foto © Roberto Ricci – Festival Verdi

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Giuseppe Verdi, Nabucodonosor

Parma, Teatro Regio, 30 settembre 2026

(prova generale)

Nabucodonosor a Parma: Pizzi sottrae, Lanzillotta accende Verdi

Pier Luigi Pizzi torna a Nabucco scegliendo il minimalismo di una scena essenziale, quasi astratta. Ma è dalla buca che arriva la forza dello spettacolo: Francesco Lanzillotta firma una direzione trascinante, tesa e lucidissima, capace di rivelare la sorprendente sapienza teatrale del giovane Verdi. Eccellenti risultano Fridman, Ganbaatar e l’inossidabile Pertusi.

A novantasei anni Pier Luigi Pizzi torna a confrontarsi con un titolo che accompagna quasi mezzo secolo della sua storia teatrale. E non è un dettaglio biografico: vedere oggi il suo Nabucco significa inevitabilmente misurarlo con una lunga sedimentazione di immagini, idee e memorie che attraversano alcune stagioni decisive del teatro musicale italiano.

Il primo incontro risale al 1977, al Maggio Musicale Fiorentino, quando Riccardo Muti dirigeva il Nabucco con la regia di Luca Ronconi e le scene di Pizzi. Era uno spettacolo destinato a entrare nella storia: grandi muri grigi, enormi quadri di soggetto storico ottocentesco, una monumentalità severa e concettuale. Ronconi spostava deliberatamente il racconto biblico nell’immaginario del Risorgimento, fino a fare di Nabucco una sorta di Vittorio Emanuele II. E poi c’era quell’immagine divenuta celebre: il «Va’, pensiero» immerso in un campo di grano, folgorante intuizione teatrale che appartiene ormai alla memoria iconografica dell’opera. Era già molto “Pizzi” – pittura, monumentalità, storia, pochi elementi di enorme forza visiva – ma era ancora un Pizzi al servizio della visione registica di Ronconi.

Un proprio Nabucco Pizzi lo avrebbe realizzato quasi trent’anni dopo per la Rete Lirica delle Marche, assumendo su di sé regia, scene, costumi e luci e scegliendo, questa volta, un grande spazio bianco, astratto e metafisico in cui si stagliavano due soli grandi elementi: la Menorah e il trono.

Per la XXVI edizione del Festival Verdi intitolato “Mondi lontani” al Teatro Regio di Parma Pizzi presenta il suo nuovo Nabucco, anzi Nabucodonosor, recuperando il titolo originario della terza opera di Verdi, quella con cui, dopo i primi tentativi e la crisi seguita a Un giorno di regno, nasce davvero il compositore che conosciamo. Non siamo ancora, naturalmente, al Verdi di Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra o Don Carlo: Nabucodonosor appartiene al primo Verdi: diretto, impetuoso, monumentale, talvolta persino brutale nella sua energia. Eppure contiene già in embrione alcuni elementi destinati a diventare centrali nel suo teatro.

Il primo è il coro. Il popolo ebraico non costituisce un semplice fondale umano: è un autentico personaggio collettivo, capace di agire, soffrire, pregare e ricordare. Il secondo è il rapporto fra potere e individuo. Nabucco conquista, domina, si proclama dio, perde la ragione, viene spodestato, soffre come padre e infine cambia. È già presente quell’interesse verdiano per l’uomo di potere che viene incrinato, e talvolta distrutto, dalla propria dimensione privata: un tema che tornerà, con ben altra complessità psicologica, in Macbeth, Simon Boccanegra e Don Carlo.

Nabucco, inoltre, offre al regista qualcosa che un’opera come La traviata non concede nello stesso modo: la monumentalità. Gerusalemme e Babilonia, due popoli contrapposti, religione e idolatria, deportazione e guerra, il tempio e il trono, masse corali, distruzione e liberazione. Il suo teatro sembra chiedere una successione di grandi quadri. In questa nuova messinscena Pizzi sceglie invece la sottrazione estrema. Insieme a Massimo Pizzi Gasparon Contarini, collaboratore alla scenografia e autore anche del disegno luci, recupera due soli elementi simbolici – la Menorah e il trono – all’interno di uno spazio rigorosamente minimalista: una grande scatola nera in primo piano, una seconda più piccola sul fondo e l’immancabile scalinata per dare profondità. Due pannelli scorrevoli possono chiudere la scena di fondo, restringendola e trasformandola in un ambiente più intimo per il confronto fra Abigaille e il padre.

Nient’altro. Il decano dei registi italiani procede per sottrazione, rinunciando persino alle proiezioni video presenti in alcuni suoi recenti spettacoli e affidandosi esclusivamente alle luci, alle geometrie e ai costumi. La palette cromatica è ridotta all’essenziale: bianco e nero per gli Ebrei, nero e rosso per gli Assiri, con due soli dettagli viola, i guanti di Abigaille e la veste del Nabucco prigioniero.

Dai varchi laterali entra il coro, mentre ai personaggi reali è riservata prevalentemente la scalinata. I movimenti scenici non brillano per originalità e appare piuttosto rinunciatario il momento del fulmine che strappa la corona a Nabucco, risolto senza particolare forza teatrale. Ancora più evidente è il confronto con la memoria del 1977 nel «Va’, pensiero»: nessun campo di grano, nessuna immagine destinata a imprimersi nella retina dello spettatore. Tutto viene affidato alla musica e alla qualità del Coro del Teatro Regio diretto da Martino Faggiani. Anche la direzione degli attori tende a lasciare ampio spazio alla naturale disinvoltura scenica degli interpreti, quando questa c’è.

E certamente c’è in Lidia Fridman. Figura da modella, presenza scenica magnetica e voce di dimensioni ragguardevoli, il soprano russo-italiano affronta senza timori una delle parti più impervie dell’intero repertorio verdiano. Abigaille richiede praticamente tutto: potenza, estensione, agilità, incisività nel registro grave, sicurezza in acuto e, soprattutto, la capacità di non trasformare una scrittura vocalmente estrema in una pura dimostrazione muscolare.

Fridman riesce invece a costruire un personaggio a tutto tondo. La schiava che scopre la propria origine, la donna divorata dall’ambizione, l’innamorata respinta, la figlia assetata di vendetta e infine la creatura sconfitta che nel finale trova la dimensione del pentimento convivono all’interno di una vocalità generosa e di forte temperamento. La proiezione è notevole, gli acuti sicuri, i centri corposi e il registro grave possiede quella consistenza indispensabile perché Abigaille non perda autorità. Ma ciò che maggiormente convince è la capacità di mettere questa imponenza vocale al servizio dell’espressione. Con questa prova Fridman conferma una particolare affinità con il Verdi drammatico, repertorio nel quale potenza sonora e temperamento devono necessariamente accompagnarsi a una forte personalità interpretativa.

Non meno impressionante è il Nabucco di Ariunbaatar Ganbaatar, ennesima conferma della straordinaria scuola vocale mongola. A trentasette anni il baritono dispone di uno strumento di rara bellezza: timbro sontuoso, emissione salda, fraseggio scolpito e una dizione italiana sorprendentemente nitida. L’ingresso del sovrano possiede l’autorità sonora richiesta e nel conclusivo «O prodi miei, seguitemi» la voce si espande con una facilità che impressiona.

Proprio tanta ricchezza di mezzi suggerirebbe però, nei momenti più introspettivi, un uso più sorvegliato delle dinamiche. Nella preghiera «Dio di Giuda!», che apre la parte quarta, il personaggio non è più il monarca che deve imporsi sulle masse: è un uomo sconfitto, un padre che vede la figlia condotta alla morte. Qui una maggiore ricerca del piano e della mezza voce, un fraseggio più raccolto e meno costantemente sostenuto dalla potenza, renderebbero ancora più evidente la metamorfosi di Nabucco. Ganbaatar possiede certamente i mezzi per farlo: proprio per questo sarebbe interessante ascoltarlo spingere più a fondo nella vulnerabilità del personaggio.

Fenomeno quasi inspiegabile per continuità e longevità vocale resta invece Michele Pertusi, gloria locale, il cui Zaccaria sembra sottrarsi al tempo. La voce conserva autorevolezza e freschezza, ma sarebbe riduttivo fermarsi alla tenuta dello strumento: ciò che continua a distinguere Pertusi è la qualità del canto. Ogni frase nasce da una conoscenza profonda della parola, del respiro e dello stile. Gli accenti non sono mai casuali, il legato possiede nobiltà, l’autorità del personaggio non viene cercata attraverso il volume ma attraverso il peso della parola. Zaccaria non è certamente una delle figure psicologicamente più complesse create da Verdi, eppure Pertusi riesce a conferirgli uno spessore che va ben oltre quanto suggerito dalla drammaturgia. È uno di quei casi nei quali l’interprete finisce per ingrandire il personaggio.

Più difficile valutare compiutamente l’Ismaele di Andrés Moreno García, anche perché si tratta della prova generale e appare prudente sospendere un giudizio definitivo. Resta comunque l’impressione favorevole di un timbro di autentica bellezza. Meno convincente, almeno in questa occasione, la Fenena di Laura Verrecchia: la voce, scura e tendente al metallico, manca di quella freschezza che potrebbe creare un contrasto più netto con Abigaille. La buona proiezione garantisce comunque presenza e consistenza al personaggio.

Completano efficacemente il cast il Gran Sacerdote di Belo di Adriano Gramigni, l’Abdallo di Simone Fenotti e l’Anna di Maria Cristina Bellantuono. Ma è dalla buca che arriva la chiave più interessante della serata. Alla testa dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Francesco Lanzillotta affronta Nabucodonosor senza alcun complesso di inferiorità nei confronti del Verdi maturo. Non cerca di nobilitare artificialmente una partitura giovanile: ne prende sul serio l’energia, l’irregolarità, la violenza e soprattutto la sorprendente invenzione teatrale.

Già dopo la Sinfonia, nella grande pagina corale iniziale, emerge con chiarezza quanto il giovane Verdi sapesse pensare teatralmente attraverso l’orchestra. Lanzillotta imprime alla partitura una tensione continua, tempi sostenuti senza diventare precipitosi, forti contrasti dinamici e soprattutto un senso molto netto dell’architettura. Sotto la sua bacchetta la celebre energia ritmica del primo Verdi non si riduce a fragore: acquista direzione, peso drammatico, necessità.

Ed è forse questo il risultato più significativo della sua lettura. Nabucodonosor smette di apparire semplicemente come il lavoro acerbo che precede i grandi capolavori e rivela invece, con tutte le sue asperità, la presenza già inequivocabile di un uomo di teatro fuori dal comune. Le masse corali, gli slanci melodici, le brusche accensioni orchestrali, il rapporto fra canto e azione mostrano un compositore che deve ancora raffinare i propri strumenti, ma che possiede già un istinto teatrale formidabile. Lanzillotta lo racconta con slancio, lucidità e una convinzione contagiosa. Ed è proprio ascoltando questo Nabucodonosor che ci si ricorda come il giovane Peppino, dietro una scrittura ancora ruvida e monumentale, avesse già cominciato a diventare Giuseppe Verdi.

⸪