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Quest’anno sarà Paolo Fantin a firmare le scenografie dell’Otello di Verdi che inaugura la stagione del Teatro alla Scala, rinnovando un sodalizio artistico ultra ventennale con il regista Damiano Michieletto, tra i più riconoscibili della scena lirica internazionale. Una collaborazione fondata su una concezione dello spazio scenico che supera la semplice funzione illustrativa per diventare parte viva della narrazione, quasi un personaggio capace di evolversi e trasformarsi al ritmo della musica. Dalle recenti riletture del grande repertorio, come Lohengrin al Teatro dell’Opera di Roma, alle sfide della creazione contemporanea, come Il nome della rosa di Francesco Filidei alla Scala, fino alla dimensione spettacolare della cerimonia inaugurale delle Olimpiadi invernali di Milano Cortina 2026, il percorso dello scenografo veneto si distingue per una continua ricerca espressiva, in cui sperimentazione visiva e sensibilità drammaturgica si intrecciano.

Renato Verga – Paolo Fantin, nel suo percorso artistico lei ha contribuito a ridefinire il ruolo della scenografia nel teatro d’opera contemporaneo, trasformando lo spazio scenico da semplice cornice dell’azione a elemento attivo della narrazione. Quando si avvicina a un nuovo progetto, qual è il primo impulso da cui prende forma un’idea scenografica? È la musica a suggerirle un’immagine, è la drammaturgia a indicarle una direzione oppure tutto nasce da un’intuizione visiva, da una materia, da un colore o da uno spazio che progressivamente acquistano significato?
Paolo Fantin – La prima cosa che cerco è un’emozione. Leggo il libretto, ascolto la musica e provo a capire che cosa mi rimane dentro. Di solito la musica mi suggerisce un colore: è una prima sensazione che comincia a dare forma allo spazio. Spesso do anche un nome a quello stato d’animo, per trovare una direzione. La musica, la storia e le immagini si alimentano a vicenda. Una materia o un colore acquistano senso quando riescono a raccontare qualcosa dei personaggi, anche qualcosa che loro non riescono a dire. Per questo considero la scena un personaggio. Vorrei che avesse una vita, che attraversasse la storia e ne uscisse trasformata. Il mio lavoro è cercare una forma visibile per qualcosa che, all’inizio, esiste soltanto dentro di noi.

Lohengrin, Roma, Teatro dell’Opera, dicembre 2025

RV –  In una precedente intervista ha affermato di considerare la scenografia come un vero e proprio personaggio, capace di trasformarsi insieme ai protagonisti dell’opera. È una concezione che emerge con particolare evidenza nel recente Lohengrin al Teatro dell’Opera di Roma, dove lo spazio scenico attraversa diverse metamorfosi, dal legno giallo all’uovo nero fino all’argento liquido. Come è nata questa lettura visiva dell’opera wagneriana? E quale rapporto ha cercato di stabilire tra la dimensione simbolica, quella psicologica e la componente spirituale della partitura?
PF – Per Lohengrin ho individuato tre parole, una per ogni atto: Accusa, Dubbio e Trasfigurazione. Sono diventate la guida del percorso visivo. All’inizio c’è una grande curva di legno giallo: un tribunale e insieme una barriera dal mondo, che racconta una comunità chiusa. Il giallo è il colore della colpa. Poi compare un’incubatrice con un uovo nero, legato all’origine e alla vita. Alla fine lo spazio si frantuma e diventa argento liquido: qualcosa di luminoso, ma impossibile da afferrare. Per me Elsa incarna la fragilità umana. Tutti noi avremmo fatto la sua stessa domanda: avremmo voluto sapere chi è la persona che amiamo, da dove viene. È proprio questo che la rende così affascinante ai miei occhi. Sono attratto dalla fragilità, perché è lì che sento di potermi riconoscere nei personaggi. La musica di Wagner si sposa profondamente con un racconto astratto e simbolico. Mi sono sentito vicino a questo linguaggio e mi sono lasciato portare dalla musica in un mondo altro. Ho cercato di dare forma a quel mondo, tenendo al centro qualcosa di molto umano: il bisogno di amare e la fragilità che ci accompagna quando ci affidiamo a qualcuno.

RV – Il suo sodalizio artistico con Damiano Michieletto ha ormai superato i vent’anni, attraversando teatri, repertori e linguaggi molto diversi. In questo lungo percorso, come si è trasformato il vostro modo di lavorare insieme? Esiste ancora uno spazio per la sorpresa, per il confronto e magari per il dissenso, oppure avete sviluppato una sintonia quasi istintiva, nella quale le idee dell’uno anticipano quelle dell’altro?
PF – Siamo cresciuti insieme, spettacolo dopo spettacolo. Ogni volta impariamo qualcosa dal lavoro precedente e ce lo portiamo nel successivo. Anche il nostro linguaggio cambia nel tempo: guardiamo sempre meno alla descrizione e cerchiamo sempre di più l’essenza, la metafora, ciò che uno spazio o un’immagine possono raccontare in profondità. Il nostro rapporto si fonda sulla libertà. Possiamo dire quello che pensiamo senza paura di sbagliare, e questo permette anche a visioni diverse di incontrarsi e di mettersi in discussione. La sintonia nasce anche da questo scambio. Nel gruppo ciascuno può entrare nel lavoro dell’altro: regia, scena, luce e costumi crescono insieme, attraverso un dialogo continuo. È questa libertà che mi fa sentire parte di un percorso vivo, nel quale possiamo ancora sorprenderci e scoprire qualcosa insieme.

Il nome della rosa, Milano, Teatro alla Scala, maggio 2025

RV –Tra le vostre realizzazioni più recenti figura Il nome della rosa di Francesco Filidei, presentato alla Scala nel 2025, un lavoro nel quale l’universo narrativo di Umberto Eco incontra il linguaggio musicale contemporaneo. Quali sfide ha posto la costruzione di uno spazio scenico capace di evocare un immaginario così fortemente radicato nella memoria collettiva?
PF – L’opera contemporanea è forse quella più vicina al mio spirito artistico. Il fatto che non sia mai stata rappresentata mette tutti in una condizione di ascolto e di apertura creativa ancora più forte rispetto a un titolo di repertorio. La immaginiamo a lungo, fino al giorno in cui la sentiamo vivere per la prima volta in palcoscenico. Fino a quel momento c’è qualcosa che dobbiamo ancora scoprire insieme. Filidei immaginava Il nome della rosa come un insieme di installazioni d’arte contemporanea e fin da subito mi sono sentito connesso al suo pensiero. È un linguaggio nel quale mi sento molto a mio agio, che accoglie la sperimentazione e non ha paura di lasciarsi contaminare dal contemporaneo. Poter dialogare direttamente con chi scrive la musica rende per me questa esperienza un’opera totale: musica, spazio e azione possono crescere insieme, influenzandosi a vicenda. Il romanzo di Eco portava con sé un immaginario molto forte. Ho cercato di attraversarlo con il nostro linguaggio, guardando la vicenda attraverso gli occhi di Adso, il suo stupore e la sua paura. Le miniature medievali, con i loro colori vivaci e la loro forza simbolica, sono state un riferimento importante. Da questa ricerca è nato un labirinto sospeso, trasparente e mobile, vicino a un’installazione contemporanea. Uno spazio che cambia, disorienta i personaggi e partecipa alla loro storia, fino ad autodistruggersi nel finale. Anche qui, per me, la scena ha una propria vita e attraversa il proprio destino.

Animal Farm, Amsterdam, Muziektheater, marzo 2023

RV – Alla luce anche dell’esperienza di Animal Farm di Alexander Raskatov, in che misura lavorare a una nuova opera modifica il suo approccio rispetto alla rilettura dei titoli del repertorio? Dal suo osservatorio internazionale, ritiene che i teatri stiano investendo sufficientemente nella creazione contemporanea e che cosa occorre, anche dal punto di vista scenico e drammaturgico, perché una nuova opera possa conquistare stabilmente il pubblico?
PF – Lavorare a un’opera nuova significa mettersi in ascolto di qualcosa che sta nascendo. Il dialogo con chi scrive la musica permette di costruire insieme un mondo, di scoprirne le possibilità mentre prende forma. È una dimensione nella quale mi sento molto a mio agio. Dal mio punto di vista, purtroppo, non facciamo ancora abbastanza opera contemporanea. Nel mio teatro ideale ci sarebbero almeno due o tre titoli contemporanei ogni anno. So che scrivere un’opera richiede tempo e rappresenta un impegno molto grande per un teatro. Proprio per questo è importante crederci e dare continuità a questo lavoro. Perché una nuova opera possa conquistare il pubblico, credo sia fondamentale raccontare una storia capace di arrivare alle persone. Anche la musica deve riuscire a toccare delle corde profonde: è così che un’opera può cominciare a entrare nell’immaginario collettivo. Sento un grande interesse per la creazione contemporanea e credo sia necessario darle più spazio. È fondamentale che anche noi lasciamo il nostro punto di vista, una traccia del tempo che stiamo vivendo. Il teatro non può vivere soltanto di repertorio.

RV – Guardando alle vostre ultime produzioni, da Carmen a Lohengrin, passando per Animal Farm e Il nome della rosa, si incontrano mondi drammaturgici molto differenti. Eppure nelle sue scenografie sembra ritornare una particolare attenzione agli spazi chiusi, alle architetture che condizionano i comportamenti e ai luoghi che diventano proiezioni della mente. È una cifra stilistica nella quale si riconosce? E come si evita il rischio che un linguaggio visivo fortemente identificabile finisca per ripetersi?
PF – Mi riconosco soprattutto nella ricerca di spazi che diano forma alla vita interiore dei personaggi. Nel tempo è cambiato molto il mio modo di affrontare questa ricerca. Quando ho iniziato ero ossessionato dal dettaglio e volevo avere tutte le risposte prima di cominciare le prove. Oggi ho imparato a fidarmi di più del mio intuito e voglio arrivare a una produzione anche con dei punti di domanda. Se ci sono, significa che sto cercando qualcosa che non ho mai fatto. Credo che sia anche questo a tenere vivo il mio linguaggio: lasciare spazio alla scoperta, accettare che qualcosa prenda forma attraverso il lavoro e l’incontro con gli altri. Il mio mestiere è fatto di prototipi, di continui tentativi e verifiche. Cerco di dare forma a qualcosa che ancora non esiste, che vivrà per il tempo di uno spettacolo e poi scomparirà. Eppure proprio quella cosa così effimera può diventare ciò che sentiamo più vicino alla nostra essenza emotiva. È questo che continua ad affascinarmi.

Jenůfa, Berlino, Staatsoper unter den Linden, febbraio 2021

RV – Nel febbraio 2026 lei ha affrontato una sfida di natura completamente diversa, quella della cerimonia inaugurale delle Olimpiadi invernali di Milano Cortina, allo stadio di San Siro. Che cosa ha significato passare dalla dimensione teatrale a quella di un evento spettacolare destinato a un pubblico mondiale? E questa esperienza ha suggerito nuove possibilità espressive, tecnologiche o narrative da riportare nel teatro d’opera?
PF –Fare le Olimpiadi è stata una delle esperienze più belle della mia vita. Era un sogno che avevo fin da ragazzo e, quando i cinque cerchi si sono uniti, ho pianto di gioia. È un’esperienza molto diversa dal teatro. Ti chiamano perché credono che la tua estetica possa rappresentare la bellezza dell’Italia, e senti tutta la responsabilità di questa fiducia. Il teatro per me è qualcosa di intimo, dove esprimo un punto di vista. Alle Olimpiadi ti senti parte di un grande organismo: è un lavoro collettivo nel quale ogni immagine diventa un messaggio internazionale, che deve poter essere compreso da tutti. Ho imparato tantissimo. Vedere oggetti muoversi e volare nello spazio di uno stadio, senza la graticcia e il tetto di un teatro, è stata una delle cose più incredibili che abbia mai visto realizzare. Mi ha fatto scoprire possibilità che allargano anche il mio modo di immaginare la scena. E poi c’era l’energia dei volontari che venivano ogni giorno alle prove. Quella partecipazione, quella voglia di esserci e di contribuire sono indimenticabili. È un’esperienza che rifarei subito. E adesso ho un altro sogno: lavorare alle Olimpiadi estive!

RV – La scenografia contemporanea dispone di strumenti sempre più sofisticati, dalle videoproiezioni alle tecnologie digitali, mentre il suo lavoro continua ad attribuire grande importanza alla materia, alla luce e alla forza evocativa degli oggetti. Come si pone nei confronti delle nuove tecnologie e dell’intelligenza artificiale applicata alla progettazione scenica? Possono ampliare le possibilità creative oppure rischiano di impoverire quella dimensione artigianale e poetica che appartiene alla natura stessa del teatro?
PF – La scultura rimane per me la cosa più emozionante. Tutto ciò che ha tridimensionalità, corpo e materia cattura la mia attenzione. Amo quando il video e la luce lavorano insieme alla scultura, quando entrano in relazione con una forma e la trasformano. La proiezione piatta, da sola, non è mai stata un mezzo al quale affidare il mio racconto. Non ho paura dell’intelligenza artificiale. La considero uno strumento che può aiutarci anche a lavorare con i tempi sempre più veloci che il mondo di oggi ci richiede. È un collaboratore che va guidato: bisogna sapere che cosa si sta cercando e scegliere quale direzione prendere. Per me la tecnologia deve seguire l’idea. È l’idea, attraverso l’emozione che riesce a generare, a rimanere nel pubblico. La tecnica ci aiuta a darle forma.

Cerimonia d’apertura dei XXV Giochi Olimpici Invernali, Milano, Stadio San Siro, febbraio 2026

RV – Il teatro d’opera vive da anni una tensione tra tradizione e innovazione. Da una parte si vchiede ai registi di attualizzare i capolavori del repertorio, dall’altra una parte del pubblico manifesta insofferenza verso allestimenti percepiti come troppo concettuali o distanti dalle presunte intenzioni originarie degli autori. Dove si colloca, secondo lei, il confine tra interpretazione e sovrapposizione arbitraria? E quale responsabilità ha lo scenografo nel rendere leggibile, anche emotivamente, una visione registica?
PF – Ho sempre sentito il bisogno di esprimere un punto di vista e di interpretare il tempo in cui vivo. Guardo al passato con ammirazione e credo che possa continuare a parlare attraverso sensibilità nuove. La questione è profonda: cambiare l’epoca dei costumi o delle scene, da solo, non basta. Mi interessa rendere visibili le emozioni, entrare nei rapporti umani che una storia contiene. La responsabilità dello scenografo è dare una forma a questa ricerca. Un simbolo può comunicare molto, ma deve lasciare spazio anche a chi guarda. Mi piace che lo spettatore possa incontrare un’immagine con la propria esperienza e la propria sensibilità. Spiegarla fino in fondo rischia di toglierle respiro.

RV – Il suo calendario comprende nuovi impegni importanti, tra cui Otello e Don Quichotte alla Scala e Macbeth a Colonia, accanto alla ripresa di diversi allestimenti del vostro repertorio. Senza anticipare troppo, quali saranno le prossime sfide artistiche del sodalizio con Michieletto? C’è un’opera che non avete ancora affrontato e che rappresenterebbe per entrambi un terreno particolarmente stimolante, o magari un progetto al di fuori del teatro lirico che vorrebbe realizzare?
PF – Ho voglia di lavorare in più direzioni. Mi piacerebbe continuare anche nell’arte contemporanea, proseguendo il percorso delle due esperienze alla Biennale di Venezia, nel 2022 e nel 2026. È un ambito nel quale sento di poter sperimentare e far crescere il mio linguaggio. Mi auguro di affrontare sempre più opere contemporanee. E sento che è arrivato il momento di approfondire Wagner: la sua musica è vicina al momento estetico che sto vivendo, al mio bisogno di lavorare attraverso l’astrazione e il simbolo. Ho voglia di incontrare mondi e pubblici diversi, di scoprire che cosa può nascere da questi incontri. Mi piacerebbe lavorare di più con la musica pop. Quest’anno avrò l’onore di firmare la scena del Festival di Sanremo e spero che sia l’inizio di un nuovo percorso.

Rigoletto, Roma, Circo Massimo, luglio 2020

RV – Dopo tanti anni di lavoro nei maggiori teatri internazionali, e dopo aver ottenuto importanti riconoscimenti, è cambiato il suo modo di guardare all’opera e al mestiere di scenografo? In un’epoca dominata dalla velocità delle immagini e da un’offerta culturale sempre più frammentata, che cosa può ancora offrire il teatro lirico alle nuove generazioni?
PF – Viviamo in un’epoca di immagini e credo che chi le crea abbia una grande responsabilità. Mi auguro sempre che dietro un’immagine ci sia un pensiero, un messaggio, qualcosa da condividere. Amo le immagini aperte, quelle che ciascuno può interpretare e plasmare attraverso il proprio vissuto. Mi interessa lasciare uno spazio nel quale lo spettatore possa entrare con la sua sensibilità, i suoi ricordi e le sue emozioni. In un mondo che guardiamo sempre più attraverso il telefono, credo che un giovane scelga di entrare in teatro perché cerca un’esperienza più immersiva, che tocchi la sua emotività e che possa accadere soltanto dal vivo. Essere lì,  condividere quello spazio e quel momento con altre persone, ha una forza particolare. Sento questa responsabilità nelle immagini che creo. Cerco sempre di farle parlare, di renderle organismi vivi, capaci di entrare in relazione con chi guarda. A volte ci riesco, altre volte no, ma il mio tentativo va sempre in questa direzione.

La traviata, Bregenz, Seebühne, luglio 2026

RV –  Che cosa vorrebbe che uno spettatore portasse con sé uscendo da un suo spettacolo? Un’immagine destinata a imprimersi nella memoria, un’emozione difficile da definire, una domanda rimasta senza risposta o magari un modo diverso di guardare alla realtà? E, più in generale, crede che la forza di una scenografia si misuri soprattutto nella sua capacità di sorprendere durante la rappresentazione oppure in quella, più sottile e duratura, di continuare a vivere nell’immaginazione dello spettatore anche quando il sipario è calato?
PF – Vorrei che il pubblico portasse a casa una scoperta, qualcosa a cui non aveva pensato prima. E che ci fosse un’identificazione diretta: riconoscere dentro la finzione qualcosa di sé, sentire un legame con la propria realtà. Vedo il teatro come una serie di chiavi che aprono porte all’immaginazione. Ogni spettatore può attraversarle con il proprio vissuto, scoprire qualcosa che lo riguarda, ma anche mettere in discussione ciò che pensava di sapere e farsi nuove domande. È questo che mi auguro: che l’atto estetico si unisca a quello emotivo. Che un’immagine possa aprire un pensiero, far nascere una domanda e, nello stesso momento, toccarci e scuoterci. Quando un’immagine riesce a dare forma a qualcosa che fino a quel momento abbiamo soltanto provato, ma mai visto, sento di ritrovare il motivo per cui amo questo lavoro.

Il sonno uccidesti, Parma, Galleria San Ludovico, settembre 2025

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