di arredamento di lusso, un ambiente elegante, accuratamente progettato, dove ogni elemento sembra parlare di benessere, gusto e controllo. Ma dietro quell’apparente perfezione si nasconde una relazione ormai compromessa. La scenografia di Christian Schmidt è il vero elemento di continuità fra le due opere. La casa e il negozio di arredamento diventano luoghi nei quali i protagonisti si confrontano, si feriscono e cercano disperatamente di ritrovarsi.

All’inizio, durante il preludio orchestrale di Zemlinsky, vediamo una successione di brevi scene che raccontano la storia della coppia. Bianca e Simone sono inizialmente felici. Inaugurano insieme la loro attività di arredamento, condividono entusiasmi e progetti. Poi il tempo passa, la quotidianità prende il sopravvento e la relazione si deteriora. Un sipario intermedio scandisce questa successione di immagini. Su di esso compaiono, proiettati, gli appunti dello psicoterapeuta, quasi fossero le annotazioni di una cartella clinica. Lo spettatore viene così introdotto nella crisi matrimoniale prima ancora che inizi il confronto vero e proprio.

Quando la vicenda entra nel vivo, Bianca ha organizzato un incontro con uno psicoterapeuta. L’uomo arriva nello showroom, con occhiali e taccuino, mantenendo inizialmente un atteggiamento professionale. Propone un gioco di ruolo per aiutare i coniugi a esprimere i loro conflitti. Ma la situazione sfugge progressivamente al controllo. Bianca si avvicina al terapeuta, fino a baciarlo. Simone osserva, reagisce, diventa sempre più aggressivo. La tensione, inizialmente contenuta nelle parole e nei gesti, esplode nella violenza fisica e il terapeuta viene ucciso. È un omicidio che non provoca la rottura definitiva della coppia. Al contrario, in maniera grottesca e disturbante, sembra restituire ai due coniugi una passione che avevano perduto.

La regia alterna dettagli quotidiani, persino ironici — come i momenti in cui i personaggi si distraggono con il telefono — a episodi di brutalità. Questa convivenza fra banalità domestica e violenza costituisce uno degli aspetti più riconoscibili dell’allestimento.

Quando inizia l’opera di Bartók, ritroviamo lo stesso ambiente. Il corpo dell’uomo assassinato è ancora sul letto, col reggitenda infilzato nel petto, e la coppia sembra aver ripreso una normale intimità. Judith e Barbablù, compaiono in abiti domestici, una scelta volutamente lontana dall’iconografia tradizionale del duca misterioso.

Le celebri sette porte del castello non esistono materialmente sulla scena. Sono sostituite da elementi dell’arredamento, effetti luminosi e trasformazioni dello spazio. Quando Judith chiede di aprire la prima porta, per esempio, si illumina un frigorifero per vini. Un oggetto domestico prende così il posto della camera delle torture descritta nel libretto. Più avanti, in corrispondenza del grande crescendo orchestrale della quinta porta, l’intera scenografia sembra andare in frantumi. È uno degli effetti visivi più spettacolari della produzione, nel quale la dimensione sonora supera qualsiasi rappresentazione realistica. Un’altra immagine particolarmente significativa è quella della camera dei bambini: uno spazio arredato con cura, ma completamente vuoto. Nella rilettura del regista, il lago delle lacrime evocato dalla sesta porta diventa il dolore di una maternità e di una paternità desiderate ma mai realizzate.

Le precedenti mogli di Barbablù non appaiono come le figure solenni e misteriose previste dal libretto. La loro presenza è suggerita da frammenti di abiti abbandonati, tracce materiali di altre relazioni e di un passato che continua a occupare la casa. Judith continua a chiedere, a interrogare, a pretendere la verità. E più si avvicina al cuore del mistero, più comprende che la conoscenza non coincide necessariamente con la salvezza.

L’ultima immagine riassume il carattere provocatorio della regia: dopo aver attraversato i segreti e i conflitti della loro relazione, i due protagonisti nascondono definitivamente il corpo dello psicoterapeuta nel contenitore sotto il letto, quindi si coricano insieme. Non c’è una conclusione tragica nel senso tradizionale di Bartók. La coppia sembra aver trovato un nuovo equilibrio, ma lo ha costruito letteralmente sopra un cadavere. È un finale volutamente paradossale, quasi una commedia nera: la serenità domestica viene riconquistata nascondendo ciò che potrebbe distruggerla. L’arredamento di lusso non è soltanto un fondale. È il simbolo di una vita costruita sull’apparenza, nella quale ogni oggetto è al proprio posto mentre i sentimenti sono completamente fuori controllo. La trovata scenica più significativa è proprio questa: non esiste più un castello da esplorare, perché il castello è diventato la casa matrimoniale.

La direzione di Alain Altinoglu costituisce uno degli elementi di maggiore interesse della serata. Il direttore affronta due partiture nate a pochi anni di distanza, ma profondamente diverse nel linguaggio. Da una parte il tardo romanticismo di Zemlinsky, con il cromatismo esasperato e una scrittura orchestrale che richiama Mahler e Richard Strauss; dall’altra l’universo enigmatico di Bartók, nel quale ogni timbro diventa parte della narrazione psicologica. Nella Tragedia fiorentina,  Altinoglu valorizza tanto i grandi climax sinfonici quanto i dettagli più minuti della strumentazione. L’orchestra non accompagna semplicemente il dramma, ma ne rivela le tensioni nascoste. Nel Castello del duca Barbablù emergono invece le sonorità oscure, le improvvise aperture luminose e i contrasti dinamici. Particolarmente impressionante il fortissimo della quinta porta, sostenuto anche dall’organo. 

Al centro della compagnia vocale si impone Asmik Grigorian, interprete di Bianca e Judith. Nella prima opera costruisce il personaggio soprattutto attraverso l’intensità teatrale; nella seconda affronta una scrittura prevalentemente declamatoria, interrotta da improvvise espansioni drammatiche. Particolarmente impressionante il do acuto della quinta porta, che si trasforma progressivamente in un grido. 

Christopher Maltman conferisce a Simone autorevolezza e tensione attraverso un baritono scuro e robusto, rendendo credibile il passaggio dal controllo alla violenza. Dmitry Golovnin, nel ruolo di Guido trasformato in psicoterapeuta, presenta una vocalità più aspra, meno seducente, ma coerente con il personaggio contemporaneo concepito dalla regia.

Fra gli interpreti emerge Florian Boesch: il suo Barbablù non punta sulla monumentalità vocale, ma sulla precisione della declamazione, sulla ricchezza delle sfumature e sulla profondità espressiva. Ne nasce un personaggio vulnerabile e inquietante, nel quale la minaccia convive con la fragilità.

Il castello del duca Barbablù vive di oscurità, di attesa, di immagini interiori. Le sette porte non rappresentano soltanto stanze da esplorare, ma altrettante soglie della coscienza, territori della memoria e del desiderio. Ridurre questo universo a una crisi di coppia rischia di impoverirne l’ambiguità. Resta la sensazione di una produzione ambiziosa, sostenuta da una materia musicale straordinaria, ma segnata da una tensione irrisolta fra realismo e simbolo.

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Una delle ultime sere di Carnovale

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foto © Virginia Brown

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Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di Carnovale

regia di Valerio Binasco

Torino, Teatro Carignano, 9 ottobre 2026

Goldoni alla festa di Binasco

Al Teatro Carignano di Torino, una regia che sa far vivere il mondo goldoniano, ma che talvolta sembra fidarsi più delle proprie invenzioni che della forza del testo.

C’è un momento, in Una delle ultime sere di Carnovale, in cui la festa è ancora nel pieno del suo splendore, ma già si avverte nell’aria la malinconia del congedo. Le risate si fanno un poco più fragili, i brindisi nascondono qualche rimpianto, e sotto il chiacchiericcio degli invitati si insinua la consapevolezza che, di lì a poco, bisognerà tornare alla vita di tutti i giorni. È precisamente questa temperatura emotiva, sospesa tra allegria e nostalgia, che Valerio Binasco riesce a cogliere con felicità nella prima parte della sua messinscena del lavoro di Carlo Goldoni, al Teatro Carignano di Torino.

L’avvio è dei più promettenti. Binasco costruisce un microcosmo vivacissimo, un piccolo universo umano in cui ogni personaggio sembra possedere una propria musica, un proprio passo, una personale maniera di stare al mondo. È una vera sinfonia di caratterizzazioni, per lo più felicemente intonate, nella quale le individualità emergono senza compromettere l’armonia dell’insieme. Il merito della regia sta soprattutto nell’aver compreso che Goldoni non vive soltanto nelle battute, ma nelle relazioni, negli sguardi, nelle esitazioni, in quel continuo gioco di attrazioni e repulsioni che trasforma una riunione conviviale in un irresistibile campionario dell’umanità da guardare con tenerezza se non indulgenza.

A dare corpo e sostanza a questo piccolo universo è una compagnia numerosa, nella quale il piacere del gioco collettivo prevale felicemente sulla tentazione del protagonismo. Natalino Balasso (Sior Momolo), Michele Di Mauro (Sior Zamaria), Elisabetta Mazzullo (Siora Marta),  Matteo Cremon (Sior Anzoletto) figurano tra i nomi di maggior richiamo di un cast che comprende, tra gli altri, Marta Cortellazzo Wiel, Milvia Marigliano Orietta Notari e Nicola Pannelli. È soprattutto nella qualità degli scambi, nella precisione dei tempi comici e nella capacità di abitare la scena anche quando la parola passa ad altri che si misura la riuscita dell’insieme. Gli interpreti partecipano a una grande partitura musicale, ciascuno con il proprio timbro, le proprie pause, le proprie dissonanze. Non tutte le caratterizzazioni sfuggono al rischio di qualche eccesso macchiettistico, ma nei momenti migliori la recitazione trova quella misura sottile che permette ai personaggi di essere ridicoli senza diventare caricature, commoventi senza indulgere al sentimentalismo. Ed è proprio agli attori, forse più ancora che alle trovate registiche, che si deve il piacere di sentirsi, per qualche ora, invitati a quella tavola.

Si ride, e spesso di gusto. Ma soprattutto si riconoscono le persone dietro le maschere sociali, le piccole vanità, i desideri malcelati, le gelosie e le tenerezze. La festa diventa così uno specchio nel quale il pubblico può ancora riconoscersi, a quasi tre secoli di distanza.

Peccato, allora, che a tanta sensibilità teatrale non corrisponda sempre un’analoga fiducia nella scrittura goldoniana. Binasco, come se temesse che il testo da solo non bastasse a conquistare lo spettatore contemporaneo, interviene con aggiunte e sottolineature che non sempre brillano per necessità o buon gusto. Alcune strappano magari un sorriso immediato, ma finiscono per appesantire un meccanismo comico che possiede già una sua straordinaria precisione. È il paradosso di certe regie contemporanee: nel tentativo di rendere moderno un classico, rischiano di non accorgersi di quanto moderno sia già.

Eppure, quando Binasco abbandona la tentazione di commentare Goldoni e si affida alla pura invenzione scenica, sa trovare immagini di autentica poesia. Bellissimo, in questo senso, il momento della lanterna magica: una parentesi di incanto, quasi un piccolo sortilegio teatrale, capace di evocare il fascino delle immagini, della memoria e di un mondo che sta per dissolversi. Qui la regia trova una leggerezza rara, una qualità evocativa che non ha bisogno di spiegazioni. Il teatro, semplicemente, accade.

Meno felice appare invece la scelta di collocare l’intervallo nel mezzo della scena della partita di meneghella. Una decisione che spezza proprio quel ritmo collettivo sul quale Goldoni costruisce buona parte della propria efficacia. La partita non è soltanto un passatempo, ma un ingranaggio drammaturgico nel quale conversazioni, schermaglie e tensioni si intrecciano con crescente naturalezza. Interromperla significa arrestare una danza mentre la musica sta ancora suonando. E quando il pubblico rientra in sala, ritrovare il passo non è così semplice.

Resta uno spettacolo ricco di intuizioni, sostenuto da una lettura dei caratteri spesso acuta, da una compagnia affiatata e da una prima parte capace di restituire con vivacità il respiro della commedia goldoniana. Ma resta anche la sensazione che Binasco avrebbe potuto ottenere di più facendo, paradossalmente, un po’ di meno.

Perché Goldoni conosce benissimo il segreto delle feste riuscite: lasciare che gli invitati parlino, si incontrino, si contraddicano, si innamorino e si salutino. Senza che il padrone di casa senta continuamente il bisogno di intervenire.

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TEATRO COMUNALE

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Teatro Comunale

Penna San Giovanni (1780)

99 posti

 

Il Teatro Comunale di Penna San Giovanni (Macerata), edificato intorno al 1780 all’interno dell’antico Palazzo dei Priori, è uno dei più preziosi esempi di teatro barocco in miniatura conservati nelle Marche. La sua realizzazione fu promossa da una società di dieci proprietari locali, secondo il sistema del condominio teatrale, molto diffuso nelle Marche tra il Seicento e l’Ottocento.

La straordinarietà di questo piccolo teatro risiede nella struttura quasi interamente lignea, progettata e decorata dal pittore locale Antonio Liozzi, autore di un raffinato apparato pittorico che ha mantenuto gran parte del suo carattere originario.

La sala, con pianta a U, presenta due ordini di palchi sostenuti da sottili colonne poligonali dipinte a imitazione del marmo. Le balaustre sono impreziosite da cartigli barocchi, cornici e festoni floreali, creando un insieme di sorprendente leggerezza scenografica.

Il soffitto ligneo dipinto si apre illusionisticamente verso un cielo popolato di figure mitologiche. La figura femminile centrale viene tradizionalmente identificata con Flora, sebbene questa attribuzione non sia documentata con certezza.

Ciò che rende eccezionale il teatro è il rapporto tra le dimensioni raccolte della sala e la ricchezza dell’apparato decorativo. I finti marmi, le architetture dipinte, i festoni e il soffitto illusionistico trasformano uno spazio molto piccolo in un autentico teatro all’italiana.

Dopo un lungo periodo di abbandono, il teatro fu recuperato attraverso interventi di restauro negli anni Ottanta e riaperto nel 1994. Oggi rappresenta una rara testimonianza dell’architettura teatrale settecentesca italiana.

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TEATRO DEGLI ANIMOSI

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Teatro degli Animosi

Marradi (1792)

257 posti

Il Teatro degli Animosi di Marradi (Firenze) è un piccolo e prezioso esempio di teatro accademico italiano di fine Settecento. Venne costruito nel 1792 per volontà dell’Accademia degli Animosi, costituita dai rappresentanti delle famiglie gentilizie locali, e realizzato dall’Impresa Mughini di Como. Il progetto, in stile dorico-toscano, è attribuito a un architetto fiorentino del quale non è noto con certezza il nome, forse lo stesso autore del Teatro Niccolini di Firenze.

La sala riprende la tipologia del teatro all’italiana, in una dimensione raccolta e intima. La platea è circondata da 33 palchi disposti su tre ordini, separati da pilastrini conclusi da eleganti mensole. Al centro del secondo ordine si trova il palco che originariamente era riservato al Sovraintendente dell’Accademia, incaricato di vigilare anche sulla moralità degli spettacoli. La configurazione attuale comprende 80 posti in platea, 127 nei palchi e 50 nel loggione, per una capienza complessiva di 257 spettatori.

Per oltre un secolo il teatro rappresentò uno dei principali luoghi della vita culturale e sociale di Marradi. In occasione del centenario venne collocata nel foyer una lapide con i nomi dei venti Accademici fondatori, ancora oggi conservata.

All’inizio del Novecento l’edificio fu sottoposto a un importante intervento di restauro e ammodernamento. Venne introdotta l’illuminazione elettrica e l’ingegnere Ezio Maria Michelozzi intervenne sulle strutture del tetto e sul sistema destinato a sostenere e movimentare il grande lampadario centrale. Il soffitto e il boccascena furono decorati dal pittore fiorentino Cecconi, che inserì tra le decorazioni una mongolfiera, simbolo dell’Accademia degli Animosi, accompagnata idealmente dal suo motto: “Tutte le vie sono piane agli Animosi”. Furono inoltre restaurati il palcoscenico e il sottopalco e realizzato il proscenio, adeguando la sala alle nuove forme di spettacolo che si stavano diffondendo.

Nel 1938, a seguito delle difficoltà economiche dell’Accademia, il teatro venne messo all’asta e passò al Dopolavoro. Durante la Seconda guerra mondiale i bombardamenti provocarono gravi danni, in particolare all’avancorpo e alla volta della platea. Riparato nel dopoguerra, continuò comunque la propria attività fino al 1970, quando divenne proprietà comunale e venne chiuso per inagibilità.

Seguì un lungo intervento di recupero e adeguamento funzionale, progettato dall’ingegnere Domenico Naldoni nell’ambito del programma regionale per il recupero dei teatri storici. Dopo vent’anni di chiusura, il Teatro degli Animosi riaprì il 24 aprile 1990, tornando a ospitare stagioni di prosa, musica e iniziative culturali. Nel 1997 venne inoltre ricostruito l’avancorpo, dotato di biglietteria e guardaroba.

Con le sue dimensioni contenute, i tre ordini di palchi e la vicinanza quasi domestica fra scena e pubblico, il Teatro degli Animosi conserva ancora oggi il carattere autentico dei piccoli teatri accademici italiani: non un edificio monumentale pensato per le grandi folle, ma una sala concepita come luogo d’incontro, di rappresentazione e di vita sociale di una comunità.

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Credere alle Maschere

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Romeo Castellucci, Credere alle Maschere

Torino, Fondazione Merz, 6 ottobre 2026

Ceci n’est pas un spectateur

Castellucci chiede sempre molto al suo pubblico. Non soltanto attenzione, disponibilità o pazienza: chiede allo spettatore di mettere continuamente in discussione la propria posizione, di rinunciare alla sicurezza di chi osserva qualcosa che accade altrove. Con Credere alle Maschere compie un passo ulteriore e trasforma il pubblico in parte integrante della performance, facendone contemporaneamente il soggetto e l’oggetto dello sguardo.

Nella performance di Romeo Castellucci che apre la trentunesima edizione del Festival delle Colline Torinesi organizzato da TPE-Teatro Piemonte Europa, cinquanta spettatori vengono ammessi in uno spazio bianco, quadrato, completamente vuoto. Tre lati sono destinati al pubblico, ma prima di accomodarsi sulle lunghe panche predisposte, ciascuno deve indossare una maschera. Sono cinquanta maschere diverse, iperrealiste, ricavate da calchi di volti reali. Non maschere teatrali nel senso tradizionale, dunque, ma altri volti: identità possibili, inquietanti proprio perché credibili. Non possiamo sceglierla. La maschera ci viene data. Dobbiamo accettarla, altrimenti non siamo ammessi in sala.

È il primo gesto decisivo dello spettacolo. Prima ancora che qualcosa cominci, Castellucci sottrae allo spettatore il proprio volto. Paradossalmente, però, proprio nascondendolo lo rende visibile. Seduti gli uni di fronte agli altri, siamo costretti a guardare una comunità di facce che sappiamo essere false e che tuttavia possiedono l’evidenza perturbante della realtà. Chi sta osservando chi? Dove finisce il pubblico e dove comincia la scena?

Sullo sfondo pulsa un battito ritmico, lieve e costante. Sul quarto lato dello spazio appaiono, per tutta la durata della performance, due impeccabili inservienti in guanti bianchi. Sono loro a portare “in scena”, uno alla volta, una serie di oggetti apparentemente privi di qualsiasi relazione ma trattati come se fossero reperti preziosi.

Il primo è un’anfora greca. Poi un bicchiere di latte. Un vaso di fiori. Una volpe tassidermizzata. Una fotografia di Stan Laurel. Un crocifisso. Una maschera di carnevale. Una coperta. Una cassa di altoparlanti dalla quale emerge la musica del Ring di Wagner – memoria della produzione del ciclo interrotta alla Monnaie di Bruxelles? Poi un monitor quadrato, sul quale viene proiettata una scena de passano le immagini del film La corona di ferro di Alessandro Blasetti. Una bombola che l’imperterrito inserviente apre e ne fa uscire sibilando il gas. Tra gli “oggetti” ce n’è persino uno impalpabile: il fumo artificiale utilizzato per gli effetti scenici.

È come se Castellucci componesse davanti a noi un museo impossibile della memoria occidentale: archeologia, religione, cinema, musica, natura trasformata in reperto, quotidianità, artificio teatrale. Ogni cosa viene mostrata, esposta, quasi catalogata.

Eppure il catalogo non funziona.

Sulla parete di fondo, infatti, compare ogni volta una parola. Ma la parola non definisce l’oggetto. All’anfora greca corrisponde la parola “pipa” – «Ceci n’est pas une pipe», aveva anticipato ai suoi tempi Magritte –, al vaso di fiori corrisponde “volto”, alla volpe “cavallo”. Il meccanismo elementare attraverso il quale siamo abituati a riconoscere e nominare il mondo viene sabotato. L’oggetto dice una cosa, la parola un’altra. E noi, nel mezzo, cerchiamo inevitabilmente una relazione.

È forse qui uno dei nuclei più forti della performance. Castellucci non ci offre un rebus da risolvere. Non sembra esistere una chiave nascosta capace di ricomporre ordinatamente segno e significato. Al contrario, ci costringe a sperimentare la distanza tra ciò che vediamo e ciò che chiamiamo. Una distanza che normalmente dimentichiamo, perché crediamo alle parole quasi quanto crediamo ai volti.

E infatti il titolo, Credere alle Maschere, comincia ad assumere un significato più ambiguo. Crediamo continuamente alle maschere. Crediamo che un volto corrisponda a un’identità, che una parola corrisponda a una cosa, che un’immagine contenga una verità. Castellucci separa questi elementi e ci lascia davanti all’instabilità delle nostre associazioni.

Poi arriva l’ultimo oggetto. Una vecchia sedia elettrica, come quella di Andy Warhol.

È impossibile accoglierla con la stessa neutralità riservata a un vaso, a una fotografia o a una coperta. La sua semplice presenza modifica la temperatura della stanza. Fa scorrere un brivido lungo la schiena. Ed è proprio allora che, per la prima volta, la parola proiettata sembra coincidere con ciò che vediamo. O quasi. Sul fondo appare “sedia”.

È una definizione esatta e insieme mostruosamente insufficiente. Perché quella è certamente una sedia, ma sappiamo che è anche una macchina costruita per uccidere. Ridurla alla sua denominazione più neutra significa improvvisamente mostrare quanto una parola possa nascondere proprio mentre sembra descrivere.

Gli inservienti, questa volta, tardano a portarla via. Il tempo si dilata. L’oggetto rimane davanti a noi, disponibile allo sguardo, quasi in attesa di qualcosa. Finché uno spettatore si alza. Attraversa lo spazio e va a sedersi sulla sedia elettrica. La “prova”. Arriva persino a simulare con il corpo le scosse provocate dalle scariche, quindi si rialza e torna tranquillamente al proprio posto. Altri tre spettatori lo imitano.

È in quel momento che Credere alle Maschere mostra forse la sua trappola più sottile. Abbiamo trascorso tutto il tempo cercando di capire quali fossero gli oggetti, che cosa significassero le parole, quale relazione esistesse fra le immagini. Improvvisamente l’oggetto più terribile smette di essere soltanto qualcosa da guardare e provoca un’azione.

Ma chi sono quelle persone che si alzano? Spettatori autentici o performer previsti dalla drammaturgia? E soprattutto: importa davvero saperlo?

Castellucci lascia il dubbio lavorare dentro la sala. Dal momento in cui tutti indossiamo una maschera, nessuno possiede più un’identità certa. Chiunque può essere attore. Chiunque può essere spettatore. Chiunque può decidere di attraversare quella linea invisibile che separa chi guarda da chi agisce.

Alla fine rimane proprio questa sensazione: non abbiamo assistito semplicemente a una successione di oggetti, immagini e parole. Siamo stati osservati mentre cercavamo di attribuire loro un significato. E forse la vera scena, fin dall’inizio, eravamo noi: cinquanta persone sedute in una stanza bianca, ciascuna nascosta dietro il volto di qualcun altro, convinte di essere venute a guardare uno spettacolo e costrette invece, per oltre mezz’ora, a interrogarsi su quanto sia fragile la distanza fra realtà e rappresentazione.

E su quanto facilmente continuiamo, ogni giorno, a credere alle maschere.

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TEATRO ACCADEMICO

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Teatro Accademico

Castelfranco Veneto (1780)

275 posti

Il Teatro Accademico di Castelfranco Veneto (Treviso) è uno dei più raffinati esempi di architettura teatrale settecentesca del Veneto e una delle opere più significative dell’architetto castellano Francesco Maria Preti. Il progetto nasce nel 1746 per volontà della Società degli Accademici, e in particolare di Jacopo e Giordano Riccati; la costruzione viene realizzata tra il 1754 e il 1780.

La particolarità del Teatro Accademico risiede nella sua concezione originaria: non semplicemente un teatro, ma uno spazio destinato a una duplice funzione. Di giorno doveva accogliere le riunioni e le attività degli Accademici, mentre la sera poteva trasformarsi in sala per rappresentazioni teatrali e musicali. Questa doppia natura determina un’architettura molto diversa dal tradizionale teatro all’italiana e conferisce alla sala una particolare eleganza e intimità.

Preti progettò l’intero ambiente secondo rigorosi rapporti matematici, applicando la cosiddetta Media Armonica Proporzionale, principio utilizzato anche nel vicino Duomo di San Liberale. Le proporzioni fra larghezza, profondità e altezza furono studiate anche per ottenere un’acustica particolarmente efficace. Nel progetto originario il quadrato della platea, il semicerchio dei palchetti, il volume della sala e le proporzioni di logge e proscenio rispondono a questo preciso sistema geometrico.

Uno degli elementi più caratteristici è costituito dalle due logge laterali simmetriche, sostenute da imponenti colonne corinzie. Le logge si affacciano direttamente sulla platea e costituiscono uno degli aspetti più originali dell’architettura del teatro. Grandi aperture e finestre permettevano inoltre alla luce naturale di entrare nella sala, caratteristica fondamentale proprio per il suo utilizzo accademico durante il giorno.

A metà Ottocento il teatro subì una profonda trasformazione. Tra il 1853 e il 1858 furono realizzati la facciata e l’atrio su progetto dell’ingegnere Antonio Barea, mentre Giambattista Meduna partecipò alla trasformazione della sala per adeguarla alle esigenze delle rappresentazioni operistiche. La configurazione dei palchi venne modificata e parte dell’impianto originario di Preti fu alterato.

Anche il soffitto fu completamente rinnovato: l’affresco originario di Giambattista Canal venne sostituito dalla grande allegoria di Sebastiano Santi, raffigurante L’Immortalità assisa tra la Virtù e la Gloria che dispensa serti di alloro a letterati, scienziati ed artisti nativi di Castelfranco.

Il 9 ottobre 1858 il teatro rinnovato venne inaugurato con Il Trovatore di Giuseppe Verdi, seguito da Il Barbiere di Siviglia di Rossini e Lucrezia Borgia di Donizetti. Il periodo successivo all’annessione del Veneto all’Italia, nel 1866, coincise con una delle stagioni di maggiore splendore del teatro.

Dopo una progressiva diminuzione dell’attività nel corso del Novecento, nel 1970 la Società del Teatro cedette l’edificio al Comune di Castelfranco Veneto. Il successivo importante intervento di restauro, progettato dall’architetto Angelo Scattolin, recuperò numerosi elementi della concezione originaria e restituì il teatro alla città. Oggi l’Accademico ospita spettacoli, concerti, convegni, eventi culturali e mostre.

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TEATRO SOCIALE

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Teatro Sociale

Stradella (1846)

297 posti

Nel cuore di Stradella, nell’Oltrepò Pavese, il Teatro Sociale è uno dei più interessanti esempi di teatro storico all’italiana della Lombardia. Venne costruito per iniziativa di un gruppo di maggiorenti cittadini che nel 1844 costituirono la “Società per l’erezione del teatro”. Tra i promotori figuravano personalità di rilievo come Agostino Depretis, futuro Presidente del Consiglio del Regno d’Italia. Il progetto venne affidato all’architetto Giovanbattista Chiappa. Il nuovo teatro fu inaugurato nel settembre del 1846 con l’Ernani di Giuseppe Verdi, diretto da Angelo Mariani. Le cronache dell’epoca lo descrissero come un teatro «sorto come per incanto», sottolineandone fin dall’apertura l’eleganza.

L’architettura riprende dichiaratamente il modello del Teatro alla Scala di Milano: una sala a ferro di cavallo, palcoscenico al piano terreno, ordini sovrapposti di palchi e loggione. La facciata neoclassica è sobria e tripartita, con la parte centrale leggermente arretrata, balconcino a balaustrini e un portale sormontato da un bassorilievo con maschere, strumenti musicali e una lira. La sala conserva l’atmosfera raccolta dei piccoli teatri ottocenteschi italiani. Oggi presenta tre ordini di palchi e il loggione. Il Ridotto, situato in corrispondenza del secondo ordine, costituisce un ulteriore spazio di rappresentanza e viene utilizzato anche per concerti, incontri ed eventi.

Particolarmente prezioso è lo storico sipario dipinto da Felice De Maurizio, realizzato nel 1844: misura circa otto metri per sei e raffigura il matrimonio di Renzo e Lucia, ispirato a I Promessi Sposi. Nel 1910 l’originaria cupola decorata che sovrastava la platea venne demolita e, su progetto dell’architetto milanese Cesare Brotti, furono realizzati il terzo ordine di palchi e il loggione. Il soffitto conserva un grande rosone di gusto neoclassico. Nel 1949 il Teatro Sociale venne dichiarato monumento nazionale, riconosciuto come significativo esempio dell’architettura teatrale italiana della prima metà dell’Ottocento. Dopo un importante intervento di restauro, il teatro è tornato pienamente in attività nel 2006.

Oggi il Teatro Sociale continua a essere uno dei principali luoghi culturali dell’Oltrepò Pavese. Ospita prosa, musica, danza, operetta, spettacoli per famiglie, concerti ed eventi speciali, mantenendo viva la funzione per cui era nato quasi due secoli fa: essere insieme luogo di spettacolo, incontro e vita sociale.

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TEATRO ERRICO PETRELLA

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Teatro Errico Petrella

Longiano (1870)

205 posti

Il Teatro Errico Petrella di Longiano (Forlì-Cesena) è un piccolo gioiello del teatro all’italiana dell’Ottocento, inserito nel cuore del borgo storico romagnolo. Raccolto, elegante e sorprendentemente intimo, conserva ancora oggi il carattere di un luogo nato per creare una relazione immediata tra il palcoscenico e il pubblico.

La sua storia prende avvio nel 1864, quando l’ingegnere comunale Giulio Turchi presenta il progetto per un nuovo teatro da realizzare nell’area dell’ex convento di San Girolamo. I lavori si concludono nel 1870 e nel luglio dello stesso anno il teatro viene solennemente inaugurato con I Promessi Sposi, opera diretta per l’occasione dallo stesso compositore Errico Petrella, al quale il teatro viene dedicato.

L’interno presenta la tradizionale pianta a ferro di cavallo del teatro all’italiana, con platea, due ordini di palchi e loggione. L’apparato decorativo, elegante e misurato, è opera di Girolamo Bellani e Giovanni Canepa: stucchi, motivi floreali e decorazioni pittoriche accompagnano l’architettura senza appesantirla, contribuendo all’atmosfera preziosa e raccolta della sala.

Dopo essere stato utilizzato anche come cinematografo a partire dai primi anni del Novecento, il Petrella subisce gravi danni durante la Seconda guerra mondiale e attraversa un lungo periodo di degrado. Nel 1980 il Comune avvia un importante intervento di recupero affidato all’architetto Sanzio Castagnoli. Il restauro, concluso nel 1986, restituisce il teatro alla sua configurazione storica e alla piena attività teatrale.

Una delle caratteristiche più singolari del Petrella è la platea con struttura lignea mobile: rimuovendo le poltroncine, il piano può essere sollevato fino alla quota del palcoscenico, eliminando il dislivello tra sala e scena e trasformando i due ambienti in un unico grande spazio. Una soluzione particolarmente interessante per spettacoli, performance ed eventi che richiedano un rapporto diverso e più diretto tra artisti e pubblico.

Con appena 205 posti, il Petrella conserva una dimensione quasi domestica, nella quale la distanza tra spettatore e scena si riduce al minimo. È proprio questa proporzione contenuta, insieme alla qualità acustica e alla bellezza dell’architettura ottocentesca, a farne uno dei teatri storici più affascinanti della Romagna.

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TEATRO SOCIALE

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Teatro Sociale

Cittadella (1828)

220 posti

Il Teatro Sociale di Cittadella (Padova) è un piccolo gioiello del teatro all’italiana dell’Ottocento, custodito all’interno della città murata veneta, lungo via Indipendenza, in prossimità di Porta Vicenza.

La sua storia prende avvio nel 1817, quando viene autorizzata la costruzione di un nuovo teatro cittadino. Il progetto viene affidato a Giacomo Bauto e successivamente portato a compimento da Francesco Cibale. L’elegante facciata neoclassica è attribuita a Giuseppe Jappelli, tra i protagonisti dell’architettura veneta dell’Ottocento e autore del celebre Caffè Pedrocchi di Padova. Il teatro viene inaugurato nel 1828, in occasione della tradizionale Fiera d’Ottobre.

L’interno conserva intatto il fascino raccolto e prezioso del teatro storico italiano. La sala, impostata secondo la tipologia del teatro all’italiana, è organizzata intorno alla platea e si sviluppa verticalmente attraverso tre ordini di palchetti, creando un rapporto particolarmente ravvicinato tra pubblico e scena.

Di particolare interesse è l’apparato decorativo realizzato da Francesco Bagnara, pittore e scenografo veneziano legato anche alle decorazioni del Teatro La Fenice. Il soffitto presenta un raffinato insieme di motivi floreali, amorini e figure allegoriche che conferiscono alla sala un carattere elegante e intimista.

La dimensione contenuta dello spazio rappresenta uno dei suoi elementi più affascinanti: il palcoscenico e la sala sembrano appartenere a un unico ambiente, rendendo il Teatro Sociale particolarmente adatto a spettacoli, concerti, presentazioni ed eventi nei quali sia importante creare una forte relazione visiva ed emozionale con il pubblico.

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