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Karlheinz Stockhausen, Montag aus Licht

Parigi, Philharmonie, 29 novembre 2025

Nascita, metamorfosi e teatro cosmico in Stockhausen

Montag aus Licht (Lunedì da Luce) è una delle sette opere che costituiscono Licht. Die sieben Tage der Woche, lo syterminato ciclo teatrale composto da Karlheinz Stockhausen tra il 1977 e il 2003. A ciascuna giornata della settimana corrisponde un’opera autonoma, inserita tuttavia in un sistema unitario di relazioni musicali, drammaturgiche e simboliche. Montag, terza giornata del ciclo in ordine di composizione, fu realizzato tra il 1984 e il 1988 su libretto dello stesso Stockhausen e occupa una posizione specifica nella cosmologia di Licht: è il giorno di Eva, figura associata alla femminilità, alla maternità, alla fertilità e, soprattutto, alla nascita.

L’opera richiede un apparato esecutivo di notevoli dimensioni: ventuno solisti, comprendenti quattordici voci, sei strumentisti e un attore, ai quali si aggiungono mimi, coro misto, coro di bambini e una “moderne Orchester”. Questa pluralità di mezzi risponde alla concezione stockhauseniana del teatro musicale come forma multidimensionale, nella quale il parametro sonoro non può essere separato dal gesto, dal movimento, dalla luce, dal colore e dall’organizzazione dello spazio scenico. Anche la proiezione del suono nello spazio diventa parte integrante della composizione.

Come tutte le opere di Licht, Montag deriva dalla cosiddetta Superformel, una struttura melodica fondamentale costituita dalla sovrapposizione delle tre formule associate ai protagonisti dell’intero ciclo: Michael, Eva e Lucifer. La formula non funziona semplicemente come un tema nel senso tradizionale, ma come principio generatore capace di determinare molteplici aspetti della composizione, dalle altezze alle durate, dalle proporzioni formali all’articolazione degli eventi scenici. In Montag assume naturalmente particolare rilievo la formula di Eva, che diviene il principale riferimento musicale e simbolico della giornata.

La struttura complessiva comprende un saluto, tre atti e un congedo. All’interno degli atti, il materiale è organizzato in scene e ulteriori articolazioni definite dal compositore “situazioni”. La drammaturgia si allontana quindi dalla concezione narrativa dell’opera tradizionale: non procede principalmente attraverso una concatenazione causale di eventi, ma mediante immagini, rituali, trasformazioni sonore e associazioni simboliche. Il teatro diviene così la manifestazione visibile di processi già inscritti nell’organizzazione musicale.

Il Montags-Gruß (Saluto del lunedì) accoglie il pubblico nel foyer prima dell’inizio dello spettacolo. Una composizione elettronica quadrifonica crea l’impressione di un ambiente subacqueo attraverso la sovrapposizione di suoni dilatati di corno di bassetto, rumori d’acqua e sonorità liquide. Dodici fotografie della cornista di bassetto, ritratta in pose corrispondenti alle dodici altezze della formula speculare di Eva, stabiliscono fin dall’ingresso una relazione fra suono, immagine e spazio.
Il primo atto, “Evas Erstgeburt” (Il primo parto di Eva), presenta Eva attraverso tre soprani, che assumono differenti identità della Madre cosmica. In In Hoffnung (In attesa), alcune donne preparano al rito della nascita una gigantesca statua femminile collocata sulla spiaggia, lavandola e ungendola alla luce della luna. Parallelamente, la musica attraversa nove cicli periodici dai quali emerge progressivamente la formula musicale. In Die Heinzelmännchen la statua partorisce un coro di bambini dalle sembianze fantastiche. Le successive Geburts-Arien (Arie della nascita) accompagnano la prosecuzione del parto, interrotta dall’apparizione di Lucifero, che giudica ripugnanti le creature appena nate. Nel Knaben-Geschrei i bambini, incapaci di cantare, producono grida e rumori infantili. La collera di Lucifero, Luzifers Zorn, determina il fallimento della prima nascita e impone il ritorno delle creature nel grembo materno. Das große Geweine (Il grande pianto) conclude l’atto con un lamento collettivo, tradotto musicalmente da glissandi dei sintetizzatori e del coro che evocano singhiozzi e pianti.
Il secondo atto, “Evas Zweitgeburt” (Il secondo parto di Eva), inaugura un nuovo processo generativo. Nella Mädchenprozession un coro di ragazze vestite da gigli entra portando candele, mentre alcune donne rompono il ghiaccio del mare e lo sciolgono in grandi recipienti. La scena richiama rituali processionali di fertilità osservati da Stockhausen in Giappone e presenti, sotto forme differenti, in numerose tradizioni religiose. Segue Befruchtung mit Klavierstück (Fecondazione con pezzo pianistico), in cui un pianoforte, simbolicamente suonato da un pappagallino ondulato, esegue Klavierstück XIV e feconda Eva. Nella successiva Wiedergeburt (Rinascita) vengono generati sette bambini, associati ai sette giorni della settimana. Evas Lied (Canto di Eva), concepito essenzialmente come un concerto per corno di bassetto e sintetizzatori, sviluppa quindi una successione di situazioni rituali. Cœur de Basset emerge dal petto della statua e insegna ai bambini i rispettivi canti dei giorni della settimana; l’acqua ottenuta sciogliendo il ghiaccio viene utilizzata per irrigare la terra, mentre Eva si moltiplica simbolicamente in diverse figure di corniste di bassetto. L’atto culmina in una danza di iniziazione, interrotta dall’arrivo di un temporale e dall’improvviso oscuramento della scena.
Il terzo atto, “Evas Zauber” (La magia di Eva), sviluppa il tema della seduzione e della trasformazione. In Botschaft (Messaggio), Eva contempla la propria immagine riflessa e viene annunciato l’arrivo di un musicus dotato di poteri magici. In Ave compare un flautista, con il quale Eva instaura un dialogo musicale. La figura si trasforma infine nel Kinderfänger, il Pifferaio magico, che conduce progressivamente i bambini lontano dalla scena. Nella conclusiva Entführung (Rapimento), il Pifferaio guida i bambini verso il cielo mentre le loro voci salgono progressivamente di registro. La statua di Eva si trasforma nell’Evaberg, una montagna popolata da alberi, animali e corsi d’acqua, mentre i bambini appaiono come giganteschi uccelli bianchi. 
Il Montags-Abschied (Congedo del lunedì), diffuso nel foyer mentre il pubblico lascia il teatro, prolunga questa ascensione sonora: le voci dei bambini-uccelli continuano a innalzarsi e a circolare nello spazio, suggellando simbolicamente il loro trasferimento, attraverso la musica, verso mondi superiori.

Il nucleo concettuale di Montag è la nascita. Il lunedì, lunae dies, è tradizionalmente legato alla Luna e, attraverso di essa, al principio femminile. Nella simbologia elaborata da Stockhausen, il colore essoterico della giornata è il verde brillante, mentre opale e argento ne costituiscono i colori esoterici. La Luna rimanda alla fertilità, alla ciclicità e alle forze generatrici della natura. Stockhausen privilegia deliberatamente gli aspetti positivi e creativi di questa tradizione simbolica, lasciando in secondo piano le connotazioni più oscure del femminile lunare, associate nella mitologia anche a figure come Ecate.

La nascita viene dunque trattata non soltanto come evento biologico, ma come principio musicale e cosmologico. Proliferazione, trasformazione e rigenerazione trovano una corrispondenza nei procedimenti compositivi e nella moltiplicazione delle presenze vocali e strumentali. Particolarmente significativa è la presenza del coro di bambini, che inserisce la dimensione dell’infanzia direttamente nella materia sonora dell’opera.

Montag aus Licht rappresenta pertanto un esempio emblematico della concezione stockhauseniana del Musiktheater. Musica strumentale ed elettronica, vocalità, gesto, spazio, colore e azione scenica partecipano a una medesima organizzazione formale. Il principio femminile incarnato da Eva diviene così simultaneamente personaggio, formula musicale e categoria cosmologica: attraverso di esso, Montag mette in scena la nascita come processo di continua generazione e trasformazione della materia sonora e della vita.

La prima rappresentazione scenica di Montag aus Licht ebbe luogo al Teatro alla Scala di Milano il 7 maggio 1988. L’accoglienza fu complessivamente piuttosto riservata, riflettendo la difficoltà di ricondurre l’opera ai criteri tradizionalmente utilizzati per valutare il teatro musicale. Al centro delle discussioni vi furono soprattutto le dimensioni monumentali dello spettacolo, la durata, la complessità dell’apparato simbolico e la concezione fortemente personale dell’universo di Licht. Montag appariva infatti non tanto come un’opera lirica nel senso convenzionale, quanto come un vasto rituale scenico-musicale, costruito secondo un sistema autonomo di corrispondenze fra suono, gesto, parola, colore e spazio.

Proprio questa concezione totalizzante costituì contemporaneamente uno degli aspetti più discussi e uno dei maggiori motivi di interesse. La proliferazione di immagini simboliche, l’elemento fantastico e talvolta grottesco, l’impiego di cori infantili, sintetizzatori e strumenti solistici, insieme alla spazializzazione elettroacustica, producevano uno spettacolo difficilmente assimilabile alle consuetudini operistiche. La drammaturgia, inoltre, non si fondava su uno sviluppo narrativo lineare, ma su una successione di situazioni rituali e trasformazioni musicali, richiedendo allo spettatore di accettare la particolare logica interna elaborata dal compositore.

Accanto alle perplessità suscitate dalla monumentalità e dall’universo cosmologico dell’opera, emergeva tuttavia il riconoscimento della radicalità del progetto. Particolare interesse destavano l’integrazione fra mezzi acustici ed elettronici, la complessità dell’organizzazione esecutiva e la funzione strutturale attribuita allo spazio sonoro. La produzione scaligera mostrava così come Montag intendesse superare la distinzione fra composizione musicale e realizzazione scenica: musica, teatro, movimento e tecnologia partecipavano a una medesima concezione formale. La ricezione del 1988 restituisce pertanto l’immagine di un’opera capace di provocare forti resistenze ma, nello stesso tempo, di imporsi come uno degli esperimenti più radicali del teatro musicale del secondo Novecento.

A quasi quarant’anni dalla prima rappresentazione scenica al Teatro alla Scala, Montag aus Licht è tornato integralmente sulla scena alla Philharmonie de Paris, nell’ambito del Festival d’Automne à Paris. La nuova produzione, affidata a Le Balcon sotto la direzione musicale di Maxime Pascal e con la regia, le scene e i costumi di Silvia Costa, testimonia la progressiva storicizzazione del ciclo Licht e, al tempo stesso, la persistente attualità della concezione teatrale di Stockhausen.

Il confronto con la produzione scaligera del 1988 evidenzia soprattutto una diversa relazione con le indicazioni sceniche del compositore. Alla Scala la realizzazione, alla quale Stockhausen partecipò personalmente come responsabile della proiezione sonora, era strettamente legata alla sua concezione originaria dello spettacolo. La produzione parigina ha invece affrontato Montag come un’opera ormai appartenente a un repertorio storico, rendendo possibile una maggiore autonomia interpretativa della regia. Silvia Costa ha evitato una riproduzione letterale dell’apparato scenico previsto da Stockhausen, ricercando equivalenti visivi capaci di conservare i nuclei simbolici dell’opera. La gigantesca figura di Eva, per esempio, è stata ripensata attraverso immagini legate alla gravidanza e allo sviluppo embrionale, mantenendo al centro della drammaturgia i temi della generazione, della maternità e della trasformazione.

Sul piano musicale rimane invece determinante la complessa concezione spaziale della partitura. La direzione di Maxime Pascal, il lavoro di Le Balcon e la proiezione sonora curata da Florent Derex hanno affrontato l’integrazione fra voci, strumenti, elettronica e spazio come elemento strutturale dell’opera. La distanza fra le due produzioni mostra così un significativo cambiamento nella ricezione di Montag: ciò che nel 1988 poteva apparire come la manifestazione radicale e problematica dell’universo personale di Stockhausen può essere oggi affrontato come un patrimonio teatrale autonomo, suscettibile di nuove letture registiche. La produzione del 2025 dimostra quindi come Licht possa progressivamente entrare nel repertorio contemporaneo senza perdere la propria eccezionalità, trasformandosi da progetto strettamente legato alla presenza del suo autore in un’opera aperta a nuove interpretazioni.

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