Henry Wallis, La morte di Chatterton (1856)

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Ruggero Leoncavallo, Chatterton

Milano, Teatro Dal Verme, 3 ottobre 2026

(esecuzione in forma di concerto)

Il Werther di Leoncavallo

A Bologna, appena diciannovenne, Ruggero Leoncavallo frequenta le lezioni di Giosuè Carducci, conosce Giovanni Pascoli e scopre quella passione per la letteratura che lo accompagnerà per tutta la vita. È in questo clima che incontra idealmente Thomas Chatterton, il poeta inglese morto suicida a Londra nel 1770 a soli diciassette anni, destinato a diventare uno dei miti del Romanticismo europeo attraverso il dramma che Alfred de Vigny gli aveva dedicato nel 1835.

È facile capire la folgorazione. Chatterton è l’artista assoluto, incapace di adattarsi alle convenzioni e alla mediocrità del mondo che lo circonda. La poesia non è per lui un mestiere, ma una necessità vitale, una «veste di Nesso» dalla quale è impossibile liberarsi. Leoncavallo, appena ventenne, sembra riconoscersi in quella figura e nel 1876 comincia a lavorare alla sua prima opera, immaginandola fin dall’inizio con «grandi mezzi musicali, particolarmente in quanto all’orchestra».

La prima versione è terminata nel 1877, ma bisognerà attendere quasi vent’anni perché Chatterton raggiunga il palcoscenico. Nel frattempo Leoncavallo è diventato l’autore celeberrimo di Pagliacci. Riprende quindi il lavoro giovanile, lo riduce da quattro a tre atti, lo rielabora profondamente e lo porta finalmente in scena a Roma nel 1896. (1)

È proprio questa doppia natura a rendere Chatterton così curioso: dentro la stessa partitura convivono il ragazzo che guarda alla grande cultura romantica europea e l’uomo di teatro che ha già scritto Pagliacci. Ne nasce un’opera diseguale ma tutt’altro che ingenua, percorsa da una malinconia crepuscolare e febbrile, nella quale commedia, sentimentalismo e tragedia si sfiorano continuamente. 

È una vicenda che inevitabilmente richiama Werther: l’amore impossibile, la presenza dei libri, la solitudine dell’individuo, l’indifferenza della società, l’angoscia e infine la morte. Ma Leoncavallo costruisce un teatro sorprendentemente mobile, nel quale convivono commedia, lirismo sentimentale e tragedia. La leggerezza mondana dei Lord si scontra con il tormento del protagonista mentre momenti quasi quotidiani lasciano improvvisamente spazio a grandi aperture liriche e a un’orchestra raffinata e inquieta. Proprio questa varietà costituisce uno degli aspetti più affascinanti di Chatterton. Il limite rimane una drammaturgia piuttosto statica: Chatterton soffre, ama, riflette, viene umiliato, si dispera. Stati psicologici potentissimi che non sempre producono altrettanta azione. Ma proprio qui entra in gioco la qualità dell’esecuzione.

Alla guida dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali e autentico artefice della riscoperta, Andreas Gies, dopo aver riportato alla luce in questa stessa sede Marina di Umberto Giordano, conferma un approccio al repertorio della Giovine Scuola che ha poco a che fare con gli stereotipi accumulatisi intorno alla parola “Verismo”. La sua direzione non cerca il pugno nello stomaco. Non considera il fortissimo una condizione permanente né l’orchestra una macchina destinata a spingere le voci verso il proscenio. Al contrario, lavora sulle differenze: dinamiche, articolazione, colori, piani sonori, rapporto fra parola e buca. Ed è proprio così che Chatterton comincia a rivelare le proprie qualità.

Sotto la sua bacchetta l’Orchestra I Pomeriggi Musicali restituisce una partitura assai più mobile e raffinata di quanto ci si potrebbe aspettare dal ventenne Leoncavallo. Gies sa alleggerire il suono, lascia emergere una linea secondaria senza trasformarla in effetto, accompagna il canto senza sommergerlo e soprattutto non ha paura delle mezze tinte. La tensione nasce spesso proprio da ciò che viene trattenuto.

Fra i momenti più riusciti spicca il lungo Intermezzo del secondo atto, quasi sei minuti nei quali Leoncavallo dimostra quanto l’orchestra sappia raccontare anche quando nessuno canta. Non è musica destinata semplicemente a riempire un cambio di scena: è una vera cerniera psicologica. Da una parte la gelida stanzetta del poeta, dall’altra il ricco salone di John Clark; due ambienti, ma soprattutto due mondi inconciliabili.

La musica sembra lentamente aprire una finestra sull’esterno. Una campana, il paesaggio innevato, l’alba, un suono lontano. Leoncavallo prevedeva qui il coro femminile fuori scena «A Dio sia gloria ed alla terra pace»; nell’esecuzione milanese l’intervento dell’harmonium, previsto come alternativa, produce un effetto di notevole suggestione. Fuori il mondo si sveglia e celebra la pace; dentro, un giovane poeta continua a scivolare verso la disperazione. Gies non forza il contrasto: lo lascia emergere dall’orchestra, ed è proprio questa discrezione a renderlo più crudele. Notevole anche il breve Scherzo che apre il terzo atto, ulteriore prova di quanto il giovane Leoncavallo possedesse già un’autentica immaginazione sinfonica.

Al centro dello spettacolo sta inevitabilmente Stefano La Colla. Il tenore possiede un materiale vocale che non passa inosservato: centro corposo, timbro ricco, acuti penetranti e uno squillo capace di attraversare senza difficoltà anche l’orchestra più densa. Nei momenti di canto spiegato la voce acquista una bellezza quasi fisica e dalla settima fila l’impatto sonoro è impressionante. È facile capire perché La Colla abbia costruito una parte importante della propria carriera su Radamès, Manrico, Don Alvaro, Cavaradossi, Calaf, Des Grieux, Andrea Chénier, Turiddu e Canio. Quando la linea lirica deve improvvisamente incendiarsi e acquistare peso drammatico, possiede mezzi che pochi tenori possono esibire con altrettanta naturalezza.

Ma proprio qui nasce anche il problema interpretativo della serata. Chatterton non è Canio. Non lo è per età, per psicologia e soprattutto per natura poetica. È un personaggio che vive certamente di esplosioni, ma prima ancora di malinconia, fragilità, parola, esitazione. Leoncavallo gli affida una vocalità che domanda forza ma anche abbandono, mezzevoci, colori e una capacità di ritirare il suono dopo averlo espanso.

La Colla appare molto più convincente nel primo versante che nel secondo. Quando può liberare lo strumento, domina; quando dovrebbe dimenticare per un momento di possedere uno strumento tanto importante, tende invece a continuare a mostrarlo. In un ambiente dall’acustica generosa come il Dal Verme non sarebbe necessario proiettare ogni frase come se dovesse raggiungere le ultime gradinate dell’Arena di Verona.

Rivelatore un piccolo episodio del secondo atto. Il piccolo Eddy domanda ingenuamente a Chatterton se sia stato lui a scrivere il libro ricevuto per Natale, la Bibbia. Arriva un perentorio «No!». Il bambino insiste: «Ci son belle istorie?». E La Colla risponde con un tonante «Tante!». Nulla da eccepire sulla proiezione; molto, invece, sul carattere. In quel momento non serve l’eroe: serve l’uomo. Forse perfino un sorriso, certamente maggiore empatia verso il bambino.

Sono dettagli, ma il teatro è fatto esattamente di dettagli. E in un’opera nella quale l’azione esteriore è relativamente scarsa, diventano essenziali.

Più naturalmente sfaccettato appare Andrea Borghini come Lord Klifford: timbro baritonale piacevole, fraseggio elegante e soprattutto la capacità di caratterizzare senza caricare. Valerio Morelli è un John Clark pienamente centrato, solido vocalmente e scenicamente. Efficaci nelle rispettive doppie parti Lorenzo Martelli, Skirner e Lord Lingston, e Mattia Ribba, Lord Strafford e un servo. Nel Giorgio di Robert Kolar si apprezza l’autorevolezza dell’emissione, anche se una dizione più nitida avrebbe giovato alla definizione del personaggio.

Sul versante femminile, Natasa Katai disegna una Jenny Clark corretta e partecipe, ma senza riuscire sempre a trasformare il sentimento in autentica tensione teatrale; il mezzo appare in alcuni momenti affaticato e la linea perde quella luminosità necessaria a fare di Jenny il vero contraltare emotivo del protagonista. Più immediata Giulia Mazzola, che presta a Denny una voce luminosa e ben modulata, insieme a una vivacità scenica capace di portare aria e movimento in una vicenda inevitabilmente dominata dall’ombra.

Alla fine è soprattutto la direzione di Gies a tenere insieme le diverse anime dell’opera. Non tenta di nasconderne le ingenuità e non gonfia artificialmente ciò che nella partitura ancora non possiede la forza teatrale di Pagliacci. Fa qualcosa di più intelligente: prende Chatterton per quello che è, ascoltandone le esitazioni insieme alle intuizioni, facendo emergere il compositore che Leoncavallo sarebbe diventato senza cancellare quello che era stato.

E così Chatterton finisce per essere qualcosa di più della storia di un poeta sfortunato. È un’opera sulla giovinezza bruciata, sull’artista che cerca disperatamente il proprio posto nel mondo e sul prezzo della fedeltà assoluta alla propria sensibilità. A quasi centocinquant’anni dalla sua nascita continua a porre una domanda tutt’altro che archeologica: che cosa succede quando una società non sa riconoscere, ascoltare e accogliere chi vede il mondo diversamente dagli altri?

Per un’opera prima rimasta per vent’anni in un cassetto, non è davvero poco.

(1) Atto primo. In una casa nei pressi di Londra, alla vigilia di Natale del 1770, il giovane poeta Thomas Chatterton vive in affitto presso il possidente John Clark. Dopo la morte del padre è rimasto senza mezzi ma nasconde la propria miseria e continua a scrivere. Jenny, moglie di John, gli dimostra una premura che non osa riconoscere come amore. Una sosta di Lord Klifford e dei suoi compagni di caccia rompe il suo isolamento. Klifford, che lo conosce dai tempi di Oxford, ne rivela l’identità e importuna Jenny con le proprie galanterie. Chatterton interviene in sua difesa, ma il nobile insinua che fra i due esista una relazione. Ferita dall’allusione, Jenny chiede al poeta di lasciare la casa. Quando scopre che Chatterton è povero e che aveva taciuto per vergogna, si pente delle proprie parole; lui però promette di partire l’indomani.
Atto secondo. Dopo una notte trascorsa a scrivere nella sua stanza gelida, Chatterton è esausto, affamato e assillato dai debiti. La visita del piccolo Eddy, fratello di Jenny, gli offre un breve conforto. Il dono natalizio che ha preparato per lui è una Bibbia; ascoltando il bambino leggerne la storia di Agar e Ismaele abbandonati nel deserto, il poeta scoppia in lacrime. Jenny confida allo zio Giorgio quanta ammirazione e pietà provi per Chatterton. Giorgio comprende che quel sentimento è diventato amore e ne avverte il pericolo. Intanto l’usuraio Skirner pretende il pagamento del debito e costringe il poeta a firmare una garanzia umiliante. Chatterton è sul punto di uccidersi con l’oppio, ma Giorgio lo ferma rivelandogli il segreto di Jenny: la sua morte distruggerebbe anche lei. Gli impone perciò di vivere e di tacere.
Atto terzo. Klifford torna con una risposta alla richiesta d’aiuto che Chatterton aveva rivolto al Lord Maire. Sollecitato da Giorgio e dallo sguardo di Jenny, il poeta accetta il plico e si prepara a partire per Londra. Rimasto solo, lo apre: trova un articolo anonimo che gli nega la paternità delle proprie opere e un’offerta d’impiego come primo cameriere. Interpreta quella proposta come un’ultima offesa alla sua dignità e al suo lavoro. Beve l’oppio e getta i manoscritti nel fuoco. Jenny lo sorprende e, nel tentativo di salvarlo, gli confessa il proprio amore. Chatterton le rivela di amarla a sua volta ma il veleno ha già cominciato ad agire. In preda al delirio si ritira nella sua stanza, dove muore. Jenny ne vede il corpo e crolla ai piedi della scala.

⸪