Rienzi finalmente a Bayreuth: il peccato di gioventù bussa alla porta di casa
Il Rienzi del 2026 debutta finalmente a Bayreuth, rivelando quanto del futuro Wagner fosse già presente nell’opera giovanile. La regia di Szemerédy e Parditka trasforma la vicenda in una distopia sul rapporto fra potere, propaganda e masse. Schager domina il ruolo protagonista, affiancato da Holloway e Scherer. Stutzmann valorizza una partitura monumentale, diseguale ma sorprendentemente profetica.
Ci sono voluti centocinquant’anni perché Rienzi riuscisse a salire sulla collina di Bayreuth. Non male per un uomo che, almeno in scena, fa della conquista del potere la propria specialità. Il 26 luglio 2026 il Festspielhaus ha finalmente aperto le porte alla terza opera di Richard Wagner, quella che il compositore maturo avrebbe guardato con un certo imbarazzo, come si guarda una fotografia giovanile nella quale ci si scopre vestiti secondo una moda che si preferirebbe dimenticare. Solo che Rienzi non è affatto una fotografia sbiadita. È enorme, sfacciato, rumoroso, ambizioso, talvolta sproporzionato; e soprattutto contiene già una quantità imbarazzante del Wagner che verrà. L’operazione concepita per il centocinquantesimo anniversario dei Bayreuther Festspiele possiede dunque il sapore di una piccola profanazione domestica. Il tempio costruito da Wagner per Wagner accoglie finalmente il Wagner che Wagner aveva lasciato fuori dalla porta. E l’ironia non potrebbe essere più bayreuthiana.
Alexandra Szemerédy e Magdolna Parditka, responsabili insieme di regia, scene e costumi, evitano saggiamente qualsiasi tentazione archeologica. Niente Roma medievale da cartolina, niente tribuni impettiti fra colonne di polistirolo. Il loro Rienzi abita una distopia contemporanea nella quale politica, comunicazione e spettacolo hanno ormai smesso di essere attività distinguibili. Il potere nasce dall’immagine, si alimenta attraverso la folla e finisce per divorare colui che credeva di controllarlo.
È una chiave persino troppo perfetta per quest’opera. Rienzi promette ordine, giustizia, pace; parla in nome del popolo e scopre progressivamente che parlare “in nome del popolo” è una delle formule più efficaci per smettere di ascoltarlo. Il leader diventa immagine di sé stesso, l’immagine diventa propaganda, la propaganda diventa realtà. Wagner, naturalmente, non conosceva social network, influencer e campagne permanenti; conosceva però molto bene il potere dell’autorappresentazione. In questo campo, anzi, avrebbe probabilmente avuto un account formidabile.
Szemerédy e Parditka insistono quindi sul cortocircuito fra consenso e autoritarismo. Il loro protagonista non è semplicemente il tribuno romano del XIV secolo: è un animale politico fabbricato sotto i nostri occhi. E proprio qui la regia trova i momenti migliori, quando rinuncia a sottolineare la tesi e lascia che sia Wagner a mostrarci quanto breve possa essere la distanza fra l’acclamazione e il linciaggio.
Più problematica è l’abbondanza di segni. Questa è una produzione che vuole dire molto, qualche volta tutto, possibilmente nello stesso momento. La distopia, i media, l’autoritarismo, il sesso, la famiglia, la memoria di Bayreuth, la mitologia wagneriana: il palcoscenico rischia occasionalmente di assomigliare a una conferenza con troppe slide. Ma quando il dispositivo teatrale respira, l’intuizione centrale emerge con forza: Rienzi non è interessante perché ci spiega come un uomo conquisti il potere, bensì perché mostra che cosa il potere faccia a un uomo e alle persone che gli stanno intorno.
Da questo punto di vista diventa decisivo il triangolo Rienzi-Irene-Adriano. Il rapporto fra Rienzi e la sorella Irene viene caricato di un’inquietudine che guarda già verso le costellazioni familiari del Wagner futuro. Irene non è soltanto la sorella dell’eroe, Adriano non è soltanto l’amante diviso fra famiglia e sentimento: attorno a Rienzi si forma una camera di pressione affettiva nella quale pubblico e privato finiscono per contaminarsi. La politica entra in casa e, una volta entrata, non se ne va più.
Andreas Schager affronta Rienzi con l’energia quasi atletica che il ruolo pretende. È una parte ingrata, smisurata, scritta da un Wagner che non aveva ancora imparato la misericordia verso i tenori e forse non l’avrebbe imparata mai. Schager possiede però lo slancio, il metallo e soprattutto il carisma necessario a rendere credibile un uomo capace di trascinare una moltitudine. Il suo Rienzi non è soltanto una macchina vocale: conserva qualcosa di febbrile, una fragilità dietro la posa monumentale che rende più interessante la caduta.
Jennifer Holloway, Adriano, è uno dei punti di forza della serata. Il personaggio è attraversato da contraddizioni che anticipano il Wagner più maturo: amore e appartenenza, desiderio e dovere, impulso individuale e violenza collettiva. Holloway dà a queste tensioni una presenza scenica e vocale incisiva, facendo di Adriano qualcosa di più di un ingranaggio della macchina narrativa. Gabriela Scherer offre a Irene una linea intensa e partecipe, completando un triangolo che costituisce il vero nucleo emotivo dello spettacolo.
Ma il personaggio più importante di Rienzi, dopo Rienzi, è naturalmente la folla. E a Bayreuth questo significa chiamare in causa uno degli strumenti più formidabili del teatro wagneriano: il coro. Wagner giovane può guardare a Meyerbeer e costruire finali giganteschi, ma quando mette in moto le masse si sente già il drammaturgo che ha capito come il suono collettivo possa diventare forza politica. Il popolo incorona, giudica, abbandona. Non è sfondo: è il motore della tragedia.
Sul podio Nathalie Stutzmann ha il compito forse più delicato: dimostrare che sotto la corazza spettacolare di Rienzi esiste davvero un organismo musicale. E ci riesce soprattutto evitando di trattare la partitura come un reperto giovanile da esibire con indulgenza. Il suono possiede peso e splendore, ma cerca anche trasparenza; la monumentalità non viene negata, bensì organizzata. Non tutto in Rienzi ha la necessità drammatica del Wagner successivo — sarebbe assurdo fingere il contrario — ma proprio ascoltandolo nel Festspielhaus si avverte quanto materiale genetico del futuro sia già presente.
E poi c’è il balletto, trasformato dalla regia in una giocosa e irriverente parodia dell’universo wagneriano: un piccolo catalogo di cliché, memorie e icone del culto di Bayreuth. È forse il momento in cui lo spettacolo dichiara più apertamente le proprie intenzioni. Portare Rienzi qui non significa canonizzarlo. Significa permettergli di disturbare il canone.
È questo, alla fine, il risultato più interessante della serata. Rienzi non esce dal Festspielhaus trasformato retroattivamente in un altro Tristan o in un Parsifal anticipato. Rimane ciò che è: un’opera smisurata e diseguale, ingenua e geniale, piena di debiti e già pienissima di Wagner. Ma la domanda cambia. Non ci chiediamo più perché Wagner l’abbia esclusa da Bayreuth; ci chiediamo perché Bayreuth abbia impiegato tanto tempo per avere il coraggio di riascoltarla. E forse il vero scandalo di questo Rienzi non consiste nell’aver introdotto un intruso nel tempio. Consiste nello scoprire che l’intruso conosceva già perfettamente la strada di casa.
Poche altre opere sono così “romane” quale il Rienzi: come nella Tosca e nel Benvenuto Cellini di Berlioz, qui la città eterna è vera protagonista. Ghiotta occasione quindi quella di vedere sulle scene del Costanzi il giovanile capolavoro di Wagner allestito nel bicentenario della nascita del compositore.
Wagner l’aveva scritto tra il 1837 1e il 1840, prima quindi dei moti rivoluzionari di Dresda a cui parteciperà, e si capisce quanto fosse legato alla figura del tribuno romano Cola di Rienzo quale figura liberatrice e repubblicana in lotta contro i nobili e gli sfruttatori del popolo. «[Opera] prettamente romantica, il libretto connota Rienzi anche in questo senso, esaltandone i tratti più ingenui e freschi, quanto la tragica caduta per vizi nondimeno e purtroppo effimeri ed identici a quelli dei potenti che combatteva, pur non sottraendogli quel manto di eroe della pace che fino all’ultimo combatte contro l’oligarchia dei nobili dell’epoca». (Livia Bidoli)
Proposta in versione non integrale, dalle 4 ore e 40 minuti della versione completa si è scesi alle tre ore (mancano i ballabili e vi sono alcuni tagli), viene eseguita da Stefan Soltész senza eccessiva enfasi ma con giusta sottolineatura della matura scrittura orchestrale e della vena melodica che ha il solenne tripudio nella preghiera intonata nel quinto atto. Protagonista instancabile e autorevole è Andreas Schager nel ruolo eponimo, ma bene è anche il reparto femminile con Manuela Uhl (Irene) e soprattutto Angela Denoke en travesti nella parte di Adriano Colonna, entrambe ottime attrici.
Evocata con pochi elementi architettonici più che esattamente ricostruita è la Roma di Hugo de Ana che firma regia e scenografie: il portone del Pantheon, i Fori, la colonna Traiana, le statue equestri. Anche i costumi rimandano al passato, ma le problematiche offerte dall’opera rimangono di grande attualità anche oggi, sembra dire il regista che però non ha insistito come hanno fatto invece certi registi tedeschi anche se ha dichiarato di ispirarsi, per l’interpretazione ideologico-registica di Rienzi, a figure del totalitarismo novecentesco, come Mussolini e Hitler. Quest’ultimo amava a tal punto quest’opera da farsi regalare dalla famiglia Wagner l’autografo, andato perduto nell’incendio del bunker dove si suicidò. «Sempre più, nel corso dell’opera, il Rienzi di de Ana lascia l’austera compostezza per abbandonarsi a risa maligne e atteggiamenti assolutistici, in nome della restaurazione dei fasti romani. In tal senso risulta efficacemente drammatica la scena dell’aggressione a Rienzi di fronte a San Giovanni in Laterano, tutta giocata in moviola (i movimenti scenici sono a cura di Leda Lojodice); emozionante la scena finale, che è invasa da una proiezione di un incendio che si staglia sulla Colonna Traiana, con la fulminea lapidazione di Rienzi e di Irene, mentre una folla inferocita vuole appenderli. Uno spettacolo musicalmente centrato e visivamente appagante. Impreziosisce il tutto una serie di citazioni poetiche, proiettate durante tutta l’opera, che esortano un’Italia prostrata a rialzarsi, monito attuale ora come un tempo». (Stefano Ceccarelli)
Rienzi, l’ultimo dei tribuni è la terza opera di Richard Wagner e rappresenta una tappa fondamentale nella carriera del compositore tedesco. L’opera tratta della vicenda storica di Cola di Rienzo, notaio papalino vissuto nel Trecento, che tentò di restaurare a Roma una forma di repubblica ispirata al modello politico e civile dell’antica Roma. Sostenuto inizialmente dal popolo, Cola di Rienzo riuscì a imporsi sulla nobiltà cittadina e a farsi nominare Tribuno della plebe, prima di andare incontro a una progressiva perdita di consenso e alla propria caduta.
Concepito come un imponente dramma in cinque atti, Rienzi rispecchia pienamente lo stile del grand opéra francese, che nella prima metà dell’Ottocento dominava i principali teatri europei. Questo genere era caratterizzato dalla scelta di grandi soggetti storici, da scenografie spettacolari, dalla presenza di masse corali, parate, cortei e scene militari, oltre che da una notevole ricchezza dell’orchestrazione. Wagner, tuttavia, non si limitò semplicemente a riprodurre queste caratteristiche, ma cercò deliberatamente di portarle alle estreme conseguenze.
Lo stesso compositore dichiarò infatti: «Il grand opéra con tutta la sua pompa musicale e scenica, la sua passionalità ricca di effetti e operante con masse musicali, stava di fronte a me e la mia ambizione artistica mi spingeva non solamente ad imitarla, ma addirittura a superarne tutte le passate manifestazioni con un dispendio illimitato di energie». Questa affermazione permette di comprendere chiaramente le intenzioni del giovane Wagner. Il compositore, allora ventisettenne, voleva realizzare un’opera capace di impressionare il pubblico e di dimostrare pienamente le proprie capacità artistiche. La ricerca della grandiosità riguardò ogni elemento di Rienzi: la musica, i cori, l’orchestra, le scene di massa e la stessa durata dello spettacolo. Alla prima rappresentazione a Dresda, infatti, l’intero dramma, compresi gli intervalli, raggiunse la durata eccezionale di circa sei ore.
L’idea dell’opera era nata alcuni anni prima. Nel 1836 Wagner aveva letto il romanzo dello scrittore inglese Edward Bulwer-Lytton, Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, dedicato proprio alla figura di Cola di Rienzo. La lettura lo colpì profondamente e gli fornì l’ispirazione per il nuovo lavoro. Nel 1837 Wagner iniziò quindi la stesura del libretto, mentre nell’agosto del 1838 cominciò a lavorare alla partitura. In quel periodo Wagner aveva trovato un impiego come direttore d’orchestra presso il Teatro di Riga e poté così dedicarsi con maggiore tranquillità alla composizione, confidando nel futuro successo dell’opera. La scelta di adottare lo stile del grand opéra non era casuale. L’anno precedente aveva infatti vissuto una delle esperienze più deludenti della sua giovane carriera: la sua opera buffa Das Liebesverbot (Il divieto d’amare) aveva avuto una sfortunatissima messa in scena a Magdeburgo. Dopo questo fallimento Wagner decise di orientarsi verso un genere allora estremamente famoso e popolare. Attraverso Rienzi voleva dimostrare di essere ormai un compositore maturo, capace di confrontarsi con le esigenze artistiche e con i gusti del pubblico del suo tempo.
Atto I. Roma, XIV secolo. La vicenda si apre in una strada nei pressi della Basilica di San Giovanni in Laterano. La città è sconvolta dalle continue lotte tra le potenti famiglie aristocratiche degli Orsini e dei Colonna. Paolo Orsini e i suoi uomini tentano di rapire Irene, sorella di Rienzi. A intervenire in sua difesa è Adriano Colonna, figlio di Stefano Colonna, che è innamorato della giovane. Lo scontro tra le due fazioni degenera rapidamente e coinvolge anche il popolo. Nemmeno il cardinale Raimondo, rappresentante della Chiesa, riesce a ristabilire la calma. L’arrivo di Rienzi cambia la situazione. Grazie alla propria autorità e alla capacità oratoria, egli riesce a fermare gli scontri e denuncia la violenza e gli abusi della nobiltà. Il popolo, stanco delle lotte tra le famiglie aristocratiche, vede in lui la persona capace di riportare ordine e giustizia a Roma. I cittadini vorrebbero offrirgli addirittura la corona, ma Rienzi rifiuta di diventare re: dichiara di voler assumere soltanto il titolo di Tribuno del popolo e di governare nel rispetto della libertà e delle leggi di Roma. L’atto si conclude quindi con l’ascesa di Rienzi e con la speranza collettiva in una nuova epoca di pace. Atto II. L’azione si sposta nel Campidoglio. Rienzi è ormai al potere ed è riuscito a ristabilire temporaneamente l’ordine. Per celebrare la nuova situazione politica organizza una grande festa, durante la quale vengono accolti anche i nobili, che apparentemente hanno accettato la sua autorità. In realtà, dietro questa riconciliazione si nasconde una congiura. Gli aristocratici, umiliati dalla perdita dei loro privilegi, progettano di assassinare Rienzi. Adriano scopre il complotto e si trova in una posizione particolarmente difficile: da una parte appartiene alla famiglia Colonna e dovrebbe essere fedele al padre, dall’altra ama Irene e non vuole che suo fratello venga ucciso. Durante i festeggiamenti Orsini tenta di pugnalare Rienzi, ma il Tribuno si salva perché protetto da una cotta di maglia. Il complotto viene così scoperto e il popolo pretende la morte dei responsabili. Rienzi, tuttavia, sceglie la clemenza. Anche grazie alle suppliche di Adriano, decide di perdonare i nobili invece di condannarli a morte. Questo gesto, apparentemente magnanimo, avrà però conseguenze molto gravi: i suoi nemici non rinunciano infatti alla lotta e si preparano a vendicarsi. Atto III. I nobili hanno lasciato Roma e organizzato un esercito con l’intenzione di riconquistare la città. Il popolo è spaventato e accusa Rienzi di aver commesso un grave errore quando aveva deciso di risparmiare i congiurati. Il Tribuno riesce ancora una volta, attraverso la propria capacità oratoria, a riconquistare la fiducia dei cittadini e li chiama alle armi per difendere Roma. Adriano cerca disperatamente di impedire lo scontro: sa infatti che, qualunque sia il risultato della battaglia, dovrà scegliere tra la propria famiglia e Irene. Rienzi non rinuncia però alla guerra. Guida il popolo romano contro l’esercito dei nobili e ottiene una grande vittoria. Il successo militare ha tuttavia un prezzo altissimo: tra i caduti si trova Stefano Colonna, padre di Adriano. Davanti al corpo del padre, Adriano è sconvolto dal dolore. Se fino a quel momento aveva cercato di conciliare l’amore per Irene con la vicinanza a Rienzi, ora considera il Tribuno responsabile della tragedia e giura vendetta. La vittoria di Rienzi segna così, paradossalmente, anche l’inizio della sua caduta. Atto IV. La situazione politica cambia radicalmente. Rienzi comincia a perdere il sostegno del popolo e alcuni cittadini, tra cui Baroncelli e Cecco, lo accusano di aver tradito gli interessi di Roma. Anche Adriano si unisce ai suoi oppositori, spinto soprattutto dal desiderio di vendicare la morte del padre. La crisi diventa ancora più grave quando interviene la Chiesa. Rienzi si reca in processione alla Basilica del Laterano per partecipare a una solenne cerimonia religiosa, ma davanti alla chiesa scopre di essere stato colpito dalla condanna papale. Il cardinale Raimondo annuncia pubblicamente che Rienzi è stato messo al bando dalla Chiesa e che chiunque continui a sostenerlo rischia a sua volta la scomunica. Di fronte alla minaccia religiosa, il popolo che in precedenza lo aveva acclamato comincia ad abbandonarlo. Rienzi si ritrova quindi progressivamente isolato. Anche Adriano cerca di convincere Irene a lasciare il fratello e a mettersi in salvo, ma la giovane rifiuta. Nonostante l’amore per Adriano, Irene decide di restare fedele a Rienzi e di condividere il suo destino. Atto V. L’ultimo atto si svolge nel Campidoglio. Rienzi è ormai quasi completamente solo e comprende che il suo progetto politico sta fallendo. In questo momento canta la celebre preghiera «Allmächt’ger Vater (Padre onnipotente), nella quale chiede a Dio di non abbandonarlo e continua a esprimere la propria fede nella missione che aveva intrapreso per Roma. Rienzi invita Irene a salvarsi fuggendo con Adriano, ma la sorella rifiuta ancora una volta di lasciarlo. Irene dichiara di voler rimanere con lui fino alla fine. Nel frattempo la situazione precipita. Il popolo, che un tempo aveva acclamato Rienzi come proprio liberatore, si rivolta definitivamente contro di lui e assalta il Campidoglio, appiccando il fuoco all’edificio. Rienzi tenta per l’ultima volta di parlare alla folla e di riconquistarne il favore, ma la sua capacità oratoria, che all’inizio dell’opera sembrava irresistibile, non ha ormai più alcun effetto. I cittadini rispondono con insulti e pietre. Adriano, nonostante il desiderio di vendetta, cerca infine di salvare Irene. È però troppo tardi: il Campidoglio in fiamme crolla e seppellisce Rienzi, Irene e lo stesso Adriano.
L’intera vicenda segue quindi una struttura molto netta: nei primi due atti assistiamo all’ascesa e al trionfo di Rienzi; nel terzo la vittoria militare coincide con l’inizio della crisi; nel quarto il Tribuno perde il sostegno politico, popolare e religioso; nel quinto arriva la completa distruzione del suo progetto e la sua morte. In questo modo Wagner trasforma la vicenda di Rienzi in una grande parabola sull’ascesa e sulla caduta di un leader che, dopo essere stato innalzato dal popolo, viene infine abbandonato e distrutto proprio da quello stesso popolo.
La composizione dell’opera avvenne però in condizioni tutt’altro che semplici. Nel 1839, dopo aver completato i primi due atti, Wagner fu costretto ad abbandonare Riga a causa dei continui e pressanti problemi economici e dei numerosi debiti accumulati. Giunto in Francia, entrò in contatto con importanti personalità del mondo musicale, tra cui Giacomo Meyerbeer e Ignaz Moscheles. Wagner ebbe così la possibilità di parlare del Rienzi, ancora in corso di composizione, e di valutare una sua eventuale rappresentazione a Parigi. La capitale francese rappresentava la sede ideale per un lavoro di questo tipo, poiché era proprio il centro per eccellenza del grand opéra. Il progetto di mettere in scena Rienzi a Parigi, tuttavia, non si realizzò.
La partitura fu finalmente completata nel novembre del 1840, ma Wagner continuò a incontrare grandi difficoltà nel trovare un teatro disposto a rappresentare il lavoro. La situazione economica del compositore rimaneva inoltre estremamente precaria. Nuovamente perseguitato dai debiti, nel 1841 Wagner si trasferì a Meudon, nei pressi di Parigi, e da lì decise di rivolgersi direttamente al re Federico Augusto II di Sassonia, chiedendo che l’opera potesse essere rappresentata a Dresda.
A risultare decisivo fu soprattutto l’intervento di Meyerbeer. Il celebre compositore scrisse infatti personalmente al direttore generale del Teatro di Dresda raccomandando il lavoro di Wagner. Grazie a questo importante appoggio, Wagner poté finalmente tornare in Germania nell’aprile del 1842. La prima rappresentazione di Rienzi ebbe luogo il 20 ottobre 1842 al Teatro di Corte Reale di Dresda e ottenne un successo straordinario. Per Wagner si trattò di una vera svolta. Fino a quel momento era stato un compositore sostanzialmente sconosciuto, continuamente tormentato dalle difficoltà economiche e incapace di ottenere un successo stabile nei teatri europei. Dopo il trionfo di Rienzi, invece, venne nominato Kapellmeister del teatro di Dresda, ottenendo finalmente un incarico prestigioso e la possibilità di stabilirsi nella capitale sassone.
Il successo non eliminò però uno dei problemi principali dell’opera: la sua eccezionale lunghezza. La durata della versione originale era talmente spropositata che Wagner fu costretto a intervenire quasi immediatamente sulla partitura. Già il 26 ottobre 1842, appena sei giorni dopo la prima rappresentazione, venne proposta una versione ampiamente condensata. Gli interpreti, tuttavia, desideravano eseguire integralmente la partitura originale. Wagner decise quindi di sperimentare una soluzione diversa, dividendo l’opera in due serate, il 23 e il 24 gennaio 1843. I primi due atti furono presentati con il titolo Rienzis Grösse (Grandezza di Rienzi), mentre gli ultimi tre atti, preceduti da una nuova introduzione al terzo atto, presero il titolo di Rienzis Falle (Caduta di Rienzi). L’esperimento non ebbe però seguito e si preferì successivamente adottare una versione intermedia, meno drasticamente tagliata rispetto a quella presentata il 26 ottobre. Il favore del pubblico rimase comunque enorme: la versione definitiva fu replicata per venti serate consecutive.
Rienzi rappresentò così il primo grande successo della carriera di Richard Wagner. Paradossalmente, un trionfo di questa portata non si sarebbe ripetuto per oltre un decennio. Le opere successive, nelle quali Wagner iniziò a sviluppare in maniera sempre più evidente il proprio stile personale e profondamente innovativo, incontrarono infatti maggiori difficoltà. I primi grandi drammi musicali concepiti secondo una forma nuova e lontana dalle convenzioni operistiche tradizionali furono inizialmente poco compresi e per molto tempo non vennero pienamente accettati dal pubblico europeo.
La storia di Rienzi presenta infine un elemento particolarmente significativo riguardante la conservazione della sua partitura originale. Il manoscritto dell’opera entrò infatti in possesso di Adolf Hitler, che era un fervente ammiratore del lavoro wagneriano. A causa degli eventi della Seconda guerra mondiale il manoscritto andò perduto, probabilmente durante i bombardamenti del 1945. La scomparsa della fonte originale ha avuto conseguenze importanti anche sulla storia esecutiva dell’opera: non esiste infatti un’unica edizione di riferimento universalmente riconosciuta.
Per questo motivo Rienzi può essere rappresentato oggi in versioni molto differenti tra loro, soprattutto per quanto riguarda la quantità dei tagli effettuati. Anche le incisioni discografiche testimoniano questa varietà: esistono registrazioni che durano appena due ore, mentre altre, più complete e vicine alle dimensioni originarie del lavoro, raggiungono quasi le quattro ore. Questa varietà di versioni costituisce l’ultima conseguenza della monumentale concezione originaria di Wagner, che con Rienzi cercò di superare i limiti stessi del grand opéra e ottenne, proprio grazie alla spettacolarità e all’ambizione del progetto, il primo autentico trionfo della sua carriera.
Con i suoi circa 150 minuti, la messa in scena di Rienzi presentata nel 2010 alla Deutsche Oper di Berlino propone una versione drasticamente condensata dell’opera wagneriana e organizzata in due parti. Il regista e scenografo Philipp Stölzl trasferisce la vicenda in un immaginario novecentesco dominato dall’estetica dei regimi totalitari, facendo largo uso di proiezioni cinematografiche che richiamano i cinegiornali di propaganda dell’Istituto Luce e i documentari di Leni Riefenstahl. Il riferimento storico alla Roma medievale viene quindi quasi completamente abbandonato a favore di un universo visivo nel quale si mescolano fascismo, nazismo, monumentalismo e propaganda politica.
Fin dall’ouverture è evidente la chiave interpretativa scelta da Stölzl. Rienzi appare solo nel proprio ufficio, davanti a un enorme finestrone affacciato su una maestosa catena alpina, mentre ascolta la musica da un vecchio grammofono. Il personaggio gesticola, si sdraia sulla scrivania e assume atteggiamenti grotteschi, mentre sullo schermo compare un mappamondo che rimanda esplicitamente a Il grande dittatore di Charlie Chaplin. Successivamente la scena si trasforma in un paesaggio urbano dalle forme futuriste, nel quale il tentato rapimento di Irene da parte degli Orsini e l’intervento di Adriano introducono il conflitto tra le famiglie aristocratiche. Rienzi compare già nelle sembianze di un capo autoritario: stivali, cappotto di pelle e scorta armata ne costruiscono immediatamente l’immagine di un dittatore moderno. Acclamato dalla folla, assume il potere come Tribuno, mentre i nobili, dopo aver momentaneamente accantonato le loro rivalità, complottano contro di lui. Rienzi sopravvive al tentativo di assassinio e, nonostante il popolo chieda la morte dei congiurati, decide di perdonarli.
Nella seconda parte domina invece la guerra. La scena viene divisa verticalmente: in basso si trova il rifugio di Rienzi, mentre nella parte superiore il popolo si muove fra le rovine provocate dai bombardamenti; sul fondo, le proiezioni continuano a mostrare immagini di propaganda. Adriano, sempre più combattuto, intona «In seiner Blüte bleicht mein Leben», pagina nella quale sopravvivono accenti fortemente belcantistici che Wagner abbandonerà progressivamente a partire dall’Olandese volante. Rienzi riesce a difendere la città, ma la vittoria comporta distruzioni e numerose vittime e il suo consenso comincia a sgretolarsi. Quando Adriano riconosce fra i caduti il corpo del padre, maledice il Tribuno. Da quel momento la caduta di Rienzi diventa inarrestabile: aumentano lo scontento e le defezioni, Adriano si propone come vendicatore e la Chiesa stessa abbandona il protagonista, che viene colpito dalla scomunica. Nel finale Rienzi, ormai isolato, contempla amaramente il fallimento del proprio progetto politico giocando con un modellino della città. Tradito dalla Chiesa, dal popolo e infine dai suoi stessi sostenitori, viene travolto dalla rivolta. La folla invade il Campidoglio e lo uccide, mentre Adriano, accorso per salvare Irene, la trova ormai morta nel rifugio.
La drastica riduzione operata da Stölzl sacrifica inevitabilmente una parte della monumentalità originaria di Rienzi, opera concepita da Wagner secondo le proporzioni spettacolari del grand opéra. Tuttavia, proprio la concentrazione drammaturgica permette alla produzione berlinese di mettere in evidenza con particolare efficacia il nucleo politico della vicenda. Stölzl non sembra interessato a ricostruire la Roma di Cola di Rienzo, quanto piuttosto a utilizzare l’opera come riflessione sui meccanismi attraverso i quali nasce, si consolida e infine crolla un potere autoritario. Rienzi non viene quindi rappresentato semplicemente come un eroe idealista che progressivamente perde il sostegno del popolo, ma come una figura ambigua, nella quale l’aspirazione alla libertà e alla grandezza collettiva convive fin dall’inizio con una fortissima volontà di dominio.
Particolarmente efficace è l’impiego del cinema all’interno dello spettacolo. Le proiezioni non costituiscono un semplice elemento decorativo, ma diventano parte integrante della lettura politica dell’opera. L’estetica dei cinegiornali e della propaganda totalitaria mostra infatti come l’immagine pubblica di Rienzi venga costruita e diffusa artificialmente. Il Tribuno non è soltanto un uomo politico: è anche un’immagine destinata alle masse. La folla che lo acclama reagisce non tanto all’individuo quanto alla rappresentazione pubblica del capo, costruita attraverso cerimonie, discorsi, simboli e immagini. In questo senso il riferimento a Riefenstahl e ai cinegiornali dell’Istituto Luce risulta particolarmente coerente, perché permette di trasformare gli enormi cori previsti da Wagner in una massa politicamente manipolabile.
Molto significativo è anche il riferimento iniziale al Grande dittatore di Chaplin. Il mappamondo e gli atteggiamenti quasi clowneschi di Rienzi introducono fin dall’ouverture una componente grottesca che impedisce di considerare il protagonista esclusivamente come una figura eroica. Il potere viene mostrato contemporaneamente nella sua grandiosità e nella sua assurdità. Stölzl costruisce così un Rienzi che può apparire carismatico davanti alla folla e quasi infantile quando rimane solo. Questa contraddizione diventa ancora più evidente nel finale, quando il protagonista si trastulla con il modellino della città: Roma, che egli pretendeva di liberare e rendere grande, sembra ormai ridotta a un oggetto nelle sue mani. È un’immagine semplice ma teatralmente molto efficace della trasformazione dell’ideale politico in volontà di possesso.
La scenografia contribuisce in maniera decisiva a questa lettura. Gli spazi monumentali, le architetture deformate, i rifugi, le macerie e le immagini dei bombardamenti collocano la vicenda in un Novecento volutamente indefinito. Non si tratta della ricostruzione precisa di un singolo regime storico, ma di una sintesi visiva dei totalitarismi europei. La scelta evita almeno in parte un’identificazione troppo meccanica tra Rienzi e una specifica figura storica e concentra invece l’attenzione sul funzionamento generale del potere: la nascita del consenso, la costruzione del culto del capo, la repressione, la propaganda e infine il rapido passaggio dall’adorazione collettiva all’odio.
Il principale limite della produzione deriva proprio dalla forza della sua idea centrale. L’insistenza sull’iconografia totalitaria rischia a tratti di rendere la lettura fin troppo esplicita, lasciando poco spazio all’ambiguità del personaggio. Il Rienzi di Wagner è infatti una figura più contraddittoria di un semplice dittatore: è animato da autentici ideali politici, ma viene progressivamente sedotto dalla propria posizione e dalla propria capacità di dominare le masse. Ridurlo esclusivamente a un’anticipazione dei dittatori novecenteschi significherebbe impoverire il dramma. Stölzl evita in buona parte questo rischio grazie alla caratterizzazione privata e talvolta fragile del protagonista, anche se l’imponente apparato visivo tende inevitabilmente a orientare con decisione l’interpretazione dello spettatore.
Sul piano musicale, Sebastian Lang-Lessing dirige con energia e vigore, mantenendo alta la tensione di una partitura che, nonostante i pesanti tagli, conserva la propria natura monumentale. Particolarmente apprezzabili risultano i passaggi sinfonici che collegano i diversi quadri e nei quali si può già intravedere l’importanza che l’orchestra assumerà nelle opere successive di Wagner. La direzione riesce inoltre a sostenere la dimensione spettacolare della musica senza trasformarla in una successione di effetti puramente esteriori.
Torsten Kerl offre un eccellente Rienzi, affrontando con brillantezza e resistenza un ruolo vocalmente impegnativo e riuscendo nello stesso tempo a dare consistenza teatrale alla trasformazione del personaggio. Il suo Rienzi conserva il carisma necessario al grande capo politico, ma lascia progressivamente emergere l’isolamento e la fragilità dell’uomo dietro l’immagine pubblica. Kerl riprenderà il ruolo due anni più tardi al Théâtre du Capitole di Tolosa, nella produzione di Jorge Lavelli diretta da Pinchas Steinberg, documentata nell’altra importante registrazione video dell’opera, che comprende circa venti minuti di musica in più.
Camilla Nylund interpreta con intensità Irene, qui caratterizzata anche attraverso il rapporto particolarmente stretto e ambiguo con il fratello, al quale la regia attribuisce sfumature quasi incestuose. Irene diventa così non soltanto la sorella fedele che sceglie di condividere il destino di Rienzi, ma anche una figura essenziale per mostrarne la dimensione privata. Di notevole rilievo è infine Kate Aldrich nel ruolo en travesti di Adriano Colonna. La luminosità della voce e l’intensità dell’interpretazione rendono efficacemente il conflitto del personaggio, diviso tra l’amore per Irene, la fedeltà alla propria famiglia e il progressivo odio nei confronti di Rienzi. È inoltre significativo che questo ruolo, alla prima del 1842, fosse stato interpretato da Wilhelmine Schröder-Devrient, una delle cantanti più importanti per il giovane Wagner.
Nel complesso, la produzione berlinese del 2010 riesce a trasformare un’opera spesso considerata soprattutto come un lavoro giovanile e ancora legato ai modelli del grand opéra in un dramma politico di notevole attualità. I tagli privano certamente Rienzi di parte della sua smisurata grandiosità, ma rendono più evidente la parabola del protagonista. L’aspetto più convincente della regia di Stölzl consiste soprattutto nell’aver compreso che al centro dell’opera non c’è soltanto la caduta di un uomo politico, ma il rapporto instabile fra il leader e la massa che prima lo crea, poi lo glorifica e infine lo distrugge. Attraverso cinema, propaganda e iconografia totalitaria, lo spettacolo rende visibile proprio questo meccanismo, trasformando la vicenda medievale di Cola di Rienzo in una riflessione più ampia e inquietante sulla seduzione esercitata dal potere e sulla fragilità del consenso collettivo.
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